FAY WRAY ENTRE LA JUNGLA

El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game, Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel, 1932).

El primer lustro de los años 30 del siglo pasado fue generoso en películas de terror con el cine norteamericano. Estados Unidos acababa de sufrir el crack del 29, la gran debacle económica del gigante, King Kong derribado desde su alta torre, y el cine mostraba la situación en la que se encontraban los ciudadanos y la sociedad en la que vivían. Monstruos ficticios que reflejaban horrores reales. Una pantalla espectral que alojaba entre sombras expresionistas los miedos que todos dejaban por un momento en las salas de cine liberando así sus vidas de pesar. Por supuesto no fue solo el cine de terror el que reflejó la grave crisis sufrida: el cine de gángsters o, de manera especial y quizá la más virulenta, el cine musical también dejaron para nosotros clarísimas claves de ello. En verdad, cualquier película norteamericana de la época, sea cual sea el género al que se adscriba, reflejará, aunque sea de forma no premeditada, pistas sobre la sociedad en la que se gestó. Pero sí que algunos géneros fueron más explícitos en mostrar la realidad. Y, cómo no, fueron los géneros más alejados de ella los que mejor lo hicieron.

De aquellos años, cualquier amante del cine recordará las películas de terror de la productora Universal como obras de arte míticas y de profundo calado en la imaginería popular: Drácula, Frankenstein, el hombre lobo, la momia… Todos los monstruos que en el cine después nos han aterrado tuvieron allí su visión canónica (que no primera, pero sí la fundacional para un género: el Frankenstein de Searle Dawley es del año 1910, por poner un ejemplo, pero no creó mucha escuela que digamos), refinada esta por el filtro de las obras maestras del expresionismo alemán. El éxito de las películas de la Universal llevó a otras productoras a atreverse con el cine de terror. Y así la modesta RKO produjo y realizó en el año 1932 la prodigiosa y siempre sorprendente El malvado Zaroff (The Most Dangerous Game). La primera sorpresa de esta película genial es que no nos ofrece un monstruo como en las otras, o al menos no un monstruo como tal en su aspecto físico: aquí el monstruo adquiere rasgos humanos, es un hombre elegante, educado y refinado, de modales exquisitos y un definido gusto por el arte. El actor inglés Leslie Banks dio vida de forma magistral a este conde ruso, Zaroff, del que enseguida comenzaremos a sospechar que oculta demasiados secretos. Pero intentaré no adelantarme. Y en la medida de lo posible, evitaré en todo momento desvelar demasiado de la trama de la película. Está un tanto difícil comentar sin decir nada de la historia que nos cuenta, pero creedme que me limitaré a lo más general. Por esto mismo no queráis saber hasta verla por qué el famoso cazador Bob Rainsford ha ido a parar a la fortaleza portuguesa transformada en la mansión gótica de nuestro conde favorito. Un cazador interpretado por Joel McCrea, con esa fuerza impregnada de delicadeza tan propia de él, al que hemos oído hablar de su trabajo, la caza, la cual defiende como deporte en una discusión con un doctor que le increpa con respeto pero sin sensiblerías: “A la bestia de la jungla, que solo mata para comer, la llaman salvaje. Y al hombre, que caza por deporte, lo llaman civilizado.” Rainsford es un cazador, y como él mismo afirma, “jamás va a cambiar.” Todos estos apuntes magistralmente instalados al principio de la película ayudan no solo a conocer de manera rápida a cada uno de los personajes, sino que nos muestran de manera directa el problema moral al cual deberá enfrentarse Rainsford. El guionista James Ashmore, basándose en un relato de Richard Connell, da ejemplos de su maestría a lo largo de toda la película, pero empieza ya desde los primeros minutos preparando la ironía dramática posterior y la consecuente evolución del protagonista.

«El subyugante tramo final, que se ve con el corazón en un puño, es un prodigio absoluto. La música de Max Steiner acompaña a las imágenes de forma trepidante. El enfrentamiento a vida o muerte entre los protagonistas es de una fuerza arrolladora, entremezclando inteligencia y los más salvajes instintos primarios en un todo convulso».

Enfrentado Rainsford a Zaroff, otro cazador por naturaleza, pronto observaremos las diferencias que hay entre ambos. El temible Zaroff mantiene como invitados forzosos en su fortaleza, sita en una isla perdida como está mandado, a dos hermanos: el borrachín Martin (Robert Armstrong) y a la hermosa e inteligente Eve (Fay Wray). Enseguida Zaroff dará muestras de su personalidad desequilibrada, de su sexualidad enfermiza y de su verdadera pasión. Porque sí, su pasión es la caza, pero no la aburrida caza normal: su pasión es la caza humana, y sus invitados son presas que pronto serán liberadas para su disfrute personal. Una cacería humana que, teniendo como rival a un cazador con el prestigio y las probadas capacidades de Rainsford, será una auténtica “partida de ajedrez” en la mente degenerada pero culta de Zaroff. Tras media hora (la mitad de la película: su corta duración no solo se debe a que no era algo anormal en aquella época, sino a que una secuencia que transcurría en el siniestro “salón de los trofeos” de Zaroff fue eliminada tras ser considerada en exceso macabra), lo que hasta entonces ha sido de verdad una partida de ajedrez se convierte en una película de acción trepidante donde el horror se da la mano con la aventura misteriosa. La belleza de los planos de la isla y la huida de nuestros héroes a través de ella perseguidos por el enloquecido Zaroff resultan inolvidables. ¡Tanta belleza para mostrarnos todo el horror del que es capaz la crueldad humana! La jungla a través de la cual nuestros héroes intentarán escapar del pérfido conde recuerda en muchos momentos a la de la película King Kong, estrenada un año después. No es extraño pues Ernest B. Schoedsack la estaba rodando al tiempo que El malvado Zaroff, utilizando esos mismos escenarios, casi los mismos actores (repetían Robert Armstrong y la fascinante Fay Wray) y acompañado en la dirección no por Irving Pichel sino por el productor asociado de esta y afamado director de documentales exóticos Merian C. Cooper.

El subyugante tramo final, que se ve con el corazón en un puño, es un prodigio absoluto. La música de Max Steiner acompaña a las imágenes de forma trepidante. El enfrentamiento a vida o muerte entre los protagonistas es de una fuerza arrolladora, entremezclando inteligencia y los más salvajes instintos primarios en un todo convulso. Furiosos travellings entre la espesura transmiten toda la locura homicida de la caza, el horror de ser perseguido hasta la muerte. Y Rainsford, que sintiéndose acosado, aún encontrará tiempo para razonar: “Esos animales que yo cacé, ahora sé cómo se sentían.” La jungla, los pantanos, el enfrentamiento entre el noble Rainsford y el enfermo Zaroff, este acariciándose la cicatriz que tiene en la sien cada vez que está excitado, la inteligencia de Eve que se muestra siempre valiente e intrépida, los esclavos cosacos de Zaroff… Todo se une en esta película fantástica para arraigar de manera indeleble en nuestra mente. De lo más grande, de cómo la civilización y el salvajismo son fáciles de confundir, de cómo nuestra percepción de la verdad es solo una cuestión de puntos de vista, a lo más pequeño, a Eve mirando a Rainsford con una expresión que lo dice todo acerca de su terrible situación bajo el dominio de Zaroff. Pero claro, son los ojos de Fay Wray. Por ellos un año después un simio gigante luchará hasta la muerte enfrentado a la civilización. Una civilización que, una vez más, demostrará ser más salvaje que la bestia.

José Luis Forte

© Revista EAM / Cáceres

Ficha técnica

USA, 1932. Título original: The Most Dangerous Game. Directores: Ernest B. Schoedsack e Irving Pichel. Guion: James Ashmore Creelman, basado en el relato de Richard Connell. Productora: RKO Radio Pictures. Productor ejecutivo: David O. Selznick. Productor asociado: Merian C. Cooper. Estreno: 16 de septiembre de 1932. Fotografía: Henry W. Gerrard. Música: Max Steiner. Montaje: Archie Marshek. Dirección artística: Carroll Clark. Decorados: Thomas Little. Fotografía efectos especiales: Lloyd Knechtel y Vernon L. Walker. Efectos especiales: Harry Redmond Jr. Intérpretes: Joel McCrea, Fay Wray, Leslie Banks, Robert Armstrong, Noble Johnson, Steve Clemente, William B. Davidson, Buster Crabbe (y doble de McCrea).

por José Luis Forte
agosto 31, 2015

Cineclub | El malvado Zaroff (Ernest B. Schoedsack, 1932)

por José Luis Forte | agosto 31, 2015

Salò o le 120 giornate di Sodoma

Ensayo por Alberto Sáez Villarino (Dublín) / © Revista EAM.

Desde que el hombre concibió el sexo como un ejercicio destinado a la búsqueda del placer personal —y parece muy probable que esto se diera incluso antes de que descubriera su utilidad reproductiva—, ha estado luchando contra el inmovilismo erótico en su exploración de nuevos niveles de deleite. Para ello, alejándose de toda sofisticación, vemos al homo sapiens recurrir a sus instintos más primitivos para dar rienda suelta a todas sus fantasías en su empeño de alcanzar una satisfacción mayor y un estado catártico. No le llevaría mucho tiempo incurrir en parafilias —aunque éstas no estuvieran todavía inventadas— para darse cuenta de que placer y dolor son dos caras de una misma moneda. Ya en el período etrusco encontramos pinturas que revelan el interés por el sufrimiento (ajeno) durante el coito. Los dibujos de las tumbas de Tarquinia muestran a personas sometidas al deseo sexual y violento de otras en clara superioridad jerárquica. En una de estas tumbas —Tomba della Fustigazione— se puede ver a dos hombres flagelando a una mujer que está siendo anal y oralmente penetrada. En otra —Tomba dei Tori— se ve a un hombre con una máscara sodomizando a otro que está a punto de ser embestido por un toro. Es precisamente la posición de los brazos del sodomizado, hacia delante en una clara demostración de temor, lo que nos indica que éste podría haber sido forzado a participar en la mencionada escena, al contrario que el propio sodomita quien, por llevar puesta una máscara, nos hace pensar que para él todo forma parte de un extraño juego, una diversión tan placentera para uno, como desagradable para el otro, llevándonos directamente al concepto preciso de este artículo: sadismo. Un término acuñado en honor al escritor que revolucionó el panorama literario del siglo XVIII con la explicitud de sus textos: El Marqués de Sade. Su obra cumbre, Los 120 días de Sodoma, sirvió a Pier Paolo Pasolini como inspiración para la creación de uno de sus mayores trabajos y, al mismo tiempo, para darle el máximo sentido conceptual a su carrera artística. Para el poeta, convertido en director de cine, el único modo de llegar a comprender a una persona era mediante el estudio de sus acciones de forma póstuma. Pasolini pensaba que, «Mientras el hombre tiene futuro, y es por ello una incógnita, aún está inexpresado», de esta afirmación se extrae que, mientras una persona esté con vida, sus acciones siguen siendo posibles y variables, por lo que el lenguaje de su acción está inconcluso y es inconcebible.

por Alberto Sáez Villarino
agosto 04, 2015

Cineclub | Saló, o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)

por Alberto Sáez Villarino | agosto 04, 2015

La caza de la perdiz

La escopeta nacional (Luis García Berlanga, 1978).

El cine español no podría entenderse sin la inestimable aportación del director valenciano Luis García Berlanga. Aunque su currículum contara únicamente con 17 títulos, éstos han quedado para la posteridad, formando una de las obras más personales y brillantes de nuestra cinematografía. También valientes, porque supieron esquivar con suma inteligencia a la temible censura durante la dictadura franquista, sin dejar de esconder una gran carga de crítica social y política en cada una de las historias que nos contaron, algunas de ellas (las más célebres) con el sello inequívoco de Rafael Azcona en el guión. Desde su notable debut con Esa pareja feliz (1951), codirigida junto a otro grande como Juan Antonio Bardem, Berlanga se convirtió en un asiduo en festivales tan prestigiosos como los de Cannes, Venecia o Berlín, gracias a títulos como ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), Calabuch (1956), Plácido (1961) —con el que representó a España en los Óscars—, El verdugo (1963) o ¡Vivan los novios! (1970). Películas muy corales, con repartos formados por lo más granado de nuestro particular star system de andar por casa —si de algo podemos presumir en España es de haber contado con una galería tan nutrida de formidables intérpretes de los llamados característicos, esos que hacían suyo el lema de que no hay papel pequeño, sino actores pequeños—, que, a través de un sentido del humor entre irónico y ácido, no dejaron títere con cabeza a la hora de representar en pantalla temas como la crisis económica, la xenofobia, la falsa caridad cristiana, el fanatismo religioso o la pena de muerte, haciendo perfectas radiografías de la sociedad en cada momento.

Tras la muerte de Franco, en 1975, Berlanga vio el camino libre para realizar un cine mucho más explícito, sin necesidad de disfrazar sus diálogos y situaciones de dobles lecturas. Es aquí cuando, lejos de la sutileza de sus grandes obras maestras, el realizador se embarcó en el rodaje de La escopeta nacional (1978), comedia coral con guión escrito a cuatro manos junto a Azcona, que se inspiraba en las famosas y criticadas cacerías que solía organizar el generalísimo Franco en El Pardo, a las que eran invitados personajes influyentes de la sociedad, como ministros, banqueros o ricos empresarios, y donde se tomaban algunas de las decisiones políticas y económicas que afectaban al país. En la película en cuestión, una cacería organizada en la finca madrileña “Los tejadillos” del extravagante marqués de Leguineche es la anécdota que sirve de oportunidad para hacer un certero retrato de un grupo de estos estrafalarios personajes durante el invierno de 1972, en la última etapa del régimen franquista. El personaje principal es Jaume Canivell, un industrial catalán algo gafe y muy trepa que se presenta en la finca acompañado por su secretaria / amante (a la que hace pasar por esposa, por aquello de no herir “susceptibilidades”) con la intención de encontrar quien le financie su proyecto de fabricar unos porteros automáticos. El recientemente fallecido José Sazatornil realizó con este personaje su trabajo más celebrado, caracterizado por un exagerado acento catalán y muy bien respaldado por la estupenda Mónica Randall, con la que tiene una excelente química. Alrededor de ellos dos, se presenta una auténtica fauna de personajes mezquinos, egoístas y ridículos, que dejan en muy mal lugar a la alta burguesía, los políticos y el clero de la época en que gobernaba, con mano dura, el caudillo.

por José Martín León
julio 29, 2015

Cineclub | La escopeta nacional (1978)

por José Martín León | julio 29, 2015

El psicópata gótico

Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960).

La joven Marion Crane se encuentra atrapada en una existencia gris. Tiene un trabajo de secretaria con pocas perspectivas de mejorar y una relación con un hombre con el que debe verse a escondidas en una mugrienta habitación de hotel en horas robadas al trabajo. Todo podría solucionarse con un poco de dinero extra. Bien es cierto que en eso no consistiría su felicidad, pero sí que ayudaría a acercarse un poco a ella. Marion podría formalizar su relación y casarse con su amante, dar inicio a una nueva vida donde todo lo bueno al fin estaría al alcance de su mano. Justo entonces surge la oportunidad de robar una suculenta cantidad de pasta en su trabajo. Y cederá a la tentación. Hasta aquí, el director Alfred Hitchcock y el guionista Joseph Stefano, basándose en la novela de Robert Bloch, se han encargado de mostrarnos en Psicosis (Psycho, 1960) a un personaje con el cual es fácil identificarse. Personifica el deseo oculto de todo ciudadano medio o de a pie que debe luchar y sacrificarse sin límite para llegar a final de mes sin verse abocado al desastre. Una vida de privación y entrega en la que la única distracción es soñar con una salida. En el momento en que a Marion se le ofrece la ocasión de hacerse con un montón de dinero, aunque sea a costa de cometer un delito, el espectador la comprenderá sin juzgarla demasiado pues todos estaríamos tentados de hacer lo mismo. Cuando más adelante reflexione y decida echarse atrás, la identificación será aún mayor: todos soñamos con algo semejante, pero también sabemos que está mal y no lo haríamos. Marion somos nosotros, es el espectador enfrentado a su diatriba diaria. Por eso cuando sea asesinada brutalmente a los 45 minutos de película su muerte será mucho más impactante y horrible: porque el asesino, el desquiciado Norman Bates, la hará víctima de su locura. Pero no todo es tan simple o sencillo, porque en un genial toque de habilidad ambos autores han conseguido que este criminal despiadado también nos resulte simpático: primero, por su indefensión y evidente debilidad, y segundo por la tara que lo ha llevado sin remedio al otro lado del sendero de la cordura. Esa obsesión por una madre dominante ya muerta confiere a nuestros ojos un deje de ternura por Norman, por la que no es sino otra víctima más de la vida en este mundo cruel.

Mucho se ha hablado y escrito de cómo Hitchcock tuvo el valor de matar a su protagonista hacia la mitad del metraje [1] de Psicosis, aunque quizá esto no sea del todo exacto. El protagonista absoluto es Norman Bates, el asesino, sólo que no aparece en escena hasta la media hora de película. Marion, la secretaria que siente la tentación de robar, es casi un boceto de la posterior Marnie de Marnie, la ladrona (Marnie, Alfred Hitchcock, 1964) sólo que en esta, y llevando todo un paso más lejos, se fundirían características tanto de Marion como de Norman. Y en Psicosis es la secundaria de lujo que contribuirá a que la entrada de Norman sea más fuerte. De hecho, en cuanto Marion toma la decisión de devolver el dinero su objetivo en la narración se ha cumplido, pero ya ha hecho acto de presencia Norman desviando toda nuestra atención hacia él cuando habla con Marion en la oficina de su hotel, una conversación presidida por planos dominados por unas espeluznantes aves disecadas, toda una premonición del secreto y pecado de Norman, cuya mezcla de fragilidad nos enternece al tiempo que sus apuntes obsesivos nos asustan. Como le sucede a Marion cuando habla con él. Porque el espectador es Marion, recordémoslo. Todo lo que ella siente (y que gracias a la emocionante interpretación de Janet Leigh nos es transmitido sin fisuras) en la secuencia de la conversación con Norman en su siniestra oficina es lo que sentimos nosotros como espectadores: ternura, pero también aprensión ante ese personaje arrollador que es Norman Bates. Y el ejemplo supremo de esto es que el actor que lo interpretó de manera magistral, Anthony Perkins, quedó marcado por este papel el resto de su vida.

por EAM
junio 15, 2015

Cine Club | Psicosis (1960)

por EAM | junio 15, 2015

La dama de hielo

La Atlántida (L’Atlantide / Die Herrin von Atlantis, Georg Wilhelm Pabst, 1932)

A finales de los años 20 el cine había logrado alcanzar uno de sus mejores momentos artísticos en su breve historia: su lenguaje estaba desarrollando cotas expresivas de gran riesgo, emoción y belleza, forjando obras maestras de calidad incuestionable que otorgaron al recién nacido medio la condición de arte capaz de medirse con la literatura, la pintura o su eterno gran rival el teatro. Pero justo entonces el cine mudo llegó a su fin y la llegada de la técnica del sonoro dio la vuelta a todo, haciendo caer a muchos grandes e imponiendo unos nuevos métodos de rodaje y realización de películas a sus artífices que en su mayor parte quedaron apabullados por el sonido olvidando su esencia: la imagen. El cine alemán poseía entonces una de las industrias más poderosas e influyentes del mundo. Directores como Fritz Lang, Friedrich Wilhelm Murnau o Georg Wilhelm Pabst eran admirados y reverenciados por sus revolucionarias obras. Este último en especial por la profundidad psicológica de sus personajes y sus bellas composiciones plásticas, que llevarían a que la mítica actriz Louise Brooks, en su huida de un Hollywood que la estaba desaprovechando, acudiera a Alemania en busca de un director que contara con ella para realizar esas grandes películas con las que soñaba. Pabst había dirigido en el año 1925 a dos fantásticas actrices, Asta Nielsen y Greta Garbo, en Bajo la máscara del placer (Die freudlose Gasse, 1925) y Brooks quería eso mismo para sí. Con el genial director alemán rodaría dos de sus películas más recordadas: las sensacionales La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, 1929) y Tres páginas de un diario (Tagebuch einer Verlorenen, 1929).

El advenimiento del sonoro dañó a Pabst pese a que todavía lograría realizar grandes filmes, pero esta nueva técnica afectó sobremanera a su concepción del ritmo cinematográfico, que se tornaría irregular y poco ágil aunque mantendría toda su fuerza visual. Ejemplo de esto es su versión de 1932 de un relato que primero había sido una novela de éxito, la excelente La Atlántida (L’Atlantide, 1919) del escritor francés Pierre Benoit, llevada al cine dos años después con gran acierto por Jacques Feyder bajo el mismo título, La Atlántida (L’Atlantide, 1921). Pabst fue el elegido para rehacer en formato sonoro este clásico, entonces joven, del relato de aventuras, y como era práctica habitual en estos confusos inicios de esta nueva técnica que llevaba el sonido allí donde antes sólo había música se rodaron tres versiones distintas en tres idiomas diferentes. El doblaje era una técnica que todavía no se había desarrollado y para estrenar una película en distintos países debía rodarse en la lengua vernácula de los mismos. Así, La Atlántida de 1932 en versión de Pabst fue en realidad no un solo filme, sino tres: el francés (L’Atlantide), el alemán (Die Herrin von Atlantis) y el inglés (The Mistress of Atlantis). Todos ellos con un equipo artístico diferente formado por actores de cada respectivo país salvo el papel de Antinea, la misteriosa reina del imperio perdido, interpretada en las tres versiones por Brigitte Helm, una actriz que ya había trabajado con Pabst en numerosas ocasiones aunque hoy es recordada por siempre por su papel de María (y su alter ego robótico) en Metrópolis (Metropolis, 1927) de Fritz Lang. De estas nuevas Atlántidas la que he tenido oportunidad de ver es la versión francesa, así que todos los comentarios subsiguientes estarán referidos a ella.

por José Luis Forte
marzo 23, 2015

Cineclub | La Atlántida (Georg Wilhelm Pabst, 1932)

por José Luis Forte | marzo 23, 2015

El destacable comienzo de algo irrepetible

El castillo de Cagliostro (Rupan sansei: Kariosutoro no shiro, ルパン三世 カリオストロの城, Hayao Miyazaki, 1979)

Muchos de los grandes nombres de la historia del cine debutaron con un encargo, o han sido capaces de crear obras remarcables sin haber formado parte activa de un proyecto desde su concepción. A veces es la calidad del resultado final de ese encargo lo que permite pasar al siguiente nivel del mundo del espectáculo, especialmente cuando se es un director/guionista. Hayao Miyazaki debutó en la dirección de cine de esta forma, con un largometraje de la saga animada Lupin, que comenzó en formato cómic anime de manos de Monkey Punch (nombre artístico de Kazuhiko Katō) en 1967, y que en 1971 se adaptó a televisión (en España la pudimos ver en Telecinco). La saga estaba a su vez inspirada en el personaje de Arsène Lupin, creado por el francés Maurice Leblanc en 1905, y del que el Lupin japonés es su nieto, de ahí que en muchos lugares se le conozca como Lupin III; el 3º. Casi un juego de matrioskas textuales antes de germinar en este estimulante y festivo film: El castillo de Cagliostro. Segunda de seis películas centradas en la figura del esquivo ladrón, y sin duda la más conocida por venir firmada por Miyazaki, El castillo de Cagliostro es una entretenidísima cinta de aventuras sin mayores pretensiones que las de asegurar casi 100 minutos de diversión.

La historia es autocombustible y una vez terminada no deja una huella definitiva en el grupo de personajes principal (Lupin, sus compañeros Jigen y Goemon, la ladrona Fujiko o el detective Zenigata, eterno perseguidor del ladrón), aunque sí la deja en el maravillado espectador. Y lo mejor es que es plenamente autoconsciente de este rasgo, así que no está contagiada de esa pretesión que muchas adaptaciones cinematográficas de series o cómics tienen de ser “la película definitiva” de su material de origen. Todo esto, aunque no lo parezca, suma enteros a favor del talento del oscarizado japonés, porque nos habla no solo de su profesionalidad sino de su potencia autoral, capaz de apuntar muchos de sus temas eternos desde su primer largo. La edición por parte de Selecta Visión del film, tanto en DVD como en combo Blu-Ray+DVD el pasado diciembre, es la excusa perfecta para revisar este clásico del anime, al que el mismísimo Steven Spielberg dedicó unas hermosas palabras y que visto en retrospectiva con la filmografía del gigantesco Miyazaki resulta aún más interesante. Para empezar es conveniente saber que el animador no siguió tanto un número o serie de entregas del cómic en concreto, sino que cogió el concepto básico de Monkey Punch y algunos relatos de Leblanc para confeccionar su historia. Va de La condesa de Cagliostro (1924) a La señorita de ojos verdes (1927), y compone así una aventura inolvidable que escapa de muchos de los lugares comunes de la animación occidental (en esa época, principalmente Disney) para distinguirse en más de una sección.

por Anónimo
marzo 17, 2015

Cineclub | El castillo de Cagliostro (1979)

por Anónimo | marzo 17, 2015

El desierto mítico

La Atlántida (Jacques Feyder, 1921)

En el año 1919, una excelente novela de aventuras sobre una mítica ciudad perdida bajo el reinado de una semi diosa devoradora de hombres obtuvo un más que merecido éxito. Con ecos del clásico Ella (She, 1877) de Henry Rider Haggard y de las obras de Jules Verne, La Atlántida (L’Atlantide, 1919) del escritor francés Pierre Benoit nos mostraba que el continente misterioso no era una isla tragada por los océanos, sino un baluarte que al secarse el mar a su alrededor, formándose así el desierto del Sáhara, se mantuvo oculto e inexpugnable bajo un cinturón de montañas. Un vergel en el corazón de la nada, el mismo paraíso en la tierra si no estuviera gobernado por una reina ávida de venganza contra los malvados machos de la especie. Benoit construyó un relato apasionante y febril donde el misterio y la fascinación deslumbran casi a cada página. Apenas un par de años después, el director Jacques Feyder escribió una adaptación y dirigió lo que en su tiempo bien podríamos considerar una superproducción: La Atlántida (L’Atlantide, 1921). Casi diez meses de rodaje en los escenarios naturales mentados en la novela, Argelia y el Tugurt, sito éste último en lo más profundo del corazón del desierto sahariano, ofrecían el exotismo obligado para narrar el destino fatal de unos intrépidos soldados franceses. Feyder fue un prestigioso director en el período mudo que pasó al sonoro manteniendo incólume su reputación, aunque hoy apenas se le recuerda por algunos títulos protagonizados por la esplendorosa Greta Garbo, El beso (The Kiss, 1929) y la versión en alemán, cuando se realizaban varias versiones en distintos idiomas del mismo filme pues aún no se había estandarizado el doblaje, de Anna Christie (1931), cuya versión en inglés la había dirigido Clarence Brown un año antes, y un par de películas ya al término de su carrera, La kermesse heroica (La kermesse héroïque, 1935) y La condesa Alexandra (King Without Armour, 1937), ésta con una deslumbrante Marlene Dietrich y nuestro adorado Robert Donat al frente.

Aunque Feyder es en esencia fiel a la novela, opta por una relación lineal de los acontecimientos rehuyendo en su inicio de la más compleja estructura concéntrica de la obra de Benoit. El teniente Saint-Avit es hallado moribundo en el desierto sin su compañero de expedición el capitán Mohrange. Se recupera en un hospital, pero pronto recae sobre él la sospecha de que tal vez haya podido asesinar al desaparecido capitán. Dado de baja del servicio, no aguanta la vida en París, anhela volver al desierto, y cuando al fin logra hacerlo es enviado a un recóndito emplazamiento. Pero ése y no otro es su objetivo, pues lo que en verdad anega de tristeza y añoranza el corazón de Saint-Avit es retornar al lugar del que huyó en el pasado: la Atlántida. Y antes de este postrer viaje Saint-Avit confesará al teniente Ferrières, quien comanda este puesto perdido, qué ocurrió en su anterior expedición con el capitán Mohrange. Cuando Saint-Avit da inicio a la narración de su aventura, tanto la novela como la película recurren a un gran flashback que no es sino el corazón de la historia. Feyder abusa un tanto del uso de intertítulos, y si bien cuando de manera irremediable estemos atrapados por el devenir de los dos soldados franceses y su encuentro con la reina de la Atlántida, la tan cruel como hermosa Antinea, esto nos dé un poco igual, no ayuda a que la cinta goce de la fluidez que en nuestra memoria tras verla sí parece tener, mérito por otra parte éste que tampoco podemos obviar. Sí es brillante en su forma de aprovechar esos escenarios naturales únicos: el uso de la profundidad de campo y de los planos generales para imbuirnos de las ideas de la grandeza y la eterna soledad del desierto es soberbio.

por José Luis Forte
febrero 25, 2015

Cine Club | La Atlántida (Jacques Feyder, 1921)

por José Luis Forte | febrero 25, 2015

La muerte pende sobre el Río del Buho

La rivière du hibou – Incidente en el puente de Owl Creek (Robert Enrico, 1962).

Un pálido amanecer apenas atravesado por tenues jirones de niebla. El rocío baña cada una de las hojas del cercano bosque. El rumor del agua es un susurro que acompaña el desperezar de la naturaleza. Sobre el río se alza un puente ferroviario que hoy tendrá un uso inusual. Un hombre con las manos atadas a la espalda y una soga al cuello espera su fin en unos tablones de madera dispuestos por encima de la vía. Soldados del ejército de la Unión preparan el ajusticiamiento mientras un pelotón hace guardia y observa desde una colina cercana. Peyton Farquhar sabe que está a punto de morir. Nos encontramos en un momento indeterminado de la Guerra de Secesión norteamericana. La ejecución se desarrolla en silencio con la formalidad de un rito religioso. Robert Enrico nos muestra todo esto de manera soberbia en el hipnótico inicio de su mediometraje La rivière du hibou (1962), con delectación en el detalle y un cuidado en la planificación y en el ritmo que provocan una fascinación casi mágica. Asistimos a los preparativos del ahorcamiento no como una representación, sino como si el frío de la mañana atenazara nuestros huesos y el sol matinal que empieza a filtrarse entre las ramas y por encima de las rocas molestara nuestros ojos como así hace con los ojos de los soldados. Enrico no sólo es el director, sino el autor del guión que adaptaba el relato de Ambrose Bierce An Occurrence at Owl Creek Bridge (1891) que daba cuerpo a este magistral trabajo.

Ambrose Bierce fue un escritor y periodista, conocido tanto por sus cuentos de terror como por sus desoladores relatos centrados en la Guerra Civil Norteamericana. De entre los primeros, quedará por siempre en el recuerdo el extrañísimo La muerte de Halpin Frayser (The Death of Halpin Frayser, 1893) debido a su impresionante atmósfera de ensoñación alucinada, y entre los segundos el demoledor Chickamauga (1891) o el que aquí es objeto de una adaptación cinematográfica. Bierce también es recordado por su sarcasmo y su furibundo humor negro, los cuales podemos rastrear sin dificultad en muchos de sus cuentos o en esa otra obra maestra que es el celebérrimo Diccionario del diablo (The Devil’s Dictionary, 1911). Es impactante la labor de Robert Enrico en su adaptación manteniendo todo el misterio y la frialdad expositiva del original logrando con sus imágenes igualar a Bierce. No es tanto así en la parte central, cuando contemplamos como si fuéramos Farquhar cada hoja, rama, insecto, cada gota de rocío y todos los sonidos que lo rodean ampliados de manera sobrenatural. Se apoya para ello en una canción cuya letra explica quizá de forma algo reiterativa lo que ya estamos viendo. Pero resulta sobresaliente en su resultado final, absolutamente fiel al relato y con su misma fuerza visual. Una pequeña pieza maestra que pensamos no haría enfadar ni al propio Ambrose Bierce.

por José Luis Forte
noviembre 21, 2014

Cineclub | Incidente en el puente de Owl Creek (1962)

por José Luis Forte | noviembre 21, 2014

EL DOBLE MALÉFICO

El estudiante de Praga (Stellan Rye, 1913)

El alemán Hanns Heinz Ewers (1871-1943) fue un escritor extraño y esquivo, un gran creador en sus obras de atmósferas enrarecidas siempre apasionantes. Sus coqueteos con el régimen nazi, el mismo que después lo desahuciaría, lo dejaron al margen de la historia pese al éxito de su fantástica novela La mandrágora (Alraune, 1911), llevada en varias ocasiones al cine, quizá el único de sus libros que ha vencido en parte a su continuo olvido. Apasionado del recién nacido arte en una época en la cual éste apenas si era considerado un soez espectáculo de barraca de feria, comenzó a escribir guiones con la idea de crear verdaderas obras artísticas. La cinematografía danesa en aquellos años estaba a la cabeza de la producción mundial proponiendo actrices de fama internacional como Asta Nielsen y directores como su esposo Urban Gad. Así que nada mejor que asociarse con el director danés Stellan Rye (1880-1914) para realizar películas con el fin de demostrar que éstas no tenían nada que envidiar al prestigioso teatro. El estudiante de Praga (Der student von Prag, 1913) fue la más popular y exitosa de ellas, la primera en cimentar el prodigioso prestigio del cine mudo alemán en el mundo y el origen de su influencia en otras cinematografías y en las de la propia Alemania, pues ésta y no otra sería la cinta que llevaría poco después a los cineastas germánicos al expresionismo y a su gusto por tratar temas terroríficos y fantásticos.

La utilización de escenarios naturales era lo que en mayor medida podía ofrecer una película haciendo que el espectador abandonara las paredes de un recinto cerrado llevándolo lejos del habitual escenario teatral. Era uno de los más potentes elementos diferenciadores entre ambas artes, y Ewers tenía claro que era una de las cosas que había que aprovechar: rodar en lugares históricos. Así desde su mismo inicio en El estudiante de Praga esto queda patente: a las orillas del río Moldava, con todo el esplendor de la ciudad de Praga al fondo, vemos a Paul Wegener y a Ewers en animada conversación, al actor más importante de la escena alemana y a uno de sus autores con más prestigio ante un escenario impresionante. Es un placer, ajeno quizá al valor de la película en sí, contemplar a ambos gigantes en un momento de pretendida naturalidad, con Ewers enarbolando una pipa y un sombrero de ala ancha y a Wegener con una gorra del estilo de la que llevará su personaje, fumando un cigarrillo y explicándole al escritor nunca sabremos qué, nos gusta imaginar que tal vez diciéndole que haga lo posible por no resultar tan estirado y que se comporte de manera normal, como si no hubiera una cámara delante, cosa que Ewers no consigue del todo, no nos vamos a engañar.

por José Luis Forte
noviembre 17, 2014

Cineclub | El estudiante de Praga (1913)

por José Luis Forte | noviembre 17, 2014

Así castiga el ignorante

15ª aniversario del estreno de Boys Don't Cry (1999), dirigida por Kimberly Peirce.

El 31 de diciembre de 1993 se produjo un crimen atroz en Falls City, Nebraska. John Lotter y Marvin “Tom” Nisser asesinaron a tres personas: Brandon Teena, Lisa Lambert y Phillip DeVine. Lambert y DeVine tuvieron muy mala suerte por estar allí, ya que la razón del crimen fue una mezcla de rabia y celos tras averiguar que Brandon Teena había nacido como Teena Brandon. Brandon estaba comenzando una relación con Lana Tisdel, ex-novia de Lotter. El caso fue el centro de muchos artículos, un documental que recoge los 21 años de existencia del joven transexual y la película que nos ocupa: la dura y notable Boys don´t cry. Hoy 22 de octubre se cumple el 15º aniversario del estreno de la cinta, que tuvo su verdadero apogeo mediático con el merecidísimo Óscar que Hilary Swank ganó por dar vida a Brandon con una mezcla de compromiso, dulzura y verdad. Chloë Sevigny estuvo nominada como Mejor actriz de reparto por su sobresaliente trabajo como Lana Tisdel. El circuito internacional de premios de la película se compone mayoritariamente de menciones a estas dos grandes actrices, con un trabajo que potencia la identificación máxima del espectador mientras el proceso de seducción de Brandon sobre Lana se despliega en pantalla.

La importancia de la película es superior a sus méritos artísticos y ocasionales fallos, ya que películas como Boys don´t cry deben existir para cualquier espectador. Siempre que se hace una dramatización de un crimen en pantalla grande, por muy bien documentado que esté el caso, se corre un riesgo. Entran en juego licencias (la película omite la presencia y muerte de DeVine), voluntades de discurso y las cargas emocionales externas que cada uno puede tener frente a tal ejemplo de transfobia. Un ser ignorante castiga lo desconocido con la muerte, sin derecho pero con la facilidad de apretar un gatillo, casi de manera primitiva al no saber lidiar con lo que está sintiendo. La fuerza del debut como directora de Kimberly Peirce sobrepasa la pantalla y conmueve a la audiencia. 15 años después de su estreno, su efectividad no se ha visto reducida, y el fatalismo que la recorre convierte cada nuevo visionado en una experiencia difícil pero gratificante. Esto no es un telefilme de sobremesa, aunque lo pueda parecer. El compromiso de todos los implicados en hacer justicia a la traslación a imágenes de los hechos se ve con claridad en pantalla, desde la manera en que el guión de Peirce y Andy Bienen va filtrando la información sobre Brandon hasta la inquietante calma con la que Peter Sarsgaard convierte a John en un inestable peligro andante. Estamos ante una historia que a la vez es varias historias más, y es mérito de la directora y su equipo el lograr esto sin que nada parezca forzado o sujeto a la espectacularización que a veces viven los sucesos reales en su versión cinematográfica.

por Anónimo
octubre 22, 2014

Cine Club | Boys Don't Cry (1998)

por Anónimo | octubre 22, 2014