El pálido reflejo del mito

crítica de Queen of the Desert (Werner Herzog, Alemania, 2015).

Dedicado, en los últimos tiempos, en cuerpo y alma a sus excelentes documentales –Grizzly Man (2005), Encuentros en el Fin del Mundo (2007) u Ode to the Dawn of Man (2011), entre otros muchos–, con los que compensa la falta de tino en sus más recientes filmes de ficción –aun con sus aciertos, títulos como Rescate al amanecer (2007) o el remake de Teniente corrupto (2009) están muy lejos de sus mejores logros pasados–, Werner Herzog es un cineasta que jamás causa indiferencia con sus trabajos. El que fuera considerado uno de los fundadores del Nuevo cine alemán siempre mostró cierta debilidad por los personajes extremos, enfrentados al mundo y, muchas veces, bordeando peligrosamente la locura. Así lo atestiguan obras tan inolvidables como Aguirre: la cólera de Dios (1972), Nosferatu (1979), Woyzeck (1979), Fitzcarraldo (1982) o Cobra verde (1987), aquellas en las que contó con la inestimable colaboración de su actor fetiche Klaus Kinski, estrechamente ligado a la carerra del realizador a pesar de unas más que complicadas relaciones que quedaron reflejadas en el revelador documental Mi enemigo íntimo (1999). Al menos sobre el papel, un proyecto como Queen of the Desert (2015) contaba, de entrada, con una protagonista femenina inconformista, aventurera y con ese punto desquiciado que siempre caracterizó a los mejores personajes de Herzog, por lo que cabía albergar algunas esperanzas en que Herzog pudiese recuperar buena parte del crédito perdido en los últimos años fuera de los documentales.

La historia de la polifacética Gertrude Belle –escritora, cartógrafa, científica, arqueóloga, viajera, fotógrafa, alpinista, política y espía son algunos de los adjetivos que podrían definirla en su trayectoria profesional–, considerada como una especie de versión femenina de Lawrence de Arabia que se convirtió en pieza clave para la construcción de Irak y la delimitación de sus fronteras, era merecedora de ser trasladada a la gran pantalla con rigor, pasión y, sobre todo, el mismo espíritu aventurero que fue determinante a la hora de convertir al citado protagonista de la obra de 1962 de David Lean en un auténtico clásico del cine. Aquella mujer indomable, rebelada contra la hipócrita alta sociedad inglesa en la que le tocó nacer, poseía una gran inteligencia (fue la primera en doctorarse en Historia Moderna en Oxford) y era dueña de una personalidad arrolladora, capaz de intimidar a cualquier candidato a convertirse en ese esposo que su familia esperaba para ella. Lo que para cualquier joven de la época podría ser asimilado como un drama, para Gertrude no fue más que la confirmación de que su lugar estaba en lugares exóticos y lejanos, siempre a la búsqueda de aventuras y nuevos conocimientos. En vísperas de la Primera Guerra Mundial, fue enviada por su padre a la Embajada de Gran Bretaña en Teherán, donde pronto demuestró una innata facilidad para aprender las lenguas árabe, turca y persa, comenzando una serie de enriquecedoras expediciones que la llevaron por todo el ancho Imperio otomano, relacionándose en estos viajes con los líderes de las diferentes tribus de beduinos, visitando palacios y mezquitas y realizando exploraciones arqueológicas a lugares tan mágicos como la ciudad de Petra, en Jordania. Sus buenas relaciones con los pueblos del Medio Oriente y sus numerosos contactos con reyes, emires y jeques, sirvieron para que Gretrude fuera reclutada como espía militar por el Servicio de Inteligencia británica, contribuyendo a expandir sus dominios en aquel territorio y a establecer una política en una región como Irak.

por José Martín León
marzo 24, 2016

Crítica | Queen of the desert

por José Martín León | marzo 24, 2016

Cowboys en Valaquia

crítica de Aferim! (Radu Jude, Rumanía, 2015).

«Cada nación tiene su propósito. Los judíos, estafar. Los turcos, hacer daño. Nosotros, los rumanos, amar, honrar y sufrir como buenos cristianos. […] Los gitanos tienen que ser esclavos. Ham echó bosta de caballo sobre Noé, y Noé los maldijo, para que fueran esclavos y negros como la mierda».

En una de las escenas más llamativas de Aferim!, los dos agentes de la ley protagonistas, Costadin e Ionita (padre e hijo), comparten un rato de conversación durante su viaje por los caminos recónditos de Valaquia con un monje, que pronuncia la cita que precede a estas líneas. Una conversación verborraica, muy literaria en su forma pero tremendamente vulgar en su fondo (aspecto extensible a toda la película), en la que el religioso cita teorías que combinan citas bíblicas con leyendas apócrifas para justificar por qué los judíos no pueden ser considerados humanos, o por qué los gitanos están destinados a la esclavitud. Costadin, por su parte, le responde con retazos de refranería popular mientras el imberbe Ionita escucha, respetuosamente silente ante las voces de la sabiduría anciana. La secuencia, una buena condensación de toda la película, está filmada en unos pocos y largos planos generales, donde las tres figuras humanas que avanzan sobre sus caballos apenas se distinguen en la inmensidad de un paisaje yermo, aderezado por vegetación desértica y surcado por montañas que no dejan ver el horizonte, fotografiado en blanco y negro.

Punteada por esta forma tan panorámica de encuadrar sus personajes, la ambientación de Aferim! se sitúa en 1835, época en la que la Europa más cosmopolita se encuentra en plena efervescencia revolucionaria. La Ilustración, los avances científicos y la naciente democracia han derribado los otrora sólidos cimientos de un mundo donde una ensalada de religión y mitología popular sustentaba un estricto régimen feudal en el que el “cada uno donde le corresponde” se asumía sin discusión. Pero la ola renovadora no llegó a todas partes. En el mismo tiempo en el que La libertad guiando al pueblo expresa el ímpetu de una nueva Europa, Costadin e Ionita discuten, en torno al fuego de una hoguera, sobre si en algún lugar de la tierra existe una especie de barranco que marca el final del mundo. ¿Pero al final, qué más da —concluye Costadin— que la tierra sea redonda o plana, si ante su inmensidad ellos son como las pequeñas brasas de la hoguera que los calienta? Puntos minúsculos destinados a apagarse pronto, cuyo conocimiento del mundo se limita a poco más allá de las fronteras de su Valaquia natal, ese desierto inmenso tan poco propicio para nuevos florecimientos. Donde el poder del déspota feudal de turno apenas alcanza a castigar a siervos díscolos y cobrar de cuando en cuando sus tributos, mientras cada en cada aldea en mitad de la nada sus habitantes, solos contra los elementos, se buscan el pan como mejor pueden.

por Miguel Muñoz Garnica
febrero 27, 2016

Crítica | Aferim!

por Miguel Muñoz Garnica | febrero 27, 2016

Los fantasmas del pasado

crítica de 45 años (45 Years, Andrew Haigh, 2015).

Una película es por definición un trabajo de síntesis. En ella se conjugan una larga serie de elementos, desde las elipsis, transiciones y otras técnicas de montaje, hasta el decorado y la puesta en escena, pasando por el sonido y la música, que tratan de transmitir la mayor cantidad de información en el menor tiempo y espacio posibles. Con todo, el efecto no debe ser cargante ni abrumador, sino lograr que todos estos factores le lleguen al espectador de forma imperceptible y orgánica. En otras palabras, son raros los filmes cuyas coordenadas espacio-temporales coinciden con las reales, pero son muchos más las que tienen esa intención, pues al fin y al cabo se trata de captar un fragmento de la realidad para inmediatamente trascenderla. Y más difícil y meritorio todavía es introducir elementos añadidos que expresamente ciñen la narración para a través de ello contarnos algo más profundo, que va más allá de los límites que se ha trazado el propio cineasta. Para mayor concreción, estamos hablando de un tipo de cine que ya casi constituye un subgénero, cuya tradición puede remontarse a las obras de Bergman o Fassbinder: piezas de cámara que en torno a las relaciones de pareja pueden abarcar toda una vida, con un discurso que enseguida se vuelve universal. En efecto, las escenas de un matrimonio nos muestran unas vivencias muy personales, con las que a la vez nos podemos sentir también muy identificados, al tratarse de un marco tan familiar como repleto de conflictos latentes y experiencias compartidas.

Pues bien, este escenario es el que reconstruye Andrew Haigh en 45 años (45 Years), presentada con gran éxito este año en la Berlinale. En su trabajo anterior, Weekend (2011), Haigh ya había demostrado una visión propia y sensible, que también tuvo un gran reconocimiento en los certámenes que recorrió, para retratar la intimidad de seres a menudo marginales, aprovechando su aislamiento para sacar a relucir sus deseos y traumas más internos. Sin embargo, tanto en esa película anterior como en su ópera prima, Greek Pete (2009), las historias y los personajes eran más cercanos a su propia biografía. Y es que estamos hablando de un cineasta gay y aún joven (tiene 42 años), que ahora sin embargo se atreve con la adaptación de un relato sobre una pareja heterosexual a punto de celebrar su 45º aniversario. La sensación de retraimiento es en cualquier caso parecida, pues estos protagonistas también viven apartados de gran parte de la sociedad, tanto por su edad y sus hábitos como por su propia y elegante morada, situada en la campiña inglesa de Norfolk. Y como adelantábamos, el enfoque cerrado se acentúa con ciertas pautas exógenas, en este caso por ejemplo mediante rótulos que nos indican cada día que pasa en la semana en la que transcurre toda la película, aquella que culmina en el sábado al que corresponde la apuntada celebración. Al mismo tiempo, desde un comienzo una noticia trastoca este apacible entorno, de manera que en él se desarrollan dos líneas paralelas: la que sigue las coordenadas físicas que se han marcado, y la que se retrotrae a más atrás y nos dibuja el periplo de todo un matrimonio.

por Ignacio Navarro
diciembre 24, 2015

Crítica | 45 años

por Ignacio Navarro | diciembre 24, 2015

El destino en erupción

crítica de Ixcanul (Ixcanul, Jayro Bustamante, Guatemala, 2015).

Ante la amenazadora, pero extrañamente acogedora, mirada del volcán Pacaya, una familia maya vive la vida tal y como sus arcaicas costumbres la conciben, o sea, con la misma sencillez que el debutante realizador guatemalteco Jayro Bustamente ha elegido para retratarla. Apartados de la civilización literal y metafóricamente, la joven María y sus padres comparten la idea de emigrar al mundo contemporáneo con el respeto hacia su propia tradición, anclada al pasado. Innegablemente esta tiene mucho que ofrecer, pues no acumula siglos de forjamiento en vano, pero también está dispuesta a arrebatárselo todo a quienes la veneran ciegamente, comenzando por los sueños de una chica de diecisiete años (María Coroy), obligada a casarse con el poderoso —relativamente, claro, pues nadie lo es verdaderamente en tales parajes— terrateniente de la zona donde vive, un viudo (Justo Lorenzo) deseoso de encontrar una figura femenina para sus hijos. Poco importan los sentimientos de la joven hacia el mucho más atractivo El Pepe (Marvin Coroy), porque su destino ya ha sido sellado con tanto entusiasmo como inconsciencia por sus propios padres (Manuel Antún y una impetuosa María Telón que devora cada plano de la cinta). Tan intimista como grandilocuente, Ixcanul (volcán en lengua Cakchiquel, el exótico idioma del filme) supone un interesante acercamiento a una cultura tan lejana como cercana que prescinde del sentimentalismo pero jamás del respeto para honrar con plena honestidad un tipo de existencia diametralmente opuesto al mal denominado occidental.

Con la verosimilitud como indiscutible meta, Jayro Bustamante recurre a una puesta en escena cuasi documental apoyado en las carismáticas interpretaciones de un reparto mayoritariamente no profesional impregnado hasta la médula de los personajes que el sensible guion les ha concedido. De hecho, la mayoría de sus escenas podrían pasar por reales vistas por separado, si bien es la unión de todas ellas lo que confecciona un brioso relato que penetra la piel con viva intensidad a cada minuto de metraje. Así, los instantes cotidianos de la vida de esta familia (antes de que todo desemboque en inevitable desesperación) son bellos precisamente por el realismo que destilan: contemplar a las dos Marías caminar bajo el volcán con sendas cestas en la cabeza resulta mágico y profundo porque nos hace partícipes de sus destinos, sumiéndonos en el particular universo que rodea sus vidas. Tal y como hizo este mismo año La tierra y la sombra, del colombiano César Augusto Acevedo, Ixcanul habla de la dureza afrontada por tantas comunidades condenadas a una vida rural de ostracismo, pero, frente a la desolación que inundaba aquella, esta guarda un hueco para la poesía más apacible. Que ambas sean óperas primas galardonadas en prestigiosos festivales (Cámara de Oro de Cannes para la primera, Premio Alfred Bauer de Berlín para la segunda) es clara muestra del recién despertado interés internacional por estas pequeñas grandes historias, así como del reciente despegue de la cinematografía latinoamericana.

por Juan Roures
diciembre 14, 2015

Crítica | Ixcanul

por Juan Roures | diciembre 14, 2015

La falta de respeto como mayor alabanza

crítica de Eisenstein en Guanajuato (Eisenstein in Guanajuato, Peter Greenaway, Países Bajos, 2015).

A la hora de acercarse a los grandes iconos del cine, el reverencial respeto o el ansia de destrucción son habitualmente las ideas que comandan una historia cinematográfica. Y ojalá no fuera así. Ojalá se acercará más a menudo con la mezcla de irreverencia y respeto con que el siempre original Peter Greenaway se ha acercado a la figura del cineasta ruso Sergei Eisenstein, gran pionero del séptimo arte que a principios de los años 30 estuvo en México para rodar un gran proyecto que quería abarcar la existencia de un país, una operación que no acabó en buenos términos. Apartándose del camino más rancio del biopic acartonado, Greenaway sabe que a veces basta con seleccionar un episodio concreto de una vida compleja para acabar componiendo un retrato vivo y doliente de una personalidad arrolladora. Y así lo hace aquí, abarcando los esenciales momentos en la vida de Eisenstein en que viajó en busca de una oportunidad para experimentar otra cultura y otras costumbres, tras una experiencia más bien cruda en los Estados Unidos. Así, quien se acerque a Eisenstein in Guanajuato buscando una descripción en imágenes sobre cómo el director ruso afrontaba su trabajo o una suerte de biografía más convencional se llevará una decepción. Pero es que no se podía esperar menos del cineasta británico, que trata a su protagonista como un personaje más del que disponer para contar una historia concreta, casi como si no interesara su bagaje de cara al espectador.

Y a la vez claro que interesa e importa y de qué manera, algo que el responsable sabe, de ahí que todo lo contado sea en esencia una respetuosa carta de amor a su cine y a sus intenciones. El uso tanto de imágenes de su cine en los habituales juegos de Greenaway de múltiples pantallas partidas como de sus dibujos para los storyboards de su proyecto mexicano son prueba de ello, y revelan una investigación exhaustiva detrás de la cámara. El Sergei de la cinta (estupendo Elmer Bäck, en generosa sintonía con su cometido) es un payaso triste con mucha vida a sus espaldas, que vivirá en su estancia latinoamericana el despertar de un nuevo mundo. Le acompañamos como espectadores por partida doble, tanto de la realidad de un país distinto como del efecto de esto en el propio Eisenstein. Un carrusel de emociones que se traduce en una acción siempre en desplazamiento, nunca estática, que exuda energía y entusiasmo y que puede hasta marear, algo propio y consecuencia con el estilo del cineasta británico. Y es que sus constantes se mantienen casi con obscenidad (las ya mentadas múltiples pantallas, la querencia por la asimetría, la celebración del cuerpo humano desnudo, la cámara en constante movimiento), en un momento en que quizá uno pensaría que la trilogía de Tulse Luper (2003, 2004) había llevado al paroxismo la marca Greenaway. Pero no, afortunadamente.

por Anónimo
diciembre 05, 2015

Crítica | Eisenstein en Guanajuato

por Anónimo | diciembre 05, 2015

Plúmbeos aniversarios simbólicos

crítica de Under electric clouds (Под электрическими облаками, Pod elektricheskimi oblakami, Aleksei German Jr, Rusia, 2015).

Tiene que resultar complicado, como cineasta ruso, querer aproximarse a las grandes fechas históricas sin caer en simplificaciones y dispuesto a recibir ataques constantes. En el cine español, por ejemplo, existe todavía ese malintencionado comentario que dice que solo se hacen películas de la Guerra Civil/Posguerra. Y lo que muchos no entienden (o quieren entender) es que fueron periodos con sus luces y sus sombras. Hace casi 80 años del estallido del conflicto, y queda mucho que decir. Y debe ser dicho. Las ramificaciones son complicadas, y cada documento, de cualquier naturaleza, que pueda crearse añadirá algo interesante a la mezcla. Panfletista u objetiva, cualquier aportación merece la pena. Con la Revolución Rusa o el final de la URSS debe suceder algo parecido, aunque las acusaciones no vendrán tanto desde dentro del territorio nacional. Aleksei German Jr. ha decidido hacer referencia explícita a ambos hitos situando su cinta en 2017, cuando han pasado cien años han pasado desde que Rusia y su sociedad cambiarán para siempre, y con una retransmisión radiofónica de Mijail Gorbachov como punto importante de uno de los capítulos en que se divide Under electric clouds, y que viaja al pasado en forma de sueños.

A lo largo de casi dos horas y veinte de metraje que acaban pesando como una losa, la cinta trata temáticas de todo tipo en sus siete entregas. Se comienza con la problemática de la inmigración en un entorno muy hostil (tanto personal como ambientalmente); se continúa con la herencia de dos hermanos poco o nada conectados con la realidad rusa desde su alta posición, luego está el recuerdo de los muertos en forma de recurrente pesadilla y viaje al pasado; a continuación la posibilidad de una rebelión en un ambiente cultural cuando uno está harto de todo; para seguir con la dura realidad de los descastados de la sociedad (por las elecciones personales y la enfermedad de la adicción); llegando al final está la amplia caída en desgracia de los que fueron poderosos; y por último el culmen de varias de estas historias en un clímax de apenas diez minutos. Temáticas amplias y no mal tratadas, pero cuya potencia y posible alcance emocional simplemente se pierde entre panorámicas paisajísticas que parece que no terminan y un juego de simbologías que hace más daño que bien, porque de opacas y rebuscadas devienen directamente en tediosas. Conviven en el reparto intérpretes que recitan en letanías –algo que no es necesariamente culpa suya, sino quizá de la dirección estipulada– y otros que sacan el material hacia delante con mucho talento, haciendo creíble lo que les pasa y lo que dicen. Sobrevuela toda la peripecia la idea de que no estamos viendo nada nuevo, de que ya lo hemos oído y visto en otro sitio. Las conclusiones de German Jr. son descorazonadoras, de eso no hay duda, pero no hay ninguna novedad, y aunque el lenguaje técnico sea más que decente, no hay muchas imágenes o momentos sobre los que rumiar en el hogar cuando las luces de la sala se apagan. Solo la sensación de haber visto un proyecto alargado que quiere abarcar demasiado.

por Anónimo
diciembre 05, 2015

Crítica | Under electric clouds

por Anónimo | diciembre 05, 2015

El idioma del agua

crítica de El botón de nácar (Patricio Guzmán, Chile, 2015).

El agua es un órgano mediador entre las estrellas y nosotros, nos dice una profunda voz en off mientras divisamos la Tierra vista desde el espacio exterior. Con unas panorámicas vertiginosas, tan bellas que duelen, da comienzo de El botón de nácar, documental firmado por el chileno Patricio Guzmán. Desde el principio es fácil percatarse de que nos hallamos ante una verdadera joya visual, un paseo por las entrañas, los recuerdos y la historia reciente de Chile, enterrada bajo el mar por la dictadura, sepultada por la xenofobia y el imperialismo. Un océano que guarda estrecha relación con la ya desaparecida población indígena, una civilización tranquila y sabia, en eterna comunión y vínculo con el agua. El mismo océano en el que las víctimas yacen con el peso de la injusticia, mientras, quizás, sus almas brillan en alguna constelación lejana. Este proyecto cinematográfico rescata del olvido la historia y el genocidio de los antiguos habitantes de la Patagonia chilena y de los prisioneros políticos asesinados por el gobierno de Pinochet. Únicamente quedan a día de hoy alrededor de veinte descendientes directos, guardianes de su lengua y su memoria.

Patricio Guzmán deposita en la melancólica voz en off narrativa grabada por el mismo y en una fotografía abrumadora la responsabilidad de contarnos esta historia, tratada con mimo y valentía, con nostalgia y con lirismo. Viajamos por los desiertos, los glaciares y las tierras donde vivían las cinco clases distintas de indígenas —apodados “patagones” por sus grandes piernas—, imágenes completadas por los testimonios personales de los familiares directos, cuyas palabras se abren en nuestros oídos como auténticos tesoros. Los entrevistados nos cuentan el profundo respeto que su extinto pueblo tenía por la naturaleza, la devoción que profesaban al agua como concepto inseparable de la vida. Buceaban para conseguir marisco con siete años, llegaban a la vida adulta remando. El título procede de una anécdota histórica significativa: la debacle para indígenas comenzó cuando Jimmy Button, a principios del siglo XIX, dibujó los mapas que propiciarían la llegada de los colonos. Uno de los indígenas partió hacia Inglaterra en barco a cambio de un botón de nácar, navegando metafóricamente desde la Edad de Piedra a la Revolución Industrial. Al volver a su tierra natal, hablaba la mitad en idioma nativo y en inglés y ya nunca volvió a ser el mismo. Aunque la Revolución de Salvador Allende devolvió a los habitantes de la Patagonia las tierras usurpadas, la desaparición de los Pueblos del Sur había dado comienzo, un final triste que se cebó con su cultura y su identidad durante la dictadura de Pinochet. Dosificando los tiempos con esmero, haciendo gala de una plástica viva y elegante, Patricio Guzmán es capaz de descubrirnos a la vez el horror del exterminio y la espiritualidad ancestral de una cultura en paz con la naturaleza. Un pueblo que no tenía miedo al mar, pues el mar era su familia. Un pueblo capaz de predecir las inclemencias meteorológicas y que soñaba con que su alma, tras la muerte, se quedase en la luz de las estrellas.

por Anónimo
noviembre 26, 2015

Crítica | El botón de nácar

por Anónimo | noviembre 26, 2015

Carpe Diem

crítica de Victoria (Sebastián Schipper, 2015).

En el primer capítulo de la inmortal obra de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas (Alice in wonderland), publicada hace casi ciento cincuenta años, se nos presentaba a su protagonista, una niña sentada junto a su hermana a la orilla del río en un día de verano, que observa la aparición repentina de un peculiar conejo, vestido de chaleco de tweed, y decide, producto del aburrimiento, seguirlo hacia su madriguera, dejando atrás la zona de confort en una tarde que no auguraba ninguna sorpresa: «[…]Y no tardó Alicia en seguirle, sin pararse a pensar cómo se las arreglaría para salir de allí […]». Este simple acto, motivado por uno de los mayores impulsores de todo el desarrollo de la condición humana, nada más y nada menos que la pura curiosidad, supone no solamente el internamiento en el vértigo de lo desconocido; es, además, una vía, un catalizador para la liberación de la pulsión sexual y de la muerte muerte —dos conceptos prestados de la terminología freudiana—, los deseos más instintivos que, por norma general, no responden a las cuatro virtudes cardinales del mundo clásico, reinterpretadas por la fe católica: justicia, prudencia, fortaleza y templanza. La desinhibición frente a lo ignoto y la contención de la racionalidad son dos de los elementos clave que hacen acto de presencia de manera constante a lo largo de Victoria (2015), cuarta incursión en la dirección del también actor Sebastian Schipper (Hannover, Alemania, 1968), cuya breve aparición en la opera prima de Tom Tykwer Corre Lola, corre (Lola rennt, 1998) no es, en absoluto, una mera coincidencia, con respecto a la cinta que abordamos, dado que ambas comparten el uso de la cinética como elemento conductor.

La primera escena del filme, un continuum sin interrupciones, un plano secuencia (sin cortes) de más de dos horas de duración —todo un prodigio técnico, del que hablaremos extensamente más adelante—, presenta a la protagonista, interpretada por la actriz española Laia Costa (Barcelona, 1985) en su primer gran papel en un largometraje, bailando a ritmo de tecno en un club de Berlín, como símbolo de la cultura de ocio nocturno por la que es bien conocida la capital alemana. Victoria, que no domina la lengua local y carece de tejido social a su alrededor, se dispone a regresar a casa, antes de comenzar su temprana jornada de trabajo en una cafetería, cuando se topa intempestivamente, a la salida de la discoteca, con cuatro hombres, que responden a los apodos Sonne, Blinker, Boxer y Fuß, un grupo a medio camino entre la picaresca literaria del Lazarillo de Tormes o Trainspotting, y la criminalidad de bajo nivel de películas como la trilogía Pusher, de Nicolas Winding Refn. Es en este concreto momento donde resuenan con potencia las referencias a la novela de Carroll, pues esta particular Alicia tampoco duda ante el encuentro fortuito, no estima el alcance de sus actos y se deja arrastrar por una curiosidad casi infantil hacia un conjunto de situaciones y entornos en los que el hedonismo etílico de la noche berlinesa se transforma progresivamente en algo mucho más serio, violento y visceral. Alea iacta est, y cada una de las decisiones tomadas va exhibiendo sus consecuencias como una maquinaria imparable, limitando o directamente imposibilitando el arrepentimiento o las alternativas de los personajes.

por EAM
octubre 16, 2015

Crítica | Victoria

por EAM | octubre 16, 2015

Impenitencia

crítica de El club (Pablo Larraín, 2015).

El buen rendimiento de un perro de carreras requiere un entrenamiento de disciplina inquebrantable. Palo y zanahoria. Así lo testimonian las escenas de El club en las que el padre Vidal ejercita a su galgo a base de hacerle perseguir sin descanso un reclamo atado al extremo de una vara. El cánido se emplea a fondo dando interminables vueltas en círculo alrededor del religioso, obcecado en atrapar de una dentellada el premio que nunca dejará de escapársele. Al servicio de un amo ambiguo entre lo amoroso en su relación con el animal y lo abusador en su forma de utilizarlo para su propio beneficio en el canódromo. Ahora bien, imaginen por un momento que ese perro deja de comportarse como un perro y se rebela contra el amo. Renuncia a su adiestramiento ciego y, quemado por años de abuso, se convierte en una mala bestia. Un ser de planta salvaje que parece dispuesto a soltar el mordisco rabioso en cualquier instante. El perro difícilmente terminará en eso, porque, como ya contó Bresson en El azar de Baltasar, se puede buscar en los animales domesticables una especie de santidad que los dispone a aguantar estoicamente los golpes. A asumir sin rechistar su condición de criaturas a merced de la mezquindad y la violencia humana y cerrar su existencia cuando es más útil acabar con ellos que aprovecharse de sus servicios. Pero si ahora hacen el esfuerzo de imaginar a un colega de profesión del padre Vidal que aplicó la estrategia del palo y la zanahoria con un monaguillo en lugar de con un galgo (y con intenciones más sórdidas), entenderán cuál es el cogollo de la nueva película de Pablo Larraín. La bestia humana (de la que cuesta imaginar que un día fue un niño inmaculado) que vuelve para pedir cuentas al causante de su condición degenerada. Al cura que le obligaba a dar vueltas en círculo en pos de una santidad quimérica atada a lo alto de un palo, siempre al son de la misma melodía: «Métetela en la boca. Trágate sus fluidos. No es pecado si son fluidos santificados por Dios».

La cita es desagradable, lo sabemos. Pero hablamos de una película que, sin ser plásticamente explícita, no tiene reparo en hurgar en el feísmo de la realidad que retrata. La cara más degenerada de la Iglesia católica, que esconde a sus ovejas negras tras excomuniones y reclusiones en casas rurales donde les sufragan una vida de supuesta penitencia y arrepentimiento. En el club que da nombre a la película conviven un cura abusador de niños, uno cómplice en robos de bebés, otro compinchado con la dictadura de Pinochet y un cuarto al que los estragos de la edad han convertido en un penitente sin memoria (si es que tal figura es posible). La llegada de un quinto, también pederasta, provoca que una de sus antiguas víctimas, el mencionado monaguillo convertido en mala bestia (o ángel negro, según lo define el cura sin memoria), se presente ante la puerta del club que habitan y recite en voz alta los rituales de violación a los que le sometía el párroco. Las consecuencias de este hecho desencadenan la visita de un burócrata del Vaticano, renovador idealista de la Iglesia, que junto al espectador va desempolvando los antiguos pecados de los habitantes del club. Desde este punto, la cinta va desvelando su jugada maestra. Su huida de toda truculencia para, por el contrario, moverse al ritmo de las rutinas de los clérigos exiliados y la monja que ejerce de dudosa carcelera (porque, a efectos prácticos, es más bien una protectora interesada). Comer, dormir, rezar, cantar, algo de trabajo en la huerta, entretenerse llevando a su perro a las carreras de galgos... Larraín colorea el cuadro con un estilo aséptico, descuidado. Una fotografía de azules gélidos que se deja corromper por los reflejos de la luz solar, de grandes angulares para rodar las escenas de interior que deforman perceptiblemente las líneas. Una puesta en escena que deja ver la apatía de las playas lúgubres, las casitas monótonas del pueblo, la ingratitud del trabajo de sus pescadores.

por Miguel Muñoz Garnica
octubre 16, 2015

Crítica | El club

por Miguel Muñoz Garnica | octubre 16, 2015

Autorretrato sobre ruedas

crítica Taxi Teherán (تاکسی, Jafar Panahi, 2015).

De inicio: Taxi Teherán no tiene créditos finales. A su término, el director (d)enuncia lo siguiente: «El Ministerio de Orientación Islámica autoriza los créditos de las películas para su distribución. A mi pesar, esta película no tiene créditos. Expreso mi gratitud a todos los que me han apoyado. Sin su valiosa colaboración este filme no habría visto la luz». Y ya. Fin. Sin más. Tan sencillo y triste como eso. Peatones y coches circulando arriba y abajo por una avenida que bien podría ser una de las muchas calles atestadas de, por ejemplo, Madrid o Barcelona. El coche se detiene ante un semáforo en rojo, y la cámara apunta hacia afuera desde el salpicadero. La luna del coche separa dos mundos que se miran haciendo visera con las manos, como deslumbrados por un hastío recíproco. Deben haber pasado ya veinte o cincuenta segundos. La vida entera al ralentí. Aunque nadie se percate del roto cada vez peor remendado. Nadie se mueve aquí, todos observamos en derredor a la espera de un claxon afónico o una maniobra suicida cargada de reproche: a ver si muere alguien, te dices, aunque sea buena persona (con perdón). No obstante, estamos acostumbrados a patinar sobre tragedias aparentemente lejanas; demandamos explosiones millonarias de a quince muertes la onda expansiva, porque a fin de cuentas no hay informativos en los que aún no exista una vocación hollywoodiense invisible para el telespectador. El ruido, estático y agudo, pone banda sonora a una urbe que yace sobre planteamientos —cuando menos— resbaladizos, y al fin reanudamos viaje hacia no sé dónde. Todo recto conduce el taxista, y allí, frente a un comercio gris, anodino, frena para recoger a una mujer y a los pocos metros, a un hombre que inicia conversación sobre dos ladrones de neumáticos a los que han condenado a cadena perpetua. Los argumentos de este copiloto son firmes: «Yo los ahorcaría en la plaza, para dar ejemplo. No hay mayor bajeza que un pobre robando a otro pobre», arguye con severidad. «¿Qué clase de persona se pondría a robar en el barrio más desfavorecido?».

La mujer por su parte cambia el rictus, hasta entonces impávido; no autoriza su brutal y reaccionaria opinión. El taxista, entretanto, calla mientras da rienda suelta a su verbo jazzístico: el lenguaje de la cámara. Es el director (y por ende chófer) de un work in progress sobre ruedas y sobre la persecución sistemática que lo abate sin paliativos. Aquí y ahora. O mejor: allí y entonces. En el interior de su taxi destartalado. Una carrera susceptible de ser editada con intereses artísticos y —sobre todo— cívicos, sin manipulación alguna, o sin más condimento que el imprescindible para orientar la historia y condensarla en ochenta minutos de situaciones a veces excéntricas (como ese enano que vende a domicilio películas piratas, tal vez la única manera que tienen los cinéfilos en Irán de acceder a la mayoría de títulos que se pasean por las carteleras de medio mundo, y que reconoce a Jafar Panahi en ese taxista indecible cuyo GPS se orienta a su manera, es decir, situando el norte en el sur y el este en el oeste; y también unas surrealistas señoras con una pecera que le urgen a no demorarse para llegar a tiempo al estanque sagrado en que liberarán a sus peces y los reemplazarán por otros iguales hasta el año próximo, porque si no, "moriremos antes de la una") y otras tantas hiperbólicas como un mono con platillos. Me refiero, sí, a un desajuste puntual, incomprensible. De esos que dibujan el asterisco al lado de una nota insuperable, seis y medio, y le obligan a uno a leerse los comentarios del profesor tiquismiquis. Y es que Panahi confunde al principio lo dramático con lo grotesco, a saber: una mujer que llora las penas de su marido herido, que no moribundo, en un accidente de bicicleta finiquitado con estertores broncos que harían las delicias de la escuela Vittorio Gassman. Así, ella llora y llora, para luego reclamar sus lágrimas con un «nunca se sabe cuándo llegará el día. Dios no lo quiera. Que no sea hoy, quizá mañana o pasado o al siguiente. Pero si tiene que ser hoy mismo... ¿Ha grabado bien su última voluntad? Sea pues lo que Dios disponga». No en vano ciertas despedidas empujan a seguir hacia delante sin contemplaciones. Me explico: las comillas romanceras últimas son mías. Un antispoiler (si me permiten el puñetazo) de lo que se nos muestra en pantalla, entre acciones y silencios estrepitosos, como remedio casero contra la más afeada realidad.

por Anónimo
octubre 07, 2015

Crítica | Taxi Teherán

por Anónimo | octubre 07, 2015