En noviembre del año pasado, durante la 63.ª edición del Festival de Gijón, tuvimos la ocasión de entrevistar a Albert Serra con motivo de la proyección de Magallanes, la última película de Lav Díaz, de la que es productor. 

Entrevista | Albert Serra
Texto | Rubén Téllez Brotons | Gijón | .

Hay un punto común entre Magallanes y su propia filmografía: el uso que tanto Lav Díaz como usted hacen del tiempo muerto como herramienta deconstructora de mitos. En la película de Díaz, hay una escena en la que el protagonista está tumbado en el camarote de su barco, cansado y resistiendo un calor infernal. La prolongación del plano, la ausencia de cortes de montaje, convierte el tiempo en un castigo, en una realidad continua que demuestra, muy a su pesar, que es un ser humano. En La muerte de Luis XIV sucedía algo parecido en la escena en la que sonaba el Réquiem de Mozart. ¿Concibe el tiempo muerto como un medio a partir del que acercar el mito a la persona y, desde ahí, desmontarlo?
 

En el caso de Lav, esto es todavía mucho más exagerado: ha construido películas casi exclusivamente sobre este concepto; la narración se ha sostenido sobre el concepto de que esta duración explica otras cosas y hace emerger un tipo de percepciones que no pueden salir de ninguna otra manera. No se puede falsear ni encontrar un equivalente que haga surgir estas sensaciones. En mi caso, sobre todo en las últimas películas, esta exploración con el tiempo es algo que está ahí; la duración de los planos es un principio, porque los planos, si son buenos, cuanto más largos, mejor; no hay que tocarlos, no hay que cortarlos, no hay que distraer la atención, no hay que imponerse sobre esta lógica interna que ya tiene una acción que está captada por el plano. Pero no he hecho de esto una obsesión ni una bandera. Nunca haré películas con planos de menos de cinco segundos; creo que nunca he hecho ninguno. Tiene que ser una cosa muy extraña o no puede haber ninguna otra alternativa de montaje. El principio de que hay cosas que suceden o aparecen gracias a esto (el uso del tiempo), lo comparto, pero no sé si es lo mismo para Lav y para mí. De hecho, él opera la cámara. Eso cambia mucho, porque se enfrenta con el material que está filmando de otra manera. Aunque los dos, en el montaje final, acabemos subrayando esto, no es lo mismo. Para mí es mucho más azaroso lo que capta la cámara. La duración hace emerger cosas diferentes si tú estás controlando la cámara.
 

Ha construido su obra sobre la deconstrucción del mito, ya sea uno eminentemente ficticio —el Quijote, los Reyes Magos, Drácula— o uno que se inspira en un personaje real —Luis XIV, Casanova—. ¿Se acerca de la misma forma a la imagen mitificada cuando su origen tiene una base real que cuando es pura invención?

Cualquier cosa seria en relación a un personaje histórico es desmitificador por definición, si no estás haciendo algo académico; estás queriendo dar o subrayar los significados que los trabajos académicos nos han explicado. Si pones la cámara y utilizas un actor o una persona de carne y hueso para encarnar ese personaje, ya es un sacrilegio, ya es una desmitificación porque no es el personaje real, es otro. A partir de esta base, lo aceptamos completamente y vamos a fondo con cosas que son propias de la persona que encarna al mito y no del personaje original. Al personaje original no lo tenemos; nadie en vida lo ha visto nunca. No lo podemos tocar. No tenemos ninguna imagen de Luis XIV ni de los Reyes Magos. Hay que ir a fondo con este concepto, porque precisamente es el miedo a no aceptar este principio lo que hace que mucha gente se apoye en lo académico y en que quieran ilustrar contenidos escritos que cuentan cómo era el personaje. Pero, ¿qué importa cómo era? Si ya está escrito, ¿para qué lo quieres poner en físico? ¿Para decir lo mismo que ya dicen los escritos? Si está en físico es porque va a decir otra cosa, y esa otra cosa es lo interesante. Eso se llama desmitificador porque puede tener una organicidad, una sensación de verosimilitud tan fuerte que va a estar asociado a la persona que lo encarna y va a chocar, porque el detallismo de esto es muy diferente del detallismo de los libros. En el caso de Luis XIV, las memorias de Saint-Simon detallan muchas cosas, pero hay otras que no detallan: ¿cómo le hablaba al criado que nunca estuvo delante de ellos? ¿Qué le decía? Pues nunca se sabrá, porque no hubo ningún testigo.

Es muy interesante lo que dice de que existe un cine de ilustración de una tesis. El suyo, por el contrario, es de indagación.

Y de encarnación.

A través de un cierto barroquismo en la imagen, evidencia su carácter ficticio, pero esto le permite descubrir un nuevo ángulo de la realidad que está filmando.

El otro día lo discutíamos con Herzog. Él decía que la realidad no es lo que interesa, que lo que interesa es la verdad. La verdad es una especie de más allá de la realidad, un fuera de campo que no sabemos cuál es y que es mucho más cinematográfico, porque se convierte en una parte de fantasía. La realidad es lo que ves, pero ¿la verdad de lo que hay aquí qué es? Es como una parte de fantasía que el cine le puede añadir; no es simplemente la realidad. La ficción va más allá y sirve para reflejar este más allá de la realidad. Porque la realidad tampoco tiene ningún interés. De ahí la importancia, desde un punto de vista narrativo, del fuera de campo de muchas cosas de la película. En Liberté, casi todo es una construcción sobre el fuera de campo, porque no sabes cuál es el punto de vista, no sabes quién está mirando aquello; esto también es algo muy propio de la ficción: no sabes quién está narrando. Es una propiedad muy del cine contemporáneo. Pero por una mirada de este tipo la gente académica no tiene ningún tipo de interés. ¿Para qué complicarse la vida?

Daney decía que el cine de Hollywood ocultaba el horror de la realidad detrás de la imagen teatralizada y que, por eso, a partir de la II Guerra Mundial, el cine se construía sobre la superficie de la imagen. Su cine también se construye desde ahí.

Es como la fe. Yo no tengo nada que decir. Todo lo que hay es lo que existe en esa superficie. No tengo ninguna idea preconcebida, no tengo nada que decir. No tengo ninguna necesidad. Es muy warholiano. Yo simplemente estoy allí con un poco de curiosidad y nada más. Todo lo que es la superficie de lo que hay delante de la cámara que capta la imagen es el material, porque no hay nada más detrás. Ya no hay excusas de ningún tipo, ni de mensajes, ni humanistas. Es todo una impresión formal. Se va al fondo con esto. Que luego van a salir por casualidad otros valores u otras capas dentro de esta aproximación a la superficie: de acuerdo, pero no serán buscadas. No trabajo con ideas. Por eso la inocencia es tan importante: es la posibilidad de enfrentarse con la superficie de las cosas. Los americanos tienen esa fuerza de mitificación tan fuerte que hacen que cualquier cosa se vuelva icónica. Son muy buenos: a cualquier realidad le dan esa pátina de icónico. Incluso los actores, que son buenísimos. Ahora he hecho una película con actores americanos, Riley Keough y Murray Abraham, y no sé cómo lo hacen. Tú miras el documental que está en YouTube sobre el rodaje de Unforgiven, de Clint Eastwood: Gene Hackman, Richard Harris, Clint Eastwood… Están todos allí filmando, pero lo ves desde otra cámara, la del making of, y dices: vaya mierda de actores, esto es muy exagerado, muy grotesco, parece muy lamentable. Luego terminas la película y ves la misma imagen que estaban rodando, el mismo diálogo, pero con la cámara de verdad, y es increíble. Esto sólo lo tienen los americanos. Porque tú haces esto con el cine español, la otra cámara te enseña que son una mierda y la buena, también. En cambio, estos no: tienen una fijación icónica, lo imprimen de una manera… Y me pasaba con estos tíos, sobre todo con Murray, que es como una técnica actoral muy antigua, muy de concentración, muy cerebral. Y digo: vaya mierda este tío, vaya tonterías… Y ahora que estoy montando la peli, lo miro con la imagen de verdad y queda bien: te lo crees a pesar de que está muy al límite.

¿Cuánto favorece el carácter documental de su método de trabajo en la indagación de la realidad que filma?

Ya se entiende que va coherentemente con la manera de captar las imágenes. Si no tienes nada que decir, tienes que impulsar la fuerza de la ficción, que las imágenes tengan un carácter ficcional, de otra manera. Porque la puesta en escena es puramente documental: planos fijos, varias cámaras al mismo tiempo, sin dar instrucciones. ¿Cómo se va a crear la sensación de ficción? Con la sensualidad del montaje; una herramienta. Si es sensual, automáticamente empieza a ser envolvente, y si es envolvente, empieza a tener una sensación de sueño, y este sueño, a pesar de todo, será siempre una sensación de ficción. Hay otras estrategias. Pero está claro que no está en la puesta en escena, pero lo que sí tiene la puesta en escena es que precisamente capta cosas de una gran organicidad. Y esto, unido a esta sensación de ficción que yo consigo por otros medios, crea una sensación más extraña, más hiperreal. En Pacifiction, por ejemplo, el personaje de Magimel es más real que la realidad, a pesar de estar haciendo todo el rato estupideces. ¿Cuáles son las estrategias para aumentar esta sensación de ficción? Ya te he dicho una: el montaje sensual. A pesar de que está hecho con planos fijos. No he hecho casi ningún movimiento de cámara. Sólo en Honor de cavalleria, que había un poco de cámara en mano en algunos momentos. Después no he hecho nunca más. Alguna panorámica para seguir algo…

Al final de Tardes de soledad hacía un paneo de seguimiento.

Sí, le siguen a veces para no cambiar de plano. Siempre tienen la instrucción los cámaras de que, ya que vas a cambiar de plano, por el mismo precio, cámbialo lentamente. A ver si podemos aprovechar el cambio.

En su cine se produce la paradoja de que, al mismo tiempo que trabaja un cierto distanciamiento a partir, por ejemplo, de la posición de la cámara, también convierte la subjetividad de los personajes en la propia percepción del narrador por medio del sonido.

Es otra manera de crear sensación de ficción, porque esta subjetividad ya es por definición ficcional. No es vista desde fuera como algo objetivo: el sonido te lo hace envolvente y mental. Estás dentro de un mundo mental que, como no es el tuyo, tiene que ser algo ficcional. Y automáticamente vuelve a incrementar la sensación de ficción. Está bien visto lo que dices porque siempre jugamos con esto, con un sonido naturalista, grabado en directo, y hacemos muchas mezclas de cosas raras captadas durante el rodaje. Es un poco como en la imagen. Esta inestabilidad de la percepción se vuelve ficcional.

por Rubén Téllez Brotons
junio 26, 2026

Entrevista | Albert Serra

por Rubén Téllez Brotons | junio 26, 2026

|| Críticas | Cobertura SSIFF 2024 | ★★★★☆ |

Tardes de soledad

Albert Serra

En lo profundo de Creta

Aarón Rodríguez Serrano

San Sebastián |

ficha técnica:
España, Francia, Portugal, 2024. Título original: Tardes de soledad. Dirección y guion: Albert Serra. Música: Marc Verdaguer. Fotografía: Artur Tot. Intérpretes: Andrés Roca Rey, Antonio Chacón, Francisco Gómez. Duración: 124 minutos.

A mi juicio, lo mejor del cine de Albert Serra está siempre en sus intuiciones que rozan el fantástico, sus dislocaciones, sus rodeos. Sus narraciones crecen cuando se pierde, cuando sus películas se vuelven difusas, rarificadas, extraños parajes indescifrables. Lo mejor de su cine es lo que se sitúa siempre al otro lado del lenguaje, en la tensión inhóspita, inhabitable, que ofrece el cine cuando olvida que es un arte inevitablemente comprometido con la realidad.

Dicho esto, Tardes de soledad se enclava inevitablemente en, al menos, dos campos en tensión íntimamente relacionados. Por una parte, dialoga de manera inevitable con la tradición literaria y pictórica que se ha levantado alrededor del mundo del toreo: de Goya a Lorca, de Dámaso Alonso a Sorolla, la creación española se ha manchado las manos de sangre y ha trazado sus líneas admirativas o aterrorizadas. Por otra, y esto es importante tenerlo en cuenta, Serra es el único que ha trabajado con la crudeza ontológica del cine, es decir, el que ha sido capaz de mantener la cámara más tiempo, más cerca, más decididamente en la plaza. Es decir, allí donde un verso puede ocultar lo concreto de la herida —Buscaba su hermoso cuerpo/y encontró su sangre abierta—, la cámara está inevitablemente comprometida a permanecer, a captar, a chocar frontalmente con la realidad.

El problema, por supuesto, es qué hacer, cómo dar forma, qué posición tomar ante un acto concreto. Hacia dónde llevar la imagen. Serra comienza su película en una escena extrañamente nocturna, mágica, casi espiritual, en la que los toros comparecen mirando a cámara, bañados por una inquietante partitura —la música de Marc Verdaguer es absolutamente suntuosa, hipnótica—, suponiendo en sí mismos un enigma. Hay algo de los antiguos sacrificios precristianos en ellos, algo de un pasado dislocado que late y en el que reverbera ese Picasso de minotauros y cuerpos eviscerados. La primera pregunta que atraviesa esos planos es, por supuesto, si seguimos siendo esa sociedad que accedía a ciertos misterios a partir de la sangre o si, por el contrario, estamos preparados para aceptar el reto del animal como un Otro cercano, íntimo, merecedor de nuestros mismos derechos.

El problema es que esta es la punta sobre la que Serra apoya su compás, pero de pronto se abisma en la realidad para cambiar totalmente su escritura. De nuevo, estamos ante el problema ontológico. La película no puede ser una narración mítica, sino que cae hacia una suerte de documental observacional, distanciado, dubitativo. Que nadie espere un punto de apoyo ni una percha para colgar sus propias ideas (a riesgo, por supuesto, de torcer completamente el texto y sus límites). Por una parte, hay planos que subrayan la naturaleza mítica del enfrentamiento, un absoluto alzamiento de un torero encerrado en una absoluta soledad interior, anonadado por su propio enfrentamiento, poseído por la rabia, la sangre, el miedo, la inseguridad, el valor, el arrojo, el fanatismo, todo a la vez, todo mezclado, todo hilvanado en un conjunto hipnótico de movimientos, pases, tiempos de espera, rabia, precisión. Por otra, hay planos cercanos y dolorosos en los que vemos el desprecio con el que se trata a los animales, su sufrimiento, su agonía, su desgarro. Un toro muere pero Serra tiene buen cuidado en que veamos cómo una lágrima desciende por sus ojos antes de derrumbarse, cómo su respiración emite jadeos de absoluto sufrimiento, cómo su mirada se va volviendo cada vez más vidriosa y se clava en el cielo como si buscara una insólita justicia por encima de lo que consideramos humano. La película entera es casi una exploración de esos dos momentos: la danza de la muerte y la muerte en la danza, el pánico y la agonía, el subrayado de un baile terrible entre un animal condenado a muerte y un hombre que encuentra todo el sentido de su existencia en acometer —con un lirismo agónico— un ajusticiamiento desquiciado. La cercanía de la cámara no engaña, y tampoco lo hace la escala de plano. Un dato genial es que la figura del torero casi siempre es captada en contrapicado, muchas veces a partir de planos obviamente ampliados con algún tipo de zoom digital. No hay pases a cámara lenta. Apenas se rueda al público. La cámara no poetiza el gesto del hombre con trucos baratos: antes bien, Serra se juega todo el discurso en la composición de plano y así hay algunos de extraordinaria soledad (el toro apenas sugerido a la derecha del encuadre, el torero seccionado en un gesto de furia), y otros de buscada precisión narrativa (los dos cuernos situados reencuadrando a la figura humana antes de la muerte, las diagonales, las pezuñas hundiéndose en el barro con una mueca agónica).

La soledad a la que hace referencia el título es esa: la de un animal y un único hombre sometidos a la amenaza total de una muerte inevitable. A su alrededor, las cuadrillas resultan personajes secundarios grotescos, más obsesionadas con comentar hasta la náusea los atributos sexuales del diestro y asegurar que cada uno de los gestos que dibuja es épico, mítico, imbatible, divino, absoluto. El público casi siempre está fuera de campo, y comparece muy de fondo, en la banda de sonido, o como algunos rostros que se cuelan de manera molesta en el encuadre. Están mirando —Andrés Roca Rey parece subrayar una y otra vez que le miran, que le juzgan, que le observan, el suyo es un bucle agónico en el que esos ojos anónimos no hacen más que pedirle otra muerte, y otra, y otra, hasta el infinito. Sabe que no habrá jamás un número de toros muertos capaz de agotar la demanda de ese público presente y sin rostro, un público que le cambia la sangre derramada por pantagruélicas odas a sus genitales.

La soledad, sin duda, es otra cosa. Es esa línea roja, abrasiva, en la que Serra desliza su cámara minuto tras minuto en un documental que, salvo para los amantes de la tauromaquia, un espectador medio no puede sino experimentar de manera agónica. Gran parte de la responsabilidad recae en una estructura morosa, repetitiva, basada inevitablemente en la repetición. Las faenas se superponen unas a otras, minuto tras minuto, hasta el punto en el que uno pierde la noción misma de lo que está mirando. La película alcanza entonces cotas de extrañísima abstracción subrayadas, además, por un inteligente uso de la colorimetría. Los dorados, los marrones, los rojos, los grises, empiezan a superponerse, a mezclarse, a volverse extrañamente irreales. Por momentos uno tiene la sensación de estar contemplando algún tipo de película abstracta, no figurativa, hasta que de pronto es golpeado por una evidencia visual desgarradora: eso es sangre, eso es tierra, eso es muerte. Muerte, muerte y más muerte. Pero la muerte no se agota sino que se proyecta hacia delante, como si una suerte de dios furioso fuera incapaz de calmar el ansia de sacrificios, y Serra mantiene el pulso hasta conseguir que la película nos deje agotados, extenuados, al límite de nuestras fuerzas. De igual modo que Roca Rey lucha con sus toros/demonios como una figura goyesca, el espectador debe enfrentarse a otro minuto más de metraje, a otro gesto violento (las puntillas, las carretas que arrastran a los toros, las navajas que no cortan intentando arrancar las orejas) en una pasta visual que amenaza con desbordarse y llevarnos al límite.

La película es un lienzo ambiguo y exigente, pero su precisión visual y sonora es simplemente demoledora. Como en tantas otras películas de Serra, nos encontramos ante un retrato lleno de ausencias y dejado caer sobre los hombros de un hombre aplastado por una grandeza autoimpuesta. Es otra máscara, otra aventura que hubiera podido ser épica de no estar completamente diluida en tensiones éticas, estéticas, narrativas, artísticas. Es una película que, como aquella genialidad de Daniel V. Villamediana —Cábala Caníbal (2014)—, resulta ser finalmente un laberinto tan complejo en el que nuestra propia historia, nuestro propio pasado, nuestra propia naturaleza, nos esperan con la forma de un minotauro. ♦

por Aarón Rodríguez
marzo 07, 2025

Crítica | Tardes de soledad

por Aarón Rodríguez | marzo 07, 2025

|| Críticas | Cannes 2022 | ★★★★☆

Pacifiction

Albert Serra

Nuestro hombre en Tahití

Víctor Esquirol Molinas

75ª Festival de Cannes |

ficha técnica:
Francia, España, Portugal, Alemania, 2022. Título original: «Pacifiction». Dirección: Albert Serra. Guion: Albert Serra. Compañías: déale Audience Group, Anderground Films, arte France Cinéma, Rosa Filmes, Radiotelevisão Portuguesa, Tamtam Film GmbH, Archipel Production. Fotografía: Artur Tort. Reparto: Benoît Magimel, Pahoa Mahagafanau, Marc Susini, Matahi Pambrun, Alexandre Mello, Sergi López, Cécile Guilbert, Montse Triola, Lluís Serrat, Mareva Wong, Baptiste Pinteaux, Michael Vautor, Cyrus Arai, Laurent Brissonnaud, Mike Landscape. Presentación oficial: Selección oficial Festival de Cannes. Duración: 165 minutos.


anexo| Cobertura del Festival de Cannes

Anteriormente conocido como Bora Bora, el nuevo proyecto de Albert Serra, que finalmente ha llegado a nosotros bajo el título de Pacifiction, nos sitúa a unas cuantas millas náuticas de aquel idílico enclave. Al final terminamos en Tahití, en una isla cuya geografía, fauna, flora y climatología llaman a reencontrarnos con el sublime de una creación que parecería inacabada… si no fuera porque el hombre (blanco) plantó allí antes su bandera. La película empieza con un lento travelling lateral en el que se nos presenta, a distancia de plano general, una de las costas del escenario elegido, reclamada esta por un puerto donde se acumulan contenedores metálicos, megalíticos monumentos erigidos por el devastador poderío del capitalismo globalizador. Ya se ve: aquí, en el último rincón del planeta, también llegó la civilización. O lo que queda de ella. La encarnación de esta encuentra el aliado perfecto en el carisma menguante de Benoît Magimel, en su pelo rubio tintado, en sus gafas ligeramente oscurecidas, en esa media sonrisa que deja entrever su impecable dentadura, en sus pies con tendencia gotosa… y sobre todo, en su indumentaria, su uniforme: un traje de lino blanco, blanquísimo, que rompe con todos los otros colores propuestos por la isla, y que no se quita ni para ir en moto de agua. Así viste y así luce Monsieur De Moller, Alto Comisario de la República Francesa, encargado de que los valores de la metrópolis (que está literalmente a casi 16.000 kilómetros de distancia) brillen también en estas tierras salvajes. Y ahí está el hombre, llevando tan distinguida misión con el aplomo que esta pide. Presidiendo recepciones y dando discursos en convites, planificando la construcción de otro hotel, y decidiendo quién entrará y quién no en el nuevo casino.

Su despacho se despliega por toda la isla; por todos sus dominios, pues el trabajo va con él. Este amigo de sus amigos, controla los movimientos de todo el mundo, un logro que solo puede alcanzarse con el don de la omnipresencia. Sus ojos y sus orejas tienen que estar en esa casa señorial, y en aquella playa, y en aquel campo de fútbol, y por supuesto, en aquella otra discoteca. Ahí asistimos a la primera congregación de personajes. Pacifiction es básicamente esto: una serie de reuniones. Aquelarres de personajes más o menos pintorescos, que están en control de la situación (o al menos esto creen). Caras y cuerpos que no se sabe si se buscan o si, por el contrario, huyen las unas de los otros. Seguimos en el club nocturno, un espacio festivo donde, no obstante, reina el sopor, el bochorno. Esto y una música electrónica que se mezcla desconcertantemente con la banda sonora. El plano diegético y el extradiegético se solapan, se invaden el uno al otro hasta que la gente ya no sabe qué ritmo deben seguir sus torpes bailes. Del mismo modo, actores profesionales comparten cuadro con intérpretes amateurs, produciéndose un estallido de extrañeza cada vez que se comunican. La película, de hecho, también (y sobre todo) se estructura a partir de conversaciones fallidas: de palabras que se juntan y forman frases… para ser arrojadas inmediatamente a un abismo llenado por el viento, las olas y los pajarracos que se oyen de fondo. Un ruido constante, un hilo musical insufrible, que invade el cerebro, y que lo arrastra a la locura.

Prestando atención a algunas de las declaraciones, queda claro que estas no pueden haberse escrito en ningún guion. Esto, seguro, es el fruto de dejar a los actores expuestos a ese mismo vacío. A plantarles delante de la cámara y dejar que cada línea de diálogo vaya fermentando en el ambiente. Recítela, y ahora repítala, y vuelva a ella, y diga lo mismo pero con diferentes palabras, y vuelva a empezar… hasta que todo haya perdido el sentido. Hasta que ni haga falta retomar el hilo, porque para entonces, ya habrá calado la certeza de que no hay ningún hilo que retomar. Los diálogos son en realidad monólogos: soliloquios vacuos y rimbombantes con los que las élites, que hablan y no escuchan, reafirman su estatus. Esto es, un cargo ridículo que legitima para gobernar en el aislamiento más absoluto. Pero más allá de dotar a este trozo de tierra de más infraestructuras absurdas, y de pactar con los caciques locales el próximo intercambio pacífico de poder, hay una cuestión que ocupa más y más los pensamientos de Monsieur De Roller: se dice, se comenta, se teme que, tras 20 años de calma, el ejecutivo francés quiera reactivar los ensayos nucleares en la Polinesia. Se multiplican las voces (en off) que aseguran haber visto submarinos cerca de las costas de Tahití, y claro, el Alto Comisario debe tomar cartas en el asunto. El problema está en que los tics más nocivos de las negligencias y malas praxis en la acción política, han hecho metástasis en el territorio. Pacifiction es, por encima de todo, un (no-)thriller ambiental, en el que la decadencia y consiguiente fracaso de la clase gobernante se deja notar en la carga de una atmósfera demasiado cargada como para no infectarse en ella.

Albert Serra, maestro observador de las criaturas moribundas, sigue explorando el cine mórbido, ahora desde la óptica de una belleza hipnótica, magnética… pero igualmente venenosa. El impresionante trabajo de Artur Tort desde la dirección de fotografía, capta la luz acuosa del Océano Pacífico y la esparce por la piel de gente que está muerta (por mucho que se nieguen a aceptarlo). En el confín del mundo, el cineasta catalán da con las condiciones óptimas para reproducir su hábitat natural: allí donde la opulencia material engendra la miseria moral, y viceversa. Son los últimos y ridículos coletazos del esplendor colonialista: la decrepitud quijotesca de quien cree que podrá encontrar, en plena noche y en alta mar, una embarcación solo con la ayuda de una linterna. En el absurdo del virrey que se da cuenta de que no es más que el tonto útil de un sistema que pasa de él (y por encima de él), Pacifiction triunfa como mordaz parábola del no-lugar que el Viejo Continente (o sea, el viejo mundo) ocupa en un mundo al que le ha perdido el pulso. Básicamente, porque a él mismo ha dejado de circularle la sangre por las venas. ⁜

por Víctor Esquirol Molinas
septiembre 01, 2022

Crítica | Pacifiction

por Víctor Esquirol Molinas | septiembre 01, 2022

El bosque animado

Crítica ★★★★☆ de «Liberté», de Albert Serra.

Francia, 2019. Título original: Liberté. Presentación: Festival de Cannes 2019. Dirección: Albert Serra. Guion: Albert Serra. Productoras: Andergraun Films / Idéale Audience / Rosa Filmes / Lupa Film. Fotografía: Artur Tort. Montaje: Ariadna Ribas, Artur Tort, Albert Serra. Vestuario: Rosa Tharrats. Reparto: Helmut Berger, Marc Susini, Baptiste Pinteaux, Iliana Zabeth, Laura Poulvet, Lluís Serrat, Alexander García Düttmann, Théodora Marcadé, Xavier Pérez, Francesc Daranas, Catalin Jugravu, Montse Triola, Safira Robens.

A propósito de su anterior película, la excepcional La mort de Louis XIV, reflexionábamos sobre una de las constantes del cine de Albert Serra: la puesta en escena del ocaso del mito. El Quijote, los Reyes Magos, el Rey Sol… sus anteriores películas giraban en torno al momento final de personajes ilustres para construir a través de sus últimas miradas y alientos la síntesis dilatada en imágenes de su forma de ser. Es en el momento en el que todo parece llegar a su fin donde el cine de Serra se erige como una experiencia rompedora, tanto en lo fílmico como en lo temático, apostando por un tratamiento provocador de forma y fondo. En Liberté, ese ocaso ya no se refiere a un personaje en concreto, sino a toda una sociedad y a su modus vivendi. El director catalán nos sitúa en un bosque cualquiera entre Francia y Alemania, unos años antes de la Revolución Francesa, cuando el libertinaje empieza a ser expulsado de la corte gala. En ese contexto histórico que (como también ocurre en algunos de sus anteriores trabajos) queda apuntado levemente y pasa en seguida a un segundo plano, un grupo de duques y aristócratas se reúne en una especie de última cena carnal, un último momento de libertad.

Cuando cae la noche, todo los allí reunidos empiezan a deslizarse entre los árboles, a observar cautelosamente al prójimo. En un afán igualador, no importa el cuerpo, la posición social o los atributos sexuales de cada uno: ante el deseo y el sexo todos son iguales. La cámara de Serra se esconde entre las hojas, observa a través las ranuras de los pequeños habitáculos de madera que se esparcen por el bosque. La fiesta orgíaca empieza con los que miran, con deseo pero con la cautela de la distancia, cómo otros cuerpos emergen de la oscuridad. Es un juego de claroscuros bañados por una tenue luz de luna. La suave y sensual fotografía de Artur Tort se convierte en un personaje más, en otro elemento de seducción. Y es que Serra se confirma (si es que no lo había hecho ya a estas alturas) como un maestro de la composición y la puesta en escena. Pocos directores actuales son capaces de crear una sinfonía de imágenes tan sugerentes e hipnóticas como el director de Honor de caballería. Su cine se entiende como una especie de trance, una puerta a un espacio y un momento en descomposición, donde el mito o la idea de un mito (en este caso, el Marqués de Sade sobrevuela el bosque, agitando las copas de los árboles con la suave brisa de sus postulados) empiezan a revelarse y desintegrarse al mismo tiempo.

▼ Liberté, Albert Serra.
Cruising en el siglo XVIII. Distribuye Elamedia Estudios.

por Anónimo
noviembre 14, 2019

Crítica | Liberté

por Anónimo | noviembre 14, 2019

El renacimiento de la luz

Quinto capítulo de la crónica de la 72ª edición del Festival de Cannes.

La exigua carrera, con tres títulos filmados hasta entonces en treinta años, de Terrence Malick alcanzó su cénit en el Festival de Cannes en 2011. Su Palma de Oro con El árbol de la vida (The Tree of Life), supuso el reconocimiento definitivo a un autor en constante transformación. Este filme, además, ofrecía una mirada única de la obsesión que ha roturado su filmografía: el existencialismo. Una temática inherente a los títulos posteriores que conformaron la trilogía Weightless –To the Wonder (2012), Knight of Cups (2015) y Song to Song (2017)— y en el documental Voyage of Time (2016). Elegías al amor y la fe perdida y reencontrada que, si bien, contenían muchas de las virtudes del director tejano, también derivas insatisfactorias que denotaban cierto estancamiento semántico. Lo cierto es, que algunos de sus excesos aparecen en su último trabajo, A hidden life –anteriormente conocida como Radegund, en referencia al pueblo de procedencia del protagonista Franz Jägerstätter (August Diehl), un hombre que renuncia a combatir por el bando nazi en la II Guerra Mundial—, unidos a un excesivo metraje –con una narrativa excesivamente engolada—, pero que, sin embargo, quedan en un tercer plano gracias, primero, a su bellísimo continente; segundo, y más importante, al poderoso mensaje que porta. Un mensaje, por otro lado, que arriba a Cannes en pleno debate sobre el auge de la ultraderecha en el mundo occidental, algo que podría tener como traducción la presencia de la película en el palmarés final. A Almodóvar, con Malick y Sciamma, por tanto, le aparecen rivales por el máximo galardón. Tampoco importa demasiado, con o sin premios, con cintas como las suyas gana el cine. E.L.

por EAM
mayo 20, 2019

Cannes 2019 (V) | Críticas: La Gomera, Portrait of a lady on fire, Room 212, Liberté, Lux Aeterna

por EAM | mayo 20, 2019

El ocaso como mito

crítica ★★★★★ de La muerte de Luis XIV (La Mort de Louis XIV, Albert Serra, Francia, 2016).

Como si de un espejismo se tratase, en la transparencia de las letras de los títulos de crédito que abren la nueva película de Albert Serra se adivina un jardín de rosas rojas. El rey, con aspecto viejo y cansado, sentado en una primitiva silla de ruedas, disfruta de la brisa en los jardines de Versalles. No es hasta que indica a sus criados que le empujen para regresar a palacio cuando, poco a poco, aparece en pantalla el título: La muerte de Luis XIV. Y es que esta salida al exterior es, en sí misma, un espejismo. Es la única escena que sucede al aire libre. Una vez el rey ha dado la orden de volver, empieza el lento proceso de su muerte. Un proceso que Serra muestra como si de una gran representación se tratase. No en vano, la idea inicial del proyecto era realizar una performance en el Museo Pompidou de París durante dos semanas, filmando el deterioro a tiempo real. Por ello, quizás, toda la acción se concentra en las cuatro paredes de la habitación real. Ajenos a todo lo que ocurre en el palacio, con sus evidentes intrigas, luchas de poder y tribulaciones, Serra nos sumerge de lleno en el momento crucial, en el instante en el que cada gesto de Luis XIV desencadena un paso más hacia su inevitable final. El rey almuerza y todos los privilegiados que rodean la cama le observan. Aplauden cuando recupera el apetito. Los médicos discuten a su alrededor cuál es la mejor dieta a seguir. Alaban la calidad de las uvas que come mientras no pueden resistirse a probarlas y comprobar por sí mismos su dulzura. Es como el gran teatro del ocaso de la vida, como si todo el mundo se parase para observar como la luz va perdiendo intensidad.

Y mientras, distante, con la mirada perdida, cada vez con menos fuerzas, el Rey Sol se apaga. En la representación de esa extraña reverencia y entrega de toda la corte hay también, de manera implícita, el dibujo de lo ridículo y lo grotesco, del exceso encapsulado en la imposible maraña de pelo del monarca, en el supuesto elixir curador de un charlatán o en el antojo de pollo frito. Lo cierto es que el cine del enfant terrible funciona siempre así, como de soslayo, mirando de reojo siempre a un tema recurrente en su filmografía: la reinterpretación occidua de los mitos. Ya sea El Quijote y Sancho Panza, los Reyes Magos o Casanova y Drácula, Serra sostiene la imagen y la historia para ensancharlas y dejar que, por los resquicios de un tempo pausado y sigiloso, se vayan colando, a cuentagotas, pequeños apuntes que conforman su expresión artística para dejar entrever siempre un mundo de tensiones: la medicina frente al ocultismo, la intimidad del suceso frente a la grandeza de la Historia, el poder fatuo que se resiste a desprenderse de su imperio. La imagen de Serra habita en ese pequeño limbo en el que una mirada se pierde en una alocución de tono tranquilo pero contenido exaltado, ese rostro pétreo que escucha sin prestar atención. Es una imagen en la que el tiempo se detiene para dejar que, en la armoniosa sencillez compositiva de sus planos, consiga trascender lo superficial y nos obligue a descifrar el subtexto, a encontrar un significado más allá de lo que podemos ver. Y lo que vemos es un rey que se muere mientras su corte le agasaja y se desvive por él. Pero lo que sentimos es la ridiculez del ser humano, la comedia bufa de la muerte de un mito que, más allá de igualarlo con el resto de los mortales, lo reduce a lo insignificante de su existencia.

por Anónimo
noviembre 20, 2016

Crítica | La muerte de Luis XIV

por Anónimo | noviembre 20, 2016

El siglo de las luces, las conquistas y los colmillos

crítica de Historia de mi muerte | Història de la meva mort, de Albert Serra, 2013

Complicado es generar filmes que constituyan una evasión absoluta de la realidad, esa clase de obras generadas con el germen auténtico de la fantasía; crisoles ficcionales que nos alejen del entorno y los problemas palpables para sumergirnos en otros mundos, sean mitológicos, mágicos, remotos o paralelos. En nuestras fronteras, uno de los máximos referentes ha sido el cineasta catalán Albert Serra, que con su tercer largometraje titulado Història de la meva mort se ha consagrado en el panorama nacional como uno de los pocos directores que apuestan por un cine de autor de estas características fantásticas. Su singular propuesta no conoce la erosión del tiempo, y en ella hallamos referencias y deconstrucciones del pasado mítico, dosis de espiritualidad y apariciones y aventuras de emblemáticos personajes como, en sus anteriores Honor de Cavallería o Cants dels Ocells unos improvisados Quijote y Sancho o el viaje espiritual de los Reyes Magos de Oriente. El cine de Serra se fundamenta en la imagen, el claroscuro, la elegancia, en una especie de revolución estética que busca extraer de la mitología y de la atmósfera fantástica un cine comprensible para todas las culturas, un arte universal de moralejas, humor y misterio.

Así pues, Història de la meva mort nos transporta una época determinante entre el siglo XVIII y el XIX, un momento histórico donde el siglo de las luces, de la Ilustración y del racionalismo impactan con el romanticismo y la violencia. Y para trasladarnos a este universo evasivo inventa una particular narración cinematográfica basada en el sorprendente encuentro de dos personajes: El conde Drácula y Casanova, fusionando por lo tanto el plano de la ficción, de la mano de la vampírica creación literaria de Bram Stoker, con el pasado histórico verdadero del mujeriego y cultivado marqués. Empleando a Casanova como eje central que articula la narración, acompañado por su simpático sirviente de las tierras del norte, el film nos transporta al ambiente artístico, bohemio y sensual de la antigua Francia, a un pueblo agrícola pequeño y tranquilo. Allí, el marqués Casanova aumenta la cota de sus frecuentes conquistas sexuales, estudia con ahínco a filósofos y pensadores humanistas, desarrolla su firme crítica al cristianismo y disfruta de los placeres mundanos. Pero la llegada del Conde Drácula perturba la tranquilidad de las muchachas del pueblo, y el oscurantismo, la depravación y los peligros comienzan a ocultarse tras la aparente cotidianidad.

por Anónimo
diciembre 08, 2013

Crítica | Historia de mi muerte

por Anónimo | diciembre 08, 2013