|| Críticas | D'A FILM FESTIVAL 2022 | ★★★★☆

Abrázame fuerte

Mathieu Amalric

Mi vida sin mí

Júlia Gaitano Mendizábal

Barcelona |

ficha técnica:
Francia, 2021. Título original: «Serre moi fort». Dirección: Mathieu Amalric. Guion: Mathieu Amalric. Producción: Yael Fogiel, Laetitia Gonzalez, Felix von Boehm. Compañías: Les Films du Poisson, Gaumont, arte France Cinéma, Lupa Film, Canal+, Ciné+, Bayerischer Rundfunk (BR), arte, CNC, Région Languedoc-Roussillon-Midi Pyrénées, Région Nouvelle-Aquitaine, Département de la Charente-Maritime, Indéfilms, Cinémage 14. Fotografía: Christophe Beaucarne. Montaje: François Gédigier. Reparto: Vicky Krieps, Arieh Worthalter, Anne-Sophie Bowen-Chatet, Sacha Ardilly, Juliette Benveniste, Aurèle Grzesik, Aurélia Petit, Erwan Ribard, Clémentine Carrié, Cuca Bañeres Flos. Duración: 97 minutos.

Clarisse se va de casa. Bolso en una mano, las llaves de su furgoneta en la otra, hace un repaso habitación por habitación, frenética pero sigilosa. Se asegura de no dejarse nada. Antes de abandonar el hogar, echa un vistazo a la habitación en la que duermen sus hijos, los acomoda con mimo en sus camas infantiles, y les dedica una melancólica mirada final. Así, sin más explicación, da comienzo Abrázame fuerte, la nueva película de Mathieu Amalric. El reconocido actor francés presenta la que marca su sexta película como director, tras títulos como Tournée (2010) o la más reciente Barbara (2017). En esta ocasión, parece querer contar la historia de una mujer que huye, pero sus motivos son tan opacos que el verdadero núcleo dramático del filme no se revelará hasta mucho más adelante.

El argumento cuenta con dos caras de un mismo acontecimiento: por un lado, el viaje de Clarisse (increíble Vicky Krieps) lejos de casa y, por el otro, el día a día del marido e hijos que quedan atrás, abandonados. El velo entre una y otra línea es tremendamente fino, hasta el punto que ambas realidades quedan totalmente entremezcladas, gracias a un montaje y diseño sonoro delicados y perfectamente calculados. El resultado de este acercamiento formal tan particular y distintivo es que Abrázame fuerte sale airoso del reto de ser un drama familiar al uso, a lo que podrían apuntar tanto título como póster. En cambio, nos encontramos frente una película que se repliega y despliega con un inteligente guion, así como también lo es la emotividad que se desprende de él. No solamente eso, sino que coquetea con alteraciones en las dimensiones espacio-temporales desde una humildad y una efectividad que ya desearían propuestas más comerciales.

El vacío que deja tras de sí la mujer y madre desertora está evidenciado por el papel del marido (interpretado por el belga Arieh Worthalter) y el de los dos hijos que comparte con Clarisse. Ellos son parte imprescindible de la trama, para que se entienda y aprecie cómo pesa la ausencia. Sin embargo, la película es de Vicky Krieps. La actriz, que ya había demostrado con creces ser una potencia actoral a tener en cuenta, en joyas como El hilo invisible (Paul Thomas Anderson, 2017), sostiene todo el peso dramático de Abrázame fuerte. Para que podamos seguir su viaje emocional y entender que la manera en que funciona su mente avanza en paralelo al transcurso del hilo argumental, Amalric está dispuesto a cederle el espacio necesario, y deja que se luzca. Entendiéndola a ella como máximo pilar narrativo (su rostro, sus expresiones, acciones, contradicciones) y llegando al punto decisivo en que su línea y la de su familia empiezan a separarse, se da a entender que Clarisse ha optado por ficcionar la parte de su vida que se está perdiendo.

A partir de aquí, más que entender los motivos que la llevan a abandonar el hogar en primera instancia, Mathieu Amalric nos invita a dejarnos llevar y emocionar por el vínculo que, aun en la distancia, sigue existiendo entre la protagonista y sus seres queridos. De esta forma, nos encontramos recorriendo, junto con la película, los inicios de la relación entre Clarisse y su marido. O, por ejemplo, revivimos instantes de su día a día familiar, aunque sea como si ella ya fuera una pieza faltante. En cuanto a sus hijos, tomando el instante en el que cruza el umbral como momento de desconexión primario, Clarisse imagina desde su enajenación un posible futuro para ellos. Un futuro del que ya no podrá ser testimonio. Se da especial importancia en el caso de su hija, que cuando se separa de ella está llegando a la preadolescencia con una incipiente carrera de pianista. La madre, deseosa por ver hasta dónde puede llegar, le conjura un trayecto brillante, ambicioso y lleno de talento. En el gesto más atrevido (por parte del personaje, narradora de esas imágenes, y por parte de Amalric como mente superior a cargo de ellas), Clarisse incluso llega a convertir a su hija en Martha Argerich, la famosa pianista de larga melena. Poco a poco, la confusa conexión entre sus vivencias presentes, sus recuerdos en familia y sus visiones construyen un todo indiscernible. Eso es, hasta que la realidad se impone como un tifón, derribando esas delicadas estructuras hechas de ilusiones. Entendemos que el gesto del que hemos sido testigos es el del intento de reconstrucción de una vida que ya no es la que le pertenece. Finalmente, la única salida posible es reiniciar la secuencia de apertura, probar un nuevo orden de los hechos y ver si así puede recuperar lo perdido. ⁜

por Júlia Gaitano Mendizàbal
noviembre 23, 2022

Crítica | Abrázame fuerte

por Júlia Gaitano Mendizàbal | noviembre 23, 2022

|| Críticas | D'A FILM FESTIVAL 2022 | ★★★☆☆ ½ |

Dúo

Meritxell Colell

El fuego y la nieve

Júlia Gaitano Mendizábal

Barcelona |

ficha técnica:
España, 2022. Dirección: Meritxell Colell. Guion: Meritxell Colell. Producción: Paraïso Productions, Manufactura de Peliculas, Polar Star Films. Distribución en España: Atalante. Fotografía: Sol Lopatín. Montaje: Meritxell Colell, Ana Pfaff. Reparto: Mónica García, Gonzalo Cunill. Duración: 107 minutos.

Después de un tiempo separados, Mónica (Mónica García) y Colate (Gonzalo Cunill) se reúnen para realizar un road trip por tierras andinas, en lo que se dibuja, también, como un reinicio para su relación. Juntos desde hace veinticinco años, aun con sus idas y venidas, la pareja de artistas recorre ahora pueblo tras pueblo en el norte de Argentina. Allá donde van son recibidos con enorme hospitalidad y fiestas, puesto que es tiempo de carnavales, y ellos a cambio ofrecen su propio arte. El viaje, así, también les sirve como una suerte de gira para interpretar su última pieza, a medio camino entre la obra de teatro, el espectáculo de danza contemporánea y el diario personal. Monólogos, movimiento y realidad se entremezclan mientras la pareja explora sus propias impresiones y sentimientos durante sus primeros encuentros, mirando un cuarto de siglo para atrás. Dúo es la continuación espiritual y narrativa de Con el viento (2018), debut de la cineasta catalana Meritxell Colell. Aunque pueden existir perfectamente la una al margen de la otra, así como pueden ser consumidas de forma individual, en este nuevo filme Colell recupera y retoma el camino vital del personaje de Mónica, esta vez en un entorno y circunstancias totalmente distintas a las del primer largometraje. En Con el viento, la emoción quedaba en familia, en ese triste y sensible retorno al pueblo, y el reencuentro con su madre, hermana y sobrina. En Dúo, el universo explorado es el de la vida en pareja.

El tándem protagónico formado por Mónica y Colate son, claramente, lo central, el foco principal de la pieza. Aunque participen de la vida en los pueblos, descubriendo a su paso las historias de la gente local, participando de sus carnavales y tradiciones, aprendiendo nuevas formas de entender el día a día… todo ese vendaval de elementos externos a ellos dos son solamente el pretexto. En realidad, solo existen ellos dos. Ellos, bailando en la oscuridad con bolas de luz recorriéndoles el cuerpo, en la escena de baile más sinuosa e imponente de la película; ellos, en el coche, cantando Spinetta, riendo, discutiendo, callando; ellos, en una cama desconocida, los masajes, las lecturas, la distancia… Todo gesto e interacción es una pequeña tesela del gran mosaico que acaba componiendo Colell en Dúo. En su título, se referencia esa dupla que, sí, nos habla de la vida en pareja, de la dualidad entre el hombre y la mujer, e incluso del dueto artístico que conforman. Pero dicho dualismo acaba permeando, poco a poco y a lo largo de todo el filme, hasta los propios cimientos de su unión. La pasión, la ternura y el cariño, al ejercer la presión adecuada (o inadecuada, quizás, en este caso), no tardan en convertirse en fricción, reproche, frialdad. Y, sobre todo, en la enormemente temida incomprensión, que se alza entre ellos como un muro insondable.

Meritxell Colell, sin embargo, no ahonda en los argumentos concretos, en los motivos de dicha brecha emocional. Los muestra, en cambio, en la forma en que colisionan y dejan de colisionar los cuerpos de los amantes. Los puntos de encuentro y desencuentro. Las miradas, que tanto pueden buscarse la una a la otra como, al siguiente instante, rehuirse. Porque, qué puede haber más doloroso de presenciar que la desaparición de unos gestos de afecto, presentes al inicio del filme. A medida que avanzan su camino conjunto, este parece separarlos emocionalmente. Qué mejor forma de ejemplificar esas desavenencias que haciendo que la cámara, que tan de cerca lo observa todo en Dúo (esos rostros, ese puro movimiento), deje de captar momentos de complicidad y conexión. Simplemente, han dejado de existir. La película se alimenta de contrastes, entre cortes bruscos de montajes, golpes de luz entre un plano y otro, claroscuros sonoros. Colisionando con el ajetreo de las fiestas, aparece la voz susurrada de Mónica, en unas intervenciones que muestran su fluir mental, pensamientos y sensaciones. Aunque no sepamos desde qué instante los realiza (¿son en presente?, ¿rememorando ese período de ruptura?), se erigen como fragmentos de pausa y liberación. Con ellos, la directora juega con las texturas de las imágenes, así como con aquello representado. Los elementos y el paisaje pasan a primer plano, para ofrecer un cambio de perspectiva a una historia que puede llegar a resultar claustrofóbica. La intensidad emotiva que rezuma la película puede ser, en momentos, arrolladora. Ese mismo apasionamiento, lamentablemente, acaba erosionando la relación protagonista. Cada cual representa una energía (fría ella, ardiente él) y al sacarlas a relucir, resultan elementos incompatibles. ⁜

por Júlia Gaitano Mendizàbal
septiembre 08, 2022

Crítica | Dúo

por Júlia Gaitano Mendizàbal | septiembre 08, 2022

|| Críticas | D'A Film Festival 2022 | ★★★☆☆ ½

La voluntaria

Nely Reguera

Dos realidades, una verdad

Carlos Escolano

Málaga |

ficha técnica:
España, Grecia 2022. Título original: «La voluntaria». Dirección: Nely Reguera. Guion: Nely Reguera, Eduard Solà, Valentina Viso. Productores: Adrià Monés, Álex Lafuente, Maria Drandaki. Productoras: Fasten Films, BTeam Pictures, RTVE, Movistar+, TV3. Fotografía: Aitor Echevarría. Música: Javier Rodero. Montaje: Aina Calleja Cortés, Juliana Montañés. Reparto: Carmen Machi, Itsaso Arana, Dèlia Brufau, Arnau Comas, Yohan Lévy, Henrietta Rauth. Duración: 99 minutos.

Una de las aspiraciones que se debe plantear toda obra de arte es la voluntad de ser un sismógrafo del aquí y ahora. Encontrar la manera de vertebrar las tensiones o líneas de fuerzas que traza una sociedad y un contexto determinado. Ahí radica su cualidad —el cine, en este caso— de generar imaginario colectivo, construir toda una serie de representaciones en las que no sólo la realidad se refleje sino que estas imágenes contribuyan a construir realidad(es). Pero esta capacidad no queda circunscrita a películas más vinculadas a lo real, sino que en la fantasía más distanciada de ésta, también se pueden vislumbrar los deseos, problemas y miedos de toda una comunidad. El cine paulatinamente —pero en los últimos años de manera vertiginosa— ha ampliado los límites de este imaginario colectivo con la inclusión de la mirada feminista sobre lo real. Algo, que en contadas excepciones (muchas de ellas desde la militancia) era insólito y territorio de la otredad. A pesar de que, en el cine español, por poner el caso, las mujeres en la dirección representan tan sólo el 12,8% (datos de 2021), su presencia se ha hecho notar insertando de manera directa o tangencial una serie de temas bajo el prisma feminista como la maternidad, la sexualidad, la vejez, la conciliación, etc. Poco a poco se va paliando una anomalía que estaba cronificada y evidencia la contradicción de género que habita en la iconosfera. No son pocos los que pueden ver en esto una serie de cuotas o modas, sin embargo esta postura monolítica implica cerrar los ojos a un mundo que cambia (y además a mejor, afortunadamente) y ya es. El cine —como máquina de visión— está para abrir horizontes y ampliar los límites del pensamiento, de lo visible y lo decible.

La 25ª edición del Festival de Málaga ha corroborado buena parte de estos argumentos en títulos de la Sección Oficial como Alcarràs (Carla Simón), Mi vacío y yo (Adrián Silvestre), La voluntaria (Nely Reguera) o la obra más agraciada del palmarés malagueño, Cinco Lobitos (Alauda Ruiz de Azúa). Todas ellas atravesadas por la mirada feminista —atañe tanto a directores como directoras— que ponen de manifiesto un acercamiento más sincero a lo real. Además de paliar un déficit de representación, son propuestas que se encuentran entre lo más granado desde un punto de vista estético, de las películas que concurrieron a la cita con el festival de cine en español. Con La voluntaria, Nely Reguera regresaba al cine tras ¡8 años! de ausencia, lo que indica la dificultad de sacar adelante una película más allá de la ópera prima. Y más cuando estamos hablando de una directora que con María (y los demás) se ganó la aprobación de la crítica. Este fenómeno de la no continuidad, es uno de los pecados capitales que vertebran la historia del cine español, poblada de francotiradores errantes y trayectorias guadianescas.

La voluntaria puede causar una sensación de artefacto inofensivo en una primera lectura, sin embargo, si rascamos un poco más allá de las apariencias nos encontramos con un caramelo envenenado. En primer lugar, Nely Reguera no rehúye el riesgo de meterse en un jardín, ubicando la historia en un campo de refugiados griego. Estos no-lugares se han convertido en uno de los limbos donde la humanidad muestra su mayor so(m)bra. Espacios que evidencian los desajustes y contradicciones que engloban los «valores de Occidente». Pero Nely Reguera juega con honestidad y no pretende hacer una película sobre sino más bien desde los campos de refugiados. Que no se entienda esto como un uso de ese lugar a modo de decorado, pues el rozamiento de una película de ficción con la radicalidad de un lugar tan pregnante genera una incomodidad permanente. Similar a cualquier cinta que hace uso de los campos de concentración nazis como marco contextual. En segundo lugar —en una decisión que de nuevo puede generar bastante controversia—, Nely Reguera toma como protagonista de su historia a Carmen Machi, uno de los rostros más populares de la ficción española tanto en cine, como sobre todo, televisión. Además, la emplea en su registro más cercano y entrañable tipo Que se mueran los feos (Nacho G. Velilla) más que al distanciado y frío de La mujer sin piano (Javier Rebollo), con el riesgo que conlleva caer en la obscenidad y problemas de ética asociados a forzar una ficción y un tono a veces cómico, en un lugar tan terrible.

Con estos dos ingredientes —campos de refugiados y Carmen Machi— la directora catalana construye un guion preciso (quizás demasiado) que constriñe todo intento de fuga narrativa. No así de la propia protagonista, que en un arrebato contra «las normas del sistema» escapa del campo secuestrando de manera «(in)voluntaria» a Ahmed, un niño huérfano. Dando paso a una obertura de los códigos del melodrama en el corazón de la película. La voluntaria, en el fondo, es una historia de amor. En Ahmed, ve cristalizado su deseo nada velado de ser abuela, aunque este hecho esconde algo más profundo como son una serie de carencias emocionales derivadas de su inadaptación a su nuevo rol de jubilada después de toda una vida dedicada al servicio de los demás como sanitaria. Ese vacío y la sensación de inutilidad es lo que intuimos que le lleva a ofrecerse como voluntaria en los campos de refugiados. El deseo de sentirse útil y amada la lleva a una idealización, a una situación de amour fou que es un callejón sin salida. La inclusión de un personaje antagonista como Caro (Itsaso Arana) hará emerger el choque generacional entre Marisa «y los demás». Entre lo individual y colectivo, la razón y la emoción. Y en un nivel de análisis excesivo, a la colisión de dos modelos de entender el cine español ejemplificado en sus dos actrices: el de lo popular (Carmen Machi) y el de lo que se ha llamado «otro cine español» (Itsaso Arana).

Al igual que sucedía en La regla del juego (Jean Renoir, 1939), en esta cinta, todo el mundo tiene sus razones. Nely Reguera implica al espectador a que tome partido y dibuja en Marisa un personaje humano, demasiado humano, que se mueve por impulso sembrando un catálogo de contradicciones en el espectador. Este planteamiento se ve reforzado por la asunción de la narración sobre los hombros de Marisa que es quien conduce el relato y por la posición empática de ella a todo cuanto le rodea. La virtud de Nely Reguera está en hacernos dudar de manera permanente, en complejizar lo cotidiano haciendo emerger un dilema moral. La forma empleada es una narrativa que se ajusta de manera cercana y transparente al relato, sin ningún tipo de pirotecnia formal. Apoyándose cuando lo cree conveniente, en una serie de encuadres que refuerzan la idea de ambigüedad, así como un uso de las elipsis y el fuera de campo que sostienen la huida hacia adelante de la protagonista. El dilema moral de La voluntaria se muestra comedido, sin el tremendismo ni desasosiego al que nos ha acostumbrado cierto tipo de cine centroeuropeo (Haneke, Seidl, etc.). Un cine social que cuestiona el papel de Occidente en la crisis de los refugiados, su soberbia y su (in)acción funcionarial. Quizás se eche en falta un paso más allá del tono de fábula que destila la película; del mismo modo, una conjetura formal de mayor riesgo en paralelo a la disyuntiva ética. Aun con ello, su final es consecuente con la postura honesta del resto del metraje. ⁜

▼ La voluntaria, Nely Reguera
Sección oficial del Festival de Málaga.

por EAM
junio 09, 2022

Crítica | La voluntaria

por EAM | junio 09, 2022

|| Críticas | D'A FILM FESTIVAL 2022 | ★★☆☆☆

Passion

Maja Borg

La otra mejilla

Júlia Gaitano Mendizábal

Barcelona |

ficha técnica:
Suecia, España, 2021. Dirección: Maja Borg. Guion: Maja Borg. Producción: Stina Gardell, Andrea Herrera Catalá, Maida Krak, Almudena Monzú. Compañías: Amor y Lujo, Mantaray Film. Fotografía: Patriez van der Wens, María González Otero. Montaje: Charlotte Landelius. Música: Katharina Nuttall. Intervenciones: Maja Borg. Duración: 92 minutos.

Sobre el papel, la pieza de la artista sueca Maja Borg puede figurarse como una propuesta tremendamente controvertida. Ya desde la propia sinopsis, que plantea los cimientos del filme, a modo de carta de presentación, la cineasta no duda en poner en relación directa los mismos principios del cristianismo con los de las prácticas sexuales del BDSM. Partiendo de sus propias vivencias como parte de ambas comunidades, en Passion propone la agitadora hipótesis de que los dos mundos se encuentran en una misma órbita a nivel espiritual. No solamente eso, sino que además no se anda con rodeos, ni pone excusas o adornos. La película de Maja Borg, sobre todo, es directa y honesta.

A partir de ambos pilares, en la pieza la directora aprovecha para hablar de muchas otras cosas, desde relaciones de todo tipo —tóxicas, sanas, abiertas, monógamas—, sexualidad en su amplio abanico, identidad de género, la sensación de pertenencia en una comunidad, procesos de aceptación y curación, el propio sentido de la existencia… El tono que adopta Borg es tan franco y solemne, que elimina toda posibilidad de controversia. Esto, como se mencionaba, tiene la ventaja de asegurarse que el mensaje llegue al público, así como el sentido de todos esos otros temas derivados. A cambio de esa frontalidad, la pieza pierde matices y sacrifica su sentido del humor, que seguramente contribuiría a que fuera un todo menos tirante, más accesible y atractiva. Sin embargo, Maja Borg está demasiado concentrada en relacionar su propia historia (con background en una relación abusiva) con la de los demás protagonistas como para pararse a recoger espectadoras por el camino.

Se explican, por un lado, las historias particulares de algunos miembros de su comunidad de practicantes de BDSM, tanto en la esfera íntima, sus vidas privadas, como en la colectiva, dentro de la congregación. En este caso, se habla de la forma en que se establecen los contratos entre amos y sumisos. Cómo entienden ese fino encuentro entre dolor y placer, las dinámicas de poder, el consentimiento y los límites de cada individuo. Muchas de esas ideas encuentran un eco sorprendente en las prédicas de la sacerdotisa luterana de la Iglesia Sueca, con quien Borg intercambia impresiones de carácter más abstracto. Aquí es donde sale a relucir ese doble sentido expuesto en el propio título. Passion como arrebato placentero del encuentro sexoafectivo entre personas, pero también como conjunto de tribulaciones sufridas por el Mesías.

Sus instantes más inspirados son en los que la directora da a conocer a los distintos individuos, deja que estos cuenten sus historias, nos hablen de sus creencias y los interpela con inteligencia y sensibilidad. Y, en medio de todos ellos, Maja Borg, que recuerda a través de una narración omnipresente que ella es la figura principal de la película, la mente y el cuerpo en el que convergen y conviven todas las voces. Sin embargo, es también en estos puntos destacables del filme en los que podemos identificar sus mayores debilidades. Toda la fuerza que contienen a nivel individual los diferentes testimonios queda disipada cuando se intenta sostener todo el discurso meramente en su amalgama. En ese sentido, funcionan las primeras conexiones porque son inéditas pero, a la media hora, la cinta cae en una espiral discursiva de la que ya no destilan nuevas ideas. Lo vemos especialmente en el puente, más forzado, que se establece entre la bruja española y la propia sacerdotisa cristiana. La primera muestra sus rituales de fetichismo, preparando el cuerpo de su sumiso para la sesión, en la que se postula como una especie de María Magdalena profana, cosa que resuena en la figura de la segunda. El vínculo, en este caso, está tan construido que no deja lugar para otras lecturas.

Sin llegar a caer en titulares fáciles, Passion podría jugar a ser un poco más atrevida, menos mansa. Da la sensación de que la cineasta se niega a entrar en terreno pantanoso que pudiera arriesgar con banalizar su pieza pero, con ello, también la convierte, aunque fiel y precisa, en algo menos interesante. Inevitablemente monótona, con un acercamiento formal estéticamente cuidado, aunque vacío y superficial. Nos quedamos con el gesto de querer eliminar tabúes, poner en palabras conceptos que suele costar sacar a la luz, generar esas relaciones (a veces) fructíferas entre aparentes polos opuestos. ⁜

por Júlia Gaitano Mendizàbal
mayo 16, 2022

Crítica | The Passion

por Júlia Gaitano Mendizàbal | mayo 16, 2022

|| Festivales

D'A 2022 (II)

Palmarés

Petite nature de Samuel Theis, premio Talent

Emilio Luna

Cáceres |

anexo:
COBERTURA D'A 2022

Hace justamente ocho años, se dio a conocer Samuel Theis en la presentación en Un Certain Regard de Mil noches, una boda (Party Girl, 2014), un filme ganador de la Cámara de Oro que tenía la particularidad de estar firmada por hasta tres directores; Theis compartía créditos con Claire Burger y Marie Amachoukeli-Barsacq, los tres, también a cargo de la escritura. Burger ya se desligó de sus compañeros con la notable Real Love (C'est ça l'amour, 2018), que pasó por la Mostra de Venecia. El año pasado le llegó el turno al segundo integrante de este terceto, un Samuel Theis que ha emulado a su compañera y ha puesto su rúbrica en un filme de vocación popular que se ha ganado al público y jurado de diversos festivales. Su triunfo en el D’A, con la consecución del premio Talents, dotado de 10.000 euros, le abre una puerta a la distribución en nuestro país. El jurado integrado por la Desirée de Fez (crítica de cine y escritora), Alejandro Díaz (director del Festival Internacional de Cine de Gijón) y Bruna Cusí (actriz) lo ha justificado con la siguiente línea: «por su capacidad de reflejar las luces y sombras de la preadolescencia, así como las desigualdades socio-económicas de la Europa actual, a través de una puesta en escena tan vigorosa como sensible y de unas interpretaciones sobresalientes». El filme narra el tránsito por el puente de la pubertad a la adolescencia de un niño autónomo que ha sabido lidiar con la separación de sus padres y ha aportado constancia y paciencia en la cotidianidad de esa familia en reconstrucción. Petit Nature tuvo su premier en la pasada edición de la Semana de la Crítica.

• Premio Talents: «Petite nature» de Samuel Theis (Francia, 2021).
• Premio Un Impulso Colectivo: «La amiga de mi amiga» de Zaida Carmona (España, 2022).
• Mención Un Impulso Colectivo: «Mi vacío y yo» de Adrián Silvestre (España, 2022).
• Premio de la Crítica - ACCEC: «Atlantide» de Yuri Ancarani (Italia, 2021).
• Premio Open ECAM: «Mbah Jhiwo / Alma anciana» de Álvaro Gurrea (España, 2021).
• Premio Filmin Emergents: «Nuestros días más felices» de Sol Berruezo Pichon-Rivière (Italia, Argentina, 2021).
• Premio D'A Film Lab Barcelona: «Un sol radiant» de Mònica Cambra, Ariadna Fortuny, Claudia García de Dios, Lucía Herrera, Belén Puime y Mònica Tort (España, 2022).

por Emilio M. Luna
mayo 07, 2022

D'A 2022 (II) | Palmarés

por Emilio M. Luna | mayo 07, 2022

|| Críticas | D'A FILM FESTIVAL 2022 | ★★☆☆☆ |

Petrov's Flu

Kirill Serebrennikov

Del paroxismo

Rafael Guilhem

Cineteca (Ciudad de México) |

ficha técnica:
Rusia, 2021. Título original: «Petrovy v grippe/Петровы в гриппе». Director: Kirill Serebrennikov. Compañías productoras: Hype Film, Logical Pictures, Bord Cadre Films, arte France Cinéma, Charades, Razor Film, Sovereign Films. Productor: Pavel Burya. Fotografía: Vladislav Opelyants. Montaje: Yuriy Karikh. Música: Igor Poptsov. Reparto: Chulpan Khamatova, Semyon Serzin, Ivan Ivashkin, Elene Mushkaeva, Yuliya Peresild, Yuri Kolokolnikov, Yuriy Borisov, Aleksandra Revenko, Timofey Tribuntsev, Aleksandr Ilin, Sergey Dreyden, Ivan Dorn. Duración: 145 minutos.

Petrov's Flu se articula en un sentido extensivo antes que intensivo. Avanza y amplía sus círculos de influencia horizontalmente, sin picos ni «puntos altos» o verticales. En conjunto, y a pesar de ser una película sumamente incisiva, no hay muchos sobresaltos. Somos capaces como espectadores de adaptarnos a su densidad, de participar de su exhaustividad y de recibir el efecto de cansancio como producto de su tono sostenido y prolongado. A diferencia de una experiencia común y corriente donde el sentido ya está impreso, puesto en órbita y vivido, en el cine esta vida tiene que establecerse lentamente a partir de los distintos elementos expresivos. Lo artificial nos arrastra a lo natural, nos conduce a creer en el universo particular de la película. En este caso, Kirill Serebrennikov trabaja con una suerte de inconclusión, no deja que las cosas terminen por configurarse y, de hecho, durante toda la película el sentido está en proceso de construcción sin completarse nunca. En lugar de seguir el camino habitual que consiste en instalar un mundo y después contar un relato, Serebrennikov hace avanzar ambos procedimientos paralelamente. Todo tiene la sensación de ser un prólogo; o más bien un epílogo sin un cuerpo textual que lo preceda.

Si de algo somos conscientes como espectadores —porque la película nos lo hace saber— es que todo el extrañamiento que insufla este mundo brumoso es producto de un estado febril: el personaje principal de nombre Petrov (Semyon Serzin), un dibujante de cómics reconvertido en mecánico, su esposa Petrova (Chulpan Khamatova), una bibliotecaria con superpoderes, y su pequeño hijo postrado en la cama que se levanta únicamente para ir a una fiesta, tienen una gripe desmedida, no paran de toser y esto provoca una instancia de alucinación que bien puede ser parte de los personajes o bien puede ser parte de la atmósfera. Los límites no están claros y el director no tiene interés en definirlos. De lo que queda evidencia es que el dichoso estado febril se asimila en un estilo estético: la película misma delira, desvaría desplazando toda coordenada de orientación. Los hechos que se van acumulando a lo largo de la película poseen esta misma cualidad, la violencia, los roces entre las personas que se encuentran en el transporte público, la borrachera de un grupo de hombres dentro de un auto fúnebre cuyo muerto termina por resucitar y correr por las calles de la pequeña ciudad industrial en la que tienen lugar todos los acontecimientos, son un muestrario del caos en el que se apoya el progreso dramático de Petrov's Flu.

¿Cómo se puede mostrar un delirio cuando estás sumergido dentro de él? El flujo de la película es tal porque no hay contrapuntos ni dialéctica. En algún momento, sin embargo, rozamos un cierto esquema. Hay una imagen a la que volvemos una y otra vez: un festival de la Reina de las Nieves, un murmullo, una mirada que atrapan por completo a Petrov en su infancia. Los signos están dispuestos aunque obligados a ocultarse. Este tipo de orden deja constancia de la intención de caminar en círculos, de divagar como se divaga por una ciudad que ha perdido toda certeza. El riesgo de enredarse en el sinsentido es que las soluciones son arbitrarias, se puede mostrar lo uno y lo otro y las piezas van a encajar porque no están obligadas a responder con precisión. Al inicio del filme, por ejemplo, es memorable el momento en que unos sujetos con máscaras bajan del autobús a Petrov, le dan una metralleta y todos en conjunto disparan contra un grupo de anónimos como si se tratara de un pelotón de fusilamiento. Lejos de que esta escena sea significativa, los personajes continúan en sus labores sin afectación alguna. Queda claro que la acción no tiene el mismo impacto para ellos que para nosotros afuera de la pantalla. ¿Por qué filmar una imagen de ese calado cuando podría ser cualquier otra imagen en función de la arbitrariedad a la que ya hicimos alusión? Se trata de una imagen de impacto, inscrita en una lógica de explicitud y crudeza. Escenas así hay muchas más durante el filme. El hecho es que este tipo de planos detentan la conciencia de que alguien los ve. Parece algo obvio para una película, pero lo que no es obvio es el paroxismo de esta exhibición, la necesidad de remarcar ante la mirada del espectador una suerte de conmoción.

La respuesta podría estar en la búsqueda de explicitar una sociedad en decadencia, sin respuesta a cuantas atrocidades se suscitan. Uno intuye un comentario respecto del contexto de la URSS en los años setenta (la niñez de Petrov) y su posterior disolución. Una continuidad en la anestesia y las bajas condiciones de vida en uno y otro orden político. Sea como fuere, la solución de Serebrennikov es reactiva, una actitud cada vez más común en los cineastas y artistas contemporáneos, que pasa cada vez más desapercibida. Un cine que reacciona ante algo y con ello pretende tomar una posición; estar «en contra». Es una vía posible, innegable, pero tiene un efecto muy limitado. Para mostrar la decadencia tal vez conviene hacerlo por un camino indirecto y obstinado. No es el camino más fácil pero sí el más digno. De otro modo las cosas se dicen en función de un primer discurso, por adición, sustracción o reacción. Ya no hay una preocupación por colocar cada objeto, cada gesto y cada acción en su lugar correspondiente —que bien podría ser la definición de artista—, para Serebrennikov la preocupación es dar cuenta de un caos. No dilucidarlo, no aclararlo. Solamente empujarlo a la superficie y hacerlo parte de su visión. Y así, es más fácil avanzar que detenerse, seguir hasta caer finalmente en su propia trampa. ⁜

por Rafael Guilhem
mayo 04, 2022

Crítica | Petrov's Flu

por Rafael Guilhem | mayo 04, 2022

|| Críticas | D'A FILM FESTIVAL 2022 | ★★★★☆ |

Atlantide

Yuri Ancarani

Aguas sin ley

Júlia Gaitano Mendizábal

Barcelona |

ficha técnica:
Italia, 2021. Dirección: Yuri Ancarani. Guion: Yuri Ancarani. Producción: Marco Alessi, Rafael Minasbekyan; Coproducción Italia-Francia-Estados Unidos-Qatar. Fotografía: Yuri Ancarani. Montaje: Yuri Ancarani, Yves Beloniak. Música: Francesco Fantini, Lorenzo Senni. Reparto: Daniele Barison, Bianka Berényi, Maila Dabalà, Alberto Tedesco, Jacopo Torcellan. Duración: 104 minutos.

A todo gas. Así cruzan la laguna de Sant’Erasmo el grupo de adolescentes en el que Yuri Ancarani pone el foco en Atlantide. A bordo de sus lanchas motoras, objeto máximo de adoración, los jóvenes pasan todo el día en el agua. Ya sea adquiriendo componentes para mejorar el rendimiento de sus vehículos, tuneándolos, poniéndose a prueba en carreras temerarias o simplemente reuniéndose en una u otra isleta circundante, la laguna veneciana es el escenario central. En su tercer largometraje, el cineasta y artista visual italiano diluye las barreras entre el documental, la ficción y el videoarte, tres condiciones de un todo que son perfectamente distinguibles a lo largo de la cinta. Por un lado, está esa cultura concreta y particular de las inmediaciones de Venecia. Suficientemente cerca del ajetreo megaturístico que asola la «reina del Adriático» para verse enfrentados a los cruceros masivos que sirven de telones de fondo, pero suficientemente lejos como para que sus historias sean las de un extrarradio dejado de la mano de Dios. Jóvenes (desde la preadolescencia hasta una recién adquirida juventud) sin educación, sin futuro, esperanzas o ilusiones. En este contexto, entra en juego la historia de Daniele (Daniele Barison) que, solitario, se aísla de esa comunidad competitiva de gondolieri del s. XXI aunque, como ellos, vive para y por su lancha. Esta, como parece ser tradición de la escena local, recibe el nombre de la novieta correspondiente. En el caso de Daniele, es el de Maila (Maila Dabalà), que le acompaña en todo momento con una devoción absoluta. Esta pareja será el único ápice de narración concreta, en lo que, por lo demás, se erige como una experiencia estético-sensorial.

En Atlantide conviven muchas referencias contemporáneas, desde la naturalidad de los retratos sociales en Sean Baker (Tangerine, The Florida Project), lo frontal de la violencia entre neones en Harmony Korine (Spring Breakers, The Beach Bum), la filia videoclipera, estroboscópica y trippy de Gaspar Noé (Enter the Void, Clímax) o incluso las carreras de la saga A todo gas. Sin embargo, aun con todo ello bien presente en la propuesta de Yuri Ancarani, consigue superarlo para ofrecer algo totalmente nuevo, fresco. A eso contribuye, sin duda, el hecho de que el director sea también el encargado de gran parte de los aspectos técnicos y artísticos principales de la película: hablamos del guion, la fotografía y el montaje, realizado a cuatro manos junto a Yves Beloniak (montador, entre otras, de la France de Bruno Dumont). Su destreza en el ámbito del arte visual sale a relucir especialmente en esas impresionantes secuencias en las que la velocidad, el juego de reflejos y luces son los protagonistas. Estas no se encuentran supeditadas a la vertiente más narrativa de la película, como si de un acompañamiento se tratara, sino que reclaman un lugar equivalente, cuando no privilegiado, y Ancarani les dedica gran parte del metraje. En estas cápsulas que abren una brecha en el transcurso temporal de la película, brilla con luz propia la música de Lorenzi Senni, en colaboración con el también músico Francesco Fantini. Senni, productor y artista sonoro italiano, es reconocido internacionalmente por su particular acercamiento, grandilocuente y cinematográfico, al techno-trance. Los sintetizadores agresivos retumban en los motores de las lanchas de los jóvenes, estimulándoles e insuflándoles energía.

Es cierto que puede pecar de repetitivo, en ocasiones, recreándose en lo epatante de dichas secuencias, lo hipnótico del vaivén de las embarcaciones, lo paradisíaco (con su correspondiente matiz de precario) del ambiente veraniego… La primera vez que lo vemos, resulta muy impactante. La segunda, cautivador. A la tercera, cuarta, quinta vez, va perdiendo efectividad. Aun así, es recomendable dejarse llevar por las sensaciones. La forma en que esos instantes se entremezclan con incursiones a la psique de Daniele, a su filosofía de vida, es muy sugerente y contribuye a introducirnos en otro universo. Quizás a esa mítica Atlántida a la que hace referencia su título, de calles sumergidas y adoración a lo acuático. En el tramo final, el filme coquetea con una cierta sobreexplicación que amenaza con hacer flaquear la abstracción moral y política que, hasta entonces, imperaba en Atlantide. Sin embargo, recupera rápidamente su embelesamiento. Los canales de Sant’Erasmo se elevan al son de la música de Senni y Fantini, ofreciendo una última secuencia de tinte caleidoscópico para el recuerdo. ⁜

por Júlia Gaitano Mendizàbal
mayo 02, 2022

Crítica | Atlantide

por Júlia Gaitano Mendizàbal | mayo 02, 2022

|| Festivales

D'A 2022 (I)

Introducción

Anotaciones sobre la programación de la 12ª edición

Emilio M. Luna

Cáceres |

fechas
| Del 28 de abril al 8 de mayo |

Si hace unas horas comentábamos, a propósito de la programación del inminente Festival de Las Palmas, que el certamen canario había redefinido y potenciado su identidad en los últimos cinco años, apostando por creaciones inéditas y huyendo de la denominación de certamen contenedor –o comercial—, algo parecido podemos sostener del D’A Film Festival Barcelona, que cada año no solo supera la calidad, que ya era mucha, de sus elecciones programáticas, sino que también tiene el poder de atraer premieres nacionales de cierto calado; además de poseer una de las secciones más ricas –Un impulso colectivo—, si no la que más, dedicadas al cine independiente español. El D’A crece con una fuerza tal que se puede considerar como algo más que un clásico de la primavera cinematográfica; es un paso obligado para el cine independiente nacional e internacional en nuestro país, con la misma relevancia que eventos como la Seminci, el SEFF, Gijón o Zabaltegi del Festival de San Sebastián.

La prueba la encontramos en su sección Talents, dotada con 10.000€ para la película ganadora. En este apartado encontramos el debut en España de un filme que destacó en la pasada edición del Festival de Sundance, A Love Song, de Max Walker-Silverman, pero también trabajos de autores inéditos en nuestro país como Wei Shujun, Omar El Zohairy –ganador de la Semana de la Crítica—, Kiro Russo o Yuri Ancarani. Apellidos desconocidos para el cinéfilo que aspiran a ir adquiriendo galone festival a festival. Menos apoyo necesitan cineastas como Apichatpong Weerasethakul, Mia Hansen-Løve, Bruno Dumont, Christophe Honoré, Miguel Gomes, Terence Davies, Hong Sang-soo, Kirill Serebrennikov, Michel Franco, Joanna Hogg o Tsai Ming-Liang, sospechosos habituales del certamen catalán que componen y dan lustro a su sección Direccions, un espacio en el que sumergirse y simplemente disfrutar.

Transicions, por otro lado, esconde alguna de las sorpresas anónimas de la temporada pasada con filmes como Haruhara-san’s Recorder, La fuga del capitán Volkonogov, Abrázame fuerte —con la ubicua Vicky Krieps— y, sobre todo, Petite Solange, una de las grandes películas inéditas de 2021 para esta cabecera. Si abordamos la participación española, Un impulso colectivo mapea el panorama indie nacional de forma inédita (y también emocionante); con las últimas propuestas de realizadores como Lois Patiño, Diana Toucedo, Adán Aliaga, David Pantaleón, Maider Oleaga, David Moragas, Tariq Porter, Ione Atenea, Álvaro Gurrea o Meritxell Colell Aparicio. Que se unen a éxitos como Alcarràs –Oso de Oro de la Berlinale—, Cinco lobitos –Biznaga de Oro del Festival de Málaga— y La voluntaria –una de las cintas más destacadas del festival andaluz. Además, el D’A devuelve el guiño a la Semana de la Crítica de Cannes, que cumplió el año pasado su 60º aniversario. Para celebrarlo programa una selección de obras de la historia reciente de uno de los apartados paralelos más importantes del gigante galo.

INAUGURACIÓN & CLAUSURA

• Alcarràs, Carla Simón (España, 2022)
• Cinco lobitos, Alauda Ruiz de Azúa (España, 2022)

DIRECCIONS

• Ahed’s Knee, Nadav Lapid (Francia, 2021)
• Benediction, Terence Davies (Reino Unido, 2021)
• Delante de ti, Hong Sang-soo (Corea del Sur, 2021)
• Diários de Otsoga, Miguel Gomes, Maureen Fazendeiro (Portugal, 2021)
• El otro Tom, Rodrigo Plá y Laura Santullo (México, EUA, 2021)
• France, Bruno Dumont (Francia, 2021)
• Guermantes, Christophe Honoré (Francia, 2021)
• La isla de Bergman, Mia Hansen-Løve (Francia, 2021)
• La promesa de Hasan, Semih Kaplanoglu (Turquía, 2021)
• Memoria, Apichatpong Weerasethakul (Colombia, Tailandia, 2021)
• Petrov's Flu, Kirill Serebrennikov (Rusia, 2021)
• Sundown, Michel Franco (México,, 2021)
• Sesión de cortos de Tsai Ming-Liang (Taiwán)
• The Souvenir, Joanna Hogg (Reino Unido, 2019)
• The Souvenir: Part II, Joanna Hogg (Reino Unido, 2021)

TALENTS

• Atlantide, Yuri Ancarani (Italia, 2021)
• A Love Song, Max Walker-Silverman (EE.UU, 2022)
• Clara Sola, Nathalie Álvarez Mesén (Suecia, Costa Rica, 2021)
• Costa Brava, Líbano, Mounia Akl (Líbano, 2021)
• El gran movimiento, Kiro Russo (Bolivia, 2021)
• Eles transportan a morte, Helena Girón, Samuel M. Salgado (España, 2021)
• Ninjababy, Yngvild Sve Flikke (Noruega, 2021)
• Petite leçon d’amour, Ève (Francia, 2021)
• Petite nature, Samuel Theis (Francia, 2021)
• Plumas, Omar El Zohairy (Francia, 2021)
• Ripples of Life, Wei Shujun (China, 2021)
• Tiempos futuros, V. Checa (Perú, 2021)
• True Things, Harry Wootliff (Reino Unido, 2021)

TRANSICIONS

• Abrázame fuerte, Mathieu Amalric (Francia, 2021)
• Anatomy of Time, Jakrawal Nilthamrong (Tailandia, 2021)
• Bruno Reidal, Vincent Le Port (Francia, 2021)
• El empleado y el patrón, Manuel Nieto (Uruguay, 2021)
• Haruhara-san’s Recorder, Kyoshi Sugita (Japón, 2021)
• Il buco, Michelangelo Frammartino (Italia, 2021)
• La fuga del capitán Volkonogov, Natasha Merkulova, Aleksey Chupov (Rusia, 2021)
• Passion, Maja Borg (Suecia, 2021)
• Petite Solange, Axelle Ropert (Francia, 2021)
• Rhino, Oleh Sentsov (Ucrania, 2021)
• White Building, Kavich Neang (Camboya, 2021)
• Zeria, Harry Cleven (Bélgica, 2021)

UN IMPULSO COLECTIVO

• Aftersun, Lluís Galter (España, 2022)
• Canción a una dama en la sombra, Carolina Astudillo (España, 2022)
• Cantando en las azoteas, Enric Ribes (España, 2022)
• Chuck a-luck, Adrián García Prado (España, 2021)
• Dúo, Meritxell Colell Aparicio (España, 2022)
• Fail Better, Eva Garrido (España, 2021)
• La amiga de mi amiga, Zaida Carmona (España, 2022)
• Los caballos mueren al amanecer, Ione Atenea (España, 2022)
• Mbah Jhiwo / Alma anciana, Álvaro Gurrea (España, 2021)
• Mi vacío y yo, Adrián Silvestre (España, 2022)
• Tener tiempo, Mario Alejandro Arias, Gabriela Alonso Martínez, Nicolás Martín Ruiz (España, 2021)
• The Girl from Dak Lak, Pedro Román, Mai Huyền Chi (España, 2021)
• Una película sobre parejas, Natalia Cabral, Oriol Estrada (España, 2021)

FILMIN EMERGENTS

• Álbum para la juventud, Malena Solarz (Argentina, 2021)
• I comete A Corsican Summer, Pascal Tagnati (Italia, 2021)
• Ma nuit, Antoinette Boulat (Francia, 2021)
• Mar Infinito, Carlos Amaral (Portugal, 2021)
• Nuestros días más felices, Sol Berruezo Pichon-Riviére (Italia, 2021)
• The Justice of Bunny King, Gaysorn Thavat (Nueva Zelanda, 2021)
• The Sleeping Negro, Skinner Myers (EE.UU, 2021)
• Time Of Impatience, Aydin Orak (Turquía, 2021)

PREMIERES

• Hit the Road, Panah Panahi (Irán, 2021)
• La cançó pop, Raúl Portero (España, 2021)
• Miss Futuro, Antonio Morales (España, 2021)
• La voluntaria, Nely Reguera (España, 2022)

FOCUS ANIVERSARIO SEMANA DE LA CRÍTICA DE CANNES

• Augustine, Alice Winocour (Francia, 2012)
• Crudo, Julia Ducournau (Francia, 2016)
• Dwelling in the Fuchun Mountains, Gu Xiaogang (China, 2019)
• Fugue, Agnieszka Smoczyńska (Polonia, 2018)
• La nube, Just Philippot (Francia, 2020)
• La profesora de parvulario, Nadav Lapid (Israel, 2014)
• La tierra y la sombra, César Augusto Acevedo (Colombia, 2015)
• Sicilian Ghost Story, Fabio Grassadonia, Antonio Piazza (Italia, 2017)
• Los asesinos, Snowtown , Justin Kurzel (Australia, 2012)
• The Major, Yuri Bykov (Rusia, 2013)
• Una historia de amor y deseo, Leyla Bouzid (Francia, 2021)

UN IMPULSO COLECTIVO (CORTOMETRAJES)

• Agrilogistics, Gerard Ortín (España, 2022)
• Alopècia androgènica, Salvador Sunyer (España, 2022)
• Así vendrá la noche, Ángel Santos (España, 2021)
• Bancal, Rafael Montezuma (España, 2021)
• Brot, Tariq Porter (España, 2021)
• Construcción, un sonido , Cristóbal Arteaga Rozas (España, 2021)
• Corto, Ramon Balcells (España, 2022)
• Demà ho deixem, David Moragas (España, 2022)
• Descartes, Concha Barquero, Alejandro Alvarado (España, 2020)
• El día que volaron la montaña, Alba Bresolí (España, 2022)
• El juego del despiste, Marcos García (España, 2021)
• El sembrador, estrellas, Lois Patiño (España, 2021)
• Els peixos no dormen mai, Gerard Gil y Aida Martos (España, 2021)
• En el futuro… Predicciones para un presente extremo, María Cañas (España, 2021)
• Está amaneciendo, Guillermo Benet (España, 2021)
• Farrucas, Ian de la Rosa (España, 2021)
• Harta de Júlia, Paz Solvas (España, 2021)
• Kinka, Maider Oleaga (España, 2021)
• La gàbia, Adán Aliaga (España, 2021)
• La quimera, Yemayá, Irene Sesé (España)
• La sangre es blanca, Óscar Vincentelli (España, 2020)
• Las infantas, Andrea Herrera Catalá (España, 2021)
• Las niñas siempre dicen la verdad, Virginia García del Pino (España, 2021)
• Les altres coses que ens separen, Elena Ballvé i Alexandra Gantzer (España, 2021)
• Les filles du feu, Laura Rius Aran (España, 2021)
• Los conspiradores, Luis E. Parés (España, 2021)
• Lovebirds, Víctor Moreno (España, 2021)
• Réquiem por la fiesta, David Pantaleón (España, 2021)
• Si tocas una…, Mariana Freijomil (España, 2022)
• Songwar(e), Miquel Martí Freixas (España, 2021)
• Sycorax, Lois Patiño (España, Portugal, 2021)
• Tatuado nos ollos levamos o pouso, Diana Toucedo (España, 2022)
• Un susurro, Íñigo Apestegui (España, 2021)
• Valienta de mujer, Marc Vilalta (España, 2021)
• Versiones, Claudia Torres (España, 2021)
• Vidres de colors, Esteve Riambau (España, 1994)

fotogramas: The Skywalk is Gone | Memoria
Atlantide | Un susurro.

por Emilio M. Luna
abril 13, 2022

D'A 2022 (I) | Introducción: anotaciones sobre su programación

por Emilio M. Luna | abril 13, 2022