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    Crítica | Perfect Days

    || Críticas | Karlovy Vary Film Festival 2023 | ★★★★☆ |
    Perfect Days
    Wim Wenders
    Del ligero caminar


    Aarón Rodríguez Serrano
    Karlovy Vary (República Checa) |

    ficha técnica:
    Director: Wim Wenders. Guion: Takuma Takasaki y Wim Wenders. Reparto: Yumi Asô, Tokio Emoto, Sayuri Ishikawa, Tomokazu Miura, Arisa Nakano , Min Tanaka , Kôji Yakusho , Aoi Yamada. Dirección de fotografía: Franz Lustig. Montaje: Toni Froschammer. Alemania y Japón. 124 minutos. Color.

    Aquel director díscolo y taciturno se paseó por Europa con las manos a la espalda coleccionando cielos, ángeles custodios, equilibristas, suicidas. Componía cada plano con la línea del horizonte como punto omega y línea maestra, como si una imagen pudiera elevarse siempre un poco más, ser bóveda y refulgir, llenarse de vacío y de tiempo. Wenders entró en la Historia del Cine mirando hacia arriba —por algo es y ha sido siempre un creador profundamente espiritual— elevando la cámara en un perpetuo contrapicado que únicamente se traicionaba, como en aquel hermoso plano subjetivo de un hombre que se arrojaba desde una azotea, cuando no quedaba más remedio y el cuerpo quedaba suspendido, incrédulo, entre el vuelo y la muerte.

    Desde ahí se entiende el gesto meticuloso con el que Hirayama (Kôji Yakusho) retrata en estricto analógico las copas de los árboles, los reflejos de la luz filtrándose hacia la tierra, la pausa y el silencio. Hirayama es un trasunto evidente de Wenders, pero también es de alguna manera la conclusión lógica a la que llegan muchos de sus personajes: proyeccionistas de cine, fotógrafos épicos, padres mudos. Hirayama ha ido filtrándose en sordina durante décadas, incluso en algunas de aquellas películas consideradas menores y hoy prácticamente olvidadas, hasta que ha encontrado su momento idóneo para salir.

    Probablemente la primera tentación sea la de medir Perfect Days a partir de la figura de Ozu —hasta cierto punto, la existencia de Tokyo-Ga (1985) nos lo permitiría—, pero sería un gesto un tanto perezoso y evidente. El gesto central de la cinta (el silencio), la acción principal de la cinta (el vagabundeo) o el ámbito central de la cinta (el pasado enigmático) son única y exclusivamente territorio de Wenders, como lo es también el diseño musical, el manejo de cámara o incluso la disposición estructural. Más aún: la apuesta absolutamente vital, el caramelo amargo de vivencias orientadas hacia el sentido o la apuesta por una ética desarmantemente positiva incluso en la vejez son cartas que constituyen la fuerza expresiva del alemán, su trayectoria. De hecho, cuando miramos hacia los últimos quince o veinte años de sus ficciones lo tremendamente desolador era constatar cómo Wenders había desaparecido, o al menos, cómo se había opacado en escrituras que no podían pertenecerle de ninguna manera. Ha tenido que tomar aire y buscar en Japón una difusa excusa para lo que, repito, no es sino un muy consciente trabajo de memoria.

    Hirayama trabaja con la mierda. Limpia retretes públicos con la pericia de un artesano. Ha ido arrancando pedazos de su vida hasta reducirla a un puñado de elementos que le conforman: ciertos discos, ciertas rutinas de autocuidado, ciertas lecturas, ciertos gestos. Su posición puede resultar mecánica para el espectador apresurado que no percibe, quizá, que su vida es algo parecido, pero con un telón de fondo compuesto por abusos tecnológicos y aullidos en la cámara de eco. Hirayama no es mejor ni peor, se limita tener su vida perfecta por la fuerza y el sentido de sus rutinas. No tiene que salvar miles de multiversos, ni se espera de sus gestas un gesto definitivo que haga girar gigantemente el relato, ni siquiera tiene un fabuloso monólogo explicativo que coloque todas las piezas del puzle vital en su sitio. Como mucho, presta algún dinero o deja que su sobrina duerma en su habitación, pero respeta el pudor y la frugalidad. Su hermetismo no es hostil ni indiferente: antes bien, la suya es una opacidad confortable en la que puede dejarse bañar por el sol o ser coquetamente mimado por una camarera mientras se mecen sus soledades. Parece contradictorio que un personaje que se dedica a la higiene de los lavabos públicos pueda despertar nuestra envidia, pero ahí está precisamente el truco de magia de Wenders.

    En un momento en el que la espiritualidad orientalista se saquea impunemente para dar clases a ejecutivos angustiados en precario y que todo hijo de vecino anda con apps de meditación para calmar la tristeza de los días, resulta curioso que la película se imponga a la contra: lo que trae la paz reside en la suciedad y en la humillación, en la quiebra y en la fragilidad, en ese espacio misterioso en el que los sueños son fogonazos en blanco y negro apenas dibujados en el contorno de la vida. Basta con un travelling de seguimiento mientras Hirayama y su sobrina pasean en bicicleta por la ciudad para que uno note una suerte de calma explosiva, un fragmento concreto de cine distanciado y absolutamente consciente de que no podrá volver a ser hermoso. Y es que, qué duda cabe, aquí no está esa fuerza compositiva y visual que Wenders consiguió en Berlín o en sus películas en blanco y negro de alto contraste. Tampoco está esa hermosísima Lisboa llena de sonidos primorosos que parecían Fado, o viceversa. Wenders, como Hirayama, sabe que la fuerza de la captación analógica es cara y nostálgica, anacrónica, una curiosidad para espíritus sensibles que se han negado a dejar de mirar o de escuchar. Como si él mismo supiera de los dislates visuales que cometió en Inmersión (Submergence, 2017) o en Todo saldrá bien (Every Thing Will Be Fine, 2015), aquí se aparta del subrayado aparatoso y vuelve, simple y llanamente, a dejar que las cosas fluyan, que se ejerza el tránsito entre imagen e imagen, que el mundo devenga pacientemente aquello que pueda aunque sea desde la traición del digital. Es otro mundo, pero a la vez, son todos los mundos y es la danza de causalidades entre los fragmentos de nuestro propio mundo. Cine del 2023, vamos.

    Los últimos planos de la cinta, ese gesto inescrutable y confuso que parece conducir hacia la muerte —esto, cuidado, es una sobreinterpretación mía que nada tiene que ver con el original— hacen que toda esa emoción contenida y milimétricamente dispuesta por capas, simple y llanamente, estalle. La película llega a su cénit, Wenders no necesita sino empujar un poco todo lo que ha levantado para que una fuerza descomunal nos invada y desborde la pantalla. Wenders vuelve, durante dos o tres minutos, a ser un director titánico. Wenders vuelve, precisamente ahora que nadie lo esperaba.

    (Mientras termina la proyección estoy sentado sobre la alfombra lateral de la Sala Grande del Karlovy Vary, probablemente incumpliendo alguna normativa de seguridad, la voz de Nina Simone retumba y me giro apenas unos segundos para mirar los rostros que miran a Hirayama, ese mar de desconocidos y desconocidas que contienen la respiración, y pienso que ahí está, ese es el plano/contraplano, ese es el chispazo y el momento inolvidable, y pienso que quizá durante esos breves minutos de cierre somos realmente una comunidad y que el cine nos ha enhebrado brevemente, aunque fuera estén los vendedores de perritos y la confusión y el cambio de moneda y los plazos y el miedo y la prisa y el ego y todo lo demás, pero aquí dentro, sentado sobre la alfombra lateral de la sala e incumpliendo alguna normativa de seguridad, estamos Wenders, Simone, usted, yo, todos los mundos del mundo, todos los cines del cine).


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