|| Críticas | Competición Berlinale 2024 | ★★★☆☆ ½

El imperio

Bruno Dumont

Epopeya rural

Luis Enrique Forero Varela

74ª Berlinale |

ficha técnica:
Francia, Italia, Alemania Bélgica, Portugal, 2024. Título original: «L'Empire». Dirección: Bruno Dumont. Guion: Bruno Dumont. Compañías productoras: Tessalit Productions, Red Balloon Film, Ascent Film, Novak Production, Furyo Films. Fotografía: David Chambille. Intérpretes: Lyna Khoudri, Anamaria Vartolomei, Camille Cottin, Fabrice Luchini. Duración: 110 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2024

El cineasta francés Bruno Dumont parece haberse divertido enormemente al filmar una película como The empire, particularísima inmersión en el terreno épico de la “space opera”, que juega a desdibujar, eso sí, muy conscientemente, el límite entre el homenaje y la parodia, teniendo muy claras sus intenciones tanto narrativas como estéticas. El afán por tal incursión, muy propia del autor, viene provocada por un genuino interés por el género, con un lenguaje y unos mecanismos determinados, y el reto viene marcado por cómo enfocar la aproximación, hasta dónde tensar o relajar los elementos que toma prestados.

Referirnos únicamente al argumento no serviría del todo para llegar a entender la película, debido a su carácter particular de interpretación de unos códigos ajenos. Tenemos, por un lado, la pugna grandilocuente de dos civilizaciones intergalácticas, los 1’s y los 0’s, cada una de las cuales posee una ética rígida y una determinación inquebrantable de aniquilación de su némesis. Los 1s representan la bondad y los elevados valores de la justicia; los 0s, por otra, encarnan la maldad pura. En medio del conflicto se encuentra, cómo no, la influenciable, la raza humana y el planeta Tierra como objetivo de urgente conquista. Ah, ¡Cómo olvidarlo! Tenemos también a un niño mesiánico, nacido en la Tierra, como recipiente de la gran fuerza destructora que lo dominará todo. Así que unos deben protegerlo a toda costa de los otros, cuya misión no es otra que la aniquilación necesaria. Hasta aquí, normal.

La mirada autoral a la que me refería un poco más arriba viene dada por la forma, y también por los aspectos, digamos, tonales. El campo de batalla de esta lucha grandilocuente se encuentra en nada más y nada menos que una pequeña región costera del norte de Francia, entre vacas y lanchas de pesca. En este entorno tan anticlimático se ocultan los 1’s y los 0’s, camuflados en los cuerpos de ancianos encorvados, jóvenes “slackers” y pastores a caballo con la cara sucia, los cuales, con un acento y un hieratismo muy paródicos, recitan diálogos en los que mencionan la épica de esta misión por el control interplanetario. Esta estética autoconsciente de lo paródico se extiende prácticamente por todas partes. Así, el buque espacial de unos, los “buenos”, tiene la forma de una monumental catedral gótica, mientras que el destructor estelar clase imperial de los otros, los “malos”, es literalmente un palacio monárquico del siglo XVIII, ambos navegando las profundidades del cosmos a la espera del comienzo de la contienda. Mención aparte merecen las secuencias palaciegas dentro de esta nave improbable, con un humor muy personal y deudoras de un surrealismo que llega casi a acariciar lo lynchiano.

Y es que este humor, cuando menos, particular, está muy presente, y Dumont se esmera en presentar a unos personajes con unas características físicas concretas, casi endémicas de la región, comportarse de con unos códigos opuestos a lo esperable, hablando en términos absolutos y pomposos; pero también, por otra parte, el posthumor modela el desarrollo tonal de la película, pues no da la sensación de que la prioridad de The empire sea únicamente hacer reír de este modo más canónico, sino además generar un estado incomodidad en su incomprensión.

La mirada sobre este entorno llega a través del personaje de Lnie (Lyna Khoudri), casi una caricatura de la generación Z, quien acaba de llegar a la región, y muy pronto se ve absorbida por el poderoso influjo del caballero Jony (Brandon Vlieghe) hasta convertirse a la causa de los 0’s y su misión de destruir a la humanidad gracias al demoniaco heredero. Del otro lado del espectro moral se encuentran Jane (Anamaria Vartolomei) y su joven aprendiz humano Rudy (Julien Manier) —casi un Padawan, podría decirse—, quien vigila atentamente la presencia enemiga y ansía convertirse en un miembro de los 1’s por pleno derecho; motivo por el cual entrena constantemente sus habilidades con una suerte de espada láser de morfología ridícula. Esta constante tensión bélica en la que se encuentran las partes implicadas va acrecentándose y dejando víctimas por el camino, hecho que despertará la suspicacia de dos no muy avispados gendarmes con afán de resolver las incógnitas presentes. De nuevo, la asimetría formal y tonal construyen aquí el espacio para el (post)humor, pues la caracterización, la actuación y el diseño de producción nos llevan exactamente en la dirección opuesta —véase cualquier sketch de Muchachada nui o La hora chanante para hacerse una idea más concreta—.

Dumont ofrece una mirada personal al género de la ciencia ficción espacial, permitiéndose caprichosamente nutrirse de sus referentes principales. Las obras de las que se sirve para The empire están clarísimas: Star wars, Dune (la de Lynch), 2001: una odisea espacial. Quizás podría llegar uno a pensar que esto se trata de una carísima broma, que el director francés ha orquestado una burla catedralicia a estos tres tótems de la cultura pop. Sin embargo, en un análisis más detenido, se acaba apreciando, por una parte, el sincero aprecio por estos y otros filmes similares, por su épica y su espectacularidad, así como se hace evidente también lo mucho que se está divirtiendo en adaptar a su mirada, en alguna medida transgresora, las fuentes de la que bebe. Y esto sí que lo lleva a cabo con seriedad incuestionable. Su método de escritura de guion, para quien no lo sepa —aunque a estas alturas quizás sea ya vox populi— consiste en erigir prácticamente una novela, alejándose de la parquedad de las meras líneas de diálogo y el recuento de escenas. Este trabajo tan concienzudo y planeado se aplica también aquí. A pesar de su intención (post)humorística, se toma esto con la diligencia que merece. Por lo tanto, cualquier primera impresión de banalidad se disipa progresivamente, y uno acaba entretenido ante este universo tan discordante, patético y pintoresco en igual medida.

Como artefacto, The empire es una obra sin ninguna duda singular, lo cual, por sí mismo, por huir de los convencionalismos y la previsibilidad, supone una virtud. Posee más capas de profundidad de las apreciables con una mirada distraída —el hecho de que las dos naves espaciales de estas civilizaciones bélicas tengan la apariencia de la omnipotente institución católica y la monarquía absolutista no son exactamente una coincidencia—. Además, contiene algunas secuencias que casi llegan a lo estúpido, llegando uno a preguntarse si es este el momento de la risa o no; entonces es donde se aprecia que el filme ha cumplido su objetivo epatante con relativa solvencia. ♦

por Luis Enrique Forero Varela
noviembre 07, 2025

Crítica | El imperio

por Luis Enrique Forero Varela | noviembre 07, 2025

|| Críticas | Competición Berlinale 2024 | ★★★☆☆

Small things like these

Tim Mielants

La mancha persistente

Luis Enrique Forero Varela

74ª Berlinale |

ficha técnica:
Irlanda, Bélgica, 2024. Título original: «Small things like these». Dirección: Tim Mielants. Guion: Enda Walsh. Novela: Claire Keegan. Compañías productoras: Big Things Films, Artists Equity, Wilder Content. Fotografía: Frank van den Eeden. Música: Senjan Jansen. Intérpretes: Cillian Murphy, Eileen Walsh, Michelle Fairley, Emily Watson. Duración: 96 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2024

El director belga Tim Mielants se atreve con la adaptación de Small things like these, obra clave de una de las escritoras irlandesas más interesantes de las últimas décadas. El conjunto final resulta correcto, sólido, aunque carece, sin embargo, de esa genialidad que persiste en la retina. El filme acompaña a Bill Furlong (Cillian Murphy), hombre introvertido y aparentemente sencillo que arrastra sus pasos de manera lenta y previsible. A través de la inercia de su rutina anodina, la venta de carbón y material combustible para los hogares de una pequeña comunidad del sur de Irlanda, transcurren los días de largas jornadas de trabajo de Bill, observadas por el ojo de una cámara (operada por Frank Van den Eeden) que se mantiene a una distancia suficiente para describir sin juzgar, mostrar sin inmiscuirse demasiado, evitando rasgar esa membrana artificial que sugiere que en la mente del protagonista —y en el tejido social de las calles del pueblo que habita— está todo en orden.

El lenguaje corporal del protagonista expresa más bien todo lo contrario al orden o la calma. Parco en palabras, educado sin ser cordial, presente sin ser cercano, prefiere pasar desapercibido entre sus vecinos como el discreto facilitador de un servicio comunitario, mientras aprieta entre los dientes un dolor que lo acompaña a todas partes. Los ojos vidriosos y el semblante ausente de un Murphy en estado de gracia dan acertada presencia al motor de esta adaptación de la novela corta homónima de Claire Keegan (2021). Mielants se esmera por tomar de la obra de la escritora irlandesa esta oscuridad discreta y constante que está por todas partes, que se adhiere a las superficies de las cosas, y también al propio Bill, cuyas manos llenas de ceniza se frota compulsivamente en un ritual casi religioso cada vez que regresa a casa, antes de sentar la mirada triste a la mesa con su mujer y sus cinco hijas.

El Bill de Mielants, escrito por el guionista Enda Walsh —mano firmante de, por ejemplo, esa joya que es Hunger (Steve McQueen, 2008)— es menos complejo que el de Keegan, pero conserva sus cualidades principales, su espina dorsal. Parafraseando el artículo que escribió para The Guardian Lamorna Ash con ocasión de la publicación del libro, este protagonista está muy cerca del maniqueísmo dickensiano: la pureza de las acciones de Bill hacia sus trabajadores del modesto negocio, los cuidados hacia sus hijas y a las personas en estado de necesidad podrían reducirlo simplemente a la categoría de personaje de “corazón disciplinado” de David Copperfield (obra referenciada en la película con pleno conocimiento de causa), pero su complejidad emocional y su dudas morales lo alejan de un compartimiento estanco. De hecho, Small things like these podría definirse como una observación de las postrimerías de una Bildungsroman o “novela de formación”, donde el trauma pasado ha moldeado la vida presente, haciéndole dolorosa compañía al protagonista todo el tiempo. El modo de introducir la narración puntual en flashback aquí, en el filme, se antoja en cierta medida desconectado, sin ninguna marcación estética o cuerpo en el relato, y denota prisa o quizás desinterés en su construcción. Por desgracia para el conjunto, el retrato del personaje acaba resultando incompleto o no perfectamente tridimensional. Esto, sin embargo, parece no molestarle a Mielants. Porque hace manifiesta su fijación por el nudo del conflicto: el deambular de este hombre sufriente de corazón puro acaba chocando contra la oscura realidad del pequeño pueblo de un modo frontal e inevitable; asunto que, por cierto, tiene un pie anclado en los hechos reales acaecidos en las denominadas “Magdalene laundries” irlandesas, conventos de acogida para adolescentes y mujeres adultas en situaciones delicadas (sobre todo embarazadas), que funcionaban de facto más bien campos de trabajo, explotación y abuso, operados durante casi dos siglos por la mano hipócrita de la iglesia católica.

Los breves encuentros de Bill con el convento de The Good Shepherd —que se encuentra junto al único colegio del pueblo, al que asisten sus cinco hijas— se presentan estéticamente con una iluminación y una puesta en escena que por momentos toma prestada la actitud del cine de terror, y rezuman una tensión correctamente elaborada. Remarcan el pérfido equilibrio entre quien oculta un secreto y quien se esfuerza por no verlo. A pesar de lo interesantísimo de esta arteria narrativa en la que las hermanas del convento parecen exhibir un modus operandi más cercano al de la Cosa Nostra, con sus leyes de omertá, disciplina militarista y estructura vertical, la película no distrae casi su atención de los planos medios de Bill y el dilema moral al que se ve arrastrado, muy a su pesar. Destaca aquí la breve participación de Emily Watson como la hermana Mary, cabeza visible de esta organización criminal, en una secuencia que juguetea por breves momentos con el noir —en un clásico choque héroe-recto-frente-a-némesis— , y acaba desaprovechando una exploración más honda de esta mano negra de la iglesia en las vidas de la comunidad local. La fotografía de Van den Eeden consolida este paisaje, esmerándose en incidir en esta suerte de contaminación moral a plena luz —protegida por la aquiescencia y la hipocresía del pueblo—, mediante un uso de poca luz, así como una paleta de colores poco saturados, travellings y planos medios austeros.

Las desinteresadas acciones de bondad que Bill prodiga hacia el prójimo evidencian no únicamente un corazón bueno como vehículo de su caridad y su tendencia a dar antes que esperar recibir —actitudes estas tan católicas—. En los mecanismos de quien se vuelca en los demás hay también un afán desesperado en vaciarse de sí mismo, en arrojarse hacia el abandono propio como única e improvisada estrategia para taparle la boca al dolor, al trauma; un trauma que permea cada esquina del rostro de Murphy, de las calles húmedas y los días opacos en el condado de Wexford. El dilema inevitable, decíamos más arriba, está, pues, cargado de contenida intensidad, ya que, en estos actos de bondad, especialmente hacia sus hijas o los niños del pueblo, parece además reposar latente un afán, una urgencia de reparar las carencias sufridas en el pasado a través de sus gestos en el presente; actitud que algunos de los personajes periféricos —su esposa (Eileen Walsh) o la dueña del pub en el que Bill invita a comer a sus trabajadores— le reprochan, como recordándole que hay asuntos que no son de incumbencia personal, y es mejor no ceder a la tentación de meterse donde no lo llaman. Pero la necesidad de hacer algo con el trauma pasado y el testimonio de la evidencia actual parecen ser más intensos que su actitud pasiva.

Como ejercicio audiovisual, Small things like these resulta correcta, sin brillar en ningún caso, a pesar del buen trabajo de los agentes implicados. Los mecanismos narrativos están ejecutados adecuadamente y ostentan una estructura ideada con cierta atención —como la repetición en abanico de algunas secuencias casi idénticas, cada una de cuyas variaciones despliegan progresivamente el desarrollo de los acontecimientos y la presión interna a la que el protagonista se ve sometido—. Quizás el mayor acierto de Mielants sea capturar ese entorno emocional y social de la obra de Keegan. Sea como fuere, esta podría haber sido una obra maestra en las manos de un, por ejemplo, Ken Loach. En todo caso, nos encontramos con una propuesta interesante, conducida por un magnético Cillian Murphy, que ejerce de digna apertura de esta Berlinale 2024. ♦

por Luis Enrique Forero Varela
septiembre 12, 2025

Crítica | Small things like these

por Luis Enrique Forero Varela | septiembre 12, 2025

|| Críticas | Berlinale 2024 | ★★☆☆☆ ½

La viajera

Hong Sang-soo

Fuera de foco

Luis Enrique Forero Varela

73ª Berlinale |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2024. Título original: «여행자의 필요». Dirección: Hong Sang-soo. Guion: Hong Sang-soo. Compañía productoras: Jeonwonsa Film. Fotografía: Hong Sang-soo. Música: Hong Sang-soo. Intérpretes: Isabelle Huppert, Lee Hye-young, Kwon Hae-hyo, Cho Yun-hee. Duración: 90 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2024

A traveler’s needs supone una nueva iteración en un universo personalísimo, donde la sensibilidad ante los estímulos sensoriales genera una dialéctica y una estética propias, suspendiéndose así cualquier otra consideración o digresión más, llamémoslo, mundana, acerca de la experiencia humana. No se trata únicamente del planteamiento sobre el que el coreano probablemente ha estructurado su película. Bien es cierto que las interacciones entre su protagonista, Isabelle Huppert, cuya presencia engrandece en todos los casos cualquier obra —y esta no es una excepción—, y las personas a las que va encontrándose, exhiben una especie de libertad frente a lo convencional, lo predecible (a veces, recordándome a los personajes de Eric Rohmer); elementos en los que se observa probablemente el genio de su director. Esta alegre y ligera profesora de francés, perdida en alguna ciudad coreana, Iris, protagonista, no solamente se comporta, desde el primer minuto de metraje, como una presencia atípica en un entorno ajeno, sino parece que este comportamiento excéntrico entabla una relación simbiótica con el entorno, nutriéndose de este y, a su vez, modificándolo.

Y es que el personaje de Huppert da la impresión de haber comenzado a existir en el momento de inicio de filmación, como una presencia sobrenatural. Porta consigo un pasado muy vago, ambiguo, y no hay ningún indicador preciso acerca de cuáles son sus motivaciones principales, sus deseos. Su actitud como personaje consiste en conectar con su alrededor de manera improvisada, e ir descubriendo por el camino cuál será la lógica de cada interacción. Deambula como un espectro amable entre las calles, por los parques, levitando casi, esperando esa colisión física que supone el primer encuentro con un desconocido. Su método de didáctica ha sido fabricado por ella misma, y, hasta ahora, aparenta ostentar un relativo éxito: en lugar de centrarse en las estructuras sintácticas, las conjugaciones de los tiempos verbales o la pronunciación, demanda de sus alumnos una expresión emocional, a partir de la cual ella configura ad hoc, un pequeño texto en francés, que les entrega en forma de una tarjetita, escrito a mano. Y la lectura de esta tarjeta en voz alta parece obrar el milagro.

Es a través del aprendizaje cómo construye Iris un puente emocional con sus alumnos. Su aspecto etéreo y casi fantasmal parece cobrar entidad cuando otras personas reparan en ella. Así, por ejemplo, la reclutan Wonju (Lee Hyeyoung) y su marido Haesoon (Kwon Haehyo), quienes identifican a la profesora y la llaman desde el balcón de su casa. Conversan entonces sobre música, sobre poesía, beben Makgeolli —un detalle nada trivial, pues esta actividad, presente a lo largo de la filmografía de Sangsoo, supone no solo un ejercicio de descompresión social, sino mucho más, prácticamente un ritual de comunión, de fraternización— y ahondan en las emociones que tocar la guitarra eclosionan en la alumna. Iris repite su estrategia de enseñanza, frase a frase. Parece que su personalidad no existe sin la interacción con un interlocutor. Entonces, ¿Qué representa entonces este personaje, tan ajeno a la vida cotidiana que la rodea? ¿Cuáles son esas necesidades que ella, como viajera, necesita, aludiendo al título del filme?

El carácter de Iris no cambia siquiera en el apartamento que comparte con Inguk (Ha Seongguk), consciente de las dificultades económicas por las que ella pasa, con un empleo precario y voluble como el que ostenta y que ella misma no parece desempeñar como un mero medio de producción. La compañía que él recibe de Iris suple cualquier carencia relacionada con lo económico. En Iris, el desarrollo vital poco o nada tiene que ver con una lógica previsible; las necesidades sobre las que nos preguntábamos un poco más arriba tienen más que ver con el humanismo; con la construcción puentes en los que mirar a su interlocutor y descubrir sus especificidades, sus características únicas. Así, con estos pequeños diálogos imperfectos, se va formando progresivamente este paisaje urbano y sensible por el que Iris transita, con su inocencia como estandarte.

A traveler's needs está mucho menos pulida que otras obras dentro de la fecunda filmografía del coreano. Basta con acercarse a The novelist’s film (2021) para comprobar cómo A traveler’s needs carece de una estructura más, digamos, elaborada, más sustentada en el guion; lo cual podría tratarse de un movimiento premeditado, buscando la verdad en la improvisación de sus actores y actrices. O bien puede ser la ejecución mediocre de una idea menos trabajada que de costumbre. Lo que está claro es que se aprecia en todo caso la mano de Sangsoo detrás de la cámara de A traveler’s needs. Respira bajo sus defectos esa búsqueda de calidez interpersonal construida a través de unos diálogos orgánicos, en los que ni todo lo que se dice es relevante, ni todo lo que se omite es innecesario. La fotografía (también de Sangsoo), además, se desentiende, renuncia a cualquier afán estilístico, a cualquier capricho en lo respectivo a la forma para simplemente acompañar, para de hecho transformarse en un interlocutor más, silencioso pero muy atento, que observa y asiente en el diálogo de sus personajes, sin juzgar, sin participar, pero dejando patente su presencia y, sobre todo, su interés.

Con ello, A traveler’s needs es una película fallida. No porque algunas de las bondades esperables en una obra como esta brillen por su ausencia o se encuentren sepultadas entre errores o malas decisiones técnicas. Al contrario; se alcanza, como decimos, a apreciar la autoría, lo cual significa que la intensa presencia de Sangsoo emerge a la superficie a pesar de sí mismo. Por una vez, se hace demasiado notorio su rápido proceso de rodaje y, claro está, su escaso andamiaje narrativo. Por tanto, no solo se hace patente esa austeridad típica de las obras menores de todo director, sino que, estando claro que lo es, parece un trabajo secundario que recopila las inquietudes sentimentales del autor seulés. A pesar de celebrar aquí la presencia de algunas de las virtudes características de su cine, resulta inevitable entornar la vista ante un filme mínimo --en el amplio sentido de la palabra-- difuso y poco trabajado, propio de un realizador hastiado y sin discurso. Esto se alza sin ninguna duda como lo realmente decepcionante por delante de cualquier agradable y reconocible rima.

por Luis Enrique Forero Varela
abril 15, 2025

Crítica | La viajera

por Luis Enrique Forero Varela | abril 15, 2025

|| Críticas | ★★★★★

Dahomey

Mati Diop

26 no existe

Agus Izquierdo

Barcelona |

ficha técnica:
Francia, Senegal, Benín, 2024. Título original: «Dahomey». Dirección y guion: Mati Diop. Compañías: Les Films du Bal, Fanta Sy, Arte France Cinéma. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Berlín. Distribución en España: Filmin. Fotografía: Joséphine Drouin-Viallard. Montaje: Gabriel Gonzalez. Música: Wally Badarou, Dean Blunt. Intervenciones: Alain Godonou, Lionel Zinsou, Amah Edoh, Alphonse Amadou Aïkpon, Didier Houénoudé. Duración: 68 minutos.

En noviembre de 2021, 130 años de cautividad y expolio terminan cuando la cineasta Mati Diop opta por encerrarnos, plano subjetivo mediante, junto a algunos (no todos) de los tesoros que el imperio francés confiscó a finales de siglo XIX durante su ocupación colonial en la actual República de Benín (antiguo reino de Dahomey). Regresamos a casa, junto a las figuras ancestrales, encerrados en un sarcófago. En la oscuridad y el frío, abandonados en la claustrofobia de un largo viaje, el ajetreo y el tembleque en la bodega del avión, la francosenegalesa nos concede un espacio para la reflexión autocrítica. No existe fisura alguna en la poética imaginativa de Diop: como demostró en Atlantique (2019), no hay resquicios de banalidad, ni una porosidad romantizadora, ni tampoco falsas proclamas. Ni siquiera un ápice de estetización esnobista. Para esta, toda figuración es política; toda conceptualización es militante. Emancipado de cualquier atisbo adoctrinador o de falso panfleto, Dahomey es un filme mutante, precioso y raro, que conmueve, sin forzar ideológicamente, ni al público ni a sus protagonistas. Y, también como su anterior película, Dahomey juega a difuminar la línea entre el documental y la ciencia ficción con un toque místico que nos mantendrá atrapados y boquiabiertos ante la pantalla.

Tranquilos, no estamos solos en este periplo. Convertido en un bulto más, rebautizado con el número 26 (algo que la propia figura discute y cuestiona: “¿Por qué no me llamaron por mi verdadero nombre?”), nos acompaña la estatua dedicada al rey Ghézo, que gobernó Dahomey entre 1818 y 1859. Su cacofonía electrificada (la voz adulterada de Makenzy Orcel) nos acompaña durante el traslado, planteando preocupaciones y mostrando signos de confusión desorientada. “Desarraigos. Arrancados”, protesta. No es la única efigie que aparecerá: también se encuentran la de Behanzin, monarca que manifestó abiertamente su intención de librar la guerra liberadora contra el ocupador francés; o la del rey Glélé. Encarnan el testimonio ulterior de una criatura llevada a rastras para ser mostrada en ferias universales y circos bajo la prejuiciosa y fetichista mirada de una raza blanca depredadora y ridículamente soez. Dahomey, pues, arranca con un lamento, el recuerdo de una vida dejada atrás hace eones; el nado en las profundas aguas de un delirio eterno sumido en un sueño sin descanso. De un sótano de París a la luz colorida de África occidental. Es en ese cruce del Atlántico donde tiene lugar un soliloquio donde se propicia el dolor atávico causado por parte de un viejo y casposo continente. A través de planos documentalistas que rastrean y certifican esa devolución, Diop nos prepara para la segunda mitad del film. Después de una recepción oficial, las piezas son desplazadas al Musee Historique d'Abomey, construido ad hoc para su contención, donde los locales miran con pomposidad, extrañeza y admiración, las 26 obras recuperadas de un total 7000. Una ínfima parte de toda una herencia patrimonial de un país. Nada que celebrar.

En el colofón, la directora democratiza la óptica. Su profundidad de campo se abre para filmar una jornada de debate entre estudiantes donde florecen grandes cuestiones relativas a postcolonialismo, legado cultural y patrimonio antropológico. Se pone en duda la propia ontología del arte y la museística: ¿han de ser considerados estos artefactos africanos joyas de arte? ¿Dónde queda su función ritualista y su vocación trascendental? Se intuye una resignificación en torno a la esencia de los objetos escultóricos y su funcionalidad. A su vez, se establece un duelo dialéctico que deja en entredicho el papel del presidente beninés Patrice Talon, buscando un rédito de popularidad; o de la operación de lavado de imagen al gobierno francés de Macron. También se discute sobre el papel occidental en la devolución de bienes robados, y en la construcción de narrativas supremacistas. La restitución es visto como un posible gesto condescendientemente paternalista. Dahomey se encarga de relucir, en ese sentido, la autonomía identitaria de una población que aún conserva no solo un gran sentido de dignidad nacional, sino una desconfianza lógica y genética cosechada por la manca de referentes africanos ante un relato hegemónico y reduccionista de vencedores y vencidos. Una recuperación posible gracias al replanteamiento de la educación que rompa la cadena social y la resaca del colonialismo que, entre otras cosas, como muestra Diop, ha provocado la imposición de una lengua imperialista sobre otra localista, en este caso, el francés centralista sobre el fon.

Como se suele decir, uno acaba Dahomey con la extenuante sensación, aunque certera, lúcida y necesaria, de acarrear más preguntas que respuestas. Pero son esos interrogantes y dudas los que marcan, precisamente, un punto en el horizonte para alcanzar un nuevo orden más justo, sano, maduro y autoconsciente. Solo cabe preguntarse hasta qué punto puede ser europeamente cínico haberla premiado en la última Berlinale, donde Diop se coronó con un Oso de Oro.Y si Alice Rohrwacher nos anunciaba en su aclamada quimera los peligros de la excavación y la recuperación del pasado, Diop nos recuerda que hay algo peor que un profanador de tumbas, que es el profanador occidental, que no solo extirpa y viola, sino que luego pretende, en un fugaz y muchas veces hipócrita intento insalvable de reparación diplomática, resarcir su expansionismo. Europa es un continente tan viejo como cualquier otro, que ahora debe adelantar deberes pendientes y también, claro, pagar por el saqueo y el exterminio causado. Por suerte, las estatuas no olvidan. ♦

por Agus Izquierdo
febrero 14, 2025

Crítica | Dahomey | Filmin

por Agus Izquierdo | febrero 14, 2025

|| Críticas | Competición Berlinale 2024 | ★★☆☆☆ ½

A different man

Aaron Schimberg

La fealdad socrática

Luis Enrique Forero Varela

74ª Berlinale |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: «A different man». Dirección: Aaron Schimberg. Guion: Aaron Schimberg. Compañías productoras: A24, Grand Motel Films, Killer Films. Fotografía: Wyatt Garfield. Música: Umberto Smerilli. Intérpretes: Sebastian Stan, Renate Reinsve, Adam Pearson, Lawrence Arancio. Duración: 112 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2024

La tercera película del estadounidense Aaron Schimberg, A different man, es una suerte de comedia cínica en cuyas arterias se encuentran El hombre elefante o La bella y la bestia, y quizás en menor medida el Ensayo sobre la fealdad de Umberto Eco. Schimberg, también autor del guion, fija la atención de esta fábula negra y moderna en Edward, un hombre introvertido y extremadamente solitario, envuelto en un caparazón y atormentado por el yugo de su aspecto físico. Su rostro sufre los efectos de alguna inclemente enfermedad, y lo único que parece despertar en los desconocidos es una fascinación morbosa, no carente de dosis de desprecio y aprehensión; y en sus vecinos de bloque —en una puesta en escena tan deudora de Woody Allen que uno de estos personajes casi anecdóticos menciona directamente al cineasta neoyorkino explícitamente—, algo parecido a la compasión. Solo su nueva vecina, Ava, dramaturga en ciernes, parece mostrar hacia él un afecto honesto y con la que desarrolla una relación de amistad no exenta de ambiguas complicaciones o malentendidos en el apartado de lo afectivo. Edward está tan necesitado del simple tacto de otra piel, que no sabe cómo reaccionar ante cualquier muestra de cercanía, pues parece nunca haber recibido más que desprecio y no conoce otra cosa.

La solución no demasiado ingeniosa a este sufrimiento constante del pobre protagonista llega como disparador del arco tragicómico del filme: un revolucionario y prometedor tratamiento farmacológico —del que no se vuelve en el resto del metraje— «repara» el aspecto físico del atribulado Edward, regalándole casi de la noche a la mañana un apolíneo rostro nuevo y la posibilidad de ser amado, de recibir todo ese cariño y respeto que tanto parece ansiar. Y es que, a pesar de haber introducido con tosquedad este recurso narrativo, el largometraje de alguna manera se torna más interesante en cuanto se quita de encima tanto las expectativas de lo previsible con tal premisa, como el halo de seriedad que supondría sospechársele. Sin muchas marcas estilísticas reseñables —exceptuando quizás el uso puntual de zooms veloces estilo años 60 y 70—, esta es una comedia muy seca, con una música que juega a engañar al melodrama. Y es que en contrastes de polaridad como este es donde reposa la clave de su humor. Claro está: siendo esto algo tan personal, me atrevo a decir que el uso de esta fórmula apenas obtiene en contadas ocasiones el resultado esperable.

La trama adquiere una capa de complejidad extra al explorar las consecuencias de este cambio, de cómo puede uno correr el riesgo de continuar siendo infeliz a pesar de obtener lo que desea. Como si su satisfacción supusiese una recaída en el vacío, y la promesa de felicidad que contenía el deseo aún no satisfecho no fuese más que una distracción. A partir de aquí, las desventuras del nuevo Edward —que ahora se llama Guy—, con su nueva cara, empleo y apartamento, giran en torno al modo en que se relaciona consigo mismo, con quien se supone que era antes de su renovador tratamiento. Separado del dolor, la frustración y la vergüenza, supondría esperar que se revelase de su interior un rico y estimulante paisaje emocional. ¿Y si su único rasgo de identidad estaba definido por la enfermedad? Extirpada esta, no habría entonces nada más que un vacío revelado. Y este vacío se va haciendo más patente en cuanto el protagonista observa su rostro, sí, ahora simétrico y atractivo, pero carente de ese matiz de extrañamiento que lo hacía, en cierto sentido, memorable. La película incide sin profundizar demasiado en esta tesis a través de otro recurso narrativo: Edward descubre por casualidad que su ex vecina Ava ha acabado escribiendo una obra de teatro basada en él. Así que se presenta con determinación a la audición para el papel protagonista de Edward (así se llama el proyecto), y resulta ser un actor malísimo; fracasa en dotar de entidad a la representación de su antiguo yo, acentuándose aún más esta situación del desconocimiento puro.

Schimberg se compromete, eso sí, a continuar este desarrollo, a pesar de haber desatendido su propia estructura en pos de conseguir los efectos cómicos deseados, y tensa más el hilo del ridículo. Entra en escena, como asesor para actores con un físico de no normativo, Oswald —un reseñable Adam Pearson, tal vez lo mejor del film—, un hombre que sufre la misma enfermedad cutánea que aquejaba nuestro protagonista, y, sin embargo, es exactamente lo opuesto: carismático y divertido, buen amante, buen conversador y cantante; y además resulta siendo mejor actor que el propio Edward en el papel de Edward. De nuevo irrumpe el humor por comparación, que ofrece resultados desiguales pero, por qué no decirlo, a veces entretenidos, dotando al conjunto general de la película de una sensación de ligereza, que el espectador puede no alcanzar a identificar como una virtud sino tal vez la consecuencia inesperada de una mediocridad estructural. Los personajes, aparte de Oswald, no tienen mucha entidad, ni el trabajo de dirección del cast no ha estado a la altura, pues las actuaciones (en especial la de Renate Reinsve) resultan, por desgracia, muy estereotipadas.

A different man no es del todo un filme fallido; ofrece entretenimiento disfrutable, así como alguna secuencia meritoria. Consigue, eso sí, no hundirse en la autoconmiseración hacia su atribulado personaje únicamente por el hecho de su padecimiento; en este sentido, logra alejarse de cualquier paternalismo compasivo o, menos aún, de la burla, lo cual resulta, como mínimo, reivindicable. Al protagonista lo que le faltaba no era una cara nueva sino aprender a definirse por sus acciones más que su apariencia. Y si demuestra ser inculto y banal, un idiota, en fin, una vez superada su enfermedad, no se le trata como un héroe trágico sino más bien como un hombre mediocre. Aunque A different man se alza como una película por debajo de sus propias expectativas tanto éticas como estéticas, comparte con El hombre elefante — lejos, a años luz— un interés por observar las implicaciones de lo diferente en un entorno social que tiende hacia lo homogéneo, lo estandarizado. La obra que nos ocupa se ahoga en un mar de irregularidades y decisiones mal tomadas, carente, como es, de una visión cohesiva que otorgue solidez; a pesar de lo cual, por momentos, el efecto ideado por Schimberg se produce, y entonces se antoja un poco más simpática. ♦

por Luis Enrique Forero Varela
enero 30, 2025

Crítica | A different man

por Luis Enrique Forero Varela | enero 30, 2025

|| Críticas | Competición Berlinale 2024 | ★★★★☆ ½

Suspended time

Olivier Assayas

Limbo

Luis Enrique Forero Varela

74ª Berlinale |

ficha técnica:
Francia, 2024. Título original: «Hors du temps». Dirección: Olivier Assayas. Guion: Olivier Assayas. Compañías productoras: Curiosa Films, Vortex Sutra. Fotografía: Eric Gautier. Intérpretes: Vincent Macaigne, Micha Lescot, Nine d’Urso, Nora Hamzawi. Duración: 105 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2024

El francés Olivier Assayas se sirve de la excusa temática del confinamiento durante el año 2020 que todos conocemos para armar con Suspended time una lúcida obra acerca del diálogo con las emociones, pero también una reivindicación del arte y de la nostalgia —entendidas aquí como casi lo mismo, pues ambas son representaciones de la realidad— como espacios seguros frente a una incertidumbre total. El contexto está claro: el director de cine Paul (un contenido Vincent Macaigne) se ve forzado a confinarse, junto a su hermano Etiene (Micha Lescot), en el hogar de infancia, un paisaje rural alejado de los peligros que conllevan la densidad poblacional y las cifras crecientes de contagio. Parecería casi una premisa de ciencia ficción, de no tratarse de una realidad tan reciente como apenas todavía no del todo procesable por el inconsciente colectivo. Junto a ellos, se recluyen además las parejas de ambos, Morgane (Nine D’Urso) y Carole (Nora Hamzawi). Cada uno de estos cuatro personajes ha tenido que renunciar al contacto con sus propias familias y exfamilias, y adaptarse a esta situación improvisada, acelerando en la relación afectiva entre cada una de las dos parejas una nueva convivencia poco imaginable algún tiempo atrás y, respecto a la situación entre los dos hermanos, forzando accidentalmente la recuperación de una dinámica familiar perdida hace décadas.

Esta podría haber sido una comedia europea de burgueses que beben vino y cocinan mientras hacen frente a una serie de malentendidos hilarantes y problemas de comunicación. Por suerte, el caso que nos ocupa resulta, gracias al genio de su director, en una obra profunda y extensa, en tanto en cuanto ofrece espacio para el pensamiento reflexivo y el acto de recordar, con la dignidad y la importancia que se merecen. El recuerdo dispara el pensamiento reflexivo y viceversa, formando un sistema que se retroalimenta de lo que sus protagonistas hacen con el espacio que están habitando. Así, los planos iniciales de las casas vecinas, el bosque, el lago, propician la aparición del estado emocional de la nostalgia con un carácter fundacional. Cada secuencia genera o es la consecuencia de una evocación, mientras el presente se encuentra en un estado difuso y complicado de aprehender. La decisión de Paul de salir a correr por el bosque cercano antecede a la descripción de la ruta que él —y también, superpuesta, otra voz narrativa que no es otra que la del propio director— recorría hacia el colegio, enumerando de memoria los árboles, las flores, los caminos, como un paraíso alguna vez propio que ahora ofrece un cálido remanente de familiaridad. Una de las casas vecinas, la única que no ha cambiado con el paso las décadas, se alza casi como un bastión incólume.

A pesar de lo bucólico del lugar —o, precisamente por ello mismo— la presencia del miedo y la presencia de la muerte resultan inevitables, y se asoman al encuentro en cada esquina. Salir al supermercado es ya una situación muy peligrosa. Se trata, por un lado, de la muerte en medio de la delicada situación del presente global, claro; pero también, por otro, la muerte entendida como el paso inevitable de los años, el recuerdo del padre, el recuerdo de la madre, ambos fallecidos (un dolor aún persistente), pero cuyas habitaciones en este limbo, esta atemporalidad que de algún modo representa la casa, continúan emanando una intensidad difícil de expresar, y sus pequeños detalles —“la mesa del escritorio de papá, tan bella, y su silla, tan fea”, en palabras del narrador— conmueven por el afecto que encierra el acto de evocar. Aquí están todos a salvo, sí —y los propios personajes aceptan y son conscientes de su condición de burgueses privilegiados—; pero también es impensable regresar a la antigua cotidianidad. Mientras Morgane limpia la biblioteca, escucha un podcast sobre cómo el director Jean Renoir acompañó a su padre, el pintor, en sus últimos instantes de vida, llevándolo al campo y poniéndole un pincel en la mano y un caballete en frente, casi como una extremaunción. Estos destellos de contenida sensibilidad riman con la angustia que tienen los cuatro protagonistas, cada uno con su modo de matar las horas y su aburrimiento, preparando proyectos profesionales para un futuro incierto, hablando con sus hijos y familiares por videollamada, comprando online compulsivamente cosas que no necesitan.

La narración en off, cuya voz es la de Paul pero también la del propio Assayas —ambas entrelazadas—, evoca con una afectividad proustiana ese hogar remoto antes de que el tiempo fuese algo importante; y digo proustiano no únicamente en generalidades como el recuerdo pormenorizado de la infancia, sino más bien en lo que respecta a la manera de mirar que tenía el autor francés, capaz de detenerse en cada detalle del hogar familiar sino en las calles, en la catedral su Combray de su infancia; no con la sequedad de los realistas, sino empleando las descripciones como instrumento para indagar en la emoción que el espacio le producía; en cómo su relación con aquel entorno resonaba en sus respuestas emocionales. En otras palabras: definir el espacio desde y a través de la sentimentalidad. Esta aproximación es precisamente la que Assayas utiliza para el filme, y el impacto es tan hondo y tan sencillo, a la vez, que la propia vida personal del director se introduce intermitentemente a través de los monólogos de Pierre, entremezclándose con el personaje, como si la identidad de uno se proyectase sobre la del otro, formando una imagen ambigua y compleja al otro lado del objetivo de la cámara. Cuando Pierre piensa en Renoir, en Bonnard o en Hockney —en el paisaje de lo externo— o cuando observa la habitación de su madre —el paisaje de lo interno—, inalterada a pesar de su muerte, quien mira, quien piensa es el personaje (no es un mero contenedor discursivo) y también es el director, consiguiendo una sincronía natural y bella. Y ambos paisajes, el de lo externo y el de lo interno, se alzan como lugares propios e inviolables, que otorgan una necesaria sensación de confort.

Es muy interesante comprobar cómo distintos autores procesan ciertos eventos catastróficos que nos atañen a todos y establecen una comunicación con la audiencia. Si, hace dos años, en este mismo Festival de Berlín se proyectaba Coma, la versión asfixiante y enajenada de Bertrand Bonello del encierro, aquí me deleita asistir a la de Assayas, diametralmente opuesta, y muchísimo más rica; se vale de este espacio para hacer un ejercicio de delicado de memoria, de reconstrucción, que en ningún momento resulta impostado, ni, mucho menos trivial. Pero más allá de lo evidente, Suspended time brilla en su intención de establecer un diálogo entre la memoria y el espacio, valiéndose de una coyuntura sin precedentes que sumergió al mundo en un estado de suspenso; y en este lugar etéreo “fuera del tiempo”, como indica el título original de la película, Assayas logra una obra sobresaliente. ♦

por Luis Enrique Forero Varela
noviembre 27, 2024

Crítica | Tiempo compartido

por Luis Enrique Forero Varela | noviembre 27, 2024

|| Críticas | Berlinale 2024 | ★★★★☆

El baño del diablo

Severin Fiala, Veronika Franz

La mujer rota

Luis Enrique Forero Varela

74ª Berlinale |

ficha técnica:
Austria, Alemania, 204. Título original: «Des Teufels Bad». Dirección: Severin Fiala, Veronika Franz. Guion: Severin Fiala, Veronika Franz. Compañías productoras: Ulrich Seidl Film Produktion GmbH, ARTE, Bayerischer Rundfunk (BR), Heimfilm Gmbh, Österreichischer Rundfunk (ORF). Fotografía: Martin Gschlacht. Intérpretes: Anja Plaschg, David Scheid, Maria Hofstätter, Tim Valerian Alberti, Elias Schützenhofer. Duración: 120 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2024

La pareja de cineastas Veronika Franz y Severin Fiala recuperan en The Devil’s Bath una cruenta realidad histórica relativamente poco conocida en la Centroeuropa del siglo XVIII, mediante una puesta en escena atmosférica e inquietante, deudora del folk horror contemporáneo. Esta es una fábula sobre la insatisfacción y la culpa, dos conceptos de que la iglesia católica se ha apropiado durante siglos, utilizándolos como herramienta de control sociopolítico. El contexto en el que transcurren los acontecimientos narrados está marcado por el oscurantismo. En una diminuta aldea rodeada de vastos bosques, una muchacha confecciona con mimo la corona de flores que llevará ese mismo día, el día de su boda. Guarda además algunos delicados insectos, mariposas ya secas, en un pañuelo, tal vez como el reducto último de esa infancia suya que está a punto de acabar. Porque, tras contraer nupcias con un pescador de la aldea vecina, la joven Agnes (Anja Plaschg) ha de abandonar a su madre y su hermano, e instalarse en una nueva casa, donde las únicas actividades que realizará —aparte de ir a misa, claro está— vendrán determinadas con la única función de satisfacer a su nuevo marido: ayudar un poco en la pesca en el río en el que la población local trabaja, cocinar, limpiar la casa, parir. Así hasta el final de sus días.

¿Qué ocurre entonces cuando algo no marcha bien? Está claro que ese es su deber, según la Ley Divina. Y no existe jurisprudencia que indique cualquier otra vía divergente. Las horas y los días de la atormentada protagonista se suceden en este bosque asfixiante, que el director de fotografía Martin Gschlacht se ha empeñado en filmar con una paleta de colores lúgubre, despertando la sospecha de elementos perversos al acecho. La atmósfera que se construye, entre los muros rústicos de la casa, el establo con las cabras y la niebla del bosque se espeja particularmente en The VVitch (Robert Eggers), pero también toma inspiración del denominado “elevated horror” más reciente, sobre todo en el tempo, en la velocidad de despliegue argumental, y en menor medida, en la importancia de la estética. Esta es una película más bien sobria. Y además es una película de terror sobrenatural sin elementos sobrenaturales, más allá de algún capricho narrativo que la pareja directora se permite y que, todo sea dicho, acaban resultando decididamente innecesarios.

No hay aquí fantasmas ni demonios porque, por un lado, se trata de una reconstrucción histórica —en un sentido muy amplio—, y, por otra parte, no hace falta en absoluto porque la angustia y la frustración hacia la que se ve arrojada Agnes constituyen en sí mismos elementos de terror. Una mujer incapaz de cumplir alguna de estas actividades arriba mencionadas, sea por el motivo que sea era automáticamente tachada no solo como un fracaso, sino prácticamente un imán de malos augurios —como atestigua la aparición de una calavera de macho cabrío en el riachuelo en el que se recoge la pesca—, y repudiada socialmente. En el caso que nos ocupa, la joven protagonista intenta estar en armonía con este mandato de subyugación y renuncia al propio yo. Y se dobla y se somete, pidiéndole desesperadamente al Dios católico un bebé que no llega —la raíz de cuyo se expresa en el film con una sutileza muy bien lograda—. Agnes se siente inservible y tanto su marido como su suegra piensan de igual manera. No existe la posibilidad de regresar a esa vida pasada con su madre y su hermano porque ahora es “una mujer”, y debe comportarse como tal. Los muros se van estrechando contra ella hasta asfixiarla. No tiene escapatoria alguna, y este sufrimiento, que comenzó como una ligera insatisfacción, ahora es casi insoportable, porque la culpa es suya, y todo el mundo a su alrededor no para de insistir en ello. Ni siquiera una cura contra la melancolía en el la casa de baños local parece ayudar en su caso. Entonces ¿qué hacer? Si ni siquiera su vida le pertenece, y el cura de la aldea se encarga de recordarle que solo Dios quita lo que Dios da, y al suicida ni siquiera le está permitida la redención ni el derecho a ser enterrado en suelo sagrado.

A su manera, decíamos, esta es una película de terror folk, sí; pero además es un drama histórico. Porque detrás del argumento de The Devil’s Bath se encuentra como inspiración un cierto comportamiento límite al que se veían abocadas las personas en situación de miserable angustia —sobre todo, cómo no, mujeres jóvenes—: ante la total imposibilidad siquiera de acabar con su vida por mano propia, dadas las leyes tan crueles hacia las suicidas, a menudo la desesperación hallaba una salida en el homicidio. Tan alambicada estrategia, de hecho, se mostró como una alternativa exitosa para cientos de personas, insistimos, en su mayoría mujeres, quienes decidían llevarse la vida de quien tuviesen más a mano, por lo general, niños —pues resultaba, imagino, bastante más sencillo—, e inmediatamente acudían a la autoridad para confesar el crimen y ser condenadas a una muerte tan humillante como dolorosa; pero, al fin y al cabo, una muerte deseada. Tal promesa de brutalidad es la que permea cada centímetro del bosque por el que Agnes derrama su sufrimiento. Agnes no puede más. Y es por eso que resulta tan tentador este último recurso.

La reconstrucción histórica sirve en The Devil’s Bath, además de como sustrato narrativo, como aparato discursivo, cuyo contenido simbólico resulta clarísimo de comprender, y no por ello es menos válido. Y resulta muy interesante presenciar este alegato contra la misoginia que es a la vez película de terror. El más que adecuado manejo de la tensión por parte de Franz y Fiala, así como la destacable actuación de Anja Plaschg —quien, por cierto, además es autora de la interesante música del film, firmado Soap&Skin, su nome de guerre—, logran convertir a The Devil’s Bath un filme notable, una película de brujería sin brujas, y además una reivindicación de la lucha feminista desde herejía y de la desobediencia al mandato divino.

por Luis Enrique Forero Varela
noviembre 14, 2024

Crítica | El baño del diablo

por Luis Enrique Forero Varela | noviembre 14, 2024

|| Críticas | Competición Berlinale 2024 | ★★★★☆

La cocina

Alonso Ruizpalacios

El Sur también existe

Luis Enrique Forero Varela

74ª Berlinale |

ficha técnica:
México, Estados Unidos, 2024. Título original: «La cocina». Dirección: Alonso Ruizpalacios. Guion: Alonso Ruizpalacios; Obra: Arnold Wesker. Compañías productoras: Filmadora, Panorama Global, Astrakan Film AB, Seine Pictures, Fifth Season. Fotografía: Juan Pablo Ramírez. Música: Tomás Barreiro. Intérpretes: Rooney Mara, Raúl Briones, Anna Diaz, Motell Gyn Foster. Duración: 139 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2024

El mexicano Alonso Ruizpalacios se atreve con la adaptación libre de la obra teatral de Arnold Wesker La cocina (1957) —que, a su vez, ya había sido llevada al cine 1961 por el británico James Hill—; eso sí, en este caso, introduciendo algunas modificaciones propias y, en cierta medida, arriesgadas, que enriquecen el proyecto, lo dotan de una singularidad especial. Si el texto original planeaba de manera dispersa y casi sin trama sobre el grupo de chefs y el personal de servicio de un café durante una ajetreada jornada, el director de Güeros (2014), quien se ha encargado también del guion, traslada la acción a un enorme restaurante especializado en comida para los turistas que visitan Times Square en Nueva York, centrándose en sus trabajadores, la mayoría de los cuales son migrantes sin papeles.

La pregunta es, por tanto, ¿es esta es una película más sobre la cara B del mal llamado “Sueño Americano”? Sí y no. Y aquí radica lo más interesante: Ruizpalacios decide apropiarse de los discursos más previsibles y visitados para llevárselos a un terreno personal y convertir una amalgama de obviedades en algo distinto y refrescante, lo cual ya es, en sí mismo, un ejercicio que demuestra su talento como cineasta. Con un blanco y negro elegante y casi rústico (el grano aporta una sensación como de madera sin barnizar), obra del director de fotografía Juan Pablo Ramírez, la introducción a esta cocina de La cocina comienza en un barquito turístico por el río Hudson que bien podría ser un buque de vapor a principios del XX, proveniente de Italia, que atracaba en Ellis Island, donde sus atribulados pasajeros, que habían dejado todo atrás, eran auscultados y marcados como bestias para engrasar la maquinaria del progreso como mano de obra. En este caso, se trata de una mujer mexicana quien recorre las calles ruidosas de la ciudad sin entender lo que dice la gente, y acaba siendo engullida por una envenenada promesa de futuro. La serie de travellings que parecen citar a De Palma (un genio para las aperturas) presentan los pasillos laberínticos de este “tourist trap” como si se tratase el reverso miserable y sin glamour de aquella secuencia de La hoguera de las vanidades (The bonfire of vanities, 1990).

A diferencia del material original en el que se inspira, aquí sí que están presentes unos personajes protagonistas claros, los cuales están construidos casi como representaciones discursivas y, sin embargo, no por ello menos verosímiles. Sus deseos son los más humanos posibles: una vida menos precaria, un hogar, ahorrar dinero para enviar a sus familias. Es en este espacio de clichés donde se generan unas interacciones y diálogos con logrado ingenio en las que cada uno sabe lo que es y lo que representa, y juega con este contenido, arrojándolo, recogiéndolo. En el restaurante, la presión se va incrementando progresivamente conforme va acercándose la hora de la comida y, a pesar de las ínfulas del chef jefe o el dueño del local —migrante, también, pero no tanto o no de esa categoría—, a pesar los uniformes —que, a fin de cuentas, parecen más bien indumentaria de patíbulo— limpios y planchados del staff, es imposible ocultar la realidad patética, la pobreza social y moral a la que están todos sometidos, igualados en su ausencia de derechos. Sus vidas ocurren al margen de la sociedad, aunque se hallen en el epicentro del corazón de una potencia mundial que, sin embargo o tal vez por ello mismo, los explota como ratas. Ruizpalacios y Ramírez no solamente homenajean a De Palma: también se divierten recreando la secuencia de la pecera de Romeo y Julieta de Baz Lurmann, pero aquí los héroes trágicos son una “white trash” estadounidense (excelente Rooney Mara) y un Romeo mexicano con bigote y actitud de galán de telenovela (un brillante Raúl Briones Carmona), o haciendo una suerte de remix de la verborrea hater del Spike Lee de Haz lo que debas o La última noche, aquí construida como una balacera de insultos a cámara en cada idioma que hablan los personajes, una Torre de Babel pop.

La cita de Hendry David Thoreau con la que abre el film supone de entrada una declaración de intenciones: “casi todas las noches me despierta el resoplido de una locomotora. Interrumpe mis sueños!”. Porque La cocina, como alegato político, es además una oda al progreso en la peor de sus concepciones posibles. Este es un restaurante absolutamente impersonal y su menú carece de cualquier tipo de cuidado o atención hacia el individuo, ni mucho menos, algo parecido a una exploración de la gastronomía como ejercicio cultural. El restaurante es un monstruo mecánico que produce comida como bien podría producir tuercas o envases de plástico, y da igual pizza que hamburguesa o pasta o langosta, porque a los turistas lo que les importa es observarse en sus propias fotografías y mantener la cadena circular de producción-fagocitación-excreción. La comida que cocinan sin cansancio estos desgraciados no es más que combustible en masa para las masas, y su trabajo diario es casi un castigo mitológico, la piedra que arrastra Sísifo montaña arriba con la única certeza de su caída cuesta abajo al día siguiente, y así ad Infinitum, sin esperanza ni opciones diferentes. Todos los días son exactamente iguales, la misma rutina inalterable a la que se ven forzados estos ciudadanos de quinta categoría, tan resilientes a la injusticia sistemática como frágiles ante la posibilidad de que un cliente se queje del servicio o, peor aún, que alguien llame a la policía.

A diferencia de Triangle of Sadness (Ruben Östlund, 2022), La cocina no se avergüenza de su autoconsciencia ni su aparato discursivo, intentando revestirse de fingido sarcasmo, sino que se exhibe con orgullo, e incluso se permite el uso de recursos prestados que resultan estimulantes, haciendo lo que le da la gana con el ratio o el irrespeto a su monocromía. En la obra de Ruizpalacios están el galán pícaro y socarrón, la madre soltera, la dominicana altanera, la chef migrante venida a menos, el racista blanco, el racista de Oriente Medio, el racista chicano, el violador en potencia. Y es una delicia ver a estos clichés con patas lanzar sus líneas de diálogo y encajar réplicas con partes iguales de ingenio y precisión teatral —recuérdese que el material original está en las tablas—, burlarse de sí mismos y los demás casi hasta el absurdo, pero sin caer en el ridículo. Este andamiaje, con sus caprichos estéticos y narrativos, funciona con eficacia para levantar esta sátira monumental y excesiva, tan predecible como plagada de lugares comunes. ¿Y qué? Para eso es una sátira. Se recrea y disfruta en tratar a sus personajes como funciones discursivas, en instrumentalizarlos y hacerlos representar su estereotipo para elevar una farsa operística que, no por obvia, resulta menos estimulante. ♦

por Luis Enrique Forero Varela
noviembre 05, 2024

Crítica | La cocina

por Luis Enrique Forero Varela | noviembre 05, 2024

|| Críticas | Berlinale 2024 | ★★★☆☆

La hojarasca

Macu Machín

La naturaleza da respuestas

Miguel Martín Maestro

Valladolid |

ficha técnica:
España. 2024. Título original: La hojarasca. Directora y guion: Macu Machín. Fotografía: José Alayón, Zhana Yordanova. Edición: Emma Tuselle, Ariadna Ribas, Manuel Muñoz Rivas. Música: Jonay Armas. Diseño sonoro: Emilio García. Sonido: Joaquín Pachón. Diseño de producción: Macu Machín. Dirección de arte: Silvia Navarro. Productores: José Alayón, José Miguel Viña, Jaime Weiss, Jairo López. Compañía productora: El Viaje films. Intérpretes: Carmen Machín, Elsa Machín, Maura Pérez. Duración: 72 minutos.

Hay una primera nota característica de esta película: su honestidad. En el juego que une realidad y ficción, tan progresivamente asumido por el cine del presente, la mirada de la directora filmando los espacios familiares elimina cualquier resquicio de condescendencia, de maquillaje de la realidad. La casi permanente presencia en pantalla de las tres hermanas no busca la idealización de su vida ni de su entorno, no hay Parnaso ni Eldorado en el paisaje. Mientras una de ellas ha permanecido anclada al terreno familiar dos abandonaron el campo. El regreso de estas dos hermanas para definir los términos del reparto de la herencia viene enmarcado por una tormenta más simbólica que meteorológica. Elsa y Maura aparecen en la casa-cueva envueltas por un manto de niebla, humedad, frío; un entorno alejado del idílico estereotipo que rodea a las Islas Canarias. Pronto comprobaremos que no hay tensión entre las hermanas, una de ellas discapacitada y con escasa posibilidad de decisión, y que la falta de acuerdo sobre la forma de repartir las propiedades de los fallecidos padres no afecta a su relación personal. Una por velar los intereses de la más necesitada y la otra por creerse con mejor derecho por haber estado cultivando los almendros toda su vida, sus intereses no provocan violencia verbal ni física.

La austera puesta en escena viene condicionada por el espacio de vida donde Carmen lleva a cabo su actividad agrícola; se asiste así al inevitable fin de un modo de vida que carece de futuro y carece de relevo. La luz interior parece negar la realidad de ese sol que se imagina en la isla, y aunque nunca se identifica el lugar, poco a poco, como una especie de intriga que hay que resolver, el espacio se reconoce por la llegada de la naturaleza y su bestial despliegue. Entre recuerdos, papeleo, médicos, conversaciones anodinas de un pasado reciente o lejano, la noche es el momento donde el miedo al futuro de las dos hermanas que mantienen íntegras sus capacidades mentales alcanza su máximo exponente. En el silencio y la inactividad nocturna los interrogantes sobre seguir o abandonar, sobre cómo acercarse a esa edad en la que ya apenas hay futuro y sólo queda pasado, sobre cómo ha habido que abandonar todo sueño de juventud se hacen más agobiantes; conciliar el sueño o soñar plácidamente parece sólo reservado a quien ya no tiene capacidad de decidir por sus limitaciones, mientras las hermanas conscientes de su situación se desvelan por las preocupaciones no resueltas.

Como en otras recientes películas rurales españolas, Historia de pastores de Jaime Puertas o Rendir los machos de David Pantaleón y Un volcán habitado de Pantaleón y Fuentes, lo tradicional termina fundiéndose en lo atávico, más aún si, como colofón y con un acertadísimo uso del sonido que, de un alejado fuera de campo hasta un consciente protagonismo inevitable, se hace omnipresente, el volcán explota y obliga a la movilización. El volcán de la Palma asume el protagonismo, todas las dudas y todas las incertidumbres quedan en un segundo plano cuando hay que salvar la vida antes que la hacienda. Cerrar la puerta y echar el candado no entraría en los planes inmediatos de Carmen, pero la realidad se vuelve mucho más tozuda que cualquier empeño de encadenarse al pasado y resistir. Una realidad que ayuda a abandonar cualquier resistencia y cerrar una página muy larga de la vida, tan larga como lo que representan esas fotografías de las dos hermanas Machín en su infancia y adolescencia, fotos en pareja hasta que sólo aparece una de ellas y el rostro va volviéndose cada vez más sombrío y ajado. Muy aceptable manera de acercarse a sus personas y muy honesta en su planteamiento. ♦

La hojarasca,
Macu Machín, 2024.

por Miguel Martín Maestro
septiembre 11, 2024

Crítica | La hojarasca

por Miguel Martín Maestro | septiembre 11, 2024

|| Críticas | Berlinale 2024 | ★★★☆☆ ½

Sons

Gustav Möller

Vigilar y punir

Luis Enrique Forero Varela

74ª Berlinale |

ficha técnica:
Dinamarca, Suecia, 2024. Título original: «Vogter». Dirección: Gustav Möller. Guion:Emil Nygaard Albertsen, Gustav Möller. Compañías productoras: Nordisk Film, Nordisk Film, Radio (DR), SVT, Les Films du Losange. Fotografía: Jasper Spanning. Intérpretes: Sidse Babett Knudsen, Sebastian Bull Sarning, Dar Salim, Marina Bouras. Duración: 100 minutos.


anexo| Cobertura de la Berlinale 2024

El director Gustav Möller aborda en Sons la aparición de una delicada situación moral dentro de un entorno opresivo e inclemente, donde la proximidad de la violencia parece perturbar cualquier decisión racional. El danés consigue convertir la economía de espacios y personajes en una ventaja para consolidar el retrato de una atmósfera viciada, y obtener un resultado más que correcto. Podría utilizarse aquí el término “drama carcelario” para acotar las expectativas de los espectadores; porque bien es cierto que se encuentran presentes algunos elementos propios del subgénero, principalmente en relación al reducido espacio, que prácticamente no se abandona durante el metraje de la película. Y esto, de algún modo, no juega en su contra. No sabemos nada más de su protagonista, Eva —interpretada con admirable solvencia por Sidse Babett Knudsen— que lo que se nos revela durante sus horas de trabajo en una prisión como guardia de seguridad. La cámara no se aleja apenas de sus hombros, mientras recorre una a una las celdas, bajo un techo abovedado que en ocasiones recuerda a una pérfida iglesia románica; no creo que tanto el nombre de su protagonista como el título de la película hayan sido escogidos al azar: Eva se encarga a diario de proveer las necesidades básicas de sus hijos, sus Caínes particulares —demostrando una preocupación sincera hacia estos hombres—, y parece empeñada en doblar turnos hasta que el trabajo inhiba aquello en lo que no quiere pensar, un dolor soterrado, negándose a aceptar la ayuda de sus compañeros de trabajo. No vemos nunca el hogar de Eva, ni sabemos cómo se desenvuelve fuera de estos muros; de modo que la conclusión lógica es que su vida es y solo se define en esta actividad.

La contenida expresión emocional de Knudsen resulta imprescindible para incidir en un sufrimiento definido apenas con dos o tres sutiles cambios en su musculatura facial. Una mesurada intensidad que se dispara exponencialmente en el momento en que, obra de la casualidad, es testigo de la llegada de un nuevo grupo de reclusos, entre los cuales reconoce un rostro en concreto. Es a partir de aquí donde Sons muta ligeramente de género hacia territorios más o menos previsibles y, sin embargo, no por ello menos interesantes. Eva solicita su traslado inmediato al bloque de máxima seguridad, con la intención urgente de estar mucho más cerca del nuevo recluso, con una motivación aparentemente clara, que, con el transcurso de los días, va tornándose ambigua e imbuida por una complejidad tremenda.

A diferencia de otros productos audiovisuales con una temática similar, Sons no profundiza apenas en el debate acerca del concepto, de la existencia misma de la prisión, de su utilidad de facto aparte de retirar a los criminales de la vida social, la efectividad de reinserción o el estigma provocado por este sistema de punición—véanse como ejemplos la película Un profeta, de Jacques Audiard (2009) o la mini serie The Night of, de Stephen Zaillian (2016)—; de hecho, tampoco le interesa. Centra su completa atención en el mapa ético de su protagonista, custodia de los pecadores, y en cómo se ve perturbada la realización su complicado oficio cotidiano cuando existe un vínculo personal con el reo. Dicho sea de paso, el filme tampoco tiene interés en jugar a la sorpresa con giros argumentales efectistas. La motivación detrás del interés de Eva hacia el recién llegado y violento Mikkel (Sebastian Bull) se revela muy pronto y esto no supone una disminución en el interés en lo narrativo, sino todo lo contrario. Colisionan entonces este deber cuidador y de algún modo maternal que la mujer prodiga hacia los reclusos —incluso en esta sección de la cárcel, destinada a los criminales sin aparente posibilidad de redención— con el puro e irracional afán no de justicia sino pura venganza hacia este individuo concreto, por el cual profesa un odio más agudo de lo que puede soportar.

El desequilibrio de poder en una situación así genera no solo en la protagonista, sino en nosotros, espectadores, el dilema. Las tácticas de boicot que Eva ejerce sistemáticamente contra los mínimos espacios de humanidad a los que tiene derecho Mikkel en este entorno revelan un abuso clarísimo. Ahora bien: ¿reprochable? ¿Comprensible? El pasado común que comparten ambos personajes está envenenado con un dolor que no permite espacio para la compasión. En este aire enrarecido, pronto la relación de ambos va estrechándose de un inesperado modo complejo, cimentándose con perversos pactos, un tira y afloja que versa en las necesidades mínimas de esta vida paralela, como cigarrillos o el derecho de asistencia a educación básica. Todo esto filmado con la destacable fotografía de Jasper J. Spanning, que no cede en su empeño de cercanía a los hombros de Eva, incidiendo en una tensión creciente, bastante efectiva en el retrato de este ambiente viciado.

Se observa muy claramente la preocupación de Möller —autor, junto a Emil Nygaard Albertsen, del guion—, sobre todas las cosas, por su protagonista, por cada decisión tomada, cegada por la ira, sobre la que viene a reflexionar cuando ya es tal vez tarde, improvisando entonces para tratar de recuperar algo de dominio sobre sus acciones. Esta visión de túnel estructural genera, de manera colateral, una desatención hacia los demás personajes que, en mi opinión, supone el principal fallo, dado que priva al producto final de un acabado más rico, más completo. El estudio psicológico de Eva es tan obsesivo que a veces se antoja aislado; y, como consecuencia accidental, nos impide llegar a cierta conexión emocional. Cuando la película sale de este enfoque y se sumerge en la relación de la protagonista con el entorno fuera de esta dinámica de venganza, no obtenemos un enriquecimiento del paisaje humano —véase la ausencia de examen al paisaje mental de Mikkel—, sino una suerte de sensación vacía, como si estuviésemos observando los acontecimientos desde la lejanía. La sobriedad formal del filme, así como su claridad en intenciones, evidencian la buena mano de Möller en manejar la tensión argumental y la complejidad moral de unos personajes presionados por las circunstancias, especialmente en espacios contenidos —algo que ya demostró con The guilty (2018)—. Como ejercicio narrativo, Sons supone un thriller bien ejecutado, y las decisiones tomadas, a pesar de lo expuesto un poco más arriba, funcionan de manera más que correcta en tanto en cuanto potencian los elementos típicos del género.

por Luis Enrique Forero Varela
septiembre 11, 2024

Crítica | Sons

por Luis Enrique Forero Varela | septiembre 11, 2024