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    Crítica | Orlando, mi biografía política

    || Críticas | Karlovy Vary Film Festival 2023 | ★★★☆☆ |
    Orlando, mi biografía política
    Paul B. Preciado
    Una película como les otres


    Aarón Rodríguez Serrano
    Karlovy Vary (República Checa) |

    ficha técnica:
    España, 2023. Director: Paul B. Preciado. Guion: Paul B. Preciado. Reparto: Arthur, Emma Avena, Amir Baylly, Jenny Bel´Air, La Bourette, Nathan Callot, Kori Ceballos, Liz Christin, Iris Crosnier. Dirección de fotografía: Victor Zébo. Montaje: Yotam Ben-David. Diseño de Producción: Anna Le Mouël. Francia. Color. Duración: 98 minutos.

    La adaptación cinematográfica del panfleto —entendido en una dimensión no necesariamente peyorativa— gozó de muy buena salud durante la explosión de la modernidad y generó más que fructíferos resultados alrededor del 68. Más allá de sus implicaciones políticas, puso sobre la mesa una serie de mecanismos enunciativos que se suponían en oposición al cine de la transparencia hollywoodiense y cuyas posibilidades brechtianas y «emancipadoras» parecía que iban a traernos rutilantes momentos de desvelamiento ideológico. Fueron muchos los que se sumaron a la teorización de aquellos gestos y pavimentaron su posterior traducción a la Teoría Cinematográfica: estoy pensando en el Casetti que escribió sobre Vent d´est (Grupo Dziga Vertov, 1970), en la escuela marxista de Guido Aristarco, en algunos de los mejores artículos, ya tardíos por las condiciones históricas y políticas del país, que vieron la luz en la Revista Contracampo.

    Mi (bella) preocupación hacia la cinta de Preciado no pasa, debo decirlo ya, por sus postulados con respecto al feminismo interseccional, la deconstrucción y el movimiento trans. Como ya saben, mi campo de especialidad es el análisis fílmico y optaré por una posición parcial a la hora de acercarme al filme. Debo, por lo tanto, explorar otras sugerencias que tienen que ver con la superficie significante del texto: la primera, que muchas de las ideas que puntuaban los libros de Preciado, de sus giros lingüísticos, de su exuberancia en el pensamiento, están también aquí presentes… única y exclusivamente en su voz en off y en los discursos que plantean sus personajes. Se escuchan argumentos provocativos, flamígeros, argumentos que problematizan, argumentos justos e injustos, argumentos arriesgados y argumentos esperables. Se escuchan, pero… ¿se ven?

    Se ven, sin duda, en el sentido más básico del término, es decir, en el menos cinematográfico. Ahí están esos otros cuerpos no normativos, los cuerpos trans que quieren ser a la vez Woolf/Preciado, y que funcionan por lo tanto como voces de una narración delegada de lo que, en fin, Preciado quiere hacerle decir a Woolf. La idea de la película al proponer un cierto mensaje coral me parece algo resbaladiza en tanto los testimonios están voluntariamente dislocados, teatralizados, fusionados con los fragmentos de la obra de Woolf para proponer una supuesta confusión (de tiempos, de voces) que, en el fondo, no es tal. Lo mismo ocurre con el diseño de sonido: fusionar pistas de audio de hombre/mujer que recitan el mismo fragmento es algo que de puro esperable no está a la altura del contenido mismo de lo que se recita.

    El problema de Orlando es —voy a decirlo de una vez— que no tiene una forma fílmica a la altura del pensador que lo enuncia ni a la problemática concreta que aborda. Puede sorprender a ciertos espectadores no familiarizados con la vanguardia europea, pero un análisis detenido de cada uno de los elementos individuales muestra una torpeza en la planificación que en ocasiones resulta sonrojante. Tomemos como ejemplo el baile en la consulta del psicoanalista, número carnavalesco y voluntariamente frívolo que hubiera podido tener un enorme potencial de enclavarse en, por ejemplo, los modos de representación visual propios del drag contemporáneo. Sin embargo, al minuto de arrancar queda claro que el equipo de Preciado no sabe mover la cámara, no tiene capacidad de montar la acción, no sabe ofrecer una experiencia fílmica concreta, sino que se limita a hilar planos aquí o allá para ver qué podría salir. Lo mismo ocurre en muchos otros fragmentos, que son puras ocurrencias y no pensamientos cinematográficos. Por ejemplo, los falsos fondos nevados, o las escenas rodadas en las catacumbas de París: una vez que queda claro la obvia disposición tras la escena —por ejemplo: hablaremos de los cadáveres de la Historia y lo haremos desde un osario, para que las imágenes «ilustren» el puro planteamiento ideológico del director y sus testimonios—, la cosa se deshilvana y la planificación única y simplemente sirve para realizar dos o tres cosas… que ya estaban, como el propio Preciado sabe y así lo confiesa de refilón, en el propio Godard.

    Paradójicamente, lo que en algunos momentos la película de Preciado parece acometer es un puro ejercicio —y creo que aquí la palabra está justificada— de logofalocentrismo. Lo único importante es la voz en off, su discurso, el de sus testimonios o el de Woolf, mientras que lo propiamente visual, lo propiamente cinematográfico, es algo que molesta o que tiene un puro orden secundario. La forma-ensayo de Godard resultó productiva en los sesenta y parte de los setenta, pero… ¿sirve para prefigurar un futuro en 2023, o antes bien, al valerse de ella no se cae en una inevitable nostalgia por lo ya dicho? ¿Valen acaso las mismas estrategias que Godard utilizó al adaptar a Althusser en Lotte in Italia (1979) para narrar las vicisitudes de cierto feminismo de la cuarta ola? Y de ser así, ¿dónde está la diferencia en el pensamiento audiovisual entre una causa y otra, suponiendo que exista?

    Hay, por supuesto, algunas excepciones. Ciertos planos (los exteriores casi iniciales en el parque) tienen una composición realmente exquisita. La charla con el psicoanalista está planteada con un humor afilado y resume con cierta gracia el merecidamente célebre Yo soy el monstruo que os habla. El diseño de interiores tiende a ser solvente y visualmente atractivo. Sin embargo, uno tiene la sensación de que se encuentra más ante una obra de tesis formalmente anacrónica que ante una auténtica película contemporánea como podrían ser, por poner apenas dos ejemplos apresurados —y tampoco exentos de elementos a debatir— como Tangerine (Sean Baker, 2015) o 20.000 especies de abejas (Estibaliz Urresola, 2023).

    Antes de terminar, me permitirán que me detenga de nuevo en la presencia de Despentes. Cuando en el año 2000 llegó a nuestras carteleras Baise-moi (Virgine Despentes y Coralie Trinh Thi), aquello fue un delirio de rabia e incredulidad que realmente generó un rechazo visceral por los riesgos que se habían asumido tanto a nivel de contenido como de forma. El simple hecho de que ciertos planos fueran conjurados para decir ciertas cosas —estoy pensando, obviamente, en el uso radicalmente político y convulso de la exhibición del sexo explícito— se apropió de las herramientas de la mostración pornográfica y las convirtió de pronto en una bofetada real contra las convenciones de la mirada del momento. Cuando uno recorre la cinta de Preciado no detecta provocación visual alguna, riesgo ni apuesta que permita un momento de incredulidad/desvelamiento a las audiencias. Como mucho, un esfuerzo por poetizar (signifique lo que signifique) o para metaforizar que, en secuencias como la de la «operación quirúrgica» del libro, rozan el cringe. Igual hoy resulta que el lenguaje audiovisual del no-binarismo está más cerca de Drag Race que del Godard maoísta. Quién sabe. Merece la pena dejar la duda apuntada.


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