Alice Guy nació en París en el año 1873. Está considerada la primera mujer directora de la historia del cine. Este tipo de afirmaciones son algo tramposas: los inicios del cinematógrafo son un descubrimiento constante y no sería de extrañar que en cualquier momento apareciera otro nombre que le arrebatara el puesto. Pero mientras esto no suceda, Alice Guy es la primera. Una auténtica pionera no solo en el campo de la dirección cinematográfica, sino en el uso del color y el sonido en sus películas. Aquí siguiendo los pasos de la productora en la que trabajó en sus inicios, la Gaumont, en la cual se forjó como autora. Alice comenzó trabajando como secretaria de Léon Gaumont en 1885 cuando este se dedicaba a la construcción de equipos fotográficos. En 1896 Gaumont perfecciona una cámara de cine y funda la productora que llevaba su apellido como insignia: la Gaumont. En 1896 Alice pasó a escribir y dirigir películas para esta compañía. Tenía veinticuatro años. Ella misma narra cómo se dirigió a su jefe proponiéndole contar con imágenes una historia para diversión de sus amigos. Así, de forma tan sencilla, consideran algunos que nació el cine en su forma narrativa. Eso dicen, porque la leyenda aumenta día a día y los logros de Alice Guy se multiplican a cada nuevo artículo que sobre ella se escribe.
El colgarle inventos parece en ocasiones más fruto de los articulistas buscando algo original sobre lo que escribir que un homenaje sensato y leal hacia su recuerdo. Así, en lo referente a que ella rodó la primera película con estructura narrativa, no olvidemos que la productora de Edison ya en el temprano 1895 había realizado una breve, de 14 segundos, con actores representando una escena de época: The Execution of Mary, Queen of Scots. Un plano en el que ya vemos el gusto por lo macabro y las ganas de impactar al público de los pioneros. Si leéis sobre que Alice Guy también inventó los efectos especiales adelantándose al mismo Georges Méliès, no dejéis de ver este pequeño filme que ya los utiliza antes que ellos. El truco consiste en detener la filmación y cambiar algún elemento del decorado o de los actores y volver a filmar provocando así que parezca que los objetos se mueven por sí mismos, que alguien aparece o desaparece, que los vestidos se quitan y se ponen solos, en fin, un recurso que sería utilizado en infinidad de ocasiones. El cine era entonces magia de verdad. En la película de Edison el corte lleva al cambio imperceptible de la actriz que interpreta a la pobre María Estuardo por un muñeco con sus ropas, al cual el verdugo corta implacable la cabeza con un hacha. No contento con esto, recoge el sangriento trofeo del suelo y lo muestra ufano a cámara.
The Execution of Mary, Queen of Scots (1895)
El hada de las coles, La fée aux choux (1896)
Le pêcheur dans le torrent (1897)
Heroine (1907)
La fiebre reivindicativa habitual de un personaje que se ha mantenido en la oscuridad ha llevado a algunos a convertirla, ya lo he dicho, en inventora de prácticamente todo. Las fechas de producción en los inicios del cine son la mayoría de las veces aproximados, y una diferencia de tres o cuatro años, en ocasiones mucho menos, convierten al descubridor de algo en mero compañero de aventuras. Como si esto fuera poco. Así, su primera película ha sido considerada de siempre La fée aux choux (El hada de las coles), fechada en 1896. Pero una reciente edición en dvd por Kino International en su colección Gaumont Treasures de 64 de sus cortos y películas la fecha en 1900. Esto haría temblar las afirmaciones que consideran este filme el primero en mostrar una historia narrada. Apenas un minuto en el cual vemos a una joven hada sacando niños de entre las coles de un huerto. Que sea la primera o no en cualquier caso nos da igual. Admiramos a Alice Guy por encima de ser la primera en lo que sea. Incluso por encima de ser mujer. La admiramos por lo que admiramos a todos los pioneros del cine: por ser ellos los que abrieron fuego en un arte que en esos inicios no era considerado como tal. Como los pocos artículos que he leído sobre ella son algo inconsistentes con las fechas, y en ocasiones de manera directa demuestran no haber visto ni una de sus películas cuando las resumen, tomaré como base para la datación de las mismas esta colección de la Kino que recopila material restaurado por filmotecas y productoras de diversas partes del globo. Hasta el año 1907 Alice Guy dirigió de todo: películas narrativas, documentales y números musicales sonorizados por el sistema del cronomegáfono, un invento patentado en el año 1905. Este sistema consistía en la grabación de, por lo general, un número musical con un enorme megáfono que reproducía la música. A la película se le añadía una banda de sonido que coincidía con las imágenes dando la sensación de ser sonido recogido en directo. Era además costumbre en el cine mudo la utilización de grandes megáfonos para reproducir música que sirviera de ambientación para las escenas que se iban a rodar, así como la utilización de sonidos o a los mismos actores reproduciendo un texto relacionado con lo rodado. Esto último, que parece evidente, no siempre era tenido en cuenta. En ocasiones se dejaba al actor que dijera lo que le viniera en gana, lo cual desembocaba en desastre si el público era capaz de interpretar, por el movimiento de los labios, la inconveniencia de algunas palabras.
La primera película recogida en la edición de Kino es Le pêcheur dans le torrent (1897). En un único plano general fijo, observamos a un pescador que ve turbada su tarea con la llegada de unos jóvenes bañistas. Les reprende y solo consigue que todos acaben enzarzados en una pelea. 46 segundos que muestran ya una de las líneas temáticas de Alice: la del humor. Un humor que busca siempre al gran público, supuestamente el poco formado intelectualmente que acudía a las proyecciones cinematográficas: chistes fáciles, de humor grueso, asilvestrado en muchas ocasiones, y plagado de golpes, porrazos y peleas sin cuento. En fin, lo que nos hace reír a todos, para qué nos vamos a engañar. En Challerie et charcuterie automatiques (1900) podemos ver una máquina por cuya entrada, dispuesta en la parte superior, dos hombres introducen gatos y perros; por la inferior salen, por un lado, sombreros, y por el otro chorizos o salchichas. Una idea digna del Profesor Franz de Copenhague para Los grandes inventos del TBO con un toque a lo Ambrose Bierce en su magnífico y brutal relato Aceite de perro (Oil of Dog, 1911). Otro corto que destaca de entre todos aquellos rodados para descacharre del personal es Chirurgie fin de siécle (1900), en el cual unos médicos operan a un paciente así como a lo finolis, cortando brazos y piernas con sierras, tijeras y un enorme cuchillo. Una vez cortados los miembros los introducen en un cubo. Pero no termina aquí, claro: de un bote gigantesco sacan las piezas de recambio y las pegan con cola al cuerpo del paciente. La gran broma final es que al despertar de la anestesia los nuevos miembros tienen vida propia, se mueven de manera loca cada uno por su lado provocando que el hombre, nada más ponerse en pie tras la operación, se contorsione de manera espasmódica. Ya veis que eso del gore es tan viejo como el propio cine.
Alice Guy, por Fermín Solís
Los más brillantes en este apartado humorístico son sin embargo dos cortos en los cuales el humor no es tan salvaje, pero sí más efectivo y de construcción más elegante. Los directores de cine ingleses (a la cabeza de ellos R. W. Paul y Cecil Hepworth junto a los miembros de la escuela de Brighton, James Williamson y G. A. Smith) a finales del siglo XIX y principios del XX revolucionaron el lenguaje cinematográfico con grandes avances narrativos que Alice aplicó con excelentes resultados desde bien pronto. En especial el uso del raccord para los cambios de escena y la continuidad de la historia alejándola del recurso teatral del escenario único. Ya lo podemos comprobar en películas anteriores, pero en estas dos Alice se muestra inspirada de manera especial. En Une héroine de quattre ans (1907) una niñera se queda dormida en el parque y la niña a la que está vigilando se escapa recorriendo la ciudad sin miedo alguno. Son geniales todos los divertidos momentos en los cuales la niña se dedica a escarmentar maleantes, a ayudar a ciegos y ancianitas a cruzar la calle y, en fin, a hacer el bien por doquier. Y Le piano irrésistible (1907), donde un nuevo vecino llega al vecindario y trae con él un piano. Empieza a tocar y al principio todos se muestran molestos por el ruido, pero al poco de escuchar la música es imposible no empezar a bailar y enloquecer a su ritmo. ¡Hasta los obreros de la mudanza se ponen a bailar como posesos! Cuando al fin el pianista, agotado, deja de tocar, todos los vecinos, que han ido hasta su casa para bailar a lo loco, lo vuelven a sentar ante el piano y le obligan a que no se detenga.
Así, desde muy pronto Alice Guy comienza a utilizar los recursos que se iban descubriendo en la narrativa cinematográfica. Trucos que hoy nos parecen simples y sencillos pero que entonces resultaron toda una sorpresa y siempre eran efectivos entre el público. No era otro el objetivo de estos primeros artistas del cinematógrafo: entretener y sorprender, lejos en todo momento de considerarse o ser considerados artistas. En Chez le magnétiseur (1898) Alice ya hace uso de los efectos especiales: gracias al ya comentado truco de detener la grabación y volver a rodar con elementos del decorado alterados, Alice nos muestra la actuación de un hipnotizador en el salón de su casa. Una joven a la cual viste, desviste, le cambia la ropa de forma mágica por la de su novio militar que entra en escena bastante enfadado… Un cortometraje que parece continuar en Scène d’escamotage (1898), rodado en el mismo escenario y en el cual el hipnotizador de marras realiza artimañas propias de prestidigitador, haciendo desaparecer a una chica y mostrando en su lugar a un mono, volatilizándolo a su vez para al final volver a mostrar a la chica. Va un poquito más lejos en el sorprendente Faust et Méphistophélès (1903), donde se condensa la obra de Goethe en menos de dos minutos llenando el escenario de apariciones mágicas, demonios, fantasmas de los de sábana blanca y un saludo final al público como si todos se hallaran en el escenario de un teatro (algo nada extraño en estos primeros años del cinematógrafo). La más conocida y sorprendente de estas películas de trucos de Alice Guy quizá sea La charité du prestidigitateur (1905). En ella un mago decide ayudar a un vagabundo y le concede ropas, un opíparo banquete mágico en mitad de la calle y dinero, pero en cuanto el vagabundo se ve rico y bien vestido negará su ayuda a quien le socorrió sin esperar nada a cambio.
En el rodaje de Making an American Citizen (1912)
Como ya se ha dado a entender, no había ni de lejos la más mínima pretensión autoral en estos pioneros del cine. Tratar de definirlos por los temas elegidos para sus películas o por los géneros a los que recurrían es una tarea vana: todos eran válidos. Por esto Alice no dejó de hacer documentales, los tomavistas tan populares en los inicios del cine, la manera más sencilla y barata de viajar para aquellos que no podían hacerlo de verdad. Ni tampoco dejó de lado las historias consistentes en dramas tremebundos, de esos de hacer llorar sin piedad al personal. Rodó hasta películas de guerra. Y todo esto sin olvidar sus experimentos con el sonoro, el rodaje de canciones sincronizadas por el método comentado del cronomegáfono. Se conserva una maravillosa toma del año 1905 en el gran estudio de Buttes-Chaumont de la Gaumont en la que vemos a Alice Guy dirigiendo una de estas grabaciones coordinando a todo el equipo: actores, camarógrafos, eléctricos, iluminadores, la joven encargada de accionar el gigantesco gramófono… Un documento espectacular en el que podemos admirar cómo la falta de intenciones artísticas no eximen de poseer genio. En su documental Espagne (1905) también la atisbamos rodeada de niños sorprendida por su camarógrafo Anatole Thiberville. Compuesto casi en su totalidad de fantásticas panorámicas circulares, todavía hoy Espagne es un trabajo apabullante por la belleza de sus tomas y la vitalidad de todos los cuadros. Madrid, Sevilla, Barcelona, Granada… Desde los monumentos y paisajes más espectaculares hasta los suburbios de chabolas atravesados por cortejos fúnebres, todo parece vivir y vibrar de manera especial en él.
Hasta el año 1907 Alice Guy rodaría más de doscientas películas. Entre ellas la gran superproducción dedicada a narrar el nacimiento, vida y pasión de Cristo con la que la Gaumont pretendía hacer la competencia a la película que sobre el mismo tema había estrenado la productora Pathé bajo la dirección del gran Ferdinad Zecca, Vie et passion de N. S. Jésus-Christ. Los temas bíblicos fueron muy recurridos pues, junto a su popularidad, jugaba a su favor el factor de que permitían contar grandes historias que al ser conocidas por el público hacían muy fácil su comprensión. Alice dirigió La naissance, la vie et la mort de Christ montando varios cuadros en los que se iban mostrando de manera condensada los momentos más famosos del personaje bíblico. Ese mismo año Alice se casa con el director de cine inglés Herbert Blaché y se retira momentáneamente de la dirección. Con él, en 1910, ya en Estados Unidos, formará la productora Solex Company donde volverá con fuerza a su actividad como realizadora cinematográfica. De esta segunda época cabe destacar su emocionante película Falling Leaves (1912), en la cual la base argumental es mostrar la “maravillosa” cura del doctor Earl Headley para la tuberculosis. Pero Guy sabe ir más allá de la convención y muestra momentos muy poéticos jugando con la metáfora de la muerte representada en la caída de las hojas de los árboles. Abandonaría de manera definitiva el mundo del cine en el año 1920. Cuando en 1907 deja la Gaumont, Alice Guy era secretaria de producción además de directora de cine. Gracias a ella se había incorporado, entre otros, a la productora el pionero de la animación Émile Cohl. Como sucesor en su puesto de producción, Alice impuso a un todavía no muy conocido Louis Feuillade. Cuando Guy vuelve a la dirección ya su cine empezaba a resultar viejo precisamente por el trabajo fascinante y rompedor de este último, que con su serial en cinco episodios Fantômas (1912-1913) revolucionaría el mundo del cine antes de que los italianos primero y los norteamericanos poco después impusieran sus respectivas hegemonías. Así también Alice Guy fue una visionaria capaz de apreciar entre sus iguales a aquel que los superaría a todos: Feuillade sería quien por primera vez, y sin que fuera su pretensión, elevaría el cine a niveles artísticos y narrativos hasta entonces impensables.
Blancanieves (Snow white, J. Searle Dawley, 1916).
Frankenstein (íd, J. Searle Dawley, 1910).
Ahora que estamos viendo cómo a las carteleras de nuestros cines van llegando diversas adaptaciones de cuentos tradicionales, tanto en versiones para adolescentes como en recreaciones personales que los toman de referencia para contar otras cosas, es buen momento para rescatar esta clásica versión del cuento recuperado por los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm en 1812. Blancanieves (Snow White, J. Searle Dawley, 1916) no fue la primera adaptación para la pantalla del mismo, pero sí la más importante hasta la versión de Disney. Su director, James Searle Dawley, es uno de tantos olvidados en este arte que genera de igual forma amores desenfrenados como poco o nulo interés en cuanto las fechas de las películas se alejan en el tiempo. Esta Blancanieves es un buen ejemplo del cine comercial de la época. No hay experimentos formales, no hay planos rompedores y muchos de los avances en la narración visual que David Wark Griffith había innovado y compilado en su obra maestra El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation, 1915) todavía no han sido asimilados en su totalidad. Pero la película resulta fluida y emocionante, mantiene un ritmo que impide que decaiga la atención y sí, digámoslo, es un ejemplo incluso hoy día de cómo contar una historia para todos los públicos sin aburrir, consiguiendo que mostremos interés por lo que se nos cuenta, que los problemas y avatares de sus protagonistas nos importen; en definitiva, que nos emocione, que es el objetivo de todo cuento. No sorprende que fascinara a un Walt Disney niño hasta el punto de que, al plantearse su primer largometraje de animación bajo su producción, la elegida fuera la historia de la joven con la piel de nieve. No sólo tomó como modelo la película de Dawley, sino que su modelo real para animar a la Blancanieves dibujada fue la protagonista de esta versión de 1916, Marguerite Clark, una actriz que seguía el canon de inocencia y candidez que triunfaba entonces con la fascinante Mary Pickford o la maravillosa, una debilidad personal, Lillian Gish.
La película tiene un inicio sorprendente: con ambientación coetánea, la primera década del siglo XX, Papá Noel entra en una casa por la noche y va dejando sobre una mesa muñecos y muñecas que va sacando de su saco. La niña de la casa lo descubre y echa a correr mientras Papá Noel termina de colocar los muñecos. Y de pronto, estos se transforman en personas de carne y hueso y se saludan entre sí: son los protagonistas de la película que toman vida ante nuestros ojos certificando así el carácter de cuento infantil mágico de la historia. La trama sigue de manera bastante fiel la versión de Jacob y Wilhelm Grimm, aunque con los cambios precisos para que la película pueda alcanzar los 63 minutos de duración que tiene. El más conseguido es quizá que el príncipe aparezca desde el primer momento y enseguida se convierta en objeto de deseo de la malvada madrastra en conflicto con el amor que ha surgido entre Blancanieves y él. No sé si de manera intencionada, pero desde luego fortalece la idea original del cuento: los celos que pueden sentir las madres por sus hijas. Eso sí, como ya hicieran los hermanos Grimm en su deseo de preservar el carácter benéfico y santo de la maternidad, cambian esta figura por la de la madrastra. Así la fantasía sobre la maldad materna queda escindida en una madre buena, que muere de manera fatal y triste, y una madrastra mala que ocupa su lugar, lo cual permite mantener la imagen de pureza y bondad de la madre a los ojos de los niños. Recordemos que el cuento tradicional, según su procedencia, contenía momentos de gran crueldad. En España, lo que la madre le pedía al cazador que le trajera como prueba de haber matado a Blancanieves no era su corazón, que ya es bastante, sino una botella llena de sangre de la joven taponada con un dedo de su pie. En otros países, lo que exige es el corazón y el hígado para comérselos. En fin, por mucho que la historia se edulcore tanto en esta versión como en la que luego sería la más famosa de la historia, la Blancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, 1937) de Disney, lo que bulle en su fondo es la más oscura oscuridad.
Blancanieves, de James Searle Dawley, 1916 / Imagen: Silent Film Festival.
«Si en los primeros minutos de la película esta cae en el defecto más grave de la narración silente, el exceso de intertítulos, la profusión de textos que interrumpen de continuo la acción, pronto es la imagen la que domina y narra por sí misma la historia ofreciendo algunas secuencias de gran belleza y profunda capacidad para emocionar».
Los otros cambios son más decorativos. La reina Brangomar consigue su belleza no por nacimiento, sino por un acuerdo con una bruja que tiene como ayudante a un gato antropomorfo gigante, y su famoso espejo en el que se mira y remira y al que pregunta quién es la más bella aquí está no tanto por esto, que apenas si se refleja en la película una vez, sino que sirve para acabar con el hechizo cuando aquel se rompa. El contraste en la corte entre la riqueza exuberante en la que vive Brangomar y la pobreza de Blancanieves, condenada a servir en la cocina descalza y vestida con harapos, servirá para dar fuerza al carácter bondadoso de la joven princesa que enamorará a todos por su sencillez y alegría ante la adversidad y el odio maternal. Si en los primeros minutos de la película esta cae en el defecto más grave de la narración silente, el exceso de intertítulos, la profusión de textos que interrumpen de continuo la acción, pronto es la imagen la que domina y narra por sí misma la historia ofreciendo algunas secuencias de gran belleza y profunda capacidad para emocionar. De esta manera, uno de los momentos más encantadores es aquel en el que las damas de la corte, ante la visita del príncipe Florimond al reino, visten a Blancanieves con ropas elegantes para que pueda bailar en su presencia oculta bajo un velo pero no encuentran zapatos para ella. Las jóvenes, sin dilación, deciden descalzarse también para que nadie note que Blancanieves no tiene ni unos tristes zapatos que ponerse.
Un personaje que adquiere gran fuerza en esta versión es la de Berthold, el cazador, interpretado por Lionel Braham, el más destacado del reparto junto a la Clark. Se nos presenta desde bien pronto como un gran amigo de Blancanieves. Vive en una cabaña del bosque con sus tres hijos pequeños. Los entrañables momentos de la vida cotidiana entre ellos conseguirá que sintamos empatía por él con gran facilidad, por lo que el dramatismo que nace de la orden de la reina de que debe matar a la princesa toma tintes más dramáticos. El tópico del gigante con corazón lo hemos visto mil veces, sí, y cuando funciona nos gusta. Y aquí funciona a la perfección. La secuencia que acontece en lo más profundo de los bosques, cuando Berthold debe matar a Blancanieves coaccionado por la reina, que lo ha amenazado con encerrar a sus tres hijos en una torre y dejarlos morir de hambre si no la asesina, es de los más conseguidos e intensos de la película. Se ha preparado hasta entonces todo al detalle para que nos emocione. La candidez e inocencia de Blancanieves, el dolor del cazador ante la dura tarea encomendada y sus dudas, su corazón dividido entre sus hijos y Blancanieves… En fin, una delicia que no estropea que poco después el bosque resulte que está habitado hasta por leones. Las secuencias narrando la huida del cazador y de sus hijos de la torre en la que la reina los ha encerrado pese a todo se convierte en una subtrama que casi devora por su interés y emoción a la principal.
James Searle Dawley es hoy recordado no por esta versión de Blancanieves, sino por haber sido el primero en dirigir una adaptación para el cine del clásico de Mary W. Shelley Frankenstein o el moderno Prometeo (1818).
Las secuencias con los siete enanitos siguen casi al detalle el cuento de los Grimm, salvo en que todos tienen nombre. Disney lo llevaría más lejos al darles a cada uno una personalidad diferenciadora. Dawley, aquí sí, demuestra que en algo ha tenido presente las enseñanzas del gigantesco Griffith y nos presenta una secuencia de salvamento en el último minuto, pero con una torpeza notable que obliga a reflexionar sobre que no se trata sólo de innovar visualmente, sino de la magistral capacidad de llevar esos descubrimientos de manera eficaz a la pantalla. Y eso también lo poseía Griffith. La muerte y el despertar de Blancanieves respetan a los Grimm, aunque su tono es más feliz pues la única castigada es la madrastra y, la verdad, comparado con el original o con versiones posteriores, sufre un castigo poco severo.
James Searle Dawley es hoy recordado no por esta versión de Blancanieves, sino por haber sido el primero en dirigir una adaptación para el cine del clásico de Mary W. Shelley Frankenstein o el moderno Prometeo (1818). Su Frankenstein de 1910 estuvo perdida durante años en manos de un coleccionista que se negaba a hacerla pública. No más de trece minutos de duración que a mi gusto deja en evidencia otras adaptaciones posteriores, la papanatada de Kenneth Branagh sin ir más lejos (Frankenstein de Mary Shelley, Mary Shelley’s Frankenstein, 1994). Hay una buena construcción de la acción en paralelo durante la creación de la criatura, a lo cual se suman unos excelentes efectos especiales para mostrar el nacimiento del monstruo valiéndose del truco de quemar un maniquí y reproducir la secuencia al revés logrando un efecto desasosegante. El uso de un espejo para dar más profundidad al plano y jugar con dos espacios sin tener que desplazar la cámara muestra inventiva, el monstruo acosando y reclamando a Frankenstein su felicidad y una compañera respeta una idea que ya estaba en la novela, y el sorprendente final en el que la criatura se iguala identificándose en el espejo con su creador es una maravilla. Podéis ver esta primera versión de Frankenstein (J. Searle Dawley, 1910), con un fantástico Charles Ogle, autor también del maquillaje de la criatura, como ancestro de nuestro amado Boris Karloff, completa y en versión restaurada realizando una sencilla búsqueda por internet. Está disponible de manera gratuita y legal en varias plataformas.
Si lo deseáis, podéis ver esta primera versión de Frankenstein (J. Searle Dawley, 1910), con un fantástico Charles Ogle, autor también del maquillaje de la criatura, como ancestro de nuestro amado Boris Karloff, completa justo aquí:
Ficha técnica de Blancanieves
USA, 1916. Título original: Snow White. Director: J. Searle Dawley. Guion: Winthrop Ames, basado en la obra de teatro de Jessie Braham White según el cuento de Jacob y Wilhelm Grimm. Productora: Famous Players Film Company. Productores: Adolph Zukor y H. Lyman Broening. Fotografía: H. Lyman Broening. Intérpretes: Marguerite Clark, Dorothy Cumming, Creighton Hale, Lionel Braham, Alice Washburn, Richard Bartelmess.
Ficha técnica de Frankenstein
USA, 1910. Título original: Frankenstein. Director: J. Searle Dawley. Guion: J. Searle Dawley, basado en la novela de Mary W. Shelley. Productora: Edison Manufacturing Company. Estreno: 18 de marzo de 1910. Maquillaje de la criatura: Charles Ogle. Intérpretes: Augustus Phillips, Charles Ogle, Mary Fuller.
