El desierto mítico

La Atlántida (Jacques Feyder, 1921)

En el año 1919, una excelente novela de aventuras sobre una mítica ciudad perdida bajo el reinado de una semi diosa devoradora de hombres obtuvo un más que merecido éxito. Con ecos del clásico Ella (She, 1877) de Henry Rider Haggard y de las obras de Jules Verne, La Atlántida (L’Atlantide, 1919) del escritor francés Pierre Benoit nos mostraba que el continente misterioso no era una isla tragada por los océanos, sino un baluarte que al secarse el mar a su alrededor, formándose así el desierto del Sáhara, se mantuvo oculto e inexpugnable bajo un cinturón de montañas. Un vergel en el corazón de la nada, el mismo paraíso en la tierra si no estuviera gobernado por una reina ávida de venganza contra los malvados machos de la especie. Benoit construyó un relato apasionante y febril donde el misterio y la fascinación deslumbran casi a cada página. Apenas un par de años después, el director Jacques Feyder escribió una adaptación y dirigió lo que en su tiempo bien podríamos considerar una superproducción: La Atlántida (L’Atlantide, 1921). Casi diez meses de rodaje en los escenarios naturales mentados en la novela, Argelia y el Tugurt, sito éste último en lo más profundo del corazón del desierto sahariano, ofrecían el exotismo obligado para narrar el destino fatal de unos intrépidos soldados franceses. Feyder fue un prestigioso director en el período mudo que pasó al sonoro manteniendo incólume su reputación, aunque hoy apenas se le recuerda por algunos títulos protagonizados por la esplendorosa Greta Garbo, El beso (The Kiss, 1929) y la versión en alemán, cuando se realizaban varias versiones en distintos idiomas del mismo filme pues aún no se había estandarizado el doblaje, de Anna Christie (1931), cuya versión en inglés la había dirigido Clarence Brown un año antes, y un par de películas ya al término de su carrera, La kermesse heroica (La kermesse héroïque, 1935) y La condesa Alexandra (King Without Armour, 1937), ésta con una deslumbrante Marlene Dietrich y nuestro adorado Robert Donat al frente.

Aunque Feyder es en esencia fiel a la novela, opta por una relación lineal de los acontecimientos rehuyendo en su inicio de la más compleja estructura concéntrica de la obra de Benoit. El teniente Saint-Avit es hallado moribundo en el desierto sin su compañero de expedición el capitán Mohrange. Se recupera en un hospital, pero pronto recae sobre él la sospecha de que tal vez haya podido asesinar al desaparecido capitán. Dado de baja del servicio, no aguanta la vida en París, anhela volver al desierto, y cuando al fin logra hacerlo es enviado a un recóndito emplazamiento. Pero ése y no otro es su objetivo, pues lo que en verdad anega de tristeza y añoranza el corazón de Saint-Avit es retornar al lugar del que huyó en el pasado: la Atlántida. Y antes de este postrer viaje Saint-Avit confesará al teniente Ferrières, quien comanda este puesto perdido, qué ocurrió en su anterior expedición con el capitán Mohrange. Cuando Saint-Avit da inicio a la narración de su aventura, tanto la novela como la película recurren a un gran flashback que no es sino el corazón de la historia. Feyder abusa un tanto del uso de intertítulos, y si bien cuando de manera irremediable estemos atrapados por el devenir de los dos soldados franceses y su encuentro con la reina de la Atlántida, la tan cruel como hermosa Antinea, esto nos dé un poco igual, no ayuda a que la cinta goce de la fluidez que en nuestra memoria tras verla sí parece tener, mérito por otra parte éste que tampoco podemos obviar. Sí es brillante en su forma de aprovechar esos escenarios naturales únicos: el uso de la profundidad de campo y de los planos generales para imbuirnos de las ideas de la grandeza y la eterna soledad del desierto es soberbio.

por José Luis Forte
febrero 25, 2015

Cine Club | La Atlántida (Jacques Feyder, 1921)

por José Luis Forte | febrero 25, 2015

Perversidad, Scarlet Street, 1945.

Sé que hay personas a las que les encanta hacer listas: las mejores películas de la historia del cine, las peores, las películas de ciencia ficción que debes ver, las mejores de tal o cual director, la de la compra, le de cómo reconquistar a tu cansada pareja… A mí no. Hacerlas, digo. Si son de cine, leerlas, utilizarlas como guía de recomendaciones o para descubrir alguna película, me encanta. Al fin y al cabo, no es otro su objetivo por lo general. Al menos, este es el que yo me marqué cuando nuestro malvado director me encargó que realizara una selección que destacara las diez mejores películas de Fritz Lang. ¡Solo diez!, fue lo primero que pensé. ¡No puedo elegir solo diez! Pero como soy tont… estoooo… como soy buena persona, pues me puse a ello. Había títulos que estaban claros, su inclusión no ofrecía dudas ni discusión, pero según crecía la lista había que empezar a pensar en dejar fuera algunos. Así que revisé aquellos entre los que no me decidía. Y al final aquí está: la lista con las diez mejores películas de Fritz Lang. De seguro echaréis en falta más de una. ¡Yo mismo echo en falta más de una! Pero en eso consiste también el juego. Por encima de todo, ver las películas de este autor prodigioso es lo importante. Lo demás, esta lista mismo, son solo demostraciones de amor que morirán arrastradas por el viento del mar internáutico.

por José Luis Forte
noviembre 15, 2013

Las 10 mejores películas de Fritz Lang

por José Luis Forte | noviembre 15, 2013

Los espías (Spione, Fritz Lang, 1928)

Tras el largo y agotador rodaje de Metrópolis (Metropolis, 1927), el director de cine austríaco Fritz Lang decidió abordar un proyecto en principio más modesto que recuperaba temáticas y aspectos formales que ya había tratado con anterioridad. Una mirada hacia el pasado reciente de sus primeras películas que tanto éxito le habían dado: las dos partes de su entretenido serial Las arañas (El lago de oro y El barco de los brillantes: Die spinnen, 1 – Der goldene See, 1919; y Die Spinnen, 2 – Das Brillantenschiff, 1920), que en principio iban a ser cuatro pero se quedó a medias, o las otras dos que conformaron la magnífica y genial El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, el jugador – Retrato de una época e Infierno de crímenes – Hombres de una época: Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit e Inferno des Verbrechens – Menschen der Zeit, 1922). ¡Vaya lío de nombres! Los espías (Spione, 1928) ya desde su título mostraba una depuración hacia lo conciso y lo esencial. En espíritu no dejaba de ser un serial con forma de largometraje. Su inicio es trepidante, mostrando en sucesión enloquecida robos de documentos, ministros y agentes asesinados y el servicio secreto desesperado ante los ataques despiadados de los espías internacionales, y buscando enganchar y dejar fuera de combate al espectador desde el primer plano de la película. Entre medias hasta nos regala alguna imagen que el tiempo ha convertido en icónica, tal y como es esa del motorista enfundado en cuero, gafas cubriendo casi la totalidad del rostro, enfrentándose al viento cortante con expresión decidida. Su influencia se extiende por innumerables películas, quizá la más evidente en la homónima Los espías (Les espions, 1957), si bien su director Henri Georges-Clouzot, con la ayuda de su coguionista Jérôme Géronimi adaptando una novela de Egon Hostovsky, pronto la convierte en una extrañísima obra de cámara donde nadie es lo que parece, ni tan siquiera ya quién es espía o no, incluso si estamos ante un conciliábulo de locos o se trata en verdad de agentes secretos enfrentados entre sí. Seguramente las dos cosas porque el mundo, entonces como ahora, no dejaba de ser un juego de poder entre dementes.

por José Luis Forte
noviembre 06, 2013

Cine Club | Los espías (1928)

por José Luis Forte | noviembre 06, 2013

El director Boris Barnet es para muchos de los amantes del cine soviético el gran desconocido, el gran olvidado dentro de toda una serie fascinante de autores cinematográficos que crearon no solo una escuela y un estilo propios, sino que concibieron enormes avances para el arte cinematográfico y nos legaron una colección de películas prodigiosas. Inició su contacto con el cine en el Taller de Lev Kuleshov para pronto dar comienzo a su carrera cinematográfica como director codirigiendo, con Fyodor Otsep, una película de aventuras en tres entregas, Miss Mend (1926), a la manera de los seriales que habían triunfado en Europa y Norteamérica una década antes. La muchacha de la sombrerera (Devushka s korobkoy, 1927) sería su primera película en solitario. En ella ya daría salida de manera absoluta a su pasión por la comedia, su género predilecto. Él mismo se vanagloriaba de que nada le gustaba más que el humor y que cuando dirigía un drama le encantaba intercalar notas humorísticas en él.

La muchacha de la sombrerera es una obra maestra de la comedia romántica con momentos esplendorosos. Y muy divertida, con un sentido tan clásico de la comedia que uno entiende a la perfección qué es clásico tal y como nos enseñó Italo Calvino en relación a los libros: es aquella obra a la que uno vuelve una y otra vez sin cansarse jamás, encontrando siempre algún detalle nuevo, sintiendo las mismas emociones, si no acrecentadas, con la intensidad de entonces. Es un ejemplo maravilloso de ese tipo de comedia romántica que en Hollywood estaba desarrollando de forma magistral Harold Lloyd en películas como El tenorio tímido (Girl Shy, dirigida por Fred C. Newmeyer y Sam Taylor en 1924), El estudiante novato (The Freshman, de nuevo Newmeyer y Taylor en 1925) o El hermanito (The Kid Brother, dirigida por Ted Wilde y J. A. Howe y los no acreditados Lewis Milestone y el propio Harold Lloyd en 1927). La muchacha de la sombrerera puede citarse sin rubor al lado de estas tres joyas del cine cómico mudo.

por José Luis Forte
agosto 08, 2012

LA MUCHACHA DE LA SOMBRERERA (B. BARNET, 1927)

por José Luis Forte | agosto 08, 2012

'La fiebre del ajedrez', de Vsevolod Pudovkin & Nikolai Shpikovsky

La celebración del Torneo Internacional de Moscú de ajedrez en 1925 fue concebido como una manera de mostrar al mundo esa nueva Rusia, la Unión de las Repúblicas Soviéticas de Rusia, que había nacido en la revolución de octubre de 1917. El Torneo supuso un evento de repercusión mundial al que fueron invitadas las grandes figuras del ajedrez de la época, todo un acontecimiento social en un país donde el ajedrez era tan popular que, citando a Alekhine del foro Cine Clásico, “las mujeres en Georgia incluían o debían incluir entre su dote un tablero con las consabidas piezas de ajedrez”. Los Grandes Maestros del ajedrez gozaban de una popularidad semejante a la de un actor de cine o una estrella del rock actual. Al Torneo de 1925 asistió como invitado de lujo el Gran Maestro José Raúl Capablanca, sin duda una de las figuras más importantes de la historia del ajedrez, y junto a él estrellas de todo el mundo: el británico Frederik Yates, el checo Richard Reti, el estadounidense Frank J. Marshall, el mexicano Carlos Torre, el austríaco Rudolph Spielman o el ruso Efim Bogoljubow, que fue el ganador. En conjunto el Torneo supuso el triunfo de la Escuela Rusa de ajedrez, todo un éxito para el nuevo régimen bolchevique y su aparato de propaganda.

Dentro de esta campaña de propaganda participó, cómo no, un medio tan popular como el cine. Aprovechando la visita de los famosos y aclamados jugadores extranjeros y la fuerza de los jugadores soviéticos, se realizó un cortometraje de diecinueve minutos de duración que serviría como espejo de la importancia del evento. La fiebre del ajedrez (Shakhmatnaya goryachka, 1925) hoy está considerado todo un clásico del cine cómico mudo, todo un modelo de diversión enloquecida, realización trepidante y montaje prodigioso que, dentro de su sencillez, sublima cualquier asomo de propaganda política y supone una desternillante pieza de humor en estado puro. De su realización se encargaron Vsevolod I. Pudovkin y Nikolai Shpikovsky. Esta fue la primera película de ficción de Pudovkin, uno de los grandes directores del cine soviético, del cual viendo esta locura uno no adivinaría los fabulosos dramas sociales que poco después le harían entrar en la historia del cine a lo grande. Él fue también el responsable del fantástico montaje, tarea que había aprendido trabajando en el taller de Lev Kuleshov, encargándose Shpikovsky de la escritura del guion. En pequeños papeles también aparecerían otros gigantes de la cinematografía rusa: Boris Barnet, Yakov Protazanov y Fyodor Otsep. Estos dos últimos venían de dirigir y escribir, respectivamente, el clásico de la ciencia ficción soviética de vanguardia Aelita (1924).

por José Luis Forte
julio 24, 2012

LA FIEBRE DEL AJEDREZ (VSEVOLOD PUDOVKIN, 1925)

por José Luis Forte | julio 24, 2012

Fotograma de Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques (Lev Kuleshov, 1924)

Si pensamos en el cine soviético de la época muda nos vamos a imaginar de manera inevitable grandes masas humanas movidas por incendiarias proclamas, multitudes de personas con fusiles en ristre y mareas de hombres desplazándose por las calles y plazas de Moscú o cualquier otra ciudad rusa luchando contra los zares y su ejército y tomando el poder. Es la revolución rusa que a partir de 1917 cambió para siempre la faz de un país ahora atomizado. La revolución comunista trajo consigo sus películas de propaganda y engrandecimiento del régimen, convirtiendo en épica la revuelta del pueblo. Directores como Eisenstein o Pudovkin marcaron la tónica de realizar películas que ensalzaban la revolución pero al tiempo eran en sí mismas monumentos al mismo cine, obras maestras espectaculares y dirigidas de manera soberbia que aún hoy día son ejemplo de realización y experimentación. Todo se nos antoja grande, épico, con historias donde el protagonista es el pueblo soviético en su conjunto y el devenir de su libertad la temática.

por José Luis Forte
julio 09, 2012

LAS EXTRAORDINARIAS AVENTURAS DE MR. WEST EN EL PAÍS DE LOS BOLCHEVIQUES (LEV KULESHOV, 1924)

por José Luis Forte | julio 09, 2012

El sexto sentido (1929) de Nemesio M. Sobrevila

La historia del cine mudo es, por fuerza, un relato incompleto. La gran cantidad de películas perdidas o desaparecidas supera la mitad de su producción total, siendo el caso de algunas cinematografías en verdad siniestro. Así el español, que llega al 90 % de material perdido. El cine aún no era considerado por todos un arte, por lo que no se pensaba ni en su preservación ni en su conservación. El nitrato, material con el que se fabricaba el celuloide, es de vida perecedera y muy inflamable y, hasta en el caso de muchas de las películas que fueron guardadas, el paso de los años acabó por descomponerlas y las disolvió en sus latas originales.

El período mudo en España tiene en su contra además otro factor importante: carece de industria, y las películas que surgen son producto de cineastas aislados y productores solitarios que realizan sus películas siguiendo los modelos predominantes, en especial el norteamericano, por lo que la norma es trasladar tal cual los éxitos foráneos e introducirlos en un mercado que las ignora ante la fuerza de las producciones extranjeras. No deja de haber un afán por españolizar los temas mostrando nuestro folclore más castizo, pero siempre bajo la mirada feroz de unas instituciones dominantes que no dejarán respirar en libertad a ese nuevo monstruo infectado por el pecado que es el cinematógrafo.

por José Luis Forte
junio 14, 2012

EL SEXTO SENTIDO (NEMESIO M. SOBREVILA, 1929)

por José Luis Forte | junio 14, 2012

El caso del director de cine húngaro Paul Fejos (Pál Fëjos) es, cuando menos, curioso. Estudiante de medicina, organizador de representaciones teatrales en el frente italiano durante la Primera Guerra Mundial y realizador de siete películas en su Hungría natal antes de partir hacia los Estados Unidos, lo normal sería pensar que el éxito de sus películas en su país llamó la atención de los productores norteamericanos y para allá que lo llamaron. Pero nada de esto. Fejos partió para Nueva York con una oferta de trabajo, ayudante de investigación, en el Rockefeller Institute. Una vez allí, siguió interesado y colaborando con el mundo del teatro, pero el cine lo llamaba de nuevo y ahí que se lanzó a enviar proyectos e ideas a las productoras. Como con este método, tan conocido para todos los que hemos buscado trabajo tantas veces, tanto el método como el resultado negativo, Fejos no conseguía respuesta, decidió producir él mismo su primera película en Estados Unidos, The Last Moment (1928). El éxito entre la crítica de la misma fue suficiente para que enseguida encontrara productora. Nosotros nunca podremos admirarla ya que es una de tantas películas mudas de las que no se ha conservado ninguna copia para la posteridad.

Ese mismo año, pues, la Universal lo contrata. Eran tiempos en los cuales estaba de moda convocar personal europeo que diera una pátina de clase, elegancia y cultura a las películas norteamericanas. Importando talentos europeos, el cine patrio contaría con todo el arte de estos sumado a la eficacia comercial del cine norteamericano. Claro está que esto no tenía por qué ser siempre así, pero los ejemplos eran abundantes, y Paul Fejos fue quizá uno de los que brilló de manera más fulgurante. El problema es que también fue el que brilló de manera más breve.

Soledad (Lonesome, 1928) parte de una idea tan sencilla que podemos decir que es la idea que uno pensaría dio origen al cine mismo: chico encuentra chica, o al revés, como queráis. Sobre ella, Fejos edificó todo un monumento cinematográfico sorprendente y único, quizá la película que mejor refleja esa conjunción del afán vanguardista del cine europeo de la época con el interés comercial del cine norteamericano, consiguiendo la fusión perfecta: una película que experimenta desde el primer hasta el último plano de sus sesenta y cinco minutos de duración sin perder nunca de vista la emoción que provoca la historia que nos está contando, todo al servicio de dar fuerza a los sentimientos de los dos protagonistas, llevando un encuentro casual entre dos trabajadores, un chico y una chica, a cotas de un poderoso romanticismo sin perder jamás la perspectiva de que nos encontramos ante dos personas de lo más común, como tú y como yo, que se encuentran por puro azar. Toda la acción se desarrolla en un solo día. ¡Pero qué día más emocionante!

La película da comienzo con una joven, Mary (Barbara Kent), que se despierta y se asea antes de ir al trabajo. Cotidianidad y realismo en una secuencia filmada con una cámara en perpetuo movimiento siguiendo todos los pasos de nuestra protagonista hasta extremos de resultar casi voyeurística. El ritmo es lento y pausado. A continuación, observamos el despertar del chico, Jim (Glenn Tryon), pero la alarma del reloj no ha sonado y debe darse prisa para llegar al trabajo. La cámara enloquece y el ritmo es trepidante mientras persigue a Jim en su precipitado comienzo de jornada. El montaje, con continuos insertos de planos del reloj avanzando, crea una sensación de premura alucinante. Atisbamos incrédulos a un magnífico ejemplo de cómo la velocidad y las prisas dominan nuestras vidas. Jim se mira al espejo, se viste, corre para alcanzar el metro, desayuna acelerado en un bar… El ritmo de la película es vertiginoso, no hay respiro, es pura trepidación: la vida en una gran ciudad.

Desde el primer momento Fejos muestra a nuestros dos héroes en secuencias en paralelo realizando los mismos actos habituales, dos personas solitarias que se enfrentan, como todos, a un día más. Cuando ambos llegan a sus respectivos trabajos la película se transforma de manera deliberada en una locura visual: un reloj sobreimpresionado en la pantalla para mostrar cómo el tiempo es el señor de todos nuestros actos, imágenes de máquinas en funcionamiento, el trabajo en cadena, para él, la confusión y el caos de lenguas, caras y voces para ella, que es telefonista. Asimilamos lo que vemos como sensaciones, la narración queda en segundo plano, pero sin perder de vista nunca a nuestros protagonistas: esta es su vida, encerrada entre lo gris de cada día y un trabajo mecánico y alienante.

La película seguirá mostrando a Mary y Jim en paralelo hasta que ambos se encuentren en la feria. Una tarde libre en la cual nacerá la oportunidad de conocerse, dos personas perdidas y solitarias en la gran urbe que se descubrirán el uno al otro por pura casualidad y por lo mismo se verán separadas tras un día inolvidable. Fejos consigue transmitir de forma magistral toda esa locura, ese frenesí de un día único e irrepetible.

Como ya he dicho, no dejan de sorprender a cada plano las soluciones visuales de Paul Fejos para contarnos esta sencilla historia. Se ve con los ojos alucinados y el corazón estremecido, vanguardia y narración clásica aunadas para ofrecer una de las grandes cumbres del cine mudo. Tras el momento de su estreno se añadieron algunas secuencias habladas. El cine sonoro se abría paso a golpes entre estas gigantescas obras maestras que ya nada más terminadas parecían obsoletas, apenas daban sus primeras bocanadas al mundo cuando para las productoras y el público empezaban a considerarse barcos hundidos por un mar de ruido.

Pero Soledad puede prescindir de estas secuencias. Su final emocionante hasta las lágrimas, una resolución que de nuevo de tan sencilla es del todo inesperada y sorprendente, la convierte en una de las más intensas películas que de seguro podréis admirar alguna vez. Paul Fejos apenas dirigiría largometrajes después. Se dedicó a hacer documentales, ya sin interés por el cine de ficción. Con los años, también abandonaría los documentales para continuar con su carrera de científico, que en vida le otorgó más honores y reconocimiento que su paso por el cine, tan fugaz y tan importante. Aunque a él esto le daba igual: espíritu inquieto, contó lo que quiso contar de la manera que quiso contarlas y, al terminar, a otra cosa. Viendo Soledad, uno piensa que en verdad no necesitó nada más.

Por José Luis Forte

Escribe encerrado en una cueva, nunca entra el sol.
Proyecta películas en la pared, ni que fuera Platón.
Cuando sale se divierte, aunque solo piensa en volver.
Cuando por las noches llueve, también le gusta leer.

arthurmachen [@] hotmail.com
La décima víctima

por José Luis Forte
marzo 01, 2012

SOLEDAD (LONESOME, PAUL FEJOS, 1928)

por José Luis Forte | marzo 01, 2012

La etapa del cine mudo nos dejó grandes películas, obras maestras plenas de riesgo y experimentación, muchas de ellas logrando una capacidad expresiva y unas cotas artísticas incluso hoy día difíciles no ya de superar, sino en ocasiones de igualar. Pero, cómo no, también gran cantidad de películas más intrascendentes y comerciales. El sistema de grandes estudios norteamericano, plenamente desarrollado ya en la década de los años 20, buscaba igual que ahora el éxito inmediato y las ganancias económicas generadas por él. Parte imprescindible de este éxito se basaba en las grandes estrellas cinematográficas. Actores y actrices se promocionaban como la nueva revelación o la gran adquisición y las películas que protagonizaban recogían triunfos y fracasos tal que ahora mismo. En fin, pocas cosas han cambiado en un siglo si nos olvidamos de los formatos y de cómo se ven las películas.

Las estrellas levantaban pasiones desatadas y cada nuevo estreno de las más populares era esperado con máxima expectación. Algunas de las más famosas en su tiempo están hoy olvidadas, aunque internet ha logrado que desde diversas páginas se recupere la memoria de muchas de ellas. Ver sus películas puede resultar en ocasiones una tarea de titanes, en otras imposible debido a todas las películas perdidas debido al frágil soporte que es el celuloide, sumado a que entonces no se pensaba en el concepto de preservación de un legado. El cine era arte de masas, y como tal de consumo inmediato y vida breve.

Una de estas estrellas de enorme éxito en su momento pero pronto olvidada con la llegada del cine sonoro, ese cementerio para muchos pero también ese renacimiento de un arte que apenas tenía tres décadas de existencia, fue la magnífica Colleen Moore. Actriz de enorme popularidad en los años 20, lograría protagonizar alguna película sonora en los años 30, pero su estrella para entonces se había apagado y abandonó el cine. Afortunadamente la historia de Colleen Moore ni es triste ni tuvo un final deprimente: supo invertir en diversos negocios las inmensas ganancias que le generó su etapa de éxito y nunca tuvo que sufrir ni la pobreza ni el deterioro moral que sí padecieron muchas de esas estrellas que brillaron fulgurantes y se apagaron con la misma rapidez con la que habían cegado al mundo.

En su mejor momento, Colleen Moore fue una estrella de comedias ligeras y divertidas. Su éxito fue arrollador, siendo su imagen de flapper tanto modelo como reflejo de muchas jóvenes de la época. En los años 20, una flapper era lo que consideraríamos una chica moderna. Una revolución frente al recatamiento anterior: estas nuevas jóvenes bebían, fumaban, bailaban en fiestas interminables al ritmo de esa nueva música del demonio llamada jazz, habían tirado sus corsés a la basura, vestían de manera atrevida y se habían cortado el pelo. Un corte de pelo a la garçon, a lo chico, que tuvo su imagen en el cine en dos actrices que revolucionaron la pantalla y expresaron este nuevo sentir: Louise Brooks y Colleen Moore. La gran Louise Brooks haría su escapada a Alemania para protagonizar películas, como ella misma contaba, más artísticas que la sacaran de los papeles estúpidos que le ofrecían. Colleen Moore nunca huyó de nada. Aceptó lo que le tocó en suerte, y cuando lo bueno terminó se retiró igual de plácidamente.

Ella Cinders, dirigida en el año 1926 por Alfred E. Green (un director que logró superar el corte del sonoro y acabó sus días trabajando para la televisión), es una película protagonizada por Colleen Moore en su etapa de mayor popularidad. Aquí muestra su imagen de flapper, aunque solo la imagen porque la historia no daba para mostrar fiestas ni locuras, salvo la locura misma de su divertido guion. Inspirada en un cómic (el formato de entonces era el de la comic strip o tira de prensa) creado por William M. Conselman y Charles Plumb (que por desgracia no he leído), la historia que nos narra la película es bien sencilla. Su título ya nos da una pista más que clara: Ella Cinders es una moderna Cinderella, una Cenicienta de nuestros tiempos que intentará huir de sus malvadas madrastra y hermanastras gracias a un concurso que se celebra en su pueblo y que llevará a la ganadora a protagonizar una película en Hollywood.

La película comienza mostrando la triste vida de Ella como criada de sus insoportables familiares. Pero cuidado, que pese a su penosa situación estamos viendo una comedia y desde el primer momento las risas están aseguradas. En especial por la increíble actuación de Colleen Moore, llena de vida, vibrante, emocionante en cada gesto y de una fuerza que resulta prodigiosa. Creedme que la película es ella, es Colleen Moore brillando a través del tiempo con una intensidad incombustible.

A pesar de su final, impostado y resuelto con un recurso que es puro deus ex machina, esto es, que se lo sacan de la manga cuando les parece y porque sí, y que el mismo Green resuelve con unos pocos precipitados planos, el resto es una maravilla. Eso sí, nada de experimentos formales ni descubrimientos narrativos impresionantes: esto es cine comercial de los años 20. Y viéndolo hoy, uno sueña con que el cine comercial de nuestros tiempos fuera tan solo una décima parte de bueno.

Hay dos secuencias que a mi gusto destacan de manera especial. En ambas Colleen Moore está colosal y resulta imposible no reírse a carcajadas con su maravillosa interpretación. Una es cuando Ella se está preparando para el concurso siguiendo las indicaciones de un libro sobre cómo ser una buena actriz. Todo un recital de expresiones faciales que Moore desgrana con un encanto que no parece de este mundo. La otra, su viaje en tren camino a Hollywood para probar las mieles del éxito. El vagón en el que viaja está vacío y Ella se queda dormida. El tren hace una parada y el vagón se llena de indios con sus trajes de guerra (la solución a por qué van así también es sorprendente). Tres se sientan junto a ella y comienzan a fumar unos enormes puros. Las reacciones de nuestra heroína al despertar y ponerse a fumar con ellos un puro al que la invitan y que no se atreve a rechazar son impagables.

Como curiosidad, cuando Ella está al fin en Hollywood, el director que la descubre para la pantalla está interpretado por el mismo director de la película, Alfred E. Green. La película también cuenta con un cameo, una aparición breve, de un actor de cine cómico muy famoso de la época, otro grande: Harry Langdon.

En fin, no puedo sino recomendar de corazón esta película tan sencilla como maravillosa. Si no adoráis a Colleen Moore al terminar de verla, cosa que imagino igual a alguien le podría pasar, no perdáis la fe en vosotros mismos. Si os maravilló como a mí, podéis visitar esta fantástica página donde pervive para nosotros la eterna Colleen Moore: The Colleen Moore Project. A la altura de su memoria.

Por José Luis Forte

Escribe encerrado en una cueva, nunca entra el sol.
Proyecta películas en la pared, ni que fuera Platón.
Cuando sale se divierte, aunque solo piensa en volver.
Cuando por las noches llueve, también le gusta leer.

arthurmachen [@] hotmail.com
La décima víctima

por José Luis Forte
enero 31, 2012

ELLA CINDERS (ALFRED E. GREEN, 1926)

por José Luis Forte | enero 31, 2012

Unimos dos secciones (Cine Club y Court-Métràge) para nadar hacia los orígenes del cine. Resulta paradójico que la primera pieza cinematográfica, parte del cimiento del teatro de los sueños que hoy concebimos, tuviera como referente a un mago visionario como Julio Verne. Georges Mèliés adaptó de una manera muy particular el clásico del maestro de Nantes (padre de la ciencia-ficción), De la Tierra a la Luna (1865) y la novela de Herbert George Wells, Los primeros hombres en la Luna (1901). El resultado fue Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902), cortometraje clave en la historia del séptimo arte y una de las obras culmen del realizador galo, autor de más de quinientas creaciones. Una maravilla que comenzó desde la rivalidad, con un apellido clave de fondo: Lumiére. Es la historia del cinematógrafo.

El 28 de Diciembre de 1895, Georges Mèliés asistió a la presentación en sociedad del nuevo invento de Auguste y Louis Jean Lumière: el cinematográfo. Una maquina que con el paso de las décadas fue evolucionando al concepto de cámara que se conoce hoy en día. Mèliés, intentó comprarla pero se encontró con la negativa de los fotógrafos de Besançon. No se rindió y decidió fabricar su propio aparato a partir de un instrumento creado por el británico Robert W. Paul. El enorme talento que atesoraba hizo el resto, convirtiéndose en el responsable de la aparición del término “cine”. Un ilusionista que depuró su estilo al máximo siendo considerado el pionero de técnicas como el travelling inverso y de la doble sobreimpresión.

Viaje a la Luna es la ejemplarización de la magia. Mèliés, Wells y Verne, con la fotografía de Lucien Tanguy en un actor de prestidigitación sin precedentes. Su estreno tuvo un impresionante éxito tanto en su país natal como al otro lado del océano. Ayudantes de Thomas Alva Edison distribuyeron la cinta por numerosas ciudades estadounidenses dejando atónito al respetable. Avatares de los tiempos, el cineasta francés no rentabilizó lo más mínimo dicho triunfo. Siempre quedará su cine y la semilla que ha convertido a este noble arte en toda una pasión.

A continuación, pueden ver una copia restaurada de Viaje a la Luna (Le Voyage dans la Lune, 1902).

por Emilio M. Luna
enero 03, 2012

CINE CLUB: VIAJE A LA LUNA (GEORGES MÈLIÉS, 1902)

por Emilio M. Luna | enero 03, 2012