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Especial Sitges 2024 | Parte II

Después de reseñar dieciséis propuestas en liza de la sección oficial que compitieron en la pasada edición de Sitges, volvemos a la carga con un texto que, en el fondo, no es otra cosa que una secuela, una nueva entrega que empieza donde terminó la anterior. Aprovechamos, pues, para detallar –crítica por crítica y en formato breve– las claves de los dieciséis últimos largometrajes que optaron al palmarés en 2024. El repertorio, como ya es tradición en el certamen mediterráneo, vuelve a ser de lo más variopinto. Desde el humor costumbrista y absurdo del conquense debutante Enrique Buleo en la celebrada Bodegón con fantasmas, pasando por las raíces folclóricas de terror satánico de origen irlandés que Aislinn Clarke firma en la irregular Fréwaka, hasta fiascos tan sonados como Luna, una honesta y atrevida aventura espacial –que despertó risas y aplausos durante su proyección en la sala Tramuntana– dirigida por el emergente Alfonso Cortés-Cavanillas. Ahora sí, Agus Izquierdo y Carles Martinez cierran –con la ayuda inmejorable de otras firmas de la tribu antepenúltima– la más pantagruélica de las coberturas de Sitges, un festival de género que, vorágines aparte, siempre ha sabido hacer de su capa un buen sayo.

Azrael

★★★☆☆

ficha técnica:
Estados Unidos, Estonia, 2024. Título original: Azrael. Dirección: E. L. Katz. Guion: Simon Barrett. Compañías productoras: C2 Motion Picture Group, Homeless Bob Production. Fotografía: Mart Taniel. Música: Tóti Guðnason. Producción: Simon Barrett, Dave Caplan, Dan Kagan. Reparto: Samara Weaving, Victoria Carmen Sonne, Nathan Stewart-Jarrett, Johhan Rosenberg, Eero Milonoff, Sebastian Bull, Rea Lest, Phong Giang. Duración: 86 minutos.

Madona de venganza

El género atraviesa distintos estratos en el cine de Adam Wingard y Simon Barrett. Desde Tú eres el siguiente (2011) –pieza clave del mumblegore y la poesía de la brutalidad con aroma underground y presupuesto ajustado– hasta incursiones tan aparatosas en el consumo de masas como la última entrega del crossover entre Kong y Godzilla. La diferencia es palpable, pero Wingard ha seguido una lógica intachable como autor-gestor aspiracional en el mercado estadounidense. Caso parecido –aunque menos acusado– es el del director neoyorquino E. L. Katz, que debutó en el neoterror indie con la enérgica Juegos sucios (2013) –aquella negrísima comedia perversa que deslumbró en Sitges– y ha acabado firmando encargos de mayor envergadura para Netflix (Pequeños delitos, 2017) y el universo DC (Swamp Thing, 2019). Su tercer largo se aleja del mainstream más llamativo y denota cierta relajación. Azrael es un cómodo survival. Una apuesta segura ante los códigos del género con una peculiaridad: las palabras están prohibidas en la distopía que retrata. Samara Weaving es la heroína perseguida por una secta del silencio liderada por una inquietante Vic Carmen Sonne que no permite hablar a sus feligreses y ofrece sacrificios humanos a unas criaturas que moran en el bosque. Esto da lugar a estallidos de gratificante violencia que forjan a Weaving como loba vengadora en un sanguinolento clímax donde se erige en madona del apocalipsis como si fuera un motivo gótico-cute de la Virgen con niño y aureola incluida. No falta simbolismo ni ironías en este relato puntuado con fragmentos de la Epístola de Romanos del Nuevo Testamento, pero Katz siempre pisa sobre seguro, delimitando su malsana mitología y descuidando el desarrollo de algunos personajes. Azrael es cine diver sobre la América fanática, pero se recuerda como un dulce sabroso, no como una gran merienda. | Carles Martínez Agenjo.

Bodegón con fantasmas

★★★★☆

ficha técnica:
España, Serbia, 2024. Título original: Bodegón con fantasmas. Dirección: Enrique Buleo. Guion: Enrique Buleo. Compañías productoras: Cuidado con el Perro, Quatre Films, Sideral Films, This and That Productions. Fotografía: Gina Ferrer. Música: Sergio Bertran. Producción: Juan Cavestany, Álvaro Fernández Armero. Reparto: Consuelo Trujillo, Fernando Sansegundo, Ferran Gadea, Enric Benavent, Eduardo Antuña, Bianca Kovacs, Jordi Aguilar, Núria Mencías, Pilar Mata. Duración: 88 minutos.

Fantasmas en un cuadro costumbrista

Como suele suceder en las obras antológicas, hay capítulos brillantes y otros más prosaicos, pero lo importante es que todos forman parte de un dispositivo que, a través de la inclusión –sin hacer ningún tipo de énfasis en su carácter irracional— de lo esotérico dentro de un marco de representación realista, lo desmitifica, descompone toda la mitología que hay a su alrededor para dejar a la vista únicamente su columna vertebral y la médula absurda que la recorre. Una posesión espectral es una fuente de placer y los fantasmas ya no dan miedo, sino que son meros ejercicios de trilerismo con los que unas personas pretenden sacar el dinero suficiente para evitar que el banco se quede con su casa, o una silueta decolorada que no tiene intención alguna de causar daño a los vivos. La ruptura que Buleo hace del aura telúrica que caracteriza este tipo de creencias atávicas e infundadas es total y, en consecuencia, su acercamiento a ellas es tan original como sugerente. A esto se le tiene que sumar que su mirada humanista, el cariño con el que observa a sus personajes, entronca a la perfección con unos gags en los que la ternura que siente hacia el mundo que retrata se hace palpable y se traslada a los espectadores. El resultado es una película tan divertida y ligera, como interesante en su aproximación a dos géneros en principio opuestos. | Rubén Téllez Brotons. [Seguir leyendo].

Meanwhile on Earth

★★★☆☆

ficha técnica:
Francia, 2024. Título original: Pendant ce temps sur Terre. Dirección: Jérémy Clapin. Guion: Jérémy Clapin. Compañías productoras: One World Films, Auvergne Rhône-Alpes Cinéma, France 3 Cinéma, Carcadice, UMédia. Fotografía: Robrecht Heyvaert. Música: Dan Levy. Producción: Marc Du Pontavice, Luc Bricault. Reparto: Megan Northam, Dimitri Doré, Sébastien Pouderoux, Catherine Salée, Sam Louwyck, Arcadi Radeff, Sabine Timoteo. Duración: 89 minutos.

Audífono marciano

Si hay algo que Jérémy Clapin ha demostrado sobradamente es su maestría de montaje para hilvanar presente y pasado en una misma mirada. ¿Dónde está mi cuerpo? (2019) nos descubrió a un poeta de la animación. Las sensaciones y recuerdos de una mano cortada que escapa de un laboratorio para buscar su dueño cristalizaron en un debut imprescindible. Para los más atentos y atentas, el genio de este director galo se remonta a sus cortos anteriores. Para muestra, Skhizein (2008), aquella inspirada metáfora de la depresión –premiada en Cannes y Annecy– sobre un joven que, tras sufrir el impacto de un meteorito, se ve condenado a vivir desplazado 91 centímetros de su cuerpo. Sobran los motivos para sembrar la expectativa ante el nuevo trabajo de Clapin. Más aún si en Meanwhile on Earth es la primera vez que hibrida personajes animados con otros de carne y hueso, pero sería absurdo exigirle versos grandes al poeta. Ahora bien, no está de más apuntar que este drama de amor fraternal de proyección intergaláctica sintoniza con la gracia de un modo desigual. Sabia es la decisión de que la entidad alienígena que contacta con Elsa (Megan Northam) para chantajearla –reclamándole víctimas aleatorias si quiere recuperar a su hermano desaparecido en una misión espacial– quede arrinconada en un radical fuera de campo. Barnizando la atmósfera con el rock melódico de Pierre Belleville y Joe Duplantier, Clapin opta por la contención, destilando lo anómalo –como un angustiante audífono parasitario– gota a gota. Más problemático resulta el manido dilema moral que esboza –¿para salvar una vida hay que matar otras?– y que renuncie al sentido del humor. No le hubiera venido mal revisar la ingeniosa Stuck on earth (2010) de David Klass o la delirante V (1983) de Kenneth Johnson. | Carles Martínez Agenjo.

Luna

★★☆☆☆

ficha técnica:
España, 2024. Título original: Luna. Dirección: Alfonso Cortés-Cavanillas. Guion: Jorge Navarro de Lemus, Elena Martínez. Compañías productoras: La Caña Sisters, La Caña Brothers. Fotografía: Eduardo Mangada. Música: Carlos M. Jara. Producción: Román Constenla. Reparto: Asier Etxeandia, Greta Fernández, Asier Flores, Marta Larralde, Jaime Martín, Nur Olabarria, Roberto Álamo, Marian Álvarez. Duración: 96 minutos.

Astronautas en apuros

De la misma forma que sería absurdo exigirle un diez al poeta, también lo es ensañarse con el artista entusiasmado que sube al escenario sin miedo al ridículo. Esto no quita que Luna sea lo más parecido a un viaje sin frenos, una artificiosa space opera de reparto coral, más cercana a la excusa de una fallida expedición privada de astronautas que a la tragedia existencial que se empeña en ser. Por mucho que su director Alfonso Cortés-Cavanillas mencionara en rueda de prensa la meditabunda Moon (2009) como referencia capital, la órbita de su quinta ficción se desplaza hacia un imaginario astronómico de alcance popular sin novedad en el frente. Desde la fragmentación del relato en cuatro capítulos –que obedece a las fases lunares– y situaciones provocadas por la falta de oxígeno –en la línea canónica de Destination Moon (1950) y una lluvia de meteoritos como remedo low-cost de Gravity (2013)– hasta una cita al cráter Gassendi y la entonación estereotipada de temas de karaoke entre camaradas como Un beso y una flor de Nino Bravo y el Out of Time de los Rolling. El grupo de caminantes, atrapados en sus trajes, obedece al simple modelo narrativo –la líder heroica, la científica errática, el fortachón colérico, la principiante vulnerable– lejos de toda naturalidad. Que el personaje de Greta Fernández sea la primera streamer cósmica es una actualización perezosa, pero el problema más grave es que los diálogos no sirven para ahondar en el miedo, el esfuerzo y sacrificio de los astronautas que deben encontrar sentido a su existencia, sino para caer en el subrayado constante. Si Luna brilla en algún punto es en los claroscuros de la fotografía de Eduardo Mangada, que aísla las emociones del rostro en la negrura de lo desconocido. | Carles Martínez Agenjo.

Fréwaka

★★★☆☆

ficha técnica:
Irlanda, 2024. Título original: Fréwaka. Dirección: Aislinn Clarke. Guion: Aislinn Clarke. Compañías productoras: Cine4, DoubleBand Films, Fís Éireann, Wildcard Films. Fotografía: Narayan Van Maele. Música: Die Hexen. Producción: Diarmuid Lavery, Patrick O'Neill, Michael Hewitt. Reparto: Clare Monnelly, Bríd Ní Neachtain, Aleksandra Bystrzhitskaya, Clare Barrett, Charlotte Bradley, Tara Breathnach. Duración: 103 minutos.

El diablo en la colina

Qué insólita es la nueva película de Aislinn Clarke. Fréwaka sólo necesita un plano para quedar sellada en la memoria. La apariencia de un hombre de cabellos blancos y traje oscuro en lo alto de una colina bastaría para culminar un buen recital satánico si no fuera porque lo que se narra antes de esta imagen discurre con suma irregularidad. Fréwaka quiere ser demasiadas cosas a la vez. El tránsito emocional de la enfermera Siúbhán (Clare Monnelly), instalada en una solitaria mansión para cuidar de una mujer en situación de vulnerabilidad –la Sra. Peig, interpretada por una desmelenada Bríd Ní Neachtain– se solapa con el síndrome de estrés postraumático que sufre la protagonista, afectada por la muerte de su madre. Por si no fuera suficiente, cuestiones tan vigentes como la mala gestión de las instituciones ante la salud mental y la soledad no deseada comparten mesa con el silencio de la iglesia católica –tapadera sacra de las magdalene laundries– y hasta los ecos del IRA. Este variopinto abanico de temas no se desarrolla por igual. Clarke prefiere antes la pincelada rápida que detenerse en lo complejo. A veces, la dirección desluce con escenas de sótano que emulan los mecanismos de James Wan como ya ocurría con su anterior propuesta, The Devil’s Doorway (2018), un destilado entre la saga de los Warren y [REC] (2007). Más acertado es el descenso enfebrecido de Siúbhán mediante una atmósfera cada vez más paranoica que, reforzada por la música de Die Hexen, aprovecha la mitología gaélica –la leyenda del secuestro de nupcias, las hadas Sídhe y el anillo de Claddagh, símbolo de amor y lealtad– para infectarla de oscuridad. Está claro que el imaginario de Clarke es poderoso. Otro cantar es su forma de conjurar el terror. | Carles Martínez Agenjo.

Call of Water

★★☆☆☆

ficha técnica:
Francia, 2024. Título original: Par amour. Dirección: Élise Otzenberger. Guion: Maude Ameline, Mauricio Carrasco, Élise Otzenberger, Louise Groult. Compañías productoras: Mamma Roman. Fotografía: Ludovic Zuili. Música: Robin Coudert. Producción: Marine Bergere, Romain Daubeach. Reparto: Cécile de France, Darius Zarrabian, Arthur Igual, Navid Zarrabian. Duración: 90 minutos.

Un erizo en la pecera

Parece mentira que, en una ficción con cuatro guionistas acreditados, la escena más climática, en vez de abrumar, resulte una imitación simpática de Take Shelter (2011). Si en la apocalíptica película de Jeff Nichols, la mirada atónita de una familia de Ohio frente a un tsunami revelaba en el padre –inmenso Michael Shannon– al profeta contemporáneo; cualquiera diría que la directora francesa y antes actriz Élise Otzenberger propone en Call of Water la variación teen del mismo desenlace. Una familia parisina descubre en una playa lo que su hijo Simon lleva semanas queriendo expresar: la vida extraterrestre está a la vuelta de la esquina. Esto plantea una diferencia evidente. Los ovnis y el fin de los días no siempre coinciden, pero la gramática de ambos desenlaces es harto parecida. En última instancia, todo se resume en un grupo de miradas, una espera y un contraplano de lo extraordinario como punto final. Ahora bien, donde Nichols apostó por el criptograma, preservando el enigma sobre la fe y la verdad, Otzenberger renuncia a la complejidad, al irresistible ardor de la incógnita para conformarse con los parámetros de un drama familiar centrado en la cálida alianza entre una madre empática (Cécile de France) y su hijo incomprendido. Simon (Darius Zarrabian) tiene 9 años y empieza a obsesionarse con el agua. Tras desaparecer en el mar una mañana de verano, regresa distinto. Su forma de recogerse, de atender a señales que sólo él recibe, de creer en fuerzas que escapan de lo real, se acerca al Shannon de Take Shelter e incluso a la mística de Richard Chamberlain en La última ola (1977). Es una pena que Oztenberger desaproveche los elementos de que dispone –como un erizo alienígena convertido en mascota de pecera– y aborde el fantástico como recurso accesorio. | Carles Martínez Agenjo.

Night Silence

★★☆☆☆

ficha técnica:
Polonia, 2024. Título original: Cisza nocna. Dirección: Bartosz M. Kowalski. Guion: Bartosz M. Kowalski, Pawel Maslona, Mirella Zaradkiewicz. Compañías productoras: Agencja Kreacji Filmu i Serialu TVP, Carnage Corp Films, Film It, Plan Zet, Polski Instytut Sztuki Filmowej. Fotografía: Cezary Stolecki. Música: Radzimir Debski. Producción: Dariusz Pietrykowski, Mirella Zaradkiewicz. Reparto: Maciej Damiecki, Zdzislaw Wardejn, Wlodzimierz Press, Anna Nehrebecka, Sebastian Stankiewicz. Duración: 112 minutos.

Miedo a los monstruos

Recién llegado a una residencia geriátrica en Polonia, el octogenario Lucjan –interpretado por el veterano Maciej Damiecki– recorre las instalaciones guiado por una enfermera que le pregunta: ¿es usted un búho o una alondra? Desorientado, no sabe qué responder, pero la película no tarda en revelar que la franja que importa no es la de los pájaros diurnos, sino las sombras de la noche. Es entonces cuando jardín, comedor y escaleras cobran una dimensión sombría que no tiene que ver con las rutinas de la mañana ni la relación entre pacientes, sino con las criaturas de un inframundo que, por su apariencia mitológica, parecen salidas del universo de Harry Potter. Desde un león guardián con espalda de erizo hasta una tarántula antropomórfica con cientos de brazos y espinas en el cráneo. Estas presencias oníricas nunca llegan a trascender. Sólo enfatizan el miedo a la muerte de Lucjan, que empieza a confundir los límites de lo real. Nada sabemos de su vida anterior excepto que tiene un hijo que lo ha llevado en coche y con el que, supuestamente, mantiene una buena relación. El resto se ve intoxicado por los caminos más trillados del género. Aquellos que, por muy opacos que quieran ser, no escapan de la obviedad. Night Silence no hace diana como ejercicio de terror simbólico ni como thriller sobre los laberintos de la demencia tras la monumental El padre (2020). Si a esto le añadimos que el punto de partida del director, Bartosz M. Kowalski, consistía –según declaró en una entrevista– en reflejar lo que sintió durante los últimos meses de vida de su abuela, los monstruos empiezan a perder el sentido. Si lo que realmente quería contar era un proceso de duelo, de transitar el dolor y la ausencia, ¿dónde queda el amor y el afecto entre tanta tiniebla? | Carles Martínez Agenjo.

Else

★★★★☆

ficha técnica:
Bélgica, Francia, 2024. Título original: Else. Dirección: Thibault Emin. Guion: Alice Butaud, Thibault Emin, Emma Sandona. Compañías productoras: Les Produits Frais, Wrong Men North. Fotografía: Léo Lefèvre. Música: June Ha, Shida Shahabi. Producción: Damien Lagogué, Benoit Roland. Reparto: Lika Minamoto, Matthieu Sampeur, Edith Proust. Duración: 100 minutos.

Cuerpos y objetos

Lo híbrido, lo transhumano, lo que antes fue carne y ahora es ladrillo, se apodera de las texturas de Else. El director parisino Thibault Emin logra en su debut una fascinante ópera de cámara que engasta el horror del cuerpo en un apartamento que muta en cárcel pandémica de atmósfera psicodélica. Los emergentes Edith Proust y Matthieu Sampeur interpretan a dos amantes –ella segura de sí misma y él asocial hasta la médula– que se conocen en una fiesta y pasan la noche juntos. Al día siguiente, un virus misterioso amenaza el orden mundial. Las personas empiezan a fundirse con los objetos y basta una mirada para contagiarse. A partir de un guion coescrito por Emin junto a Alice Butaud y Emma Sandona, lo íntimo da paso a lo desconcertante y lo sexual a lo mórbido en este descenso hipersensorial a los infiernos de David Cronenberg y Shinya Tsukamoto que brilla especialmente en el tratamiento de efectos visuales y sonoros. Lo mejor de Else llega cuando Emin incide con mirada de entomólogo en los cambios que experimenta el rostro, el ojo y la piel. En ocasiones, parece que se entregue a la simulación escultórica como si el cuerpo dejase atrás su naturaleza original para adoptar una forma esquiva de alucinante belleza. En sus mejores escenas, los personajes contagiados parecen la versión clubber y animada del Cristo velado esculpido en mármol por Giuseppe Sanmartino, con su cara cubierta por un Santo Sudario tan hiperrealista que parece de verdad. No es que lo mutante se vuelva místico, sino que lo apocalíptico se revela postorgánico. El buen fantástico, en definitiva, reafirma su condición hipnótica como un acceso angosto a los sueños que oprimen la mente. | Carles Martínez Agenjo.

The Rule of Jenny Pen

★★★☆☆

ficha técnica:
Nueva Zelanda, 2024. Título original: The Rule of Jenny Pen. Dirección: James Ashcroft. Guion: James Ashcroft, Eli Kent. Compañías productoras: Light in the Dark Productions. Fotografía: Matt Henley. Música: Aminé Ramer. Producción: Catherine Fitzgerald, Orlando Stewart. Reparto: John Lithgow, Geoffrey Rush, Nathaniel Lees, Maaka Pohatu, Holly Shanahan. Duración: 103 minutos.

El títere satánico

Inspirada en un cuento del escritor neozelandés Owen Marshall, The Rule of Jenny Penn también llega certificada. Sin que esto sea garantía de nada, la película viene recomendada por Stephen King como ya ocurrió con La mesita del comedor (2022), pero, a diferencia de aquella malsana catábasis low cost a los infiernos de la paternidad, esta vez nos encontramos ante la segunda propuesta de un director que ha dado un salto cualitativo en términos de casting. James Ashcroft, director de aquel contundente thriller de familia en apuros proyectado en Sitges –Atrapados en la oscuridad (2021)– repite equipo de foto y guion con otro ejercicio de intriga que resalta por su duelo interpretativo entre dos titanes de la industria como Geoffrey Rush –Premio Honorífico en 2024– y John Lithgow. Es en estos términos de diálogo entre veteranos del cine contemporáneo donde Ashcroft logra sus mejores escenas. No obstante, vuelve a tropezar en lo narrativo. Si en su debut terminaba minando la personalidad de su amenazante psychokiller (Daniel Gillies) con una serie de innecesarios tópicos de infancia traumática; The Rule of Jenny Pen continúa pisando lugares comunes a través de un relato de bienvenido aroma televisivo sobre un juez retirado (Rush) que, confinado en una apartada residencia de ancianos, sufrirá el acoso de otro paciente (Lithgow) que ataca a sus vecinos con una turbadora marioneta. Punto a favor, sin duda, es la atmósfera maligna, tan inquietante como en su película anterior. Punto en contra es la simpleza del conjunto y la incapacidad de contención de un director que cae en lo redundante como si hubiera pisado la misma cáscara de plátano por segunda vez. | Carles Martínez Agenjo.

Desert Road

★★★☆☆

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: Desert Road. Dirección: Shannon Triplett. Guion: Shannon Triplett. Compañías productoras: Filmopoly, Firebrand Media Group, Octopus, Spooky Pictures. Fotografía: Nico Navia. Música: Anna Drubich. Producción: Josh Clayton, Sam Cohan, Roy Lee, Kirk Martin, Alec Griffen Roth, Steven Schneider. Reparto: Frances Fisher, Ryan Hurst, D.B. Woodside, Kristine Froseth, Beau Bridges. Duración: 90 minutos.

Un rizo en el asfalto

En este Sitges de logros y decepciones, Geoffrey Rush y John Lithgow no son los únicos veteranos capaces de elevar una trayectoria emergente. La mítica Frances Fisher aporta solidez interpretativa a Desert Road. Su factura visual tampoco se queda corta gracias a dos fichajes destacados en materia de género. Primero, el productor neoyorquino Roy Lee, que se embarcó en títulos tan distinguidos como It (2017), Barbarian (2022) y El último late night (2023). El segundo, Steven Schneider, que está detrás de las aclamadas Insidious (2010) y Paranormal Activity (2007). Con este plantel de expertos en el equipo, la debutante Shannon Triplett –antes responsable de efectos visuales– se enfrenta al reto de aportar algo más al manido subgénero de bucles temporales. Precedida por directores tan relevantes como Harold Ramis en la eterna Atrapado en el tiempo (1993), Max Barbakow en la salvaje Palm Springs (2020) y más aún por el Jon Mikel Caballero de la personalísima El increíble finde menguante (2019), Triplett ha logrado al menos firmar una ciencia ficción adictiva que parte de una anécdota para alcanzar una revelación conmovedora. Kristine Froseth interpreta a una viajera que, tratando de empezar una nueva vida, queda atrapada en la carretera que atraviesa el Mojave. Tras estrellar su sedán contra una roca inoportuna, se da cuenta de que no importa la dirección que tome porque siempre acaba en el mismo sitio. Este rizo cuántico –que avanza a medio camino entre la discreta soundtrack de Anna Drubich y aquel temazo con aire de moteros tranquilos Jump into the fire de Harry Nilsson– ofrece giros inesperados y secundarios tan precisos como la Fisher en modo bruja y un enigmático Ryan Hurst. Hasta aquí las virtudes de esta parábola capriana que se nota demasiado que circula a hombros de gigantes.| Carles Martínez Agenjo.

Sister Midnight

★★☆☆☆

ficha técnica:
Reino Unido, 2024. Título original: Sister Midnight. Dirección: Karan Kandhari. Guion: Karan Kandhari. Compañías productoras: BFI, Griffin Pictures, Suitable Pictures, Wellington Films. Fotografía: Sverre Sørdal. Música: Paul Banks. Producción: Alastair Clark, Anna Griffin, Alan McAlex. Duración: 108 minutos.

La vampira de Bombay

Cuesta borrar el recuerdo de Charulata (1964), de la actriz Madhabi Mukherjee encerrada en su palacio de oro y su camino de emancipación frente al patriarcado bengalí cuando hablamos de Sister Midnight. Por su tono, registro y época, nada tiene que ver con la obra maestra de Satyajit Ray, pero los temas que aborda parten de un lugar cercano, aunque su forma de desarrollarlos apunte hacia zonas más atentas al aplauso de masas que a las complejidades de otra autoría afín al empoderamiento femenino como Payal Kapadia en la miraculosa La luz que imaginamos (2024). En el fondo, es injusto medir el debut del director Karan Kandhari con estos títulos, pero no estamos tan lejos de las cuestiones que apuntaba Ray. Filmada en hindi, Sister Midnight sigue el punto de vista de Uma, una joven que llega a Bombay recién casada para instalarse en un hogar-prisión con su marido Gopal. Él –ausente y evasivo– y ella –impaciente y temperamental– podrían leerse en términos de excentricidad como una supercaricatura de Katharine Hepburn y Cary Grant en La fiera de mi niña (1938). Sin embargo, todo cobra una nueva dimensión cuando Kandhari apuesta por el baile de géneros y un final excesivo. Mitad comedia, mitad terror paródico con pinceladas de drama social, Uma transita de los problemas domésticos a encontrar trabajo de limpiadora en la otra punta de la ciudad e incluso a flirtear de noche con una versión descafeinada del mito vampírico. De repente, nos hemos alejado del microcosmos apuntado al inicio para caer en un estadio de acumulación narrativa que sólo la actriz Rhadika Apte en la piel de Uma compensa mediante una entregada actuación. Apte deja bien clara la apariencia salvaje, impetuosa y rebelde de su personaje. El director, no tanto sobre qué película quiere hacer exactamente. | Carles Martínez Agenjo.

Mr. K

★★★☆☆

ficha técnica:
Holanda, 2024. Título original: Get Away. Dirección: Tallulah Hazekamp Schwab. Guion: Tallulah Hazekamp Schwab. Compañías productoras: Lemming Film, A Private View, The Film Kitchen. Fotografía: Frank Griebe. Música: Stijn Cole. Producción: Erik Glijnis, Leontine Petit, Dries Phlypo, Judy Tossell. Reparto: Crispin Glover, Sunnyi Melles, Fionnula Flanagan, Bjørn Sundquist, Dearbhla Molloy, Barbara Sarafian, Jan Gunnar Røise. Duración: 94 minutos.

Hacer check-in, pero no check-out

(crítica de Agus Izquierdo) ¿Juntar a Kafka y al mítico Crispin Glover –sí, el padre del mismísimo Marty McFly–? Sujétenme el cubata, debía de pensar la realizadora noruega Tallulah H. Schwab (Harvest) antes de ponerse a escribir Mr. K.. Efectiva, dinámica, hilarante y con un relieve de matices y sombras que recuerda a su directa inspiradora, El Sanatorio de la Clepsidra (1973). Schwab no desentona, ni para muy bien ni para mal, puesto que no cae estrepitosamente en el desastre aunque haga funambulismo. Desde el momento en que el mago protagonista llega al hotel que luego no podrá abandonar, el ritmo frenético de la cinta nos impulsa a una alocada e inocente trama que se escabulle entre los pasillos y galerías de un edificio cochambroso y con vida propia, recordando a los clásicos buñelianos y otras influencias de la Europa del Este, así como a un Wes Anderson hiperbólico y excitado o al Tim Burton más rococó y –¿por qué no?– kitsch. En este sentido, Mr. K. sintetiza los mayores pánicos modernos en clave de comedia familiar: las entrañas del capitalismo más copioso, la precariedad contemporánea sujetada en la monotonía, la esclavitud laboral, las cotidianidades infernalmente aburridas y, ante todo, las vergüenzas y maldiciones de un sistema –el nuestro– indestructible, euclidianamente diseñado para sobrevivir milenios enteros. El protagonista es, como muchos de nosotros, un reo condenado a perpetua: una pena de encierro casi permanente. Sólo hay una salida: la asunción de la locura. Luego, llegada la autoconciencia, sólo cabe esperar una respuesta al enigma que es la vida. El final remata un trabajo escénico llevado con decencia y gracia. Este mensaje social relativamente camuflado, la mirada punzante y política, el eco cósmico, el existencialismo fácil y, finalmente, una vorágine de surrealismo de situación consiguen alzar la voz y dominar una película que se acelera y frena a su gusto, con cambios de velocidades y un control cómodo que expresa una habilidad encomiable. Alegórica, estimulante e introspectiva. Una grata sorpresa. | Agus Izquierdo.

Animale

★★★☆☆

ficha técnica:
Francia, 2024. Título original: Animale. Dirección: Emma Benestan. Guion: Emma Benestan, Julie Debiton, Vincent Le Port. Compañías productoras: Frakas Productions, France 3 Cinéma, June Films. Fotografía: Ruben Impens. Música: Yan Wagner. Producción: Julie Billy, Naomi Denamur. Reparto: Oulaya Amamra, Damien Rebattel, Vivien Rodriguez, Claude Chaballier, Elies-Morgan Admi-Bensellam, Pierre Roux, Marinette Rafai. Duración: 98 minutos.

La torera de Camarga

La de Emma Benestan es una trayectoria atenta a su propia tribu. El reparto de sus primeros trabajos debuta también en sus largos. Oulaya Amamra fue antes la actriz de El verano de Sarah (2015) –pequeña rom-com de chica conoce a chico vendiendo buñuelos en una playa– que la protagonista de Animale. Algo parecido sucede con el emergente Bilel Chegrani. En otro corto de Benestan, Sabor a bacon (2017), interpretó a un adolescente de dudosa reputación. Cuatro años después, formaba parte de Fragile (2021), la ópera prima de la misma directora, una dramedia de amores y decepciones que contó con la inmejorable participación del siempre oportuno Raphaël Quenard. Con estas películas en la mochila, Benestan tenía todos los números para seguir explorando las particularidades de un grupo concreto en un contexto determinado. No obstante, su segunda película –escrita con las guionistas Julie Debiton y Vincent Le Port– se inicia en el terreno de las monster movies, pero esta nueva dimensión nunca llega a desplegar del todo sus alas. Más bien se esconde en el juego de metáforas. Parece que la prioridad es el proceso de autodescubrimiento de Nejma –una joven competidora de corridas de Camarga que carga con la mirada de prejuicio de los miembros de su propia comunidad– antes que entregarse a la mítica de la heroína y su doble, Jekyll y Hyde, la recortadora de trofeos de toro durante el día y la presunta criatura que ataca vecinos por la noche. Lo mejor, sin duda, es el arrojo de Amamra, siempre un paso por delante de Benestan y su tendencia a la repetición. Más afortunado, quizá, es el fantastique terrenal de Thomas Cailley en El reino animal (2023) o Léa Mysius en Los cinco diablos (2022), ambas proyectadas en Sitges. | Carles Martínez Agenjo.

Continent

★★★☆☆

ficha técnica:
Brasil, Argentina, Francia, 2024. Título original: Continente. Dirección: Davi Pretto. Guion: Davi Pretto, Igor Verde, Paola Wink. Compañías productoras: Dublin Films, Murillo Cine, Pasto Cine, Vulcana Cinema. Fotografía: Luciana Baseggio. Producción: Murillo Cine, Jéssica Luz, Paola Wink. Reparto: Olivia Torres, Ana Flavia Cavalcanti, Corentin Fila, Silvia Duarte, Breno de Filippo, Sirmar Antunes, Cássio Nascimento. Duración: 115 minutos.

Hacienda sangrienta

Pensar en Brasil como receptáculo de mística y tradición, violencia y costumbres, cangaceiros y lucha de clases, es pensar necesariamente en el cinema novo de Glauber Rocha. Dios y el diablo en la Tierra del Sol (1964) –pieza clave del movimiento a las puertas de la dictadura de Castelo Branco– reimaginó la Revolución a través de la mirada de un vaquero prófugo (Geraldo del Rey) que recorre la tierra baldía de un país enfermo. No es extraño encontrar el rastro de estas concepciones estéticas en Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles. Herederos de Rocha y del cine como herramienta política, este tándem de directores brasileños reivindicó la mítica y la magia de la tierra manchada de sangre mediante los códigos del western en la pequeña comunidad de Bacurau (2019), asediada por paramilitares del colonialismo corporativo. Tampoco es casual que, en tiempos de Jair Bolsonaro, Davi Pretto recogiera el legado de Rocha para dirigir Rifle (2017), el retrato poderoso de un ganadero gaúcho (Dione Avila de Oliveira) en pleno enfrentamiento contra un rico terrateniente que quiere usurparle las tierras. Continente, en cambio, parte de un prisma opuesto. Ahora, es una joven europea (Olívia Torres) que regresa a un pueblo del sur de Brasil porque su padre, dueño de una hacienda, está a punto de morir. Lo particular de este drama de hija pródiga en pleno dilema entre quedarse o volver es la forma en que la apariencia vasta de lo rural se torna opresiva. La sangre y el sexo inflaman una puesta en escena cada vez más sofocante que transita de la herencia del clan familiar a rituales clandestinos de terror vampírico. Pretto no siempre equilibra sus constantes, pero vuelve a demostrar su gran valía para enturbiar el ambiente. | Carles Martínez Agenjo.

Planet B

★☆☆☆☆

ficha técnica:
Francia, 2024. Título original: Planète B. Dirección: Aude Lea Rapin. Guion: Aude Lea Rapin. Compañías productoras: Les Films du Bal. Fotografía: Jeanne Lapoirie. Producción: Eve Robin, Benoit Roland, Judith Lou Lévy, Philippe Logie. Reparto: Adèle Exarchopoulos, Souheila Yacoub, Eliane Umuhire, India Hair, Marc Barbé, Luana Duchemin, Mikael Foisset. Duración: 118 minutos.

La isla de las no tentaciones

Ni las interpretaciones magnéticas de Adèle Exarchopoulos, Souheila Yacoub y Eliane Umuhire salvan del naufragio esta deriva fílmica que pierde la brújula desde el primer frame. Hay quien piensa que la ciencia ficción es una apuesta segura de entretenimiento, una puerta siempre abierta al jolgorio. Planet B supondría el contraejemplo de esta burda presunción. La película de Aude Lea Rapin, una ficción catastrofista escandalizada por el mundo que viene, no se estrella –ojalá fuera así– porque, simplemente, nunca llega a despegar. El título nos transporta a una Francia distópica de un 2039 –no crean que falta tanto, el tiempo pasa volando, no como el visionado de este film– de reyertas y protestas donde nos topamos con un comando de activistas medioambientales que desaparece después de una detención policial. A partir de ahí, la noche me confunde. La realidad virtual, los drones vigilantes y las gafas del metaverso –sí, otra vez las dichosas gafas– aprisionan a los activistas ecoterroristas en un idílico paraje caribeño donde los saboteadores cumplen condena y se lleva a cabo una especie de escape room carcelario que no supera su repetida premisa. Vamos a poner las cartas sobre la mesa: Planet B tiene menos gracia y chicha que un episodio de La isla de las tentaciones. El planteamiento de la teoría solipsista sobre lugares que existen artificialmente y los peligros del control mental y los usos negligentes de la tecnología son artimañas filosóficas demasiado exprimidas como para ejecutarlas de forma tan ortodoxa, previsible y llana como Aude Lea Rapin, que tropieza y se enreda en su propio hilo. ¿Culpa del guión? Sí, pero no sólo por su palabrería moralista. Ni los personajes tienen tiempo ni espacio para el desarrollo que todo thriller necesita, ni la apuesta visual resulta suficientemente sólida. Para más inri, discursivamente hablando, el futurismo antimilitarista no es que no cuaje, sino que aborrece por nimio, artificioso y carente de nervio. Con este panorama, a uno le dan ganas incluso de sumarse a la represión del tecnofascismo. Es broma. Pero si no quieren, no es broma. | Agus Izquierdo.

Basileia

★★★☆☆

ficha técnica:
Italia, Suecia, Dinamarca, 2024. Título original: Basileia. Dirección: Isabella Torre. Guion: Isabella Torre. Compañías productoras: Stayblack, RAI Cinema, Film I Väst, Snowglobe Films. Fotografía: Melanie Akoka. Música: Andrea De Sica. Producción: Jonas Carpignano, Katrin Pors, Ryan Zacarias. Reparto: Angela Fontana, Elliott Crosset Hove, Koudous Seihon. Duración: 90 minutos.

Los secretos más oscuros del bosque

Se tiende a concebir el trabajo arqueológico como una labor admirable y provechosa, siempre en aras de la reconstrucción del pasado y la reconexión genealógica. Uno olvida, sin embargo, que excavar puede también implicar el desentierro de algo bastante-muy-oscurito. Algo que de pronto queda liberado para sembrar pesadillas por allá donde pasa. Ambientada en la espesura montañosa del Aspromonte calabrés, Basileia, perfectamente, podría captarse como la versión folk horror de La chimera de Alice Rohrwacher, sólo que revestida con atuendos climáticos que miran sin miedo a una ralentización radical y una narración caprichosa, escarpada y absolutamente enigmática. El resultado es un completo delirio que te propulsa al más desconsolado desconcierto. No obstante, si el espectador quiere mofarse del tiempo y abrazar lo errático, encontrará un reto. Aunque el guion –firmado por la directora– hace aguas y se intrinca en el follaje forestal, el conjunto parece asumir un abandono de conciencia, de dejarse llevar. Isabella Torre promete en su debut algo que nunca llega. Esto sucede más a menudo de lo que pensamos de manera que si el error de falsa promesa se supera y se deja el injusto y paternalista prejuicio de la ópera prima, Basileia es una sólida apuesta por el slow horror. Es cine hecho a fuego lento y servido en bandeja de plata, abstracto y lleno de matices. Una invocación doblemente profana. Primero, una mitología con sirenas endemoniadas y unos protagonistas completamente temerarios; y segundo, porque se planta como una joya extraña que merece ser celebrada en los circuitos de terror de nuestro tiempo. Yo imploro a los antiguos dioses que el misterio de esta tierra ignota y frondosa os envuelva. Que os tape y os ate y que, en la desesperación áspera, llegue el éxtasis y la contemplación mística. El bosque requiere su tiempo. | Agus Izquierdo.

por EAM
junio 17, 2025

Especial Sitges 2024: memoria de la sección oficial a competición | Parte II

por EAM | junio 17, 2025

Contradicciones de género

Especial Sitges 2024 | Parte I

Dedicar un festival entero al cine de género es como adentrarse en un jardín de colores. Algunos dialogan en perfecta armonía mientras que otros, simplemente, no pegan ni con cola. A Sitges le ocurre algo parecido con la postura ideológica de los títulos que se proyectan en sección oficial. Esto no quita que, la mayoría de las veces, el festival despliegue sus alas con aparente normalidad. Digamos que las películas premiadas, más allá de su apuesta estética y narrativa, no suelen entrar en conflicto. Algunas alimentan la conspiranoia mediante los códigos del terror –como la psicotrópica Possessor (2020) y su distopía tecnológica bajo la sombra de Elon Musk– o aprovechan el imaginario del western para caricaturizar el fascismo –como la festiva Sisu (2021), cargada de acción hiperbólica antinazi– o incluso trabajan el fantástico como lo que siempre ha sido: un reflejo de las preocupaciones que nos asisten. Tal es el caso de la irregular Jupiter’s Moon (2017) en la que un inmigrante sirio sobrevolaba un campo de refugiados en la Hungría contemporánea. En 2024, la situación fue distinta. El jurado de la sección oficial firmó un palmarés de premios repartidos, pero llegó a una decisión que, según como se mire, plantea una enorme paradoja. Hay algo de fricción entre las ganadoras a Mejor Película, El baño del diablo de Veronika Franz y Severin Fiala, y a Mejor Fotografía, Strange Darling de J. T. Mollner. Su valor de puesta en escena es indiscutible. Otra cosa bien distinta es pensar en ellas en un marco político, ahondar en su tesis, desgranar sus arquetipos. Es entonces cuando la fuerza expresiva de las imágenes importa tanto como las cuestiones de fondo y los colores, claro, empiezan a chirriar.

El baño del diablo es un angustiante drama rural, pero también una crónica más o menos ficcionada de mujeres condenadas por homicidio en la Europa patriarcal de los siglos XVII y XVIII donde el Mal surge antes del estigma de la depresión como cárcel diabólica en una comunidad fanática que de las dinámicas de consumo del folk horror. Strange Darling, en cambio, ejecuta el slasher como un afeitado a contrapelo mediante un trepidante relato de chico-conoce-chica con psicópata conmutable. Lo más llamativo de esta propuesta –que le da la vuelta al manido juego del gato y el ratón– es que, detrás de su estética seductora, se asoma una violencia con trazas de misoginia que, de tomarse en serio, podría empañar las virtudes de la función. Quizá el problema está aquí. Quizá era cuestión de tiempo que Sitges volviera a convertirse en mosaico de texturas mal combinadas donde la humanidad que destila la atormentada Anja Plaschg de El baño del diablo –filmada en picado como Anna Svierkier en Dies Irae (1943)– colisiona con las provocaciones sobre el consentimiento y la victimización que la hipnótica Strange Darling articula con apabullante carisma formal en una época –la nuestra– especialmente atenta a las cuestiones de género. Lo que queda es la discrepancia. Dos polos repelentes que podrían abrir un debate sobre las contradicciones del terror evidenciando que este término es demasiado vasto e impreciso como para meter todas las manzanas en el mismo saco. En cualquier caso, lo más probable es que todo esto quede en anécdota frente a las grandes dimensiones de un certamen que, cada mes de octubre, irrumpe en la ciudad costera como un tanque sin frenos con cerca de 400 pases, cinco maratones, docenas de artistas invitados y un montón de actividades paralelas.

Más allá de la polémica en la sección Brigadoon sobre la falta de paridad, Sitges reforzó en 2024 su apuesta en ámbitos como Horror Girls –donde participaron directoras como Alice Lowe, Coralie Fargeat y Carlota Pereda– y Woman in Fan, que aboga por una mayor visibilidad de mujeres creadoras en la cinematografía fantástica. Por otra parte, Sitges es y seguirá siendo un hogar para la memoria. Pases y coloquios de clásicos de culto como Santa Sangre (1989) de Alejandro Jodorowsky y La casa de los 1000 cadáveres (2003) de Rob Zombie maridan con el espíritu arqueológico de Seven Chances, que regresó con una cinta tan indicada para el rescate como la franco-belga Malpertuis (1971) de Harry Kümel. Por esto resulta pertinente abordar el festival en riguroso presente. No tanto por marcianadas como Grand Theft Hamlet de Sam Crane y Pinny Grylls, donde el cine ya no es cine, sino la partida grabada de un videojuego. Hablamos de algo más pastoso, si cabe, como los 37 largos que compitieron en primera línea. Ahí están El baño del diablo y Strange Darling, con sus fricciones de discurso, pero también la histérica MadS de David Moreau, filmada en un solo plano, la hechizante animación de los hermanos Quay en Sanatorium under the sign of the hourglass; relatos de corte apocalíptico –como la divertida Azrael de E. L. Katz– o cuentos de intriga atávica –como la infravalorada Basileia de Isabella Torre– en una edición que contó con amplia presencia española y asiática. Ahora sí. A continuación, algo tan insólito como la primera parte de una memoria crítica sobre la sección oficial de largos a concurso. Tal vez, el álbum de cromos definitivo. ¡Only for movie buffs! Pasen y lean... Y disculpen la demora. | Carles Martínez Agenjo.

El baño del diablo

★★★★☆

ficha técnica:
Austria, Alemania, 204. Título original: Des Teufels Bad. Dirección: Severin Fiala, Veronika Franz. Guion: Severin Fiala, Veronika Franz. Compañías productoras: Ulrich Seidl Film Produktion GmbH, ARTE, Bayerischer Rundfunk (BR), Heimfilm Gmbh, Österreichischer Rundfunk (ORF). Fotografía: Martin Gschlacht. Intérpretes: Anja Plaschg, David Scheid, Maria Hofstätter, Tim Valerian Alberti, Elias Schützenhofer. Duración: 120 minutos.

La mujer rota

No hay aquí fantasmas ni demonios porque, por un lado, se trata de una reconstrucción histórica —en un sentido muy amplio—, y, por otra parte, no hace falta en absoluto porque la angustia y la frustración hacia la que se ve arrojada Agnes constituyen en sí mismos elementos de terror. Una mujer incapaz de cumplir alguna de estas actividades arriba mencionadas, sea por el motivo que sea era automáticamente tachada no solo como un fracaso, sino prácticamente un imán de malos augurios —como atestigua la aparición de una calavera de macho cabrío en el riachuelo en el que se recoge la pesca—, y repudiada socialmente. En el caso que nos ocupa, la joven protagonista intenta estar en armonía con este mandato de subyugación y renuncia al propio yo. Y se dobla y se somete, pidiéndole desesperadamente al Dios católico un bebé que no llega —la raíz de cuyo se expresa en el film con una sutileza muy bien lograda—. Agnes se siente inservible y tanto su marido como su suegra piensan de igual manera. No existe la posibilidad de regresar a esa vida pasada con su madre y su hermano porque ahora es “una mujer”, y debe comportarse como tal. Los muros se van estrechando contra ella hasta asfixiarla. No tiene escapatoria alguna, y este sufrimiento, que comenzó como una ligera insatisfacción, ahora es casi insoportable, porque la culpa es suya, y todo el mundo a su alrededor no para de insistir en ello. Ni siquiera una cura contra la melancolía en el la casa de baños local parece ayudar en su caso. Entonces ¿qué hacer? Si ni siquiera su vida le pertenece, y el cura de la aldea se encarga de recordarle que solo Dios quita lo que Dios da, y al suicida ni siquiera le está permitida la redención ni el derecho a ser enterrado en suelo sagrado.

A su manera, decíamos, esta es una película de terror folk, sí; pero además es un drama histórico. Porque detrás del argumento de The Devil’s Bath se encuentra como inspiración un cierto comportamiento límite al que se veían abocadas las personas en situación de miserable angustia —sobre todo, cómo no, mujeres jóvenes—: ante la total imposibilidad siquiera de acabar con su vida por mano propia, dadas las leyes tan crueles hacia las suicidas, a menudo la desesperación hallaba una salida en el homicidio. Tan alambicada estrategia, de hecho, se mostró como una alternativa exitosa para cientos de personas, insistimos, en su mayoría mujeres, quienes decidían llevarse la vida de quien tuviesen más a mano, por lo general, niños —pues resultaba, imagino, bastante más sencillo—, e inmediatamente acudían a la autoridad para confesar el crimen y ser condenadas a una muerte tan humillante como dolorosa; pero, al fin y al cabo, una muerte deseada. Tal promesa de brutalidad es la que permea cada centímetro del bosque por el que Agnes derrama su sufrimiento. Agnes no puede más. Y es por eso que resulta tan tentador este último recurso.La reconstrucción histórica sirve en The Devil’s Bath, además de como sustrato narrativo, como aparato discursivo, cuyo contenido simbólico resulta clarísimo de comprender, y no por ello es menos válido. Y resulta muy interesante presenciar este alegato contra la misoginia que es a la vez película de terror. El más que adecuado manejo de la tensión por parte de Franz y Fiala, así como la destacable actuación de Anja Plaschg —quien, por cierto, además es autora de la interesante música del film, firmado Soap&Skin, su nome de guerre—, logran convertir a The Devil’s Bath un filme notable, una película de brujería sin brujas, y además una reivindicación de la lucha feminista desde herejía y de la desobediencia al mandato divino. | Luis Enrique Forero Varela (Crítica completa)

Strange Darling

★★★☆☆

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: Strange Darling. Dirección: J. T. Mollner. Guion: J. T. Mollner. Compañías productoras: Miramax, No Remake Pictures, Spooky Pictures. Fotografía: Giovanni Ribisi. Música: Craig Deleon. Producción: Bill Block, Chris Ivan Cevic, Roy Lee, Giovanni Ribisi, Steven Schneider. Reparto: Willa Fitzgerald, Kyle Gallner, Barbara Hershey, Madisen Beaty, Steven Michael Quezada. Duración: 97 minutos.

Los colores del sesgo

En su primera adaptación de Edgar Allan Poe, el maestro Roger Corman barnizó de rojo y azul La caída de la casa Usher (1960). La sangre, las velas, las cortinas y hasta la bata decimonónica de Vincent Price contrastaban con las pesadillas del héroe (Mark Damon), atrapado en una mazmorra saturada de azul cobalto. El director de foto Floyd Crosby configuraba así una estética alucinada entre pasión y fantasmagoría, deseo y pavor, sexo y muerte. A su vez, esta tensión formal ofrecía una variante a la combinación rojiverde de Vértigo (1958) en la línea erotanática de Narciso negro (1947). Frente a estas posibilidades, la jugada de Strange Darling es infalible. Certificado por Stephen King, el director J. T. Mollner brinda un atractivo thriller en 35 milímetros de chica-conoce-chico en un motel de carretera más cerca del flipe gótico de Corman que del binomio cromático de Hitchcock. El espléndido trabajo de foto de Giovanni Ribisi tiñe de azul una vibrante escena de seducción mientras que el rojo –en el pelo y la ropa de la final girl que encarna una gigantesca Willa Fitzgerald, la carrocería de su Ford Pinto y hasta su tubito de la cocaína– redondea los colores de la función. En el fondo, no estamos tan lejos de Quentin Tarantino. No sólo por Malditos bastardos (2009), donde el carmesí se apoderaba de la emblemática escena de Mélanie Laurent maquillándose a ritmo de Cat People (1982). Mollner también invoca Pulp Fiction (1994) y su estructura de capítulos desordenados. Sea como sea, el trayecto, por composición y montaje, es irrefutable y funciona incluso como estilizada playlist de baladas de Z Berg. Otra cosa es tomarse en serio su violencia, que exuda misoginia por todos sus poros, y un sesgo de género que podría resucitar, a la vez, los fantasmas de Poe y Corman. | Carles Martínez Agenjo.

Exhuma

★★★☆☆

ficha técnica:
Corea del Sur, 2024. Título original: Exhuma. Dirección: Jang ae-hyun. Guion: Jang Jae-hyun. Compañías productoras: Showbox Entertainment, MCMC, Pinetown Production. Fotografía: Lee Mo-gae. Música: Kim Tae-seong. Producción: Park Hyeong Jin, Kwon Ji Yong. Reparto: Kim Go-eun, Choi Min-sik, Lee Do-hyun, yoo Hae-jin, Hong Seo-jun, Jeon Jin-ki, Kim Sun-young, Park Ji-il. Duración: 134 minutos.

Procedural a la coreana

Pocas veces, el desmadre ha sido tan gozoso en un pase de Sitges como el de El extraño (2016). La imagen de un demoníaco Jun Kunimura –el mafioso decapitado por Lucy Liu en Kill Bill Vol. 1 (2003)– fotografiando a un cura en las profundidades de una cueva o el estruendoso exorcismo de una niña son algunas de las notas que el director Na Hong-jin compuso en esta absoluta obra maestra. El único inconveniente de aquel magnético procedural de tintes satánicos –centrado en la investigación de dos polis en una zona rural– es la sombra que proyecta. Tan alargada sobre el suspense coreano que puede oscurecer los hallazgos de Exhuma, otro ejercicio de intriga sobrenatural que rivaliza con su precedente. Las intenciones, al menos, son nobles. El director Jang Jae-hyun tiñe de simbolismo el relato de un grupo de chamanes y exhumadores de tumbas –capitaneado por el icónico Choi Min-sik en la piel de un geomante– que, contratados por una mujer adinerada para poner fin a una maldición familiar, encuentran una lápida sin nombre rodeada de zorros y acaban despertando un oni –demonio del folclore nipón– con indumentaria samurái que parece invocar al mismo tiempo las invasiones feudales de Corea con el pasado imperialista de Japón. Si a este generoso fresco mitológico –donde los cerdos se sacrifican sobre féretros de enebro, las almas errantes descuartizan cuerpos y las serpientes tienen rostro de mujer– le añadimos un auténtico galimatías de espacios e idiomas –inglés, japonés y coreano– con tendencia al enredo, el resultado habla por sí solo. Justo es reconocer el mérito de Jae-hyun como esforzado narrador, pero le falta concisión, sutileza y sentido del humor para igualar al maestro Hong-jin. | Carles Martínez Agenjo.

Twilight of the Warriors: Walled In

★★★★☆

ficha técnica:
Hong Kong, 2024. Título original: Twilight of the Warriors: Walled In. Dirección: Soi Cheang. Guion: Au Kin-yee, Chan Tai-lei, Lai Chun. Compañías: Media Asia Films, Entertaining Power, One Cool Film Production Limited, Sil-Metropole Organisation, Lian Ray Pictures, HG Entertainment. Festival de presentación: Festival de Cannes 2024 (Sección Oficial - Proyección de Medianoche). Fotografía: Cheng Siu-keung. Montaje: Cheung Ka-fai. Música: Kenji Kawai. Reparto: Louis Koo (Cyclone), Sammo Hung (Mr. Big), Richie Jen (Dik Chau), Raymond Lam (Chan Lok-kwun), Terrance Lau (Shin), Kenny Wong (Tiger), Philip Ng (King), Tony Wu (Twelfth Master), German Cheung (AV). Duración: 126 minutos.

Asedio en Kowloon

Hong Kong se asoma al abismo. La baja demanda, la falta de inversión y el precio de la vivienda –inasumible para la media familiar– perpetúan la crisis en uno de los territorios con mayor desigualdad del mundo. El documental Revolution of our times (2021) se acercó a esta realidad trazando un recorrido desde la Declaración Sino-Británica hasta las protestas de 2019. Con este precedente en el mapa, la nueva action movie de Soi Cheang, situada en la Hong Kong de finales de los 80, parece un circo de acrobacias marciales, pero lo cierto es que, debajo de su violencia, late un frágil humanismo sobre la vecindad en tiempos de miseria y una camaradería de trinchera que recuerda a los westerns de Howard Hawks. Twilight of the Warriors: Walled In es pura saga criminal. Un nosotros-contra-ellos donde el expatriado Chan-Lok-kwun –durísimo Raymond Lam– regresa a la ciudad que nunca duerme tras ser declarada puerto de primer asilo. Su primera pelea entre cristales rotos lo enemista con las tríadas –lideradas por un clásico de la Golden Harvest como Sammo Hung– y se refugia en la ciudad amurallada de Kowloon. Este enclave emblemático anterior a la reunificación china se transforma aquí en catálogo de escenarios abigarrados –¿se acuerdan de Limbo (2021)?– donde la imagen se eleva, desciende y ralentiza para atrapar una expresividad barroca entre las tríadas y la mafia local, capitaneada por el también icónico Louis Koo. Hasta aquí, Cheang aprueba con nota, pero no se contenta con destrozar decorados. En estos tiempos de saturación inmobiliaria, se lleva el mérito de acercarse antes a la Kowloon artesana y de oficio fotografiada por Greg Girard en los 80 que a la pirotecnia de películas filmadas in situ antes de su demolición como la jackiechaniana Crime Story (1993). | Carles Martínez Agenjo.

A different man

★★☆☆☆ ½

La fealdad socrática

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: A Different Man. Dirección y guion: Aaron Schimberg. Compañías: A24, Killer Films, Grand Motel Films. Festival de presentación: Festival de Sundance 2024. Distribución en España: Vértigo Films. Fotografía: Wyatt Garfield. Montaje: Taylor Levy. Música: Umberto Smerilli. Reparto: Sebastian Stan (Edward), Renate Reinsve (Ingrid), Adam Pearson (Oswald), C. Mason Wells (Carl), Owen Kline (Nick), Charlie Korsmo (Ron Belcher), Patrick Wang (Director), Michael Shannon (él mismo). Duración: 112 minutos.

​ La tercera película del estadounidense Aaron Schimberg, A different man, es una suerte de comedia cínica en cuyas arterias se encuentran El hombre elefante o La bella y la bestia, y quizás en menor medida el Ensayo sobre la fealdad de Umberto Eco. Schimberg, también autor del guion, fija la atención de esta fábula negra y moderna en Edward, un hombre introvertido y extremadamente solitario, envuelto en un caparazón y atormentado por el yugo de su aspecto físico. Su rostro sufre los efectos de alguna inclemente enfermedad, y lo único que parece despertar en los desconocidos es una fascinación morbosa, no carente de dosis de desprecio y aprehensión; y en sus vecinos de bloque —en una puesta en escena tan deudora de Woody Allen que uno de estos personajes casi anecdóticos menciona directamente al cineasta neoyorkino explícitamente—, algo parecido a la compasión. Solo su nueva vecina, Ava, dramaturga en ciernes, parece mostrar hacia él un afecto honesto y con la que desarrolla una relación de amistad no exenta de ambiguas complicaciones o malentendidos en el apartado de lo afectivo. Edward está tan necesitado del simple tacto de otra piel, que no sabe cómo reaccionar ante cualquier muestra de cercanía, pues parece nunca haber recibido más que desprecio y no conoce otra cosa.

La solución no demasiado ingeniosa a este sufrimiento constante del pobre protagonista llega como disparador del arco tragicómico del filme: un revolucionario y prometedor tratamiento farmacológico —del que no se vuelve en el resto del metraje— «repara» el aspecto físico del atribulado Edward, regalándole casi de la noche a la mañana un apolíneo rostro nuevo y la posibilidad de ser amado, de recibir todo ese cariño y respeto que tanto parece ansiar. Y es que, a pesar de haber introducido con tosquedad este recurso narrativo, el largometraje de alguna manera se torna más interesante en cuanto se quita de encima tanto las expectativas de lo previsible con tal premisa, como el halo de seriedad que supondría sospechársele. Sin muchas marcas estilísticas reseñables —exceptuando quizás el uso puntual de zooms veloces estilo años 60 y 70—, esta es una comedia muy seca, con una música que juega a engañar al melodrama. Y es que en contrastes de polaridad como este es donde reposa la clave de su humor. Claro está: siendo esto algo tan personal, me atrevo a decir que el uso de esta fórmula apenas obtiene en contadas ocasiones el resultado esperable. | Luis Enrique Forero Varela (Crítica completa).

El segundo acto

★★★★☆

ficha técnica:
Francia, 2024. Título original: Le deuxième acte. Dirección: Quentin Dupieux. Guion: Quentin Dupieux. Compañías productoras: arte France Cinéma, Chi-Fou-Mi Productions. Fotografía: Quentin Dupieux. Música: Martin Caraux. Reparto: Vincent Lindon, Raphaël Quenard, Léa Seydoux, Louis Garrel, Manuel Guillot. Duración: 80 min.

El mito de la caverna

Dupieux lleva años diseñando artefactos fílmicos, unas veces herméticos y otras algo más transparentes en sus juegos de representaciones, que utilizan la superficie de la banalidad cotidiana para levantar unas secuencias de cimientos mundanos y arquitectura surrealista cuyo material de construcción no es sino un sentido del humor macabro en su ensañamiento con sus personajes, criaturas desvalidas en un mundo que se rige por las reglas del azar más ridículo. The Second Act, siguiendo dicho planteamiento, cuenta la historia de los cuatro intérpretes mencionados arriba, que, muy a su pesar, tienen que terminar de rodar una comedia romántica de argumento manido, dirigida por, sorpresa, una inteligencia artificial que permanece en la sombra hasta casi el final del metraje. Durante el proceso, se enzarzan en diferentes discusiones en las que debaten sobre el ego, el sentido del cine, la corrección política y, en fin, cualquier tema que se les pase por la cabeza mientras la cámara les sigue en largos planos secuencia que carecen, desde el inicio, de cuarta pared.

El sentido de la cinta se mueve por debajo de los constantes pliegues de sus imágenes, de los reflejos que se doblan sobre su propia sombra y se ríen de su misma presencia en un mundo sin reglas en el que una cirujana puede estar hablando con su hija por teléfono mientras hace una operación a corazón abierto, o en el que un extra vestido de camarero se emborracha para llevar a cabo la titánica tarea de servirle unas copas de vino a los actores, o en el que Paul Thomas Anderson contrata para su nueva película a un actor catastrófico que lo mismo reniega del cine con todas sus fuerzas que lo abraza con la pasión de un recién llegado. Dupieux diseña así un mito de las cavernas en el que las palabras de sus personajes son sólo el anverso del eco de sus verdades, y en el que sus rostros funcionan más como máscaras que cohíben su identidad que como un lienzo transparente que la exterioriza. En un momento en el que la incomunicación, potenciada por las nuevas tecnologías, ha levantado muros en apariencia infranqueables entre los seres humanos, Dupieux propone en la secuencia final (la única que carece de humor) de The Second Act el humanismo desinteresado como forma de paliar esa ansiedad, esa soledad, ese dolor, con los que todo el mundo carga. | Rubén Téllez Brotons (Crítica completa).

Entierra a tus muertos

★★★★☆

ficha técnica:
Brasil, 2024. Título original: Enterre seus mortos. Dirección: Marco Dutra. Guion: Marco Dutra. Compañías productoras: Globoplay, RT Features, Filmes do Caixote. Fotografía: Rui Poças. Música: Marco Dutra, Lúcio Maia. Producción: Monique Rocco, Lourenço Sant'Anna, Rodrigo Teixeira. Reparto: Selton Mello, Marjorie Estiano, Danilo Grangheia, Betty Faria, Maria Manoella, Chao Chen, Vittória Seixas, Magali Biff, Carlos Francisco, Gustavo Coelho. Duración: 128 minutos.

Rituales de partida

La frontera entre lo animal y lo humano se difumina en la escritura de Ana Paula Maia. Inspirada en el simbolismo de John Steinbeck, la autora brasileña proponía en De ganados y de hombres (2013) un submundo de sudor y vísceras entre las paredes de un matadero. El encargado de aturdir reses era Edgar Wilson, que antes de hacerlo las acariciaba para que su carne no se endureciera. Cinco años después de aquella novela, donde el protagonista se convertía en homicida, Maia recuperó al personaje en Entierre a sus muertos (2018). Esta vez, la relación con la muerte seguía vigente, pero Wilson ya no curraba matando reses, sino recogiendo animales atropellados en un país al borde del colapso. Es un acierto que el director Marco Dutra haya adaptado esta novela para tomar distancia. Todo empieza en la árida Abalurdes –muy presente en la obra de Maia– como un western apocalíptico escupido del Antiguo Testamento. El actor Selton Mello encarna a un Wilson de rostro pétreo y mirada imperturbable en un entorno malsano de sectas y crímenes, acompañado del también brasileño Danilo Grangheia en la piel de Tomás, un sacerdote excomulgado que parece salido de un eurowestern. Cualquiera diría que su outfit con sombrero vaquero y alzacuellos recuerda al Guy Madison de Reverendo Colt (1970). En cualquier caso, poco futuro le depara a esta dupla de antihéroes en un apocalipsis donde lo sagrado se esconde detrás de los gusanos. Wilson quiere enterrar a sus padres –en una escena de resonancias fordianas–, pero vive enclaustrado en una sociedad donde ni siquiera está permitido ayudar a un herido en medio de la carretera. Hay algo del Brasil post-Bolsonaro en esta distopía alucinada. Un no-lugar sin moral donde los cielos inquietan y el ritual de muerte es la única salida. | Carles Martínez Agenjo.

MadS

★★☆☆☆

ficha técnica:
Francia, 2024. Título original: MadS. Dirección: David Moreau. Guion: David Moreau. Compañías productoras: Les Enfants Terribles. Fotografía: Philip Lozano. Música: Nathaniel Méchaly. Producción: Yohan Baiada, Marlene Wale, David Danesi. Reparto: Lewkowski Yovel, Milton Riche, Laurie Pavy, Lucille Guillaume, Xiomara Melissa Ahumada Quito. Duración: 86 minutos.

Terror atlético

A veces, la sopa de un guion insípido mejora con aromas de puesta en escena. Así fue con el debut de David Moreau y Xavier Palud. Nominada en Sitges a Mejor Película, Ellos (2006) planteaba algo tan simple como una pareja atacada de noche por unos chavales. Lo más estimulante de aquella home invasion a las afueras de Bucarest era su forma de negar el rostro del Mal. Los ruidos de una simple carraca de madera quedaban relegados a un inquietante fuera de campo gracias al trabajo sonoro de Serge Rouquairol y Germain Boulay. Esto, sumado al montaje de Nicolas Sarkissian, acicalaba el conjunto. 18 años después de aquel punto de partida, Moreau regresa al terror con grandes ambiciones, pero topa con una traba de base. MadS parece una maratón en bucle. Empieza como un viaje enérgico a ritmo de post-punk alemán para terminar preso de su propia narrativa. Su mayor error es contar para servir. Moreau se entrega a la exhibición atlética con un plano de hora y media sin interrupciones, obra del avezado cameraman Philip Lozano y Germain Boulay, que repite como responsable sonoro. Algo parecido sucedía con Victoria (2015), aquel cuento de colegas y atracos filmado en una sola toma donde el guion era excusa para el pulso frenético. No importa la complejidad de los personajes. Sólo el bad trip que sufren en una fiesta intoxicada por un brote zombi con paramilitares incluidos. Si en la claustrofóbica Ellos se negaba el rostro siempre cerca del encuadre, MadS filma la histeria de frente deambulando entre personajes como si fuera la versión pandémica de Slacker (1990) con la escena del metro de La posesión (1981) en continuo loop. La gran pregunta es: ¿qué habría hecho Moreau sin complicarse tanto la vida? Seguramente, una obra más reposada, mejor escrita. | Carles Martínez Agenjo.

Rich Flu

★★☆☆☆

ficha técnica:
España, Chile, 2024. Título original: Rich Flu. Dirección: Galder Gaztelu-Urrutia. Guion: Galder Gaztelu-Urrutia, Pedro Rivero, David Desola, Sam Steiner. Compañías productoras: Nostromo Pictures, Fabula, Basque Films, Mamma Team Productions, Canary Pictures Vehicles. Fotografía: Jon D. Domínguez. Música: Aránzazu Calleja. Producción: Ricardo Marco Budé, Miguel Ángel Faura, Albert Soler Cuyàs, Galder Gaztelu-Urrutia. Reparto: Mary Elizabeth Winstead, Lorraine Bracco, Timothy Spall, Rafe Spall, Jonah Hauer-King, Alexandra Masangkay. Duración: 116 minutos.

Survival griposo

Al director Galder Gaztelu-Urrutia le pueden las grandes intenciones. Su segundo largometraje, Rich Flu, es un despliegue de ciencia-ficción acelerada obsesionado en trascender. Las ideas se acumulan en un guion intrigante que se esfuerza en radiografiar el mundo entre persecuciones. Coescrita por Pedro Rivero y David Desola –el tándem de la exitosa El hoyo (2019) que triunfó en Sitges y se puso de moda durante la COVID– junto al guionista Sam Steiner y el propio director, Rich Flu se construye como un vigoroso cuento de caída y aprendizaje que gira alrededor de un personaje con el que es difícil empatizar. Mary Elizabeth Winstead encarna una profesional de éxito convertida en millonaria en pleno colapso mundial provocado por un virus que sólo afecta a los ricos. Por desgracia, no interesa tanto la reflexión filosófica del asunto como el frenesí de la aventura y un poso melodramático más cerca de los códigos del cine de consumo. Lejos queda el arte pausado de la retórica en esta superproducción que empieza como sátira de la clase alta para derivar en survival pandémico de Londres a Lampedusa y terminar como fábula didáctica –inspirada en el sentido de autosuficiencia de Henry David Thoreau– en un contexto postapocalíptico. La expectativa era alta tras aquel prometedor debut de la cárcel vertical con ecos a Cube (1997), pero aquí el desarrollo es tan atropellado y las conclusiones tan obvias que poco queda por rascar en este enmarañado high-concept que lo tenía fácil para entregarse a los delirios de El hoyo o, tal vez, revisar las dialécticas de Cristi Puiu para dar hondura a su entusiasmo narrativo. Al contrario, lo que prima es la distopía descuidada. ¿A quién se le ocurre filmar un reconocible CosmoCaixa en una escena donde los personajes hablan de viajar a Barcelona? | Carles Martínez Agenjo.

Daniela forever

★★★☆☆

ficha técnica:
España, Bélgica, 2024. Título original: Daniela Forever. Dirección: Nacho Vigalondo. Guion: Nacho Vigalondo. Compañías productoras: Sayaka Producciones, Wrong Men, Mediacrest, XYZ Films, Filmin, Movistar Plus, IPR.VC. Fotografía: Jon D. Domínguez. Música: Hidrogenesse. Producción: Todd Brown, Maxime Cottray, Nahikari Ipiña, Nick Spicer, Aram Tertzakian, Nacho Vigalondo. Reparto: Henry Golding, Beatrice Grannò, Aura Garrido, Rubén Ochandiano, Nathalie Poza, Frank Feys, Cindy Claes. Duración: 113 minutos.

Madrid melancólica

¿Se imaginan un futuro donde una pastilla permite soñar en cualquier momento? Nacho Vigalondo aprovecha esta premisa, que parece sacada de una novela de Alan Glynn, no para dibujar una utopía, sino para insistir en el espesor melancólico que atraviesa su magnífica obra. Ahora, sigue la estela de Colossal (2016). No llega tan alto, pero ofrece una variación interesante. Si aquella brillante dramedia disfrazada de monster movie desafiaba lo racional para abordar los traumas de infancia y las relaciones tóxicas de una alcoholizada Anne Hathaway; Daniela Forever narra el duelo de un dj (Henry Golding) que, traumatizado por la muerte de su novia (Béatrice Grannó), inicia un tratamiento experimental de riesgo. Lástima que resulte un tanto previsible cuando explora los resortes hitchcockianos del melodrama sin intención de ser original. Esto condena a Vigalondo a la sombra de tótems sobre las gestiones del amor perdido como Her (2013) y ¡Olvídate de mí! (2004). Incluso el Christopher Nolan de Origen (2010) le resta potencial por su modo de tratar el sueño como cárcel de la memoria en un thriller futurista donde el héroe, justamente, luchaba para soltar el recuerdo. Algo parecido le ocurre al protagonista de Daniela Forever en su tormento entre dos realidades. Una onírica, grabada en alta definición, y otra supuestamente real en Betacam, el formato que Vigalondo utilizó en sus primeros cortos. Resulta atrayente el diálogo entre ambas, aunque el director de Extraterrestre (2011) se pierda en su propia digestión de la nostalgia. Por suerte, despliega una Madrid juguetona con lo digital donde Rubén Ochandiano brilla de día en una fiesta nocturna, las calles se borran a ritmo de Hidrogenesse y el fantasma de Itziar Castro nos descoloca en el asiento de un taxi. | Carles Martínez Agenjo.

Escape from the 21th Century

★★★★☆

ficha técnica:
China, 2024. Título original: Cong 21 Shi Ji an Quan Che Li. Dirección: Li Yang. Guion: Li Yang. Compañías productoras: Beijing Enlight Pictures, Desen International Media, Huanxi Media Group, Scity Films. Fotografía: Saba Mazloum. Música: Xiao'ou Hu. Producción: Ann An, Xiaobei Cao, Cai Huchen. Reparto: Ruoyun Zhang, Elane Zhong, Yang Song, Xiaoliang Wu, Yanmanzi Zhu, Leon Lee, Zhengrong Wen, Liang Shi. Duración: 98 minutos.

Histeria expresiva

Todo lo que la fantasía tiene de dolorosa en Nacho Vigalondo encuentra su inesperado contrapunto en la aventura china de Li Yang. Escape from the 21th Century –remake no confeso de su anterior Lee’s Adventure (2011)– es un cómic de viajes temporales donde no hay que tomar pastillas ni pilotar máquinas para saltar a otra realidad. Basta con estornudar después de caer en un lago donde se han vertido sustancias químicas. Con este grotesco punto de partida, empieza una comedia ultra-slapstick sobre tres amigotes que descubren el don de desplazarse veinte años adelante y atrás. De repente, un típico plan de tarde se convierte en espídica carrera para salvar el mundo de una supervillana que parece salida de un arcade. Por esta vía, la acción irrumpe con fuerza para invocar un sentido de la ligereza y la utopía que, tal vez, dejamos atrás. La partida entre colegas al Street Fighter II y la sitcom de risas enlatadas se funden en este cuento embarullado donde los protagonistas actúan como avatares de un videojuego. Esto podría cristalizar en una estética cuidada y precisa con el retrovisor puesto en los 90, pero Yang prefiere lanzarse convencido al caos de los signos de exclamación. Contra todo pronóstico, el escapismo funciona y mucho. Las peleas no dicen nada en la retórica del blockbuster que no hayamos visto antes en la magnánima Spider-Man: Un nuevo universo (2018) o la reciente Todo a la vez en todas partes (2022), pero el montaje es tan histérico, tan cargado de trucos visuales y la imaginería que propone –cuervos teledirigidos, gaitas escocesas, un mad doctor de cabeza humeante y hasta el soplo de Lawrence de Arabia (1962)– es tan orgiástica que la expresividad acaba desbordando en esta frenética montaña rusa de la era Tik Tok. | Carles Martínez Agenjo.

2073

★★☆☆☆

ficha técnica:
Reino Unido, 2024. Título original: 2073. Dirección: Asif Kapadia. Guion: Asif Kapadia, Tony Grisoni. Compañías productoras: Lafcadia Productions. Fotografía: Bradford Young. Música: Antonio Pinto. Producción: Farhana Bhula, Asif Kapadia, George Chignell. Reparto: Samantha Morton, Naomi Ackie, Hector Hewer. Duración: 85 minutos.

Presente y futuro

El director Asif Kapadia bromeaba en Sitges sobre sus documentales. Para él, Senna (2010) –la imponente gesta de un piloto divino– es una action movie, Amy (2015) –que recuperaba la elegancia de Winehouse como ídolo de barro– un musical y Diego Maradona (2019), claro, es una de gánsteres. Siguiendo este juego de ironías –que arrancó risas en el auditorio del Meliá–, 2073 sería puro sci-fi, pero el resultado es más complejo. Con la excusa de un título de resonancias orwellianas, Kapadia hibrida imágenes de archivo y ficción fragmentada como si los registros que componen su obra –la épica pulida y el retrato de personaje– confluyeran en un relato problemático de nobles intenciones. El maestro del footage inédito despliega aquí un montaje excesivamente corto donde lo postapocalíptico, más que dialogar con la actualidad, articula un dispositivo confuso de planos y contraplanos que resta hondura a una realidad poliédrica. El formato miniserie –como hizo en la inmersiva 1971: El año en el que la música cambió todo (2021)– daría mayor poso a este embutido de hora y media, pero Kapadia tiene prisa por resumir la crisis global mediante voces tan merecedoras de un mayor metraje como Rana Ayyub, Carole Cadwalladr y Aza Raskin. Todo se cuenta a velocidad de VOD. Desde la hipervigilancia en la China post-pandémica y su acoso a la etnia uigur hasta la presión del tecno-feudalismo –según Yanis Varoufakis– que ejercen las grandes tecnológicas, el auge de la ultraderecha o la masacre de Gaza. Todo se resume a la super-panorámica de gran reportaje que encuentra su fallida inflexión profética en una San Francisco dictatorial donde –ojo al enredo– la mirada de Samantha Morton enlaza con el rostro de refugiados reales y lo que parecen injertos de otras distopías como Minority Report (2002) e Hijos de los hombres (2006). | Carles Martínez Agenjo.

Canina

★★★☆☆

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: Nightbitch. Dirección: Marielle Heller. Guion: Marielle Heller. Compañías productoras: Annapurna Pictures, Fox Searchlight, Archer Gray, Bond Group Entertainment, Defiant By Nature. Fotografía: Brandon Trost. Música: Nate Heller. Producción: Amy Adams, Anne Carey, Marielle Heller, Sue Naegle. Reparto: Amy Adams, Scoot McNairy, Arleigh Snowden, Emmett Snowden, Jessica Harper, Zoë Chao, Mary Holland, Archana Rajan. Duración: 98 minutos.

Feminismo suave

No hace falta ser Goku y pillar el cabreo del siglo ante la muerte de un amigo para que el cuerpo se transforme en expresión de ira. La protagonista de Canina sigue un proceso más íntimo y menos hipertrófico, pero su imagen también muta. Lleva tantas noches desvelada por la crianza de su hijo de dos años que una, claro, se vuelve cada vez más agresiva. «¡Te puedes llegar a convertir en una fiera!», confesaba la escritora Rachel Yoder en una entrevista sobre su experiencia materna, que es el punto de partida del best-seller que la directora Marielle Heller adapta en esta comedia homónima que produce y protagoniza una perruna Amy Adams. Ojo, no sólo hablamos de instinto, sino de algo más concreto. A la protagonista le ha salido vello en la nuca y una protuberancia en el coxis. ¿Se está convirtiendo en licántropa? Más bien en metáfora fácil de todas las madres desbordadas que, a diferencia del marido ausente, se han apartado de su carrera profesional para volcarse en la vida solitaria de la suburbia americana. En este punto, Heller peca de esquematismo –nada que ver con el brillante retrato de conciliación familiar de Això no és Suècia (2023)– y se aparta del terror doméstico de la novela de Yoder, pero lo que ofrece a cambio es más que bienvenido. Canina no busca el ataque frontal al arquetipo del ángel del hogar. Prefiere ponerlo en cuestión desde la fantasía empática y el feminismo suave. Incluso las canciones que suenan en este paseo agradable entran como una infu de tarde lluviosa. Desde el folk californiano de Joanna Newsom hasta el rock paródico de Weird Al Yankovic o la voz etérea de Aurora Aksnes. Heller reparte cariño suficiente para conectar con el espíritu mimoso de su nueva miniatura. | Carles Martínez Agenjo.

Una ballena

★★★★☆

ficha técnica:
España, 2024. Título original: Una ballena. Dirección: Pablo Hernando. Guion: Marielle Heller. Compañías productoras: Annapurna Pictures, Fox Searchlight, Archer Gray, Bond Group Entertainment, Defiant By Nature. Fotografía: Brandon Trost. Música: Nate Heller. Producción: Amy Adams, Anne Carey, Marielle Heller, Sue Naegle. Reparto: Amy Adams, Scoot McNairy, Arleigh Snowden, Emmett Snowden, Jessica Harper, Zoë Chao, Mary Holland, Archana Rajan. Duración: 98 minutos.

Bilbao cósmica

Lo táctil ocupa un lugar privilegiado en el cine de Pablo Hernando. Las manos recorren superficies, sumergen los dedos en sustancia viscosa y aprietan los nudillos para romper costillas. Esta relación háptica con el entorno y los personajes ya se anticipa en sus primeros cortos –como el pasmoso truco de cartas que aparece en Magia (2013)– y algo tan inefable como Esa sensación (2016). Dirigida a seis manos, aquel esperpento posmoderno permitió a Hernando –en sintonía con Juan Cavestany y Julián Génisson– celebrar un pequeño teatro del absurdo sin diálogos sobre la vigilante de un museo –soberbia Lorena Iglesias– que se enamora de una rotonda de Madrid. Lo más curioso de este director vasco es que su febril sentido del humor le ha servido para dar relieve a la intriga. Sólo hay que revisar Berserker (2015), su thriller más inclasificable, para darse cuenta de que es una de las voces más singulares del panorama español. Su última proeza juega en otra liga. Lo táctil, lo violento, incluso lo pegajoso, irrumpen de nuevo en las imágenes de Una ballena, pero esta vez el humor prácticamente desaparece para que una densa melancolía aflore sin remisión. En medio de una Bilbao portuaria de guerra entre clanes, Ingrid García-Jonsson encarna una sicaria metódica, hierática, reptiliana, en la mejor tradición de Alain Delon en El silencio de un hombre (1967). Ahora bien, lo que sitúa este thriller de opacidad simbólica en un estadio de deslumbrante extrañeza es su inesperada inclinación hacia la fuga. De repente, Euskadi muta del imaginario mafioso de entorno marítimo a los rincones más oscuros de un desierto cósmico donde las rutinas criminales de la protagonista revelan –como la Scarlett Johansson de Under the skin (2013)– los monstruos que habitan el subconsciente. | Carles Martínez Agenjo.

Sanatorium under the sign of the hourglass

★★★★☆

ficha técnica:
Reino Unido, Alemania, 2024. Título original: Sanatorium under the sign of the hourglass. Dirección: Stephen Quay, Timothy Quay. Guion: Stephen Quay, Timothy Quay. Compañías productoras: IKH Pictures Production, The Match Factory, Koninck Studio SPK Galicia, TVP S.A Telewizja Polska, Adam Mickiewicz Institute. Fotografía: Bartosz Bieniek. Música: Timothy Nelson, Alfred Schnittke. Producción: Mia Bays, Lucie Conrad, Izabela Kiszka-Hofilk. Keith Griffiths. Reparto: Andrzej Klak, Wioletta Kopanska. Duración: 75 minutos.

Un agujero para la locura

Los hermanos Quay beben de la lúgubre inspiración de la novela homónima de Bruno Schulz para emprender un viaje exigente y claustrofóbico que invita al espectador (o más bien lo empuja y lo enclaustra) a un sanatorio perdido en algún recóndito y arcano lugar de Europa del Este. Allí es donde llega el protagonista y donde tiene comienzo otro periplo: el de una barroquista pieza de stop-motion febril, monumental, cavernosa y tremendista. Sanatorium Under The Sign of the Hourglass rompe con esa convencionalidad imperante, cada vez más común y caprichosa, escapando de las trampas de la comfort movie para ofrecer una sustancia radicalmente viscosa y estéticamente incómoda. Vamos a llamarla película hostil o, mejor aún, salvaje e indómita. Porque es precisamente desde esa naturaleza, áspera y agria donde se halla el aprendizaje que otorga una experiencia de este tipo. Erigida en loops mediante daguerrotipos infernales, repeticiones sadianas, torturas visuales e imágenes que evocan al averno más sucio, aciago y desagradable. La silueta formal que suscitan los Quay nos induce a un laberíntico recinto de pasillos, rincones y cámaras, donde el tiempo se despoja de su linealidad y el espacio se contrae como un órgano pegajoso y poco nítido. Una arquitectura a ratos moribunda, letárgica, y a otros extremadamente lúcida y palpable. Es de primordial importancia que el sujeto que elija encararse a esta torre de marfil pesadillesca se deje llevar por las extravagantes corrientes de unas aguas lisérgicas y profundas. A partir de ahí, que cada uno se enfrente, como buenamente pueda, a este trance entre vida y muerte. De algo estamos seguros: no será un trayecto fácil ni necesariamente bucólico aunque, eso sí, el que se atreva a recorrerlo, obtendrá como recompensa una vivencia única y estimulante. Un mal viaje de ácido es igualmente un viaje de ácido. | Agus Izquierdo.

Get Away

★☆☆☆☆

ficha técnica:
Reino Unido, 2024. Título original: Get Away. Dirección: Steffen Haars. Guion: Nick Frost. Compañías productoras: Big Safari, Inland Film Company, Resolute Films and Entertainment, Wayward Entertainment, XYZ Films. Fotografía: Joris Kerbosch. Música: Hybrid. Producción: Nate Bolotin, Jennifer Eriksson, Patrick Fischer, Pip Ngo, Vince Totino. Reparto: Nick Frost, Sebastian Croft, Aisling Bea, Maisie Ayres, Anitta Suikkari. Duración: 90 minutos.

Una película para salir corriendo

Da igual lo que haga Steffen Haars (New Kids Turbo) con la trama de Get Away. Por mucho giro y pirueta, y pese a una batería de artimañas propias del género, el último filme del neerlandés supone un intento no consumado de divertimento hedonista que apenas convence, si es que acaso llega a convencer en algún momento. La propuesta era suculenta: un slasher que parte de la llegada de una familia británica a una isla noruega, donde tradición y maldad se conjugan en una suerte de folk horror con reminiscencia de Midsommar, pero que acaba tropezando con la cáscara de plátano que la misma película ha dejado caer. Ni cuaja la química extraña entre el clan familiar –que incorpora un gran nombre de la comedia como Nick Frost, también firmante del guion– ni tampoco el grotesco y simplista choque patriótico entre la impertérrita seriedad inflexible y sosa de los suecos, que se contrapone a la bordería pedante y soberbia de los ingleses. Get Away hace malabares sin habilidad, usando como pelotas los tópicos nacionales de siempre, o estereotipos sociales desgastados hasta la saciedad, como el vegetarianismo o la masculinidad. Una película lastimosamente eclipsada por un humor soez y tristemente pasado de moda. Justamente, es ahí donde la historia se lleva su peor parte, ya que da la sensación de que Haars llega tarde a todo. Get Away es un fiasco estrepitoso que resulta empalagoso, tosco y brozno, hasta límites bochornosos. Su vulgaridad y simplicidad hacen que todo parezca frío e indistinto. Para más inri, los personajes no logran explotar en aquello que el director pretendía. Y, pese a que no es ni una cinta simpática –lo máximo a lo que puede aspirar es a un mínimo entretenimiento–, hay algo a celebrar en Get Away y tiene que ver con un homenaje –probablemente no intencionado– a la gratuidad de las cosas. El colofón del filme consigue resarcir el resultado final sin llegar a salvarlo. | Agus Izquierdo.

Continuará…

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