|| Críticas | Venecia 2025 | ★★★★☆

Father Mother Sister Brother

Jim Jarmusch

Rimas y vacíos familiares

Carlos Grau

Venecia |

ficha técnica:
Estados Unidos, Irlanda, Francia, Italia, Japón, 2025. Título original: «Father Mother Sister Brother». Dirección y guion: Jim Jarmusch. Compañías: Saint Laurent Productions, Badjetlag, CG Cinéma, Fremantle, The Apartment Pictures, Les Films du Losange, Weltkino, Cinema Inutile, Fis Éirann / Screen Ireland, Hail Mary Pictures. Festival de presentación: Festival de Cine de Venecia 2025 (Competición Oficial). Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Frederick Elmes, Yorick Le Saux. Montaje: Affonso Gonçalves. Música: Jim Jarmusch. Reparto: Tom Waits, Adam Driver, Mayim Bialik, Charlotte Rampling, Cate Blanchett, Vicky Krieps, Sarah Greene, Indya Moore, Luka Sabbat. Duración: 110 minutos.

Jarmusch no ha vuelto porque nunca se fue. La parodia zombi climática y homenaje a George A. Romero The dead don´t die (Los muertos no mueren, 2019) fue una cana al aire, un verso libre, la gamberrada que muchos directores veteranos se vienen permitiendo, como Coppola con su Megalópolis o Ridley Scott con Gladiator II, ambas estrenadas en 2024. No tanto sobre explorar nuevos caminos, esta tendencia se siente más como la necesidad de una bocanada de aire fresco por cineastas que son referentes del cine de los últimos cincuenta años.

El último largometraje del asceta de la inacción, el director que no rueda las acciones sino precisamente lo que sucede entre ellas, enarbola tres historias en Father Mother Sister Brother volviendo al cine episódico de Night on Earth (Noche en la Tierra, 1991) o Coffee and Cigarettes (Café y cigarrillos, 2003). Tres relatos en forma de comedia sobre el amor (o vacío) fraternal de hijos que visitan a sus padres. La primera se desarrolla a las afueras de Nueva Jersey, donde una pareja de hermanos interpretados por Adam Driver y Mayim Bialik (Blossom, The Big Bang Theory) visitan a un padre al que da vida un achacoso y balbuceante Tom Waits. La segunda transcurre en Dublín con dos hermanas – Cate Blanchett y Vicky Krieps – que visitan a su adinerada y autoritaria madre, una sensacional Charlotte Rampling. La tercera historia nos alejará de un reparto estelar y nos llevará a París, con dos gemelos interpretados por actores desconocidos para el gran público que visitan la casa de su infancia, donde ha seguido viviendo una madre cuya figura es igualmente anónima.

Y así, a medio camino entre el desafío existencial de Bresson y el desafío comunicativo de Antonioni, los personajes de la nueva obra de Jim Jarmusch exploran el vacío familiar posterior a la emancipación filial y la ausencia de vínculos con los progenitores. En otras palabras, se nos pregunta qué queda de la relación padre-hijo una vez que los niños han crecido y llevan sus propias vidas, solo para darse cuenta de que realmente no conocen a sus padres en absoluto.

Con prolongados y áridos riffs de guitarra que no solo acompañan, sino que conectan los tres relatos y a la propia película con la instrumentalidad musical de Dead Man (1995), el humor de Father Mother Sister Brother emana de nuestra propia memoria cinéfila y vital. Con su famoso estilo lacónico y minimalista, donde la relevancia radica en lo que no se dice, desprovisto de bromas complejas y referencias autoindulgentes, el filme navega los silencios incómodos en sus primeras dos historias para virar hacia los poéticos en la tercera. Una esperada poesía, como siempre, tan diversa y presente en la filmografía del director.

Todos los silencios son modestos, son suaves y son asimismo una variación del modus operandi de Hong San-soo. Porque la nueva película del cineasta nacido en Ohio en 1953 se basa, como en muchos relatos del coreano, en su comicidad por repetición: encuentros entre personas que, por una razón u otra, no tienen mucho que decirse y se hacen preguntas genéricas y raramente se profundiza en los temas. Si los silencios se suelen interrumpir en el cine de Hong (uno duplica lo último dicho por su interlocutor por el miedo al tic-tac del reloj), Jarmusch aquí los deja desnudos. El resultado son vacíos incómodos resultantes en comedia. En Paterson (2016) las repeticiones provenían de las acciones, de la rutina de un protagonista interpretado por Adam Driver: el despertar en la cama junto a su esposa, el emparedado del mediodía, la corrección de un buzón siempre inclinado y la visita nocturna al bar. Ahora se usan rimas que provienen de elementos, como el agua, los relojes, tablas de skateboard o el color parejo de la ropa. Todos ellos comunes a las tres historias, lo material es subvertido en su esencia como absurdez por su puesta en valor en nuestra sociedad, donde la lucha entre el capital y lo espiritual/intelectual desazona tanto que la comedia deviene en un recurso, en un lugar al que escapar.

Quizás sea ahí donde nos quiera llevar Jarmusch, con una película que, ahora para el espectador, es un soplo de aire fresco por sus ciento diez minutos en un panorama de ingentes producciones que coquetean, si no superan, las dos horas y media; esto, como sabemos, aboca a muchos espectadores a devorar ciega, incesante y casi exclusivamente capítulos de series. Father Mother Sister Brother son tres capítulos que, además de durar poco más de media hora, son historias autoconcluyentes.

El primero, Father, es el más humorístico, utiliza luz fría y muestra por primera vez el uso de colores como un elemento común en los tres capítulos, rojo, morado y azul. Las escenas de patinadores a cámara lenta simbolizan la existencia que se escapa ante nuestros ojos y las personas que van y vienen en nuestras vidas, así como la falta total de control que tenemos sobre ellas. El padre (Tom Waits) vive solo en una cabaña remota en el campo, deteriorada y desordenada, donde, aparte del agua y las bolsitas de té viejas, no hay otras bebidas. Pero asegura a sus hijos que no hay nada de qué preocuparse. Jarmusch construye una atmósfera hecha de tal tensión y vergüenza, de manera tan absurda e hipócrita que termina iluminando sobre cómo las apariencias a menudo nos engañan.

El segundo episodio, Mother, se relaciona más con el estilo de Woody Allen, jugando con sutilezas que en realidad solo son aparentes y una abundante presencia de un lenguaje pasivo-agresivo. En la obligatoria visita anual a la burguesa casa de su madre, las dos hijas son incapaces de disfrutar el té con galletas, ante la rigidez, autoritarismo y postura juiciosa de la matriarca por el estilo de vida que llevan. Todo al servicio de una gigantesca Charlotte Rampling, una actriz cuya mirada irresistible mastica en silencio todo su alrededor, con tal desprecio y ausencia de espontaneidad que no deja otro camino que el de la risa.

Y en el tercer episodio, Sister Brother, con los actores Indya Moore y Luka Sabbat, regresamos a un tema central, recordando lo que es importante, y, sobre todo, dignificando una vez más a los padres y reafirmando la importancia de los lazos fraternales. En un París laberíntico, prima ahora más la atmósfera que la trama, donde la melancolía se convierte en protagonista y los diálogos son menos incisivos. Dada la ternura con la que los dos hermanos se aferran el uno al otro, tratando de reconstruir un sentido de pertenencia, nos sugiere que incluso cuando la familia se separa, algo permanece -un recuerdo, un gesto, una mirada- para mantenernos en pie.

La comedia de Jarmusch nos muestra lo loca que ha sido nuestra sociedad, reflejando con humor y de manera sutil, elegante pero evidente, un arrepentimiento y una pesadumbre por tiempos que ya pasaron, por lo que fuimos y ya no somos, en especial dentro de la familia. Father Mother Sister Brother es pequeña y muy simple en apariencia. Pero el viejo poeta rockero del indie estadounidense logra, como solo lo logra Hong Sang-soo, algo tan extremadamente complejo como relacionar a la audiencia de manera natural con la historia, en lugar de tratar activamente de hacerla reír. Un enfoque muy refrescante para la (trágico)comedia con un impresionante elenco que da vida a personajes extravagantes, quienes transitan por cada viñeta, por pinturas separadas de amor, pérdida y reconciliación que terminan siempre de manera abrupta, evocando la fugacidad de la existencia y premonizando una eterna repetición del vacío, del silencio. ♦

por Carlos Ibarra Grau | #Berlinale2026
diciembre 24, 2025

Crítica | Father Mother Sister Brother

por Carlos Ibarra Grau | #Berlinale2026 | diciembre 24, 2025

Eat me!

Crítica ★★★☆☆ de «Los muertos no mueren», de Jim Jarmusch.

Estados Unidos, 2016. Título original: The Dead Don’t Die. Director: Jim Jarmusch. Guion: Jim Jarmusch. Fotografía: Frederick Elmes. Duración: 103 minutos. Productora: Animal Kingdom. Distribuida por Focus Features. Montaje: Affonso Gonçalves. Diseño de producción: Alex DiGerlando. Diseño de vestuario: Catherine George. Intérpretes: Bill Murray, Adam Driver, Tilda Swinton, Chloë Sevigny, Steve Buscemi, Danny Glover, Caleb Landry Jones, Rosie Pérez, Iggy Pop, Sarah Driver, RZA, Selena Gomez, Carol Kane, Tom Waits, Austin Butler, Luka Sabbat, Sturgill Simpson, Alyssa Maria App, Sid O'Connell, Kevin McCormick, Justin Clarke, Vinnie Velez, Lorenzo Beronilla, Talha Khan, Mick Coleman. Presentación oficial: Festival de Cannes 2019.

Hay quien se lamenta por la pérdida de espontaneidad en el cine de Jim Jarmusch argumentando que hace tiempo optó por la elaboración de un grosso fílmico mucho más mainstream de lo que nos planteó al comienzo de su carrera. Sin embargo, y lejos de afirmar que su última película, The Dead Don’t Die es tan independiente o siquiera extravagante como Extraños en el paraíso (Extranger than Paradise, 1984), sí es cierto que lo que ha cambiado principalmente en esos 35 años no son tanto las premisas del cine de Jarmusch como la percepción de lo independiente, y eso ha sido una consecuencia directa de la fidelidad del director a su apuesta artística. Desde sus inicios en el mundo del largometraje, el realizador ha ido valiéndose de lo nuevo y de lo vintage para otorgar a su obra ese aire de fascinación cool con el que se le asocia, generando así una democratización del cine independiente hasta el punto de que, recurriendo a los mismos esquemas cinematográficos de siempre y a su caótica semántica de lo transitorio y lo reflexivo, la apreciación y aceptación de cada una de sus películas ha dado un salto de un extremo al otro en la interpretación valorativa de su estética. El único cambio ha sido el aprovechamiento de sus colaboradores habituales, si bien lo que antes resultaba novedoso, como las incendiarias letras de Wu Tang Clan, la apatía de Bill Murray o el glamour decadente de Iggy Pop, ahora es usado como icono vintage y, por lo tanto, lo nuevo ha de ser reconducido hacia emblemáticos actores modernos como Adan Driver o Selena Gómez. En cuanto a la temática, Jarmusch continúa satirizando sobre lo que considera un producto de fácil consumo y aceptación multitudinaria, como ocurre en el filme actual: el resurgimiento de las películas de zombis.

El director presenta un entorno pre-apocalíptico dominado por el resurgimiento de los muertos, una epidemia zombi que viene a mostrar a los humanos como seres irracionales movidos por obsesiones, hasta el punto de llegar a esa idiotización que, de manera tan evidente, se denuncia en esta cinta. De nuevo, como suele ser habitual en su cine, encontramos un principio constante de metarreferencialidad, lo que permite que la narrativa no quede supeditada exclusivamente a aspectos unidireccionales, sino que se abra la posibilidad de una cadena de eslabones semióticos de toda índole y sentido. Sin lugar a dudas, esta película podría interpretarse mediante un canon deleuzano de conectividad, dado que en ella podemos encontrar la constante reaparición de una suerte de elementos y recursos ya conocidos en su previa filmografía. Este juego retórico alcanza su punto paradigmático en el desenlace, mediante la narración en off de una voz “pos-todo” que proporciona ese aire roquero de inapelable desencanto hacia la sociedad, con frases sentenciosas dichas en un susurro pesimista que nos obligan a desconectar del completo delirio anterior y centrarnos por un momento en el presente desolador porque, nuevamente, Jarmusch ha vuelto a crear un filme fundamentado en los espacios transitorios, en ese pequeño e insignificante instante dramático, ignorado hasta ahora, que nos lleva de la forzada utopía a la cruel realidad. La referencia a Deleuze no se queda en el simple terreno denotativo, sino que a través de la perspectiva múltiple de la película y la confrontación dialéctica de los escasos diálogos, encontramos la connotación implícita en los cambios de estilo, género, forma y, finalmente, mensaje. Todo se conjura como una elaborada broma para convencernos de que lo ficticio ideal no deja de alimentarse de la exterioridad, del mundo natural y la presencia interactiva de las personas, “un encadenamiento interrumpido de afectos, con velocidades variables”. De ahí que cada personaje acepte el apocalipsis de una manera muy diferente: resignación, pánico, excitación, condescendencia, odio o penitencia.

por Alberto Sáez Villarino
junio 30, 2019

Crítica | Los muertos no mueren

por Alberto Sáez Villarino | junio 30, 2019

The Stooges o el karma punk

crítica ★★★★ de Gimme Danger (Jim Jarmusch, Estados Unidos, 2016).

Es obvio que el género documental vive hoy una de sus mejores épocas, tal vez una segunda edad de oro, aprovechando sus potencialidades como en los comienzos del cine; trabajos que trascienden el carácter informativo de este tipo de cintas para adentrarse plenamente en las sugestivas áreas de todo tipo de corrientes artísticas. Fue muy astuto James Newell Osterberg Jr., universalmente conocido como Iggy Pop, cuando le propuso la realización de Gimme Danger (2016) a un autor con un dominio tan completo del oficio cinematográfico. Jim Jarmusch, el maestro de los relatos deshilvanados, minimalistas y cercanos a la abstracción, ha mantenido una inseparable relación con la música a lo largo de su filmografía. Muestra de ello son obras como Mystery Train (1989), Only Lovers Left Alive (2013) y, sobre todo, Year of the Horse (1997), el documental sobre Neil Young & Crazy Horse en el que Jarmusch se aproximó al espíritu de la banda rodando en vídeo y cintas de Super 8, con lo que lograba recrear de manera precisa el carácter lo-fi despellejado de tan legendaria máquina de rock. De igual forma, en Gimme Danger el director narra las desventuras del grupo The Stooges apropiándose de la estética del movimiento punk: la tipografía de los intertítulos, los segmentos de cine de animación que beben directamente del cómic underground y, fundamentalmente, el collage. Esta última técnica recuerda al clásico “montaje de atracciones” de Eisenstein, cuyo referente más cercano —dado su tono irónico y jocoso— lo encontramos en los documentales de Michael Moore y su pericia al insertar breves planos para acentuar el mensaje. En este filme vemos intercaladas con las entrevistas a los protagonistas y el material visual de archivo, las fugaces estampas, entre otros, de Marlon Brando, Elvis Presley, Morticia y Gómez de La Familia Addams o las pinturas barrocas de Caravaggio, que le imprimen a la película un talante tan inesperado y divertido como burlón y gamberro. No podía ser de otro modo, ya que el principal narrador de esta historia es el líder de la banda, Iggy Pop: icono rock por excelencia, incombustible y visceral, lleno de atractiva multiplicidad.

The Stooges comenzaron en Detroit (una de las ciudades fetiche de Jim Jarmusch) a finales de los años sesenta y en seguida dieron que hablar con sus actuaciones en vivo, en gran medida por la provocadora y salvaje actitud de su frontman. En 1969 llegaría el contrato con Elektra Records y la publicación del álbum de debut que iniciaría un duro periodo para el grupo, lleno de confusión y magulladuras. Maltrechos por las funestas críticas y las presiones de la compañía discográfica —incapaz de valorar en su medida el potencial de un conjunto tan genuino—, The Stooges cayeron en la alcantarilla sin fondo del abusivo consumo de drogas. Un par de discos más tarde se disolvieron. Es necesario recordar que, en aquellos años, la tecnología en los estudios de grabación alcanzó niveles inéditos, y en el caso de algunos artistas de ventas millonarias, decayó en álbumes grandilocuentes, tan pretenciosos como superficiales. Asimismo, los grandes sellos discográficos ejercían un férreo control de tufo mafioso sobre los músicos —como pudimos ver en Vinyl (2016), la fabulosa y malograda serie producida por Martin Scorsese—, en el que el mercantilismo enterraba la creatividad. Corrían malos tiempos, pues, para el rock hecho desde las entrañas, todo un desafío a lo establecido, como el que arrojaba The Stooges. En resumidas cuentas, si en el presente son considerados como uno de los conjuntos más influyentes en la historia del rock —artífices de canciones punk años antes de la aparición del término—, se debe sin duda a la rebelde honestidad y exultante pasión con la que grababan discos y actuaban en directo. Por todo ello, el momento álgido del documental es la secuencia que muestra de manera apoteósica los homenajes en forma de versiones del excitante tema "I Wanna Be Your Dog", interpretado en vivo por algunas de las mejores bandas de las últimas décadas. Aunque sea de carácter póstumo en el caso de varios de los componentes de los Stooges, en cierto modo podríamos imaginar que "el karma del punk" ha recompensado a nuestros héroes con su merecido reconocimiento... Como sentencia el propio Jim Jarmusch nada más comenzar la película, impregnando de manera explícita todo el metraje de su entusiasmo y fervor por el grupo, The Stooges son "the greatest rock 'n' roll band ever". | ★★★★ |

Egon Blant

© Revista EAM / Barcelona

Ficha técnica

Estados Unidos, 2016. Título original: Gimme Danger. Dirección: Jim Jarmusch. Guión: Jim Jarmusch. Producción: Low Mind Films, New Element Media. Edición: Affonso Gonçalves, Adam Kurnitz. Departamento de animación: James Kerr. Reparto: Iggy Pop, Mike Watt, Ron Asheton, James Williamson, Scott Asheton, Danny Fields, Kathy Asheton, Steve Mackay. Duración: 108 min. PÓSTER OFICIAL de GIMME DANGER.

por Egon Blant
noviembre 29, 2016

Crítica | Gimme Danger

por Egon Blant | noviembre 29, 2016

Atrapado en el tiempo

crítica de Paterson (Jim Jarmusch, Estados Unidos, 2016).

Resultaría muy fácil malinterpretar a Paterson, el poeta; tomarlo por un apocado soñador con la única certidumbre de que su trabajo no merece mayor registro que la vaguedad anónima de su cuaderno de notas, que sus esfuerzos para componer poesía corresponden a las pueriles fantasías de un pobre infeliz cuando, en realidad, su acercamiento a la literatura responde a una de las más fieles definiciones de la pureza y verdadero amor al arte. Paterson, la película, muestra al autor enamorado de su musa, que no es otra que la propia vida, a la que rinde constante pleitesía con la elaboración de sus composiciones, preciosas obras dotadas con esa ingenuidad infantil detallista, perspicaz y jovial, inspiradas en los sentimientos más honestos que pueden existir, alejados de toda contaminación conceptual o retórica. El Paterson poeta todavía se emociona con la belleza natural, con el poema de una niña que, en su mente, cohesiona armónico y encuentra el perfecto significado de la hermosura, una imagen casi catártica en la que el artista se refugia y, de repente, lo feo y lo desagradable dejan de existir en un microcosmos de genuina sencillez y simetría. Jim Jarmusch compone con Paterson su película más cercana y lírica, un canto por la recuperación de los valores pasionales con el que llama al público a volver a enamorarse de la naturaleza sin discursos, sin vanaglorias ni pretensiones, simplemente destacando la felicidad que, oculta, nos sigue aguardando en la sencillez de las formas y los movimientos. Para lograr este propósito, el director se desmarca de toda influencia ideológica con la esperanza de representar un mundo transparente, sin dobles intenciones y, pese a que esto ya pueda resultar cercano a un libertinaje doctrinal, lo cierto es que es el planteamiento más sincero que podría haberse hecho del hombre liberado de toda restricción política o cohibición procedimental.

Tanto o más sencillo que lo primero, sería juzgar precipitadamente a Paterson, el conductor de autobús; encasillarlo dentro de un grupo de fracasados redimidos sin mayor inquietud que la de llegar vivo al fin de semana por medio de la repetición de unos hábitos vitales aburridos y sin ambición. Jarmusch presenta, gracias a una de sus recurrentes estructuras episódicas, la importancia y el peso de las rutinas diarias para el ciudadano medio estadounidense, con la salvedad de que en este caso, la rutina del protagonista, que nos lleva a pensar en Bill Murray y su eterno 2 de febrero en Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, 1993), esconde la receta de la felicidad eterna. En la monotonía se encuentra el bienestar del conductor quien, escondido en su coreográfica existencia, se evade del hastío que lo persigue incansable al empuñar su pluma y su cuaderno; entonces comienza a componer y la cortedad de su horizonte se disuelve, dejando salir al poeta, el conductor hace del autobús su templo de inspiración. Así, mientras Phil Connors trataba de cambiar pequeñas piezas de ese puzle incompleto de su condena diaria, con el fin de lograr que la chica siguiera en su cama a la mañana siguiente, Paterson trata de evitar la alteración de cualquier pauta de movimiento, puesto que él siempre vive en el mejor día de su vida y, temeroso de perderlo, se esfuerza por recordar el patrón que lo conduce cada mañana a dar un beso cariñoso a su adorable Laura. Sin embargo, esa rutina se verá un día alterada cuando, como en una pesadilla, Laura no amanezca a su lado y su idílica existencia se desmorone. Todas estas maniobras de persuasión, la ansiedad por preservar lo bueno y el instinto de rechazar lo pernicioso, son las herramientas principales utilizadas por el realizador para mantenernos en contacto continuo y directo con sus personajes. Jarmusch antepone la personalidad a los acontecimientos, sin embargo, siempre mantiene una distancia prudencial con sus personajes; evita analizarlos por temor a incurrir en juicios y prejuicios. De hecho, si el espectador decidiera permanecer en un plano contemplativo, no conocería ningún detalle de los protagonistas que no haya sido revelado en los primeros minutos de metraje. Afortunadamente, la película es asumida como una evidente invitación a la implicación cognitiva, a descubrir por iniciativa propia la excepcionalidad individual de cada personaje, hecho que se acentúa gracias al fuerte contraste que se produce entre la aparente mesura que transmiten las imágenes y las sorprendentes personalidades de los protagonistas que aparecen en ellas.

por Alberto Sáez Villarino
julio 24, 2016

Crítica: Paterson

por Alberto Sáez Villarino | julio 24, 2016

Un gran adiós al Lobo

Crónica de la segunda jornada de la 51ª edición del Festival de Karlovy Vary.

No tardó demasiado en llegar. La lluvia hizo acto de presencia en la capital del Karlsbad acompañando a la apertura oficial de la Competición. Un apartado que, valga la paradoja, es una ruleta rusa dispuesta tanto a quemar retinas como a ofrecer la más rutilante de las sorpresas. La lucha por el Globo de Cristal, en realidad, es una simple batalla endogámica, cuyo premio, se puede quedar en una solitaria (y bella) efigie. Porque, como ya pueden intuir, el cine presentado en esta ciudad-balneario tiene un recorrido limitado y angosto por las carteleras europeas, si este llega. Si echamos un vistazo a las tres últimas ediciones, solo tres películas presentadas en la sección oficial han tenido la posibilidad de estrenarse en España. Hablamos de la notable Corn Island, distribuida en nuestro país por Paco Poch, que obtuvo el Globo de Cristal hace dos años; la anterior ganadora del galardón, la húngara El gran cuaderno; y Viva a la libertá (de Roberto Àndo, protagonista mañana). Bob and the trees, vencedora en 2015, avalada además por una buena acogida en Sundance, por ejemplo, no ha traspasado el Atlántico. Con esto, ¿estamos ante un evento abierto solo al cine experimental y de autor? ¿o es cuestión de calidad? Ambas respuestas son correctas. Las premieres del KVIFF tienen una nula exportación. Muchas ya se han estrenado en sus respectivos países sin dejar demasiada huella. Son los casos de Cătălin Mitulescu o Roberto Àndo. Aun así, hay motivos para la esperanza. Muestra de ello, ha sido la jornada de hoy. A primera hora de la mañana, probablemente el título más esperado del concurso: la obra póstuma de Jan Nêmec, The Wolf from Royal Vineyard Street, una docuficción sobre la Nueva Ola del cine checo que retrata un periodo muy interesante del cine europeo a finales de los años sesenta. Le siguió Original bliss, una cinta germana que comienza como un curso de autoayuda y termina como un cóctel explosivo sobre el aislamiento, la redención y la incomunicación. Ante tanta intensidad, habitual por estos lares por otra parte, se agradecen obras como Paterson, de Jim Jarmusch, quizá el largometraje más accesible de su carrera. Un trabajo maravilloso que nos invitar a habitar y soñar en él. Un homenaje al pequeño creador, ese que no pide nada a cambio; solo vive.

Nuestro compañero Alberto Sáez Villarino ya nos habló de ella tras su paso por el Festival de Cannes: “Frente al bueno-bueno o al malo-malo del cine convencional (con notables excepciones), el director elabora una tipología híbrida, ambigua, muy en la línea del jansenismo de Bresson, quien, como Jarmusch, se atrevía a mostrar la infamia de ambos lados del sujeto. La bondad total no existe para este cineasta, como tampoco la maldad extrema. Aquí aparece la figura del conductor de autobús en su confrontación con el sueño americano. Un sueño al que se rindió tiempo atrás por el pragmatismo indolente de una vida llena de vicisitudes y fluctuaciones. El director somete al héroe a una inquebrantable y placentera cotidianeidad evidenciada tanto en las acciones propias del sujeto en su día a día, como en la propia estructuración episódica y rutinaria que divide la película en función de los días de la semana. La pareja de actores compuesta por Adam Driver y Golshifteh Farahani nos atrapa en su espiral de monotonía y placidez de tal manera que disfrutaríamos viéndolos deleitarse en su insólita sencillez sin esperar nada más de este filme que, no obstante, se verá alterado por el efecto avalancha que sepulta toda esa rutina a consecuencia del más mínimo cambio. El dibujo de la sociedad propuesta por Jarmusch se enfrenta directamente a la visión hegemónica masculina que Hollywood tiene del hombre atractivo, dinámico y merecedor de las más altas conquistas en el ámbito social y sentimental. Sin embargo se niega a encasillarlos con el estigma de los marginales por el amor que siente hacia ellos y la creencia en una clase media —utópica—; personas que aún no han terminado de borrar el sentido literal de la pregunta «¿Cómo estás?, y todavía tienen a bien ofrecer una respuesta sincera y no un simple intercambio de «bien, apártate de mi camino». El realizador traslada esta ausencia de dinamismo en sus personajes a su propia narrativa, impregnando cada escena de una quietud romántica que se afianza en una sucesión de planos abiertos con bastante tendencia al estatismo de la cámara. Existe una cuarta dimensión de la que no nos han hablado mucho: para algunos supone encontrar un refugio en un cuaderno en el que jugar con las palabras y crear obras poéticas eternamente anónimas, para otros se trata de establecer una dicotomía vital en función de un monocromatismo existencial. Para Jarmusch, esa indeterminada dimensión radica en las transiciones, los espacios que transcurren entre los diferentes capítulos de nuestras vidas y que muestran el vacío del tiempo, la banalidad y todos esos elementos no adscritos estrictamente a la diégesis, como un buzón de correos, una caja de cerillas, un perro humanizado y cabeza indiscutible de familia, un problema menos o una página en blanco que se presenta con el inmaculado albor de una nueva oportunidad.” Una de las grandes películas del año.

por Emilio M. Luna
julio 03, 2016

Festival de Karlovy Vary 2016 | Día 2. Críticas: The Wolf from Royal Vineyard Street / Original bliss

por Emilio M. Luna | julio 03, 2016

Las calles de Paterson

Crónica de la quinta jornada de la 69ª edición del Festival de Cannes.

No sentó muy bien el Mal de Piedras sufrido de buena mañana por todos los asistentes a la primera proyección de la quinta jornada de festival, donde Nicole Garcia presentaba su última creación bajo la incredulidad del respetable que no daba crédito a que semejante película hubiera llegado a sección oficial. Afortunadamente, la sección Una cierta mirada era más complaciente con nosotros y nos deleitó con Caini, una obra rumana, interpretada por el sensacional Vlad Ivanov que añadía la sobriedad y la crudeza dramática que necesitábamos. Por su parte, Nathan Morlando, ya en Quincena de Realizadores, llegaba con Mean Dreams, un drama infantil que, pese a su correcta puesta en escena y su acertada fotografía, peca de un efectismo formal muy poco agradecido. La tarde, no hay lugar a dudas, la salvaba el genio Jim Jarmusch con Paterson; interpretada por un magnífico Adam Driver en el rol principal que, haciendo honor a su apellido, se ponía tras el volante de un autobús para recorrer las calles de Paterson e impregnarse con la esencia de las almas que vagan diariamente por su oficina móvil. Una comedia muy estimulante y ejemplarmente dirigida con la que dábamos por finalizado un día más con un buen sabor de boca.

MAL DE PIERRES

Nicole Garcia, Francia, 2016 / COMPETICIÓN.

Piedras en el riñón, o mal de piedras, fue la causa principal de que Gabrielle no pudiera tener un hijo y sufriera un aborto en el intento. Nicole Garcia presenta con Mal de Pierres, la historia de una mujer frustrada consigo misma, por ser incapaz de encontrar una vía de escape al tedio y la frustración que le provoca la vida en su opresivo régimen familiar. La soledad de quien actúa en virtud de los convencionalismos sociales arcaicos en lugar de hacer uso de su razón o, en el caso de esta película, su corazón, es narrada a través de un ser inestable y sentimentalmente volátil. La directora utiliza con gran maestría la secuenciación y la fotografía para evitar que la narración caiga en cambios innecesarios de ritmo, ya que el equilibrio formal es la mayor baza para evidenciar la inestabilidad de la protagonista, una siempre excelente Marion Cotillard.

Historia de amor extramarital que incide con delicadeza y honestidad en las arengas hegemónicas peroradas por los hipócritas de la igualdad quienes, con tremendo aplomo, se atrevían a henchir sus discursos con la palabra libertad, tan gastada y disonante ya en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial, para tratar de encubrir la vejatoria situación que, convirtiendo a la mujer en objeto, la obligaba a contraer matrimonio antes de una cierta edad para evitar ser considerada un desecho social. La vida de Gabrielle estuvo marcada por dos accidentes sentimentales: un matrimonio adúltero e impostado, y un amor platónico, tardío y maltrecho, del que se abasteció en su soledad autárquica con recuerdos y aderezos que fueron asentándose en su memoria como la mayor de sus convicciones existenciales. A la larga lista de incertidumbres y reveses qu sufre la protagonista, se añade la posibilidad de un embarazo que podría poner en tela de juicio el propio linaje y la progenie de su hijo. A excepción de un final algo precipitado, marcado por unos cuestionables recursos de cohesión y verosimilitud, la cinta funciona con depurada elegancia… si nos encontrásemos en casa de nuestra abuela un domingo de sobremesa. Mal de Pierres pasa como entretenimiento y estímulo para una placentera siesta, pero desde luego se queda muy pequeña en un festival como Cannes, donde parece imposible justificar, a excepción de por su nacionalidad, cómo una película tan llana, tan simple y tan efectista ha logrado entrar en la sección oficial; pues no ha acertado ni tan siquiera a mostrar un poco de valentía en sus decisiones. Uno de los grandes fracasos hasta el momento. (50 de 100)

por Alberto Sáez Villarino
mayo 16, 2016

Festival de Cannes 2016 | Día 5. Críticas: Paterson / Mal de pierres / Câini / Mean Dreams

por Alberto Sáez Villarino | mayo 16, 2016

La insoportable (y deliciosa) levedad del no-muerto

crítica de Solo los amantes sobreviven | Only Lovers Left Alive, de Jim Jarmusch, 2013

Hace años que Jim Jarmusch no es el que solía ser. Desde Ghost Dog (1999), y con la excepción de Flores rotas (2005), andaba perdido, y el comentario habitual era que "había perdido su toque". Los límites del control (2009) fue un despropósito mayúsculo, y hubo quien se apresuró a afirmar que la carrera del director de Ohio estaba muerta y enterrada. Quizá por eso, Jarmusch ha decidido volver al cine de la mano de una pareja de no muertos, que en el fondo, retratan bastante bien la carrera cinematográfica de Jarmusch: extraños, melancólicos, hermosos... y no al alcance de cualquiera. Only Lovers Left Alive es una película cuyos diálogos y referencias requieren del espectador una cierta base cultural; sin embargo, también se burla, en ocasiones despiadadamente, de aquellos que la tienen (o al menos de los que presumen de tenerla), y, en buena medida, del público objetivo de su director. Ese vampiro emo, resabiado y asqueado con el mundo al que encarna Tom Hiddleston sólo puede ser entendido como una pulla de Jarmusch a sus espectadores. Ni vosotros sois tan listos, ni el resto del mundo tan estúpido, aunque os convenzáis cada día de lo contrario.

Los protagonistas de Only Lovers Left Alive son dos vampiros que han rondado por la Tierra desde tiempos inmemoriales, y que responden a los muy significativos nombres de Adam (Hiddleston) y Eve (Swinton). Cuando los encontramos al principio de la película, él se encuentra en Detroit, y ella en Tánger. La profunda depresión y creciente asqueo de Adam con el mundo provocarán su reencuentro, justo a tiempo para que la hermana de ella, Ava (Wasikowska), haga acto imprevisto —y no deseado— de aparición, poniendo sus vidas patas arriba. Puede parecer un resumen argumental poco preciso, pero es que, en realidad, poco más sucede. Only Lovers Left Alive no es una historia de vampiros trepidante, sino lánguida y, en cierto modo, introspectiva. Lo importante no es lo que sucede, sino sus diálogos, sus puntos de vista —que, en muchas ocasiones, no dejan de ser los que Jarmusch ha expresado más de una vez—, y, sobre todo, su impagable, delicioso y malvado sentido del humor, que gana enteros cuanto más impasibles y fríos se muestran sus dos protagonistas.

por Unknown
diciembre 21, 2013

Crítica | Solo los amantes sobreviven

por Unknown | diciembre 21, 2013

POSTCONFLICTO

La ortodoxia defiende que toda película debe estructurarse en torno a un conflicto. Ahora bien, los conflictos pueden ser muy diversos: materializarse en un lugar o en una persona; expresarse de forma externa o interna; resolverse tempranamente, dando lugar a un nuevo conflicto, o permanecer casi inalterado(s) hasta el final… Por tanto, aunque algunas veces se sostenga que una película no tiene conflicto, casi siempre es posible identificarlo de algún modo, por mucho que con esa operación pierda parte de su valor y significado. En este sentido, puede parecer que cintas recientes como Somewhere (Sofia Coppola, 2010) o la penúltima del propio Jim Jarmush, Los límites del control (2009), nos retratan a personajes carentes de verdaderos deseos, a personajes que podríamos encuadrar sin más en el “deambular del hombre moderno”, pero en el fondo esa carencia nos sirve otro tipo de conflicto. No es propiamente ni interno ni externo, sino que se relaciona entre ambas esferas, aislando y alienando al personaje en cuestión en un mundo que se hace cada vez menos inteligible. Pero ésta no es solo una característica de la modernidad tal como la percibimos hoy en día, pues Jarmusch mantiene esa intención a lo largo de toda su filmografía, incluidas películas rodadas en los años 80 o sitas en el lejano oeste. Tampoco es pues un rasgo, como cabría pensar, del corazón de las grandes metrópolis, sino que, al contrario, Jarmush suele situar sus historias en el mundo rural o en las periferias urbanas.

por Ignacio Navarro
mayo 15, 2013

Cannes 2013 | Jim Jarmusch y Only Lovers Left Alive

por Ignacio Navarro | mayo 15, 2013