EL DOBLE MALÉFICO

El estudiante de Praga (Stellan Rye, 1913)

El alemán Hanns Heinz Ewers (1871-1943) fue un escritor extraño y esquivo, un gran creador en sus obras de atmósferas enrarecidas siempre apasionantes. Sus coqueteos con el régimen nazi, el mismo que después lo desahuciaría, lo dejaron al margen de la historia pese al éxito de su fantástica novela La mandrágora (Alraune, 1911), llevada en varias ocasiones al cine, quizá el único de sus libros que ha vencido en parte a su continuo olvido. Apasionado del recién nacido arte en una época en la cual éste apenas si era considerado un soez espectáculo de barraca de feria, comenzó a escribir guiones con la idea de crear verdaderas obras artísticas. La cinematografía danesa en aquellos años estaba a la cabeza de la producción mundial proponiendo actrices de fama internacional como Asta Nielsen y directores como su esposo Urban Gad. Así que nada mejor que asociarse con el director danés Stellan Rye (1880-1914) para realizar películas con el fin de demostrar que éstas no tenían nada que envidiar al prestigioso teatro. El estudiante de Praga (Der student von Prag, 1913) fue la más popular y exitosa de ellas, la primera en cimentar el prodigioso prestigio del cine mudo alemán en el mundo y el origen de su influencia en otras cinematografías y en las de la propia Alemania, pues ésta y no otra sería la cinta que llevaría poco después a los cineastas germánicos al expresionismo y a su gusto por tratar temas terroríficos y fantásticos.

La utilización de escenarios naturales era lo que en mayor medida podía ofrecer una película haciendo que el espectador abandonara las paredes de un recinto cerrado llevándolo lejos del habitual escenario teatral. Era uno de los más potentes elementos diferenciadores entre ambas artes, y Ewers tenía claro que era una de las cosas que había que aprovechar: rodar en lugares históricos. Así desde su mismo inicio en El estudiante de Praga esto queda patente: a las orillas del río Moldava, con todo el esplendor de la ciudad de Praga al fondo, vemos a Paul Wegener y a Ewers en animada conversación, al actor más importante de la escena alemana y a uno de sus autores con más prestigio ante un escenario impresionante. Es un placer, ajeno quizá al valor de la película en sí, contemplar a ambos gigantes en un momento de pretendida naturalidad, con Ewers enarbolando una pipa y un sombrero de ala ancha y a Wegener con una gorra del estilo de la que llevará su personaje, fumando un cigarrillo y explicándole al escritor nunca sabremos qué, nos gusta imaginar que tal vez diciéndole que haga lo posible por no resultar tan estirado y que se comporte de manera normal, como si no hubiera una cámara delante, cosa que Ewers no consigue del todo, no nos vamos a engañar.

por José Luis Forte
noviembre 17, 2014

Cineclub | El estudiante de Praga (1913)

por José Luis Forte | noviembre 17, 2014

Alice Guy nació en París en el año 1873. Está considerada la primera mujer directora de la historia del cine. Este tipo de afirmaciones son algo tramposas: los inicios del cinematógrafo son un descubrimiento constante y no sería de extrañar que en cualquier momento apareciera otro nombre que le arrebatara el puesto. Pero mientras esto no suceda, Alice Guy es la primera. Una auténtica pionera no solo en el campo de la dirección cinematográfica, sino en el uso del color y el sonido en sus películas. Aquí siguiendo los pasos de la productora en la que trabajó en sus inicios, la Gaumont, en la cual se forjó como autora. Alice comenzó trabajando como secretaria de Léon Gaumont en 1885 cuando este se dedicaba a la construcción de equipos fotográficos. En 1896 Gaumont perfecciona una cámara de cine y funda la productora que llevaba su apellido como insignia: la Gaumont. En 1896 Alice pasó a escribir y dirigir películas para esta compañía. Tenía veinticuatro años. Ella misma narra cómo se dirigió a su jefe proponiéndole contar con imágenes una historia para diversión de sus amigos. Así, de forma tan sencilla, consideran algunos que nació el cine en su forma narrativa. Eso dicen, porque la leyenda aumenta día a día y los logros de Alice Guy se multiplican a cada nuevo artículo que sobre ella se escribe.

El colgarle inventos parece en ocasiones más fruto de los articulistas buscando algo original sobre lo que escribir que un homenaje sensato y leal hacia su recuerdo. Así, en lo referente a que ella rodó la primera película con estructura narrativa, no olvidemos que la productora de Edison ya en el temprano 1895 había realizado una breve, de 14 segundos, con actores representando una escena de época: The Execution of Mary, Queen of Scots. Un plano en el que ya vemos el gusto por lo macabro y las ganas de impactar al público de los pioneros. Si leéis sobre que Alice Guy también inventó los efectos especiales adelantándose al mismo Georges Méliès, no dejéis de ver este pequeño filme que ya los utiliza antes que ellos. El truco consiste en detener la filmación y cambiar algún elemento del decorado o de los actores y volver a filmar provocando así que parezca que los objetos se mueven por sí mismos, que alguien aparece o desaparece, que los vestidos se quitan y se ponen solos, en fin, un recurso que sería utilizado en infinidad de ocasiones. El cine era entonces magia de verdad. En la película de Edison el corte lleva al cambio imperceptible de la actriz que interpreta a la pobre María Estuardo por un muñeco con sus ropas, al cual el verdugo corta implacable la cabeza con un hacha. No contento con esto, recoge el sangriento trofeo del suelo y lo muestra ufano a cámara.

The Execution of Mary, Queen of Scots (1895)

El hada de las coles, La fée aux choux (1896)

Le pêcheur dans le torrent (1897)

Heroine (1907)

La fiebre reivindicativa habitual de un personaje que se ha mantenido en la oscuridad ha llevado a algunos a convertirla, ya lo he dicho, en inventora de prácticamente todo. Las fechas de producción en los inicios del cine son la mayoría de las veces aproximados, y una diferencia de tres o cuatro años, en ocasiones mucho menos, convierten al descubridor de algo en mero compañero de aventuras. Como si esto fuera poco. Así, su primera película ha sido considerada de siempre La fée aux choux (El hada de las coles), fechada en 1896. Pero una reciente edición en dvd por Kino International en su colección Gaumont Treasures de 64 de sus cortos y películas la fecha en 1900. Esto haría temblar las afirmaciones que consideran este filme el primero en mostrar una historia narrada. Apenas un minuto en el cual vemos a una joven hada sacando niños de entre las coles de un huerto. Que sea la primera o no en cualquier caso nos da igual. Admiramos a Alice Guy por encima de ser la primera en lo que sea. Incluso por encima de ser mujer. La admiramos por lo que admiramos a todos los pioneros del cine: por ser ellos los que abrieron fuego en un arte que en esos inicios no era considerado como tal. Como los pocos artículos que he leído sobre ella son algo inconsistentes con las fechas, y en ocasiones de manera directa demuestran no haber visto ni una de sus películas cuando las resumen, tomaré como base para la datación de las mismas esta colección de la Kino que recopila material restaurado por filmotecas y productoras de diversas partes del globo. Hasta el año 1907 Alice Guy dirigió de todo: películas narrativas, documentales y números musicales sonorizados por el sistema del cronomegáfono, un invento patentado en el año 1905. Este sistema consistía en la grabación de, por lo general, un número musical con un enorme megáfono que reproducía la música. A la película se le añadía una banda de sonido que coincidía con las imágenes dando la sensación de ser sonido recogido en directo. Era además costumbre en el cine mudo la utilización de grandes megáfonos para reproducir música que sirviera de ambientación para las escenas que se iban a rodar, así como la utilización de sonidos o a los mismos actores reproduciendo un texto relacionado con lo rodado. Esto último, que parece evidente, no siempre era tenido en cuenta. En ocasiones se dejaba al actor que dijera lo que le viniera en gana, lo cual desembocaba en desastre si el público era capaz de interpretar, por el movimiento de los labios, la inconveniencia de algunas palabras.

La primera película recogida en la edición de Kino es Le pêcheur dans le torrent (1897). En un único plano general fijo, observamos a un pescador que ve turbada su tarea con la llegada de unos jóvenes bañistas. Les reprende y solo consigue que todos acaben enzarzados en una pelea. 46 segundos que muestran ya una de las líneas temáticas de Alice: la del humor. Un humor que busca siempre al gran público, supuestamente el poco formado intelectualmente que acudía a las proyecciones cinematográficas: chistes fáciles, de humor grueso, asilvestrado en muchas ocasiones, y plagado de golpes, porrazos y peleas sin cuento. En fin, lo que nos hace reír a todos, para qué nos vamos a engañar. En Challerie et charcuterie automatiques (1900) podemos ver una máquina por cuya entrada, dispuesta en la parte superior, dos hombres introducen gatos y perros; por la inferior salen, por un lado, sombreros, y por el otro chorizos o salchichas. Una idea digna del Profesor Franz de Copenhague para Los grandes inventos del TBO con un toque a lo Ambrose Bierce en su magnífico y brutal relato Aceite de perro (Oil of Dog, 1911). Otro corto que destaca de entre todos aquellos rodados para descacharre del personal es Chirurgie fin de siécle (1900), en el cual unos médicos operan a un paciente así como a lo finolis, cortando brazos y piernas con sierras, tijeras y un enorme cuchillo. Una vez cortados los miembros los introducen en un cubo. Pero no termina aquí, claro: de un bote gigantesco sacan las piezas de recambio y las pegan con cola al cuerpo del paciente. La gran broma final es que al despertar de la anestesia los nuevos miembros tienen vida propia, se mueven de manera loca cada uno por su lado provocando que el hombre, nada más ponerse en pie tras la operación, se contorsione de manera espasmódica. Ya veis que eso del gore es tan viejo como el propio cine.

Alice Guy, por Fermín Solís

Los más brillantes en este apartado humorístico son sin embargo dos cortos en los cuales el humor no es tan salvaje, pero sí más efectivo y de construcción más elegante. Los directores de cine ingleses (a la cabeza de ellos R. W. Paul y Cecil Hepworth junto a los miembros de la escuela de Brighton, James Williamson y G. A. Smith) a finales del siglo XIX y principios del XX revolucionaron el lenguaje cinematográfico con grandes avances narrativos que Alice aplicó con excelentes resultados desde bien pronto. En especial el uso del raccord para los cambios de escena y la continuidad de la historia alejándola del recurso teatral del escenario único. Ya lo podemos comprobar en películas anteriores, pero en estas dos Alice se muestra inspirada de manera especial. En Une héroine de quattre ans (1907) una niñera se queda dormida en el parque y la niña a la que está vigilando se escapa recorriendo la ciudad sin miedo alguno. Son geniales todos los divertidos momentos en los cuales la niña se dedica a escarmentar maleantes, a ayudar a ciegos y ancianitas a cruzar la calle y, en fin, a hacer el bien por doquier. Y Le piano irrésistible (1907), donde un nuevo vecino llega al vecindario y trae con él un piano. Empieza a tocar y al principio todos se muestran molestos por el ruido, pero al poco de escuchar la música es imposible no empezar a bailar y enloquecer a su ritmo. ¡Hasta los obreros de la mudanza se ponen a bailar como posesos! Cuando al fin el pianista, agotado, deja de tocar, todos los vecinos, que han ido hasta su casa para bailar a lo loco, lo vuelven a sentar ante el piano y le obligan a que no se detenga.

Así, desde muy pronto Alice Guy comienza a utilizar los recursos que se iban descubriendo en la narrativa cinematográfica. Trucos que hoy nos parecen simples y sencillos pero que entonces resultaron toda una sorpresa y siempre eran efectivos entre el público. No era otro el objetivo de estos primeros artistas del cinematógrafo: entretener y sorprender, lejos en todo momento de considerarse o ser considerados artistas. En Chez le magnétiseur (1898) Alice ya hace uso de los efectos especiales: gracias al ya comentado truco de detener la grabación y volver a rodar con elementos del decorado alterados, Alice nos muestra la actuación de un hipnotizador en el salón de su casa. Una joven a la cual viste, desviste, le cambia la ropa de forma mágica por la de su novio militar que entra en escena bastante enfadado… Un cortometraje que parece continuar en Scène d’escamotage (1898), rodado en el mismo escenario y en el cual el hipnotizador de marras realiza artimañas propias de prestidigitador, haciendo desaparecer a una chica y mostrando en su lugar a un mono, volatilizándolo a su vez para al final volver a mostrar a la chica. Va un poquito más lejos en el sorprendente Faust et Méphistophélès (1903), donde se condensa la obra de Goethe en menos de dos minutos llenando el escenario de apariciones mágicas, demonios, fantasmas de los de sábana blanca y un saludo final al público como si todos se hallaran en el escenario de un teatro (algo nada extraño en estos primeros años del cinematógrafo). La más conocida y sorprendente de estas películas de trucos de Alice Guy quizá sea La charité du prestidigitateur (1905). En ella un mago decide ayudar a un vagabundo y le concede ropas, un opíparo banquete mágico en mitad de la calle y dinero, pero en cuanto el vagabundo se ve rico y bien vestido negará su ayuda a quien le socorrió sin esperar nada a cambio.

En el rodaje de Making an American Citizen (1912)

Como ya se ha dado a entender, no había ni de lejos la más mínima pretensión autoral en estos pioneros del cine. Tratar de definirlos por los temas elegidos para sus películas o por los géneros a los que recurrían es una tarea vana: todos eran válidos. Por esto Alice no dejó de hacer documentales, los tomavistas tan populares en los inicios del cine, la manera más sencilla y barata de viajar para aquellos que no podían hacerlo de verdad. Ni tampoco dejó de lado las historias consistentes en dramas tremebundos, de esos de hacer llorar sin piedad al personal. Rodó hasta películas de guerra. Y todo esto sin olvidar sus experimentos con el sonoro, el rodaje de canciones sincronizadas por el método comentado del cronomegáfono. Se conserva una maravillosa toma del año 1905 en el gran estudio de Buttes-Chaumont de la Gaumont en la que vemos a Alice Guy dirigiendo una de estas grabaciones coordinando a todo el equipo: actores, camarógrafos, eléctricos, iluminadores, la joven encargada de accionar el gigantesco gramófono… Un documento espectacular en el que podemos admirar cómo la falta de intenciones artísticas no eximen de poseer genio. En su documental Espagne (1905) también la atisbamos rodeada de niños sorprendida por su camarógrafo Anatole Thiberville. Compuesto casi en su totalidad de fantásticas panorámicas circulares, todavía hoy Espagne es un trabajo apabullante por la belleza de sus tomas y la vitalidad de todos los cuadros. Madrid, Sevilla, Barcelona, Granada… Desde los monumentos y paisajes más espectaculares hasta los suburbios de chabolas atravesados por cortejos fúnebres, todo parece vivir y vibrar de manera especial en él.

Hasta el año 1907 Alice Guy rodaría más de doscientas películas. Entre ellas la gran superproducción dedicada a narrar el nacimiento, vida y pasión de Cristo con la que la Gaumont pretendía hacer la competencia a la película que sobre el mismo tema había estrenado la productora Pathé bajo la dirección del gran Ferdinad Zecca, Vie et passion de N. S. Jésus-Christ. Los temas bíblicos fueron muy recurridos pues, junto a su popularidad, jugaba a su favor el factor de que permitían contar grandes historias que al ser conocidas por el público hacían muy fácil su comprensión. Alice dirigió La naissance, la vie et la mort de Christ montando varios cuadros en los que se iban mostrando de manera condensada los momentos más famosos del personaje bíblico. Ese mismo año Alice se casa con el director de cine inglés Herbert Blaché y se retira momentáneamente de la dirección. Con él, en 1910, ya en Estados Unidos, formará la productora Solex Company donde volverá con fuerza a su actividad como realizadora cinematográfica. De esta segunda época cabe destacar su emocionante película Falling Leaves (1912), en la cual la base argumental es mostrar la “maravillosa” cura del doctor Earl Headley para la tuberculosis. Pero Guy sabe ir más allá de la convención y muestra momentos muy poéticos jugando con la metáfora de la muerte representada en la caída de las hojas de los árboles. Abandonaría de manera definitiva el mundo del cine en el año 1920. Cuando en 1907 deja la Gaumont, Alice Guy era secretaria de producción además de directora de cine. Gracias a ella se había incorporado, entre otros, a la productora el pionero de la animación Émile Cohl. Como sucesor en su puesto de producción, Alice impuso a un todavía no muy conocido Louis Feuillade. Cuando Guy vuelve a la dirección ya su cine empezaba a resultar viejo precisamente por el trabajo fascinante y rompedor de este último, que con su serial en cinco episodios Fantômas (1912-1913) revolucionaría el mundo del cine antes de que los italianos primero y los norteamericanos poco después impusieran sus respectivas hegemonías. Así también Alice Guy fue una visionaria capaz de apreciar entre sus iguales a aquel que los superaría a todos: Feuillade sería quien por primera vez, y sin que fuera su pretensión, elevaría el cine a niveles artísticos y narrativos hasta entonces impensables.

José Luis Forte

© Revista EAM / Cáceres

Le piano irrésistible (1907)

Scène d’escamotage (1898)

por José Luis Forte
enero 29, 2013

Cineclub | Alice Guy, pionera del cinematógrafo

por José Luis Forte | enero 29, 2013

La bella y el monstruo

Blancanieves (Snow white, J. Searle Dawley, 1916).

Frankenstein (íd, J. Searle Dawley, 1910).

Ahora que estamos viendo cómo a las carteleras de nuestros cines van llegando diversas adaptaciones de cuentos tradicionales, tanto en versiones para adolescentes como en recreaciones personales que los toman de referencia para contar otras cosas, es buen momento para rescatar esta clásica versión del cuento recuperado por los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm en 1812. Blancanieves (Snow White, J. Searle Dawley, 1916) no fue la primera adaptación para la pantalla del mismo, pero sí la más importante hasta la versión de Disney. Su director, James Searle Dawley, es uno de tantos olvidados en este arte que genera de igual forma amores desenfrenados como poco o nulo interés en cuanto las fechas de las películas se alejan en el tiempo. Esta Blancanieves es un buen ejemplo del cine comercial de la época. No hay experimentos formales, no hay planos rompedores y muchos de los avances en la narración visual que David Wark Griffith había innovado y compilado en su obra maestra El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) todavía no han sido asimilados en su totalidad. Pero la película resulta fluida y emocionante, mantiene un ritmo que impide que decaiga la atención y sí, digámoslo, es un ejemplo incluso hoy día de cómo contar una historia para todos los públicos sin aburrir, consiguiendo que mostremos interés por lo que se nos cuenta, que los problemas y avatares de sus protagonistas nos importen; en definitiva, que nos emocione, que es el objetivo de todo cuento. No sorprende que fascinara a un Walt Disney niño hasta el punto de que, al plantearse su primer largometraje de animación bajo su producción, la elegida fuera la historia de la joven con la piel de nieve. No sólo tomó como modelo la película de Dawley, sino que su modelo real para animar a la Blancanieves dibujada fue la protagonista de esta versión de 1916, Marguerite Clark, una actriz que seguía el canon de inocencia y candidez que triunfaba entonces con la fascinante Mary Pickford o la maravillosa, una debilidad personal, Lillian Gish.

La película tiene un inicio sorprendente: con ambientación coetánea, la primera década del siglo XX, Papá Noel entra en una casa por la noche y va dejando sobre una mesa muñecos y muñecas que va sacando de su saco. La niña de la casa lo descubre y echa a correr mientras Papá Noel termina de colocar los muñecos. Y de pronto, estos se transforman en personas de carne y hueso y se saludan entre sí: son los protagonistas de la película que toman vida ante nuestros ojos certificando así el carácter de cuento infantil mágico de la historia. La trama sigue de manera bastante fiel la versión de Jacob y Wilhelm Grimm, aunque con los cambios precisos para que la película pueda alcanzar los 63 minutos de duración que tiene. El más conseguido es quizá que el príncipe aparezca desde el primer momento y enseguida se convierta en objeto de deseo de la malvada madrastra en conflicto con el amor que ha surgido entre Blancanieves y él. No sé si de manera intencionada, pero desde luego fortalece la idea original del cuento: los celos que pueden sentir las madres por sus hijas. Eso sí, como ya hicieran los hermanos Grimm en su deseo de preservar el carácter benéfico y santo de la maternidad, cambian esta figura por la de la madrastra. Así la fantasía sobre la maldad materna queda escindida en una madre buena, que muere de manera fatal y triste, y una madrastra mala que ocupa su lugar, lo cual permite mantener la imagen de pureza y bondad de la madre a los ojos de los niños. Recordemos que el cuento tradicional, según su procedencia, contenía momentos de gran crueldad. En España, lo que la madre le pedía al cazador que le trajera como prueba de haber matado a Blancanieves no era su corazón, que ya es bastante, sino una botella llena de sangre de la joven taponada con un dedo de su pie. En otros países, lo que exige es el corazón y el hígado para comérselos. En fin, por mucho que la historia se edulcore tanto en esta versión como en la que luego sería la más famosa de la historia, la Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, 1937) de Disney, lo que bulle en su fondo es la más oscura oscuridad.

Blancanieves, de James Searle Dawley, 1916 / Imagen: Silent Film Festival.

«Si en los primeros minutos de la película esta cae en el defecto más grave de la narración silente, el exceso de intertítulos, la profusión de textos que interrumpen de continuo la acción, pronto es la imagen la que domina y narra por sí misma la historia ofreciendo algunas secuencias de gran belleza y profunda capacidad para emocionar».

Los otros cambios son más decorativos. La reina Brangomar consigue su belleza no por nacimiento, sino por un acuerdo con una bruja que tiene como ayudante a un gato antropomorfo gigante, y su famoso espejo en el que se mira y remira y al que pregunta quién es la más bella aquí está no tanto por esto, que apenas si se refleja en la película una vez, sino que sirve para acabar con el hechizo cuando aquel se rompa. El contraste en la corte entre la riqueza exuberante en la que vive Brangomar y la pobreza de Blancanieves, condenada a servir en la cocina descalza y vestida con harapos, servirá para dar fuerza al carácter bondadoso de la joven princesa que enamorará a todos por su sencillez y alegría ante la adversidad y el odio maternal. Si en los primeros minutos de la película esta cae en el defecto más grave de la narración silente, el exceso de intertítulos, la profusión de textos que interrumpen de continuo la acción, pronto es la imagen la que domina y narra por sí misma la historia ofreciendo algunas secuencias de gran belleza y profunda capacidad para emocionar. De esta manera, uno de los momentos más encantadores es aquel en el que las damas de la corte, ante la visita del príncipe Florimond al reino, visten a Blancanieves con ropas elegantes para que pueda bailar en su presencia oculta bajo un velo pero no encuentran zapatos para ella. Las jóvenes, sin dilación, deciden descalzarse también para que nadie note que Blancanieves no tiene ni unos tristes zapatos que ponerse.

Un personaje que adquiere gran fuerza en esta versión es la de Berthold, el cazador, interpretado por Lionel Braham, el más destacado del reparto junto a la Clark. Se nos presenta desde bien pronto como un gran amigo de Blancanieves. Vive en una cabaña del bosque con sus tres hijos pequeños. Los entrañables momentos de la vida cotidiana entre ellos conseguirá que sintamos empatía por él con gran facilidad, por lo que el dramatismo que nace de la orden de la reina de que debe matar a la princesa toma tintes más dramáticos. El tópico del gigante con corazón lo hemos visto mil veces, sí, y cuando funciona nos gusta. Y aquí funciona a la perfección. La secuencia que acontece en lo más profundo de los bosques, cuando Berthold debe matar a Blancanieves coaccionado por la reina, que lo ha amenazado con encerrar a sus tres hijos en una torre y dejarlos morir de hambre si no la asesina, es de los más conseguidos e intensos de la película. Se ha preparado hasta entonces todo al detalle para que nos emocione. La candidez e inocencia de Blancanieves, el dolor del cazador ante la dura tarea encomendada y sus dudas, su corazón dividido entre sus hijos y Blancanieves… En fin, una delicia que no estropea que poco después el bosque resulte que está habitado hasta por leones. Las secuencias narrando la huida del cazador y de sus hijos de la torre en la que la reina los ha encerrado pese a todo se convierte en una subtrama que casi devora por su interés y emoción a la principal.

James Searle Dawley es hoy recordado no por esta versión de Blancanieves, sino por haber sido el primero en dirigir una adaptación para el cine del clásico de Mary W. Shelley Frankenstein o el moderno Prometeo (1818).

Las secuencias con los siete enanitos siguen casi al detalle el cuento de los Grimm, salvo en que todos tienen nombre. Disney lo llevaría más lejos al darles a cada uno una personalidad diferenciadora. Dawley, aquí sí, demuestra que en algo ha tenido presente las enseñanzas del gigantesco Griffith y nos presenta una secuencia de salvamento en el último minuto, pero con una torpeza notable que obliga a reflexionar sobre que no se trata sólo de innovar visualmente, sino de la magistral capacidad de llevar esos descubrimientos de manera eficaz a la pantalla. Y eso también lo poseía Griffith. La muerte y el despertar de Blancanieves respetan a los Grimm, aunque su tono es más feliz pues la única castigada es la madrastra y, la verdad, comparado con el original o con versiones posteriores, sufre un castigo poco severo.

James Searle Dawley es hoy recordado no por esta versión de Blancanieves, sino por haber sido el primero en dirigir una adaptación para el cine del clásico de Mary W. Shelley Frankenstein o el moderno Prometeo (1818). Su Frankenstein de 1910 estuvo perdida durante años en manos de un coleccionista que se negaba a hacerla pública. No más de trece minutos de duración que a mi gusto deja en evidencia otras adaptaciones posteriores, la papanatada de Kenneth Branagh sin ir más lejos (Frankenstein de Mary Shelley, Mary Shelley’s Frankenstein, 1994). Hay una buena construcción de la acción en paralelo durante la creación de la criatura, a lo cual se suman unos excelentes efectos especiales para mostrar el nacimiento del monstruo valiéndose del truco de quemar un maniquí y reproducir la secuencia al revés logrando un efecto desasosegante. El uso de un espejo para dar más profundidad al plano y jugar con dos espacios sin tener que desplazar la cámara muestra inventiva, el monstruo acosando y reclamando a Frankenstein su felicidad y una compañera respeta una idea que ya estaba en la novela, y el sorprendente final en el que la criatura se iguala identificándose en el espejo con su creador es una maravilla. Podéis ver esta primera versión de Frankenstein (J. Searle Dawley, 1910), con un fantástico Charles Ogle, autor también del maquillaje de la criatura, como ancestro de nuestro amado Boris Karloff, completa y en versión restaurada realizando una sencilla búsqueda por internet. Está disponible de manera gratuita y legal en varias plataformas.

José Luis Forte

© Revista EAM / Cáceres

Si lo deseáis, podéis ver esta primera versión de Frankenstein (J. Searle Dawley, 1910), con un fantástico Charles Ogle, autor también del maquillaje de la criatura, como ancestro de nuestro amado Boris Karloff, completa justo aquí:

Ficha técnica de Blancanieves

USA, 1916. Título original: Snow White. Director: J. Searle Dawley. Guion: Winthrop Ames, basado en la obra de teatro de Jessie Braham White según el cuento de Jacob y Wilhelm Grimm. Productora: Famous Players Film Company. Productores: Adolph Zukor y H. Lyman Broening. Fotografía: H. Lyman Broening. Intérpretes: Marguerite Clark, Dorothy Cumming, Creighton Hale, Lionel Braham, Alice Washburn, Richard Bartelmess.

Ficha técnica de Frankenstein

USA, 1910. Título original: Frankenstein. Director: J. Searle Dawley. Guion: J. Searle Dawley, basado en la novela de Mary W. Shelley. Productora: Edison Manufacturing Company. Estreno: 18 de marzo de 1910. Maquillaje de la criatura: Charles Ogle. Intérpretes: Augustus Phillips, Charles Ogle, Mary Fuller.

por José Luis Forte
noviembre 26, 2012

Cineclub | Blancanieves (James Searle Dawley, 1916)

por José Luis Forte | noviembre 26, 2012

El quinto y último episodio del serial dirigido por Louis Feuillade, Fantomas, es el titulado El falso magistrado (Le faux magistrat, 1914). Es el capítulo que se encuentra peor conservado, con alguna escena muy deteriorada, una de ellas sustituida por una fotografía y varias por extensos textos explicativos. Esto provoca saltos en la acción y la trama y cambios de ritmo bruscos, pero en cualquier caso debido al terrible mal del cine mudo: la destrucción de grandes cantidades de negativos originales. Estos eran de nitrato, un material inestable de corta vida, y en los inicios del cine este no era considerado un arte y jamás se pensó en su conservación. Hay películas que nos han llegado mutiladas y otras que se han perdido para siempre. Un legado que ha sido tragado por el tiempo.

Pero disfrutemos de lo que ha permanecido con nosotros. El falso magistrado va a centrar la trama por primera vez, aunque parezca increíble, en Fantomas, siendo este el protagonista absoluto y no el inspector Juve y su ayudante y amigo el periodista Fandor, que aunque tienen su relevancia en la trama andan desaparecidos durante casi todo el metraje. La historia da comienzo con los marqueses de Tergall, los cuales están empezando a saborear la hiel de la ruina y deciden vender sus joyas. Su sirvienta Rosa (la guapa actriz Suzanne Le Bret) los espía. Es la amante de Paulet (Laurent Morléas), un esbirro de Fantomas que ya conocemos del episodio anterior, el asesino del martillo, aquí bastante más comedido y torpón. Fantomas está en una prisión de Bélgica, por lo que sus secuaces deciden robar el dinero y las joyas de los marqueses sin contar con él. Eso sí, su plan es digno del maestro: un disfraz de sacerdote y un boquete en la pared de un hotel les hará dueños del botín.

por José Luis Forte
junio 03, 2012

FANTOMAS - EL FALSO MAGISTRADO (1914)

por José Luis Forte | junio 03, 2012

El cuarto episodio del serial Fantomas (Fantômas, 1913-14) es el titulado Fantomas contra Fantomas (Fantômas contre Fantômas, 1914). Como los dos primeros, comienza con un plano medio del actor René Navarre encadenando toda la colección de disfraces que su papel del terrible criminal le hará llevar en esta ocasión. En este episodio recuperamos el protagonismo del inspector Juve, el cual en el anterior apenas si aparecía pues el peso de la acción recaía casi en su totalidad en su compañero el periodista Fandor (George Melchior). Se agradece, pues el actor Edmond Bréon impone una gran fuerza a su personaje, el policía que persigue de manera incansable a Fantomas, y se nota su peso y su presencia en esta aventura.

Y eso que en esta ocasión Juve lo va a pasar mal de verdad. Como no es capaz de atrapar a Fantomas, la prensa y la opinión pública lo acusan de ser él mismo Fantomas. Tal es así que lo encierran en la cárcel. Será Fandor entonces quien investigue por su cuenta para ayudar a su amigo, demostrar su inocencia e intentar descubrir la verdadera identidad del despiadado criminal.

En este episodio se entremezclan el tono de aventura trepidante del magnífico segundo episodio (Juve contra Fantomas) con el detallismo y cuidado de una trama criminal al uso (al uso ahora, se entiende, que en aquella época, no nos cansaremos de decirlo, el lenguaje del cine se estaba inventando) del tercero (El muerto que mata). Eso sí, este Fantomas contra Fantomas es el que ofrece una trama más enloquecida. Louis Feuillade se muestra brillante en la dirección, pero la historia que nos cuenta aquí es toda una locura genial que deviene en todo un juego de confusiones divertidas y delirantes con detalles de desarmante violencia. Nada más empezar, por ejemplo, los malvados ya se están quitando de en medio a un mensajero bancario… ¡a martillazos! Su desaparición iniciará la aventura, un guion como siempre escrito por el propio Feuillade adaptando una novela de la serie Fantomas obra de Pierre Souvestre y Marcel Allain.

por José Luis Forte
mayo 27, 2012

FANTOMAS - FANTOMAS CONTRA FANTOMAS (1914)

por José Luis Forte | mayo 27, 2012

La tercera entrega del serial Fantomas, titulada El muerto que mata (Le mort qui tue, 1913), se abre con un desesperado Fandor, el periodista ayudante del inspector de policía Juve, en la cama de un hospital. Él es la única persona que ha escapado de la tremenda explosión que provocara Fantomas al final del episodio anterior donde hizo volar por los aires a un puñado de policías junto a Fandor y Juve. El gran Louis Feuillade, guionista y director de este magnífico serial basado en las novelas de Pierre Souvestre y Marcel Allain, opta aquí por dar un giro sorprendente al tono y la forma de contarnos la historia. No solo porque nos encontramos ante el episodio más extenso de la serie, noventa y dos minutos, todo un largometraje, algo inhabitual para el año de su rodaje y estreno (1913), sino porque se deja a un lado el ritmo trepidante y enloquecido del episodio anterior para adoptar un tono mesurado, tranquilo, detallista y minucioso para ir desarrollando una trama de misterio criminal que nada tiene que envidiar a cualquier clásico de cine negro rodado treinta años después.

En seguida la acción se centra en el artista Jacques Dollon, que cómo no tiene su estudio en el barrio de Montmartre, el cual es atacado por un Fantomas enmascarado y sus secuaces. Lo dejan dormido y durante su sueño narcótico le dejan allí a su lado, sentado en una silla como si acabara de tomarse el té, el cadáver de la baronesa de Vibraye. Cuando llega la policía, esta no duda en tomar al pobre Dollon por el asesino y se lo llevan detenido. Feuillade, con un tono casi documental, procede a mostrarnos todo el proceso de la detención y el de hacer una ficha policial. La toma de las huellas digitales de Dollon está rodado de manera tal que haría las delicias de un Robert Bresson por su morosa delectación en mostrar el detalle.

Con el asesinato de Dollon en su celda, un crimen imposible, da inicio la macabra historia que Feuillade irá desarrollando con una lentitud y una elegancia magníficas. La trama es compleja: en esta ocasión no se nos ha mostrado al principio a los protagonistas con sus diversos disfraces, por lo que debemos adivinar quién es quién en cada momento. Vale que no resulta en extremo difícil, pero también ayuda la increíble claridad expositiva de Feuillade que hace que la trama fluya con un ritmo y una cadencia que hace pensar que rodaba con un metrónomo justo al lado de la cámara.

Como ya nos está enseñando Feuillade, y de paso enseñaba al mundo, en qué iba a consistir el hacer una película en el futuro nos resulta fácil ver que todo aquello en lo que su cámara se detiene, observadora y minuciosa, será de vital importancia en los hechos que se desarrollarán posteriormente. Importantísimo en este aspecto cómo se nos enseña durante la película cómo es fundamental la toma de huellas y la ficha de un criminal para su identificación en un crimen. Esto mismo es de lo que se servirá Fantomas en esta ocasión para reírse una vez más de la policía.

Fotograma de Fantomas: el muerto que mata (Le mort qui tue, Louis Feuillade, Francia, 1913)

El rodaje en interiores y exteriores se entremezclan con naturalidad. Feuillade siempre busca el realismo tanto en las situaciones como en los escenarios. Otra cosa es que nos esté narrando una historia delirante, pero en esta ocasión todo es contención. Varias historias se van desarrollando en paralelo y muestra en todo momento un fantástico cuidado en no confundir al espectador. Hoy en día esto nos puede parecer lo más normal del mundo, pero en la época, ya lo hemos comentado en las anteriores entregas, el cine se está formando como lenguaje y el espectador no está educado en cómo entender las imágenes en movimiento. El público aprende al mismo ritmo que el propio cine, y resulta apasionante ver cómo Feuillade lo estaba haciendo crecer a pasos de gigante.

Pero Feuillade va más allá. Aquí hasta se permite momentos intimistas rodados con una delicadeza desarmante. Elizabeth Dollon, la hermana del artista asesinado cuyo cuerpo ha desaparecido ante los ojos de la policía, visita el estudio de su hermano. Contempla la habitación, pasa sus manos por su mesa de trabajo, abre sus libros, acaricia sus objetos personales… En su mirada sentimos el dolor de la pérdida y cómo con sus actos en ese momento busca encontrar algo que la acerque a su hermano perdido, recuperarlo por un instante y volverlo a tener junto a ella.

Por supuesto no dejan de sucederse apasionantes escenarios: alcantarillas donde se refugian los malhechores, los tejados de París como lugar de evasión de cadáveres invisibles, las mansiones de la alta sociedad y sus magníficas fiestas y los antros más sórdidos donde los criminales desarrollan sus ilícitas actividades. Resulta gratificante, divertido y, por qué no, hasta gamberro ver que la personalidad que adoptará Fantomas en este episodio es el de un acaudalado banquero, Nauteuil, tan repugnante, avaricioso, inhumano, estafador y ladrón como los de cualquier director de caja de ahorros fugado de esos que abundan en España. Es curioso que hace un siglo la figura del director de banco resultara tan fácil de asociar con un despiadado criminal sin entrañas tal que si fuera hoy mismo. Ojo, no dudamos de que haya alguno honrado, pero desde luego no en España ni en las películas de Fantomas.

Le mort qui tue (1913) es la tercera entrega del serial Fantomas, obra culmen de la segunda década del siglo XX.

Vemos aparecer personajes de entregas anteriores, reforzando así la idea de serial, pero solo hay que detenerse en cómo es tratada aquí la princesa Sonia Danidoff (interpretada de forma excelente, muy moderna, por la actriz Jane Faber) para entender el paso de gigante que ha dado Feuillade en su forma de mostrar y hacernos comprender las motivaciones de uno de ellos. En todo el episodio los actores están muy bien dirigidos, caracterizados de manera excelente y mostrando detalles y matices ante las cámaras propios de una película que cuesta creer rodada en este tempranísimo 1913.

Feuillade prefiere en todo momento mantener el misterio de la trama y así conservar el interés del espectador antes que dejarlo fuera de combate con escenas de acción furibundas como hiciera en el episodio anterior. Una apuesta radicalmente distinta, lo cual habla muy bien de la pericia y pretensiones del director. Cada historia requiere su forma de ser contada, y Feuillade, que recordemos jamás se pretendió autor sino un narrador para todo tipo de público, demuestra así tener una marcada personalidad. La forma de hacer de un autor no sale de lo que nos explica que quiere hacer ni de forzar hasta la extenuación su método para contarnos una historia. Nace, como en Feuillade, en su deseo puro de narrar y ser comprendido. Por eso quizá sea que su obra pervive inmortal mientras otros modernos de hace dos días son olvidados en el río de la actualidad.

La sorpresa final, el desenlace sencillamente brutal, tiene la fuerza de una bofetada en el rostro sobre todo porque el tono hacía esperar un relato más tranquilo, sin detalles escabrosos y más centrado en la trama de misterio. Pero no olvidemos que esto es un serial basado en un folletín y el espectador tiene que gritar de horror.

(Continuará)

Por José Luis Forte

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La décima víctima

Película:

por José Luis Forte
mayo 22, 2012

FANTOMAS - EL MUERTO QUE MATA (1913)

por José Luis Forte | mayo 22, 2012

La segunda entrega del mítico serial Fantomas (Fantômas, 1913-14) lleva por título Juve contra Fantomas (Juve contre Fantômas). Dirigido el mismo año que la anterior, 1913, el salto cualitativo es sin embargo abrumador. Feuillade se muestra contagiado de toda la fiebre narrativa de los creadores del personaje, Pierre Souvestre y Marcel Allain, e impone un ritmo de vértigo a las escenas. De una duración mayor que el anterior episodio (los casi sesenta y dos minutos de esta frente a los cincuenta y cuatro de A la sombra de la guillotina, À l’ombre de la guillotine), la sensación no es que hayan pasado unos pocos meses entre el rodaje de uno y otro, sino años. Estamos asistiendo al apasionante nacimiento del lenguaje cinematográfico tal y como lo conocemos hoy día, todavía sus leyes no escritas no están asentadas y el cine es en parte experimento narrativo, busca la forma de expresarse de manera diferente al teatro. Tan solo dos años después llegaría El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) en la cual el director norteamericano David Wark Griffith resumiría en una sola película todos los avances narrativos dispersos en películas anteriores y daría norma a lo que es el relato cinematográfico tradicional. Normalizaría un lenguaje, el cinematográfico, en su ideológicamente detestable oda a la esclavitud y al Ku Klux Klan que, no lo olvidemos, narrativamente fascinó a un director tan opuesto en esencia al contenido de esta película como fue Serguéi M. Eisenstein (1898-1948). Durante la primera media hora la cámara de Feuillade parece haber enloquecido. Los barrios de París, rodados de forma absolutamente naturalista, se ven atravesados por personajes que se persiguen unos a otros disfrazados, por mujeres de mala vida, por maleantes, criminales y, cómo no, por nuestros héroes el inspector Juve (un siempre excelente Edmond Bréon) y su ayudante el periodista Jérôme Fandor (Georges Melchior) y sus eternos rivales Fantomas (René Navarre, un actor quizá carente del carisma que exigía su fascinante personaje) y aquí la bella Josephine (Yvette Andréyor). Es la realidad violentada por la ficción, pero consiguiendo de manera admirable que esta fluya de manera natural. Todo París es un tablero en el que Fantomas mueve sus peones para desesperación de Juve. ¡Pero también es el tablero de Feuillade! Las localizaciones se suceden a ritmo de vértigo, no duda incluso en montar un plano rodado dentro de un tren solo como parte de una persecución, para después, en otro tren distinto, rodar una de las secuencias más emocionantes del episodio. La primera media hora es un vendaval de genio y emoción, con Feuillade y su equipo lanzados a la calle sin importarles que en algunos planos los viandantes miren a la cámara y a los actores deteniéndose a ver qué diablos están haciendo aquellos locos con una cámara en el centro de París.

El episodio comienza como el anterior: un plano medio de Fantomas mostrándonos por medio de sobreimpresiones todos los disfraces de los que hará gala en esta ocasión. Pero ojo, no solo él, porque a continuación viene el turno de Juve, que se disfraza casi tanto como su némesis. Enseguida la acción se traslada al punto en el cual terminó la primera entrega: Juve solo en su despacho de la Sûreté. Y enseguida, todos a la calle a ofrecernos la que sin duda es la más brillante media hora de estas dos entregas.

Fotograma de Juve contre Fantômas (Louis Feuillade, 1913)

La acción se dispara nada más empezar con el hallazgo de un cadáver atrozmente asesinado. Juve lee un informe que le entrega Fandor: un texto informativo a lo bestia que introduce al espectador de lleno en la trama y lo arrastra en un viaje apasionante. El asalto al tren antes apuntado es pura trepidación. La capacidad de Feuillade para escoger encuadres es sorprendente a cada plano. Y de regalo… ¡comienzan a aparecer enmascarados comandados por Fantomas por todas partes! El tremendo choque de trenes pone fin a una secuencia que quita el aliento. Pero eso no es todo, porque a continuación, en un crescendo que es un prodigio, Fantomas tiende una trampa a Juve y Fandor en un almacén de vinos en la que quizás es la secuencia más celebrada de toda la serie. A la orilla del mar se extienden volcados cientos de toneles creando un paisaje que no sorprende que volviera locos a los surrealistas. De entre ellos, a intervalos, se van asomando los secuaces de Fantomas disparando sin compasión a nuestros héroes que escapan como pueden. Una secuencia visualmente maravillosa que da lugar a los planos más bonitos, originales e impactantes del episodio, y cuyo único defecto es… ¡que dura muy poco!

Pero no hay respiro, porque acto seguido la acción se traslada a un local elegante al cual han llegado Juve y Fandor persiguiendo a Josephine. Esta delata a Fantomas y nuestros héroes lo detienen. Y entonces, cuando se lo llevan detenido cada uno por un brazo… ¡Ay, creedme! La forma en que Fantomas se escapa de ellos es sencillamente genial: uno de los momentos más pretendidamente divertidos y folletinescos de este episodio que supone todo un regalo para los amantes del cine.

Yvette Andréyor en un viaje en tren por el extrarradio parisino en Juve contra Fantomas (1913)

La segunda media hora es algo más tranquila: resulta impensable mantener el nivel de la primera todo el tiempo. De nuevo planos algo extensos con la cámara fija en plano general, aunque los insertos de detalles narrativos sorprenden al acercar la cámara a los actores. Lo dicho: Griffith tenía de dónde tomar recursos narrativos novedosos para la época. La secuencia final en el refugio secreto de Fantomas retoma la acción trepidante y la planificación sorprendente. Juve y un montón de gendarmes bajo su mando acorralan a Fantomas en la mansión de Lady Beltham (la actriz de rubensianas formas Renée Carl). Feuillade ha tenido mucho cuidado de mostrarnos con detalle cada rincón de la casa para que cuando se produzca el mencionado asalto podamos reconocer cada escenario por el que se desatará la persecución final. Este afán por el detalle tiene así su recompensa para el espectador, una forma de hacer que es la esencia del cine mismo.

Cuando parece que ya no podrá escapar, de manera increíble Fantomas se escabulle y con unos cartuchos de dinamita vuela toda la casa por los aires con Juve, Fandor y los gendarmes en su interior. Esta vez sí deja Feuillade al espectador con la intriga a la espera del episodio siguiente con un continuará de órdago: “¿Habrán encontrado Juve y Fandor la muerte después de la explosión de la mansión de Lady Beltham?” ¡Pronto lo veremos!

(Continuará)

Por José Luis Forte

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La décima víctima

Película:

por José Luis Forte
mayo 15, 2012

FANTOMAS - JUVE CONTRA FANTOMAS (1913)

por José Luis Forte | mayo 15, 2012

Las series de televisión están de moda, es un hecho. Sobre todo las de procedencia anglosajona, más aún las norteamericanas. Todos las vemos, las comentamos y admiramos (o no): por su calidad técnica, por sus historias, por su acabado en muchas ocasiones elegante y en no pocas artístico. Ha desplazado en parte al cine, al menos entre cierto público de más edad que prefiere quedarse en casa viendo un producto bien facturado o cuando menos entretenido antes que ir al cine a enfrentarse a la posibilidad de ver un bodrio de película. Es la edad de oro de las series, nos dicen. Parece algo nuevo, como si viviéramos una época única en la historia de la televisión. Y sí, esto es así en lo que a la televisión se refiere. Pero si de lo que hablamos es del formato de serial… Oh, esto ya es casi tan viejo como el mismo cine. Contar una historia en una serie de episodios enlazando unos con otros con un continuará o bien episodios independientes protagonizados por un mismo grupo de personajes ya se hacía cien años atrás. Solo que no se veían en casa: había que ir al cine. Y la gente iba. Los seriales ya entonces gozaban de un gran éxito.

Si nos remontamos a la Francia de un siglo atrás, descubriremos a un personaje que era todo un maestro a la hora de realizar seriales, una figura gigantesca que el tiempo ha transformado en mítica: el gran Louis Feuillade. Enemigo de quienes veían en el cine una herramienta con posibilidades artísticas, valedor del concepto de cine como forma de entretenimiento puro y duro, hoy es recordado irónicamente por tres seriales considerados tres obras maestras del cine, tres joyas perladas de momentos emocionantes y hermosos. Tres obras de arte, en fin: Fantomas (Fantômas, 5 episodios, 1913-14), Los vampiros (Les vampires, 10 episodios, 1915-16) y Judex (12 episodios, 1916-17). Dirigió cientos de películas más, pero para la memoria cinéfila estos tres seriales son los más recordados.

Iniciamos aquí una serie de comentarios en los que revisaremos uno a uno cada capítulo de Fantomas: en cinco entregas, cual si se tratara de un folletín o un serial. No podíamos pensar mejor homenaje.

El primer capítulo o entrega del serial Fantomas es el titulado A la sombra de la guillotina (À l’ombre de la guillotine, 1913). Estamos ante cinco episodios que cuentan historias independientes aunque se busca una continuidad en el protagonismo de los mismos personajes y en las transiciones de un episodio a otro. A la sombra de la guillotina se basa en la primera novela de la saga creada por Pierre Souvestre y Marcel Allain publicada en el año 1911 y que supuso un éxito tremebundo en Francia. El serial no hizo sino convertir en inmortal al personaje, el genio del mal y del crimen sin conciencia, sin sentimientos, capaz de las mayores atrocidades, de ocultarse tras miles de disfraces y siempre perseguido por su némesis, el inspector de la Sûreté Juve. (Puedes leer un comentario sobre la novela en mi blog La décima víctima siguiendo el enlace AQUÍ).

El episodio comienza con una imagen de Fantomas, un plano medio, y a continuación se van encadenando imágenes de Fantomas con sus diferentes caracterizaciones. Al contrario que en la novela, en la cual siempre se juega con el desconcierto del lector que nunca sabe quién es Fantomas, en el serial se opta de manera inteligente, pues lo contrario hubiera obligado a un exceso de intertítulos explicativos, a dejar claro qué personalidades adoptará el rey del crimen. Y enseguida se da paso a la escenificación de una de los momentos más brillantes del libro: el robo en el Royal Palace Hotel. La narración es más sencilla y lineal, evitando los retruécanos y sorpresas continuas de la novela, buscando la efectividad de las imágenes antes que lo apabullante de la trama original.

Fotograma restaurado y de coleccionista de Fantomas (Louis Feuillade, 1913)

Lo mismo sucede con la desaparición de Lord Beltham, otro crimen tras el que está nuestro antihéroe Fantomas. La puesta en escena de Feuillade todavía es deudora de las formas cinematográficas de la época: planos generales de larga duración en los que se desarrolla la acción en plano fijo de clara herencia teatral. Pocos exteriores, pero siempre rodados de forma naturalista, cuando precisamente será en la elección y forma de rodar los mismos donde Feuillade impondrá su forma única de mostrar la acción posteriormente. Forjado en el rodaje de películas y seriales de fuerte raigambre realista, dramas sociales o históricos, pues eso era lo que él tenía por bueno para el cine, la falta de éxito de los mismos le llevó a probar con una trama criminal con ribetes fantásticos que sí le daría lo que antes se le negaba: la aclamación y el reconocimiento popular. Pero en este primer episodio todavía no ha explotado su genio.

Esto no quita para que esta primera entrega resulte apasionante de ver. La utilización de planos detalle vigoriza la secuenciación de los planos generales más teatrales. Consiguen la buscada efectividad y en algunos casos reflejan a la perfección grandes aciertos folletinescos de la novela. Así en el robo en el hotel, Fantomas deja una tarjeta en blanco a una de sus víctimas. Esta mira y remira la extraña tarjeta hasta que vemos cómo en ella se sobreimpresiona un siniestro nombre: Fantomas.

Lo mejor de este episodio está en su plano final. Juve, cuya única obsesión es atrapar al fantasmal criminal, está sentado solo en su despacho presa de la desolación pues Fantomas acaba de engañar a toda la policía de París con una ocurrente y delirante treta, cuando de pronto, surgiendo de la nada, aparece una figura, un hombre en traje de etiqueta, sombrero de copa y antifaz en el rostro que se burla de él. ¡Es Fantomas! Juve se lanza sobre él pero justo cuando parece que va a atraparlo desaparece de entre sus manos. En este plano contemplamos la esencia misma del folletín y de toda la serie: Fantomas está más allá de lo humano. Es una pesadilla tornada realidad que avanza por las calles y edificios de la ciudad inaprensible y terrible, una sombra inalcanzable y portadora del mal. El rey de los antihéroes.

En fin, preparaos para las siguientes entregas: creedme que lo bueno está por llegar. ¡Y de qué arrolladora manera!

(Continuará)

Pero antes, el episodio completo de Fantômas - À l'ombre de la guillotine (Louis Feuillade, 1913).

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La décima víctima

por José Luis Forte
mayo 08, 2012

FANTOMAS - A LA SOMBRA DE LA GUILLOTINA (1913)

por José Luis Forte | mayo 08, 2012

En los primeros años del cine el trabajo de operador de cámara requería en ocasiones tener un espíritu aventurero. Tras las tomas de los Lumière de trenes llegando a las estaciones y obreros saliendo de sus fábricas, el rodaje de vistas precisaba de mayores retos. Cargados con sus cámaras a hombros, los operadores salieron a recorrer mundo y a filmar todo lo que se encontraban. Cuanto más lejano o inaccesible era el lugar al que llegaban y rodaban, más impactantes eran las escenas que conseguían o al menos más hacían disfrutar a los espectadores de la época. Pero muy pronto el público comenzó a pedir más. No bastaba con la imagen: querían historias. Y con ellas se hizo necesaria la realización de guiones literarios que las contaran y guiones técnicos que indicaran y precisaran qué y cómo se iban a rodar. Durante muchos años se atribuyó a las primeras películas mudas que se rodaban sin guion. La documentación que se ha preservado ha demostrado sin embargo que ya desde fechas tempranas el uso de guiones detallados, sin nada que envidiar a los de hoy en día, era algo habitual. Esto no era óbice para que, de manera especial en el Hollywood primitivo, fuera técnica común el aprovechar cualquier desastre natural para incluirlo en una película. Si se desataba un ciclón o se desbordaba un río, allá que se lanzaban los equipos técnicos con unos cuantos extras a rodar teniendo en cuenta que iban a poder contar con efectos especiales gratis. Unas cuantas escenas del desastre, los extras corriendo y haciendo cabriolas por allí en medio, y hala, de vuelta a los estudios y a crear una historia que permitiera incluir lo rodado en ellas. Con el tiempo, esta locura se limitó al rodaje en los estudios. Quizá se haya mitificado un poco alrededor de este hecho, pero es cierto que todos los directores que iniciaron sus carreras en los primeros años del cine han presumido, o cuando menos se han sentido orgullosos, de ser capaces de rodar una película preparando un guion casi sobre la marcha. Eso era algo que ellos podían hacer, y lo hacían bien, mejor incluso que todos esos cineastas que llegaron después con sus complejidades. El cine era diversión y evasión, y nadie como ellos sabía hacer películas que regalaran estos sentimientos a los espectadores.

Allan Dwan era uno de estos directores. Inició su carrera con cortometrajes en la temprana fecha de 1911, casi un pionero, una carrera que se extendería hasta el año 1961 y que incluye, agarraos bien, nada más y nada menos que 405 películas. Un auténtico corredor de fondo capaz de enfrentarse a cualquier género. Lo que en el Hollywood clásico los críticos han dado en llamar un artesano. Pero a veces los artesanos demuestran tener más clase y rodar obras de arte de forma más habitual y genial que los llamados autores. Quizá nunca pretendieron serlo, pero su deseo de hacer bien su trabajo los llevaba en ocasiones a superar a los que su nombre iba por delante del título (sin que esto sea dicho en perjuicio del gran Frank Capra, que conste).

Con el tiempo, también a Allan Dwan se le ha considerado un autor, o al menos se le han querido ver rasgos definitorios que se repetirían en sus películas, huellas que indicarían que él era algo más que un artesano. Confieso que yo no las logro ver, y cuando leo sobre él y sus temas que se repiten y su forma de enfocar las tramas supuestamente de manera muy personal, quizá he tenido la mala suerte de ver justo aquellas películas que no se someten a esta categorización. Tampoco creo que a Dwan le haga falta que se le considere o no un autor: para mí, lo que tienen en común sus películas es que todavía no he logrado ver una sola que me aburra o que me parezca mala. Igual al final sí que he tenido suerte y no debería quejarme.

En cualquier caso, El moderno mosquetero (A Modern Musketeer, 1917) es una película que si bien dirigió él, habría que considerar su autoría en igual grado si no más a su actor protagonista, el incombustible Douglas Fairbanks, actor con el que Dwan haría un fabuloso tándem en un buen puñado de películas de aventuras. Ya desde el inicio de la misma vemos cómo todo va a girar no solo en torno al papel que interpreta Fairbanks, sino a su condición de la estrella rutilante que era por entonces. La primera secuencia acontece en época de los mosqueteros, la Francia del siglo XVII. Vemos una calle que imaginamos de París. Enseguida aparece al fondo un mosquetero a caballo que avanza hasta detenerse a la puerta de un mesón. Deja su caballo y se entretiene dando una limosna a un mendigo. De pronto descubre la cámara, se acerca a ella y ya en primer plano Fairbanks, dirigiéndose al espectador con mirada cómplice, se señala el pelo largo, se atusa los bigotes, pone cara de “bueno, ya veis, de esto es de lo que voy ahora”, se echa la capa al hombro y guiña descaradamente al público señalando el interior del mesón. Acompañémosle pues dentro, que de seguro va a comenzar la acción. Y de seguro que va a ser trepidante.

Y creedme que lo es. Dwan presumía de haber rodado esta película por puro azar y haberla escrito en el mismo lugar de rodaje, y quizá esto sea verdad en la mayor parte de la misma, aquella que se desarrolla en el Gran Cañón, un guion escrito sobre la marcha o al menos un guion que permitía múltiples improvisaciones. Pero dudo de que en la primera parte de la película fuera del todo así. Los escenarios de época, las a todas luces ensayadas escenas de peleas y acrobacias sin fin de Fairbanks y el emplazamiento de la cámara, que en la segunda secuencia muestra dos sorprendentes, para la época y para el tipo de película que era, contrapicados, creo que desmentirían en parte esta afirmación. Son secuencias que requieren preparación previa, por mucho que, como he apuntado, se dejara lugar para la improvisación.

Douglas Fairbanks, el primer gran héroe del cine americano en un fantástico fotograma de El moderno mosquetero

Como decía antes de perderme en divagaciones, la película comienza de manera trepidante en un mesón en la Francia de los mosqueteros. Fairbanks se enzarza en una pelea de órdago con todos los tipos que están en él nada más y nada menos que para recuperar el pañuelo que una misteriosa dama ha dejado caer al suelo y uno de los presentes pisa sin querer. Y menos mal que el pobre lo hizo sin querer, porque si lo llega a hacer aposta no sabemos en qué podría haber acabado aquello. Fairbanks salta, escala por las paredes, se bate a espada y ríe a carcajadas contagiándonos de ese espíritu aventurero en el cual el peligro es lo mejor que puede acontecer.

Inspirado en la obra “D’Artagnan of Kansas” de E. P. Lyle Jr., lo cual demuestra que al menos historia inicial sí que había, y con guion del propio Dwan, lo cual podría demostrar que sobre la marcha pudieron ir construyendo parte del andamiaje narrativo, la película enseguida se instala en la época moderna, en Kansas. ¡Y vaya transición! Sobre fondo negro, como si estuviéramos en un teatro, Fairbanks aparece vestido de mosquetero. Mira a cámara, se ríe y tira al suelo su capa. Se cruza de brazos retador y la imagen se funde con Fairbanks en la misma pose, muerto de la risa, con traje y corbata. Hala, ya está aquí el mosquetero del año 1917. La secuencia subsiguiente es una réplica de la anterior, igual de trepidante, enloquecida y descacharrante, solo que en lugar de un mesón sucede en un tugurio de juego lleno de unos individuos con cara de haber asesinado esa misma mañana cada uno como mínimo a cuatro personas. Pero no hay problema: Fairbanks reparte leña de lo lindo, salta, trepa, escala, se cuelga de la lámpara y los deja a todos por el suelo. Todo por ayudar a una dama, claro, que en la película esa parece ser la tarea de todo mosquetero que se precie, ayudar a las damas, aunque en esta ocasión le saldrá el tiro por la culata en un desenlace tan divertido como inesperado.

En un crescendo tremebundo, la tercera secuencia nos narrará el nacimiento de nuestro protagonista. Un ciclón destruye la ciudad de Kansas (la utilización de maquetas indica que si el guion se escribió a toda prisa, desde luego fue una suerte encontrar por allí unas maquetas para destrozarlas) mientras la madre del héroe da a luz. Claro, un ciclón humano no pudo nacer en otro momento. Ya crecido, el mosquetero moderno nos da una lección en la que demuestra que las puertas y las escaleras son una memez: Fairbanks entra y sale de las casas por las ventanas, por los tejados, dando saltos por las vallas y hasta escalando a lo más alto del campanario de la iglesia del pueblo solo para celebrar que su padre le deja irse de aventuras por ahí para que así no destruya él lo que el ciclón al nacer no pudo destruir. Dejando hasta alguna pequeña dama enamorada a su paso. La de aquí interpretada por una joven Zasu Pitts, la inolvidable protagonista de Avaricia (Greed, 1924), la obra maestra (una de muchas) de Erich von Stroheim, en un papel muy breve. Por cierto: un ciclón, Kansas, Victor Fleming como operador de cámara en esta película… En fin, no deja de resultar curioso que Fleming fuera, años después, el director de El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939).

Tras este comienzo que ocupa casi un tercio de la película la acción se traslada al Gran Cañón. Y aquí hay que decir que la historia pierde fuelle. En fin, normal, parecía imposible mantener ese ritmo durante más de una hora. El resto resulta muy entretenido, con Fairbanks librando a una joven en peligro (Marjorie Daw) de las garras de un repugnante millonario y de un malvado indio líder de una banda de forajidos. Aprovechando el impresionante decorado natural como telón de fondo para las bromas de Fairbanks, sus acrobacias y la tensión continua de si salvará o no a la chica se llega al final. Para ello contará con la ayuda de un forajido a la fuerza interpretado por el genial Tully Marshall. Antes solo destacar la secuencia de cómo nuestro héroe conoce a la joven dama y cómo soluciona el problema de conducir un coche por el desierto sin tocar un solo grano de arena.

Al terminar nos queda una grata sensación de felicidad por haber visto una película con un inicio enloquecido y un desarrollo que en sus momentos menos inspirados nunca deja de resultar divertida. Y Douglas Fairbanks riendo a carcajadas, contagiándonos, llegando a nosotros tan vivo y único que pareciera que estuviéramos oyendo de verdad sus risas por mucho que se trate de una película muda.

Por José Luis Forte

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La décima víctima

por José Luis Forte
abril 30, 2012

EL MODERNO MOSQUETERO (ALLAN DWAN, 1917)

por José Luis Forte | abril 30, 2012