La 16ª edición del Festival de Tribeca se ha zanjado con tres mujeres como vencedoras. Así, Rachel Israel ha triunfado en el apartado de ficción estadounidense con Keep the Change «por su reconfortante, hilarante y consistentemente sorprendente reinvención de la comedia romántica neoyorquina, que abre una puerta a un mundo de personajes vibrantes raramente vistos en el cine»; Elina Psykou ha vencido en el apartado internacional con Son of Sofia (O Gios tis Sofias) «por su dirección segura, su tono único y la sorprendente humanidad de sus complicados personajes»; y Elvira Lind ha hecho lo propio en el plano documental con Bobbi Jene «por su exquisita mezcla de profundidad emocional y riguroso arte”. Esta última no pudo recoger el galardón en persona por acabar de dar a luz a su primer hijo, fruto de su relación con el actor Óscar Isaac. Curiosamente, los cuatro premios actorales —Alessandro Nivola por One Percent More Humid, Nadia Alexander por Blame, Guillermo Pfening por Nadie nos mira y Marie Leuenberger por The Divine Order— recayeron en interpretaciones dirigidas por mujeres. Así habló durante la ceremonia de entrega Jane Rosenthal, cofundadora del certamen (junto a Robert De Niro y Craig Hatkoff): «Hoy es más importante que nunca aplaudir a artistas que tanto detrás como delante de la cámara tienen la habilidad de compartir diferentes puntos de vista para inspirarnos, retarnos y entretenernos. Los ganadores de este año han compartido historias que hacen exactamente eso y nos sentimos honrados de reconocerlos esta noche. ¡Y qué maravilloso es que los premios principales de las cinco categorías de largometrajes fueran dirigidos por mujeres!». Todo esto nos recuerda cuán importante es la labor de los festivales independientes a la hora de dar voz a todos aquellos —y, más que nunca, aquellas— a quienes la industria y la cartelera parecen empeñadas en silenciar.
Ficción estadounidense
■ Mejor película: Keep the Change, de Rachel Israel. ■ Mejor actor: Alessandro Nivola por One Percent More Humid. ■ Mejor actriz: Nadia Alexander por Blame. ■ Mejor fotografía: Chris Teague por Love After Love. ■ Mejor guion: Angus MacLachlan por Abundant Acreage Available.
Ficción internacional
■ Mejor película: Son of Sofia (O Gios tis Sofias), de Elina Psykou (Grecia, Bulgaria, Francia). ■ Mejor actor: Guillermo Pfening por Nadie nos mira (Colombia, Argentina, Brasil, EE.UU., España). ■ Mejor actriz: Marie Leuenberger por The Divine Order (Die göttliche Ordnung) (Suiza). ■ Mejor fotografía: Mart Taniel por November (Estonia, Países Bajos, Polonia). ■ Mejor guion: Bohdan Sláma por Ice Mother (Bába z ledu) (Eslovaquia, Francia).
Documentales
■ Mejor documental: Bobbi Jene, de Elvira Lind (EE.UU., Dinamarca, Israel). ■ Mejor fotografía: Elvira Lind por Bobbi Jene (EE.UU., Dinamarca, Israel). ■ Mejor montaje: Adam Nielson por Bobbi Jene (EE.UU., Dinamarca, Israel). ■ Mención Especial: True Conviction, de Jamie Meltzer (EE.UU.).
Nuevos directores
■ Mejor nuevo director (ficción): Rachel Israel, por Keep the Change (EE.UU.). ■ Mejor nuevo director (documental): Sarita Khurana y Smriti Mundhra por A Suitable Girl (EE.UU./India). ■ Mención especial: Greg Campbell por Hondros (EE.UU., Irak, Liberia, Libia).
The Nora Ephron Prize
■ The Nora Ephron Prize: Petra Volpe por The Divine Order (Suiza). ■ Mención especial: Keep the Change, de Rachel Israel.
Cortometrajes
■ Mejor cortometraje de ficción: Retouch, de Kaveh Mazaheri (Irán). ■ Mejor cortometraje de animación: Odd is an Egg (Odd er et egg), de Kristin Ulseth (Noruega). ■ Mejor cortometraje documental: The Good Fight, de Ben Holman (EE.UU., Reino Unido, Brasil). ■ Mención especial: Resurface, de Joshua Izenberg y Wynn Padula (EE.UU.). ■ Student Visionary Award: Fry Day, de Laura Moss (EE.UU.). ■ Mención especial: Dive, de Marianne Amelinckx (Venezuela).
Como compensación al maltrato de la Oscar Race, Toni Erdmann ha sido la indiscutible vencedora de los Premios Lola, los máximos entorchados del cine alemán. La extraordinaria comedia dramática de Maren Ade se ha alzado con los seis galardones a los que optaba: película, dirección, guion, actor (Peter Simonischek), actriz (Sandra Huller) y montaje, o sea, los mismos reconocimientos que recibió hace meses por parte de los Premios del Cine Europeo con mención extra para el montaje. Y, hablando de este complejo arte, Monika Schindler es la primera persona receptora del Premio Honorífico de esta entidad como reconocimiento al montaje, labor que ha acometido en cintas como Encuentros nocturnos (1999), La policía (2000), Führer Ex (2002) o Caída libre (2013). Pero si algo será recordado de esta edición es su marcado toque femenino (y feminista), ya que los filmes receptores del Lola de plata y el Lola de bronce también están dirigidos por mujeres: 24 Weeks, de Anne Zohra Berrached, y Salvaje, de Nicolette Krebitz, respectivamente. Además, los tres lidian con las ansiedades de la mujer en el mundo contemporáneo, a través bien de los esfuerzos por destacar en el masculinizado mundo de los negocios, bien de las dudas planteadas por un embarazo no deseado, bien de la angustia derivada de una existencia rutinaria envuelta en hipocresía. Como solución a esta última crisis de identidad, la maravillosa Lilith Stangenberg termina fundiendo su alma con la de un lobo, original planteamiento que también ganó para la visceral Salvaje merecidos reconocimientos a mejor actor de reparto (Georg Friedrich), fotografía y sonido. Entretanto, The Bloom of Yesterday, de Chris Kraus, una peculiar mezcla de drama sobre el Holocausto y comedia romántica contemporánea, se fue de vacío pese a partir del mayor número de nominaciones (ocho). Así, los premios de consolación recayeron en otra parte, concretamente en Fog in August (mejor actriz de reparto, Fritzi Haberlandt), Paula (mejor dirección artística y mejor vestuario), Das kalte Herz (mejor música y mejor maquillaje), Al nivel de los ojos (mejor filme infantil) y Cahier africain (mejor documental). Por último, Willkommen bei den Hartmanns, convencional comedia sobre la crisis de refugiados europeos que dio la sorpresa al colarse en la categoría de mejor película sin optar a ninguna más, ha sido reconocida como la producción alemana más taquillera del año; lástima que la crisis migratoria de las comedias europeas sea aún mayor que la de los países que las crean.
■ Mejor película: Toni Erdmann, de Maren Ade. ■ Segunda mejor película (Lola de plata): 24 Weeks, de Anne Zohra Berrached. ■ Tercera mejor película (Lola de bronce): Salvaje, de Nicolette Krebitz. ■ Mejor dirección: Maren Ade por Toni Erdmann. ■ Mejor guion: Maren Ade por Toni Erdmann. ■ Mejor actriz: Sandra Huller por Toni Erdmann. ■ Mejor actor: Peter Simonischek por Toni Erdmann. ■ Mejor actriz de reparto: Fritzi Haberlandt por Fog in August. ■ Mejor actor de reparto: Georg Friedrich por Salvaje. ■ Mejor fotografía: Reinhold Vorschneider por Salvaje. ■ Mejor montaje: Heike Parplies por Toni Erdmann. ■ Mejor dirección artística: Tim Pannen por Paula. ■ Mejor diseño de vestuario: Frauke Firl por Paula. ■ Mejor maquillaje: Kathi Kullack por Das kalte Herz. ■ Mejor música original: Oli Biehler por Das kalte Herz. ■ Mejor diseño de sonido: Rainer Heesch, Christoph Schilling y Martin Steyer por Salvaje. ■ Mejor documental: Cahier africain, de Heidi Specogna. ■ Mejor película infantil: Al nivel de los ojos, de Evi Goldbrunner y Joachim Dollhopf. ■ Película alemana más exitosa: Willkommen bei den Hartmanns, de Simon Verhoeven. ■ Premio Honorífico: Monika Schindler.
crítica ★★★ de Guardianes de la galaxia. Vol. 2 (Guardians of the Galaxy, Vol. 2, James Gunn, Estados Unidos, 2017).
De pronto un pulpo gigante irrumpe por uno de los laterales de la pantalla y se abalanza sobre una plataforma en la que lo esperan (contando ya los segundos) Peter Star Lord Quill, Gamora, Drax, Rocket y la versión en miniatura de Groot. Los Guardianes llevan consigo unos altavoces, también minúsculos, que amenizan con música una batalla que se presume rápida y sin embargo muy violenta. En la que todos lamentan sus fallos y tuercen el gesto de dolor y nadie muere del todo porque el objetivo es morirse de la risa; no morir jamás. Groot baila en primer término mientras sus compañeros, en segundo, intentan frenar el aluvión de golpes y rayos mortíferos que les dedica ese calamar morado. Un recurso cómico punteado por el vaivén de diálogos que casi interrumpen a Groot, quien —baile por aquí, baile por allá— no pierde la oportunidad de correr detrás de unos monstruos con aspecto de zarigüeyas radiactivas, completando así una escena-prólogo de aliento evocadoramente nostálgico: el slapstick de este siglo, a caballo entre el ruido y su ausencia por indecisión. Este recurso lo utiliza James Gunn más que nunca. Ya asistimos a un gag semejante en la primera entrega de lo que promete ser una/otra saga con el carrete de los pescadores generosos. Dividida en volúmenes, como aquellos viejos cassettes que reunían los grandes éxitos del verano, o cualquier mezcolanza maximalista, embrutecedora, de un tiempo en particular; «lo mejor de los setenta», «grandes clásicos de la música disco», «las mejores canciones de los ochenta». Guardianes de la galaxia Vol. 2 baila al son de una cinta cuyo propietario es el melómano Peter Quill. Suya es la letra pero no la cuota de pantalla, pues esta vez el verdadero protagonista es Drax. Repentinamente le ha salido al E.T. de Pachá una vis cómica que la película exprime con cierta gracia, como un padre que presumiera de los cíclicos hallazgos de su bebé y no dejara de repetírselos y enviárselos por WhatSapp a sus contactos. Porque es tan bonito. Quién no se reiría con y de un bebé de un metro noventa y cinco que bien podría haber surgido de una nota al pie de las Crónicas marcianas de Ray Bradbury. Drax también representa a esos marcianos psicoanalistas que no admiten una verdad hasta que la ven reducida a su detritus, a una proyección subjetiva que no es sino un delirio del viaje. No basta con tenerlo delante, no. Hay que asumirlo: Dave Bautista se hace muy bien el tonto. Sus carcajadas desafían las leyes de la gravedad. Disfruta sufriendo a lo grande. Disfruta muriéndose de la risa él solo.
«Un filme complaciente con el espectador que se mira al espejo entre secuencias y que no duda en, nuevamente, reconocerse como alguien ingenioso que no se toma en serio. Así funciona Guardianes de la galaxia Vol. 2, en el terreno de la autoparodia y la incesante producción de golpes de efecto pop».
No aconsejo verla en 3D. Los errores de escala son continuos. Pongamos un ejemplo: un plano general muestra una carretera perdida de Estados Unidos rodeada por verdes, estimulantes campos como salidos de una pintura de Hopper. Un coche ¿descapotable? avanza hacia nosotros, o somos nosotros quienes avanzamos hacia él, da igual. La cámara se mueve de arriba abajo. De izquierda a derecha. A través de las gafas activas uno tiene la sensación de estar observando más bien una maqueta con MicroMachine incluido, una chuchería en manos de Kurt Russell, que conduce y sonríe rejuvenecido y rodea con el brazo a una mujer visiblemente feliz en el asiento del copiloto. Cualquiera no diría que es un nuevo modelo de Terminator, Kur T-Ego Russell. Su expresión justifica el nombre con que han bautizado a este dios benéfico. Y, al tiempo, esa misma condición no justifica su presencia en un filme complaciente con el espectador que se mira al espejo entre secuencias y que no duda en, nuevamente, reconocerse como alguien ingenioso que no se toma en serio. Así funciona Guardianes de la galaxia Vol. 2, en el terreno de la autoparodia y la incesante producción de golpes de efecto pop. El guionista y director James Gunn acusa por momentos la necesidad de que sus personajes, no poco simpáticos, nos recuerden los tópicos del cine de aventuras y el subgénero espacial. No le importa, no parece, que a la historia se le noten las tuercas y las sucesivas capas de amianto con que la han parcheado durante su escritura y subsiguiente rodaje. Una idea destaca por encima del resto, y es que si algo funciona bien, ¿por qué cambiarlo? Es este un cine hiperdemocrático, viscoso y juguetón, que no se opone a ningún modelo, ni contemporáneo ni pasado. Surge por entusiasmo y nervio adolescente, sin deudas posteriores. Su máxima aspiración es la de concitar al público —sin descargo de espíritus cascarrabias— en una misa frenética que ya dejó de apoyarse en el texto y la viñeta, para cristalizar en un neolenguaje cuyos referentes son otros. Ni mejores ni peores, si bien cada vez menos elásticos. Los Guardianes de la galaxia aspiran a una cosa tan básica como hallar estilo en la repetición de unos esquemas fundamentales en nuestra formación cinematográfica. Recuperemos si no me creen una imagen descrita al principio de este artículo (un árbol danzarín que capta, como buen prestidigitador del Tormes intergaláctico, nuestra atención gracias a su nada inocente forma de escaquearse) y crucémosla con otra aún más definitoria: la del pulso que mantienen hoy la ficción y esa cosa publicitaria (ha existido siempre) llamada autoficción, sobre todo en el mercado editorial. Esta vez, auto-ciencia-ficción. Kurt Russell y MicroMachines y superproducciones 2D convertidas a tres dimensiones que evocan —entre otros hitos— a La guerra de las galaxias e Indiana Jones y el stevensoniano tratado de amistad (insobornable, dicen) de Los Goonies. Diversas y marcianas formas de no tomarse en serio, pues todo conduce indefectiblemente al mismo lugar; al estímulo del yo, al cameo del mito en formol, al guiño «friki», a la grasilla de la nostalgia ochentera. Algunos los hay, fieles a su (des)memoria, que se conforman con visitar de tarde en tarde las inverosímiles ruinas del pasado sin pasear luego a los zombis de los que fueron, son y serán siempre nuestros héroes en el tiempo detenido del cine. Gente aburrida, y muy respetuosa con los suyos. | ★★★ |
Estados Unidos, 2017. Guión y dirección: James Gunn. Fotografía: Henry Braham. Música: Tyler Bates. Reparto: Chris Pratt, Zoe Saldana, Dave Bautista, Bradley Cooper, Vin Diesel, Michael Rooker, Karen Gillan, Kurt Russell, Glenn Close, Sylvester Stallone, Elizabeth Debicki, Tommy Flanagan, Sean Gunn, Pom Klementieff, Chris Sullivan. Productora: Marvel Studios. Distribuidora: Walt Disney.
crítica ★★★★ de Brimstone (Martin Koolhoven, Países Bajos, 2016).
Parece mentira que, hace no demasiados años, un género como el western, tan clásico y que ha dado a la Historia del Cine semejante cantidad de obras maestras, fuese, prácticamente, dado por muerto. Por fortuna, en las últimas temporadas parece que las productoras se han dado cuenta de que aquel filón no ha sido aún tan exprimido como se creía, llegando a convertirse el salvaje oeste en uno de los escenarios más frecuentados por títulos de la más diversa índole, que han tenido la inteligencia de aportar variaciones novedosas a las viejas fórmulas clásicas para insuflarle nueva vida. Así, la acción espectacular de El llanero solitario (Gore Verbinski, 2013) y el remake de Los siete magníficos (Antoine Fuqua, 2016); el ingenioso humor negro de las incursiones de Tarantino en Django desencadenado (2012) y Los odiosos ocho (2015); el feminismo de Deuda de honor (Tommy Lee Jones, 2015) o La venganza de Jane (Gavin O´Connor, 2015), la mirada europea de The Salvation (Kristian Levring, 2014) o Slow West (John Maclean, 2015) e, incluso, mezcolanzas con el cine fantástico tan sui géneris como Young Ones (Jake Paltrow, 2014) o la brutal Bone Tomahawk (S. Craig Zahler, 2015), han mantenido la llama del western muy viva, algo que siempre agradeceremos los aficionados que comenzamos a amar el Séptimo Arte gracias a directores como John Ford, Howard Hawks, Anthony Mann o Sergio Leone. El caso de Brimstone (2016), último filme hasta la fecha del realizador holandés Martin Koolhoven –que rompe ocho años de silencio desde su anterior estreno, el drama bélico Winter in Wartime (2008)–, vendría a inscribirse dentro de los aires feministas que andan soplando últimamente en el género, colocando como protagonista absoluta a una mujer, interpretada por Dakota Fanning y la revelación Emilia Jones en sus distintas edades, secundadas por una galería de féminas tan concurrida como mimada en cada línea de guion (obra del propio Koolhoven). Una alternativa proveniente desde los Países Bajos que despertó división de opiniones entre la crítica a su paso por la competición del Festival de Venecia, sobre todo por la abundante carga de violencia explícita de muchas de sus imágenes.
La historia nos traslada a finales del siglo XIX, a un pequeño pueblo del oeste en el que Liz (Fanning), una joven mujer muda y madre de una niña pequeña, vive con su esposo y el hijo de este en una granja donde trata de dejar atrás un pasado de lo más dramático y conflictivo. La llegada al lugar de un misterioso predicador, que coincide con un infortunado suceso en el que Liz está involucrada –la muerte durante el parto de un bebé al que ayudaba a nacer, ocupación que ejerce con regularidad–, supone el inicio de una pesadilla para la mujer y su familia. El acoso sin tregua al que el forastero les someterá desde ese momento tiene su origen, cómo no, en la vida anterior de Liz, tan desconocida como alejada a la que en la actualidad lleva. El director, huyendo del habitual recurso de los flashbacks, ha optado por ir desentrañando los entresijos de la relación que une a la protagonista con el predicador a través de cuatro actos bien diferenciados por medio de títulos provenientes de la Biblia –el primero, Revelación, que nos presenta a los personajes sin que sepamos nada de su pasado; Éxodo y Génesis, segundo y tercero, respectivamente, donde nos van poniendo en antecedentes, retrocediendo atrás en el tiempo, y Retribución, el segmento final, que ofrece un violento desenlace del conflicto– que, sin embargo, se cohesionan de manera sólida, formando un todo equilibrado y sin fisuras. El misterio que envuelve al personaje de Fanning –magnífica, alcanzando una madurez interpretativa que ya había apuntado desde temprana edad– es el motor que mueve a una obra bastante singular en su género, preñada de un halo de cuento de terror en el que el reverso tenebroso lo personifica un hombre de Dios, algo que potencia su aguda mirada crítica hacia los fanatismos y la doble moral, con esos actos atroces que, desde que el mundo es mundo, se han cometido en nombre de la religión.
Finalmente, y salvo sorpresa de última hora en las incorporaciones restantes, será el cortometraje de Laura Ferrés Los desheredados la única obra española participante en la próxima edición del Festival de Cannes. Lo hará en la Semana de la Crítica, donde el año pasado triunfó Oliver Laxe con Mimosas. La segunda pieza de la realizadora formada en la ESCAC, un documental rodado en digital, «es un retrato del padre de la directora enfrentándose al fin del negocio familiar. Pere Ferrés tiene 53 años y está a cargo de una empresa de autocares. La escasez de ingresos le obliga a realizar despedidas de soltero donde los clientes suelen destrozar el vehículo, pero no está dispuesto a perder su dignidad». A continuación, la line up completa:
Largometrajes en competición
■ Ava, de Léa Mysius (Francia). ■ La familia, de Gustavo Rondón Córdova (Venezuela). ■ Gabriel e a montanha, de Fellipe Gamarano Barbosa (Brasil). ■ Makala, de Emmanuel Gras (Francia). ■ Oh Lucy!, de Atsuko Hirayanagi (Japón). ■ Los perros, de Marcela Said (Chile). ■ Tehran Taboo, de Ali Soozandeh (Alemania).
Sesiones especiales
■ Sicilian Ghost Story, de Fabio Grassadonia y Antonio Piazza. (Italia, Francia) (Apertura). ■ Brigsby Bear, de Dave McCary (Estados Unidos). (Clausura). ■ Petit Paysan, de Hubert Charuel (Francia). ■ Une vie violente, de Thierry de Perretti (Francia). ■ After school knife fight, de Caroline Poggi y Jonathan Vinel (Francia). (Cortometraje) ■ Coelho Mau (Mauvais Lapin), de Carlos Conceição (Portugal). (Cortometraje) ■ Les Îles, de Yann Gonzalez (Francia). (Cortometraje)
Cortometrajes en competición
■ Los desheredados, de Laura Ferrés (España). ■ Ela – Szkice na Pozegnanie, de Oliver Adam Kusio (Alemania). ■ Les enfants partent à l’aube, de Manon Coubia (Francia). ■ Jodilerks Dela Cruz, Employee of the Month, de Carlo Francisco Manatad (Filipinas). ■ Möbius, de Sam Kuhn (Estados Unidos, Canadá). ■ Najpiękniejsze fajerwerki ever (The Best Fireworks Ever), de Aleksandra Terpinska (Polonia). ■ Real Gods Require Blood, de Moin Hussain (Reino Unido). ■ Selva, de Sofía Quirós Ubeda (Costa Rica). ■ Tesla: Lumière Mondial, de Matthew Rankin (Canadá). ■ Le Visage, de Salvatore Lista (Francia).
Invitación Festival de Morelia
■ Juan Perros, de Rodrigo Imaz (México). (Cortometraje) ■ Microcastillo, de Alejandra Villalba García (México). (Cortometraje) ■ Verde, de Alonso Ruizpalacios (México). (Cortometraje)
Claire Denis (que inaugurará la sección), Sean Baker, Abel Ferrara, Philippe Garrel, Bruno Dumont, Amos Gitai y Sharunas Bartas darán lustre a una 49 entrega de la Quincena de los Realizadores que poco tiene que envidiar a la hermana mayor del certamen, la competición por la Palma de Oro. Siguiendo la tónica habitual, nula presencia española y latinoamericana. Su delegado general, Edouard Waintrop, al igual que su homólogo de la sección estrella del festival, Thierry Frémaux, ha indicado que se debe simplemente a factores coyunturales. A continuación, el programa completo.
Largometrajes
■ Un Beau Soleil Interieur, dirigida por Claire Denis (Inauguración). ■ A Ciambra, dirigida por Jonas Carpignano. ■ Bushwick, dirigida por Cary Murnion y Jonathan Milott. ■ Alive in France, dirigida por Abel Ferrara. ■ L’amant d’un Jour, dirigida por Philippe Garrel. ■ Curio Puri, dirigida por Roberto De Paolis. *Ópera prima ■ The Florida Project, dirigida por Sean Baker. ■ Frost, dirigida por Sharunas Bartas. ■ I Am Not a Witch, dirigida por Rungano Nyoni. *Ópera prima ■ Jeannette: The Childhood of Joan of Arc, dirigida por Bruno Dumont. ■ L’intrust, dirigida por Leonardo Di Costanzo. ■ La defensa del dragón, dirigida por Natalia Santa. *Ópera prima ■ Marlina Si Pembunuh Dalam Empat Babak, dirigida por Mouly Surya. ■ Mobile Homes, dirigida por Vladimir de Fontenay. ■ Nothingwood, dirigida por Sonia Kronlund. *Ópera prima ■ Ôtez-moi d’un Doute, dirigida por Carine Tardieu. ■ The Rider, dirigida por Chloé Zhao. ■ West of the Jordan River (Field Diary Revisited), dirigida por Amos Gitai. ■ Patti Cake$, dirigida por Geremy Jasper. (Clausura).
Cortometrajes
■ Água Mole, dirigida por Laura Goncalves y Alexandra Ramires. ■ La Bouche, dirigida por Camilo Restrepo. ■ Copa-Loca, dirigida por Christos Massalas. ■ Creme de Menthe, dirigida por David Philippe Gagné y Jean-Marc E. Roy. ■ Farpões, Baldios dirigida por Marta Mateus. ■ Min Borda, dirigida por Niki Lindroth von Bahr. ■ Nada, dirigida por Gabriel Martins. ■ Retour à Genoa City, dirigida por Benoit Grimalt. ■ Tijuana Tales, dirigida por Jean-Charles Hue. ■ Cherries (Tresnje), dirigida por Dubravka Turić.
Fotograma de Thelma, cuarta película de Joachim Trier.
Se la esperaba en el anuncio del pasado jueves de la Selección Oficial de la 70ª edición de Cannes, pero Thelma, el cuarto largometraje de Joachim Trier, o bien deberá esperar a la repesca para entrar en la Competición del festival más importante del mundo, o bien tendrá que conformarse con figurar en la Quincena de Realizadores, quizá, el hueco más apropiado para su primera incursión en el género sobrenatural. En cualquier caso, esta sería la tercera ocasión que el cineasta noruego visitara el certamen galo, tras su paso en 2011 con la sensacional Oslo, 31 de agosto, uno de los himnos para esta publicación, en Un Certain Regard, y, hace un par de años, con Más fuerte que las bombas, con la que luchó por primera vez por la Palma de Oro. Como decíamos, quizá su cuarto trabajo, cercano al thriller psicológico, no encaje demasiado ante el corsé habitual del máximo apartado –solo quebrado por realizadores como Michael Haneke o Nicolas Winding Refn (este sin mucha fortuna)—, pero no por ello es menos interesante. Thelma, siempre con la sueca Déjame entrar (Låt den rätte komma in, 2008) en el horizonte, narra la historia de una joven estudiante que se traslada a Oslo, donde conocerá a una misteriosa compañera con la que mantendrá una hipnótica relación. Eili Harboe, Okay Kaya, Ellen Dorrit Petersen y Henrik Rafaelsen encabezan esta producción de Film i Västl, Motlys, Le Pacte y el Instituto de Cine de Noruega. Su estreno está fijado para el 27 de octubre en su país natal.
crítica ★★★ de Fast & Furious 8 (The Fate of the Furious, F. Gary Gray, Estados Unidos, 2017).
Mucho ha llovido desde que una humilde cinta de acción como The Fast & the Furious (Rob Cohen, 2001), con sus 38 millones de dólares de presupuesto, consiguiera dar la campanada en taquilla, recaudando más 200 millones de la misma moneda en todo el mundo. No era nada del otro mundo pero lo cierto es que aquella previsible historia de carreras de coches ilegales con policía infiltrado en una banda de delincuentes consiguió calar entre los aficionados al cine de acción, lanzando al estrellato a Paul Walker y Vin Diesel, quienes mostraron una palpable química que traspasaba la pantalla. Desde entonces, la modestia de la cinta inaugural fue desapareciendo progresivamente en una sucesión de secuelas a cual más lujosa y espectacular, constituyendo la que ya es la franquicia más larga y rentable de la Universal. Fast & Furious 7 (James Wan, 2015) dejó la saga en lo más alto, ya que causas extracinematográficas como la triste desaparición de Paul Walker hicieron que el capítulo acabara bañado de una emotiva carga de autohomenaje que gustó mucho y terminó encumbrándolo hasta el sexto puesto de las películas más taquilleras de la historia del cine. Todas las miradas estaban puestas en cómo los responsables de la serie se las apañarían para compensar la salida del personaje de Brian de la historia en la octava aventura de Dominic Toretto y su “familia”. El encargado de mantener el listón alto ha sido, en esta ocasión, F. Gary Gray, director de comprobada eficacia en el género gracias a títulos como Negociador (1998), Diablo (2003) –otro vehículo para lucimiento de Diesel– y, sobre todo, el trepidante The Italian Job (2003), en el que participaron Charlize Theron y Jason Statham, dos nombres que repiten con el realizador en esta cinta. Sin duda, hablamos de un cineasta con una personalidad mucho menos marcada que la de su antecesor James Wan, pero con el suficiente dominio de las escenas de acción como para no defraudar a los fans de la velocidad y la adrenalina.
La historia comienza con Dom y Letty disfrutando de su luna de miel en Cuba, con sueños de llevar una vida normal tras haber dejado atrás el mundo del crimen. Con la banda disipada y el resto de integrantes fuera de circulación, las cosas se vuelven a complicar con la llegada de una enigmática mujer que obliga a Toretto a traicionar a sus seres queridos para embarcarse en una peligrosa misión que le llevará alrededor del mundo y que tiene como finalidad apoderarse de unos misiles nucleares. Si ya en sus primeros compases, la saga de Fast & the Furious pecaba de ser una fantasmada en toda regla, repleta de situaciones increíbles y escenas de persecuciones de imposible ejecución, en sus últimas cuatro entregas las características del producto fueron derivando desde el subgénero de bandas callejeras hacia el thriller de espionaje a lo Misión imposible, con tramas cada vez más rocambolescas que se iban nutriendo con la incorporación de nuevos personajes que enriquecían (por llamarlo de alguna manera) una particular mitología cargada de amistades a prueba de bombas, amores cruzados –el triángulo Vin Diesel / Michelle Rodriguez / Elsa Pataky tiene su miga– y villanos reconvertidos en compañeros de fatiga. Pues bien, en este octavo episodio los guionistas han tirado la casa por la ventana a la hora de rizar el rizo de sus demenciales planteamientos y han prescindido de cualquier atisbo de coherencia para confeccionar una película que tiene como única meta superar en pirotecnia y grandilocuencia todo lo visto con anterioridad y, en este aspecto, no defrauda en absoluto. Así, deslumbrantes set pieces como la de la carrera por las calles de La Habana –con asombrosos planos aéreos de la capital cubana–; el hackeo de automóviles en el centro de Manhattan, que culmina con una lluvia de coches desde el piso más alto de un parking; o el adrenalítico clímax final en el hielo, con un inmenso submarino soviético como plato fuerte, cumplen a la perfección con su labor de mantener al espectador con la boca abierta, anonadado ante el despliegue de efectos especiales, montaje infernal y sonido atronador (a menudo compaginado con pegadizos temas de reggeaton) que se sucede ante sus ojos.
crítica ★★ de The Discovery (Charlie McDowell, Estados Unidos, 2017).
La muerte es ese fin de viaje al que todos nos tocará enfrentarnos tarde o temprano y una pregunta que siempre nos ha inquietado es la de ¿qué pasa después? Según las creencias religiosas de cada uno (o la falta de ellas), varias son las posibilidades que se plantean: el alma abandona el cuerpo para reunirse con el resto de espíritus que vagan en otro plano de existencia; la reencarnación nos permite disfrutar diferentes vidas durante un ciclo infinito; definitivamente, dejamos de existir. Siempre se han oído historias de personas que han estado a punto de morir y aseguran haber visto una luz al final de un túnel, teniendo la sensación de que algo o alguien le esperaba más allá del umbral; o de cómo sus vidas pasaban ante sus ojos a velocidad de vértigo, como si estuviesen expuestos a una especie de examen divino. El caso es que, hasta el momento, el tema de la vida después de la muerte continúa siendo uno de los mayores enigmas de la humanidad y pocas (y muy confusas) son las respuestas que se hayan podido probar científicamente. En el cine de ciencia ficción se ha fantaseado con este tipo de investigaciones a través de obras tan interesantes como Proyecto Brainstorm (Douglas Trumbull, 1983) –adaptación de la novela del visionario Michael Crichton, sobre un proyecto científico capaz de leer y grabar las sensaciones de un individuo para que puedan ser vividas por otro– o Línea mortal (Joel Schumacher, 1990), atractiva cinta cercana al género de terror en el que un grupo de estudiantes de medicina osaban con sufrir en sus propias carnes la experiencia de morir durante unos minutos, antes de volver a ser reanimados, algo que les traía consecuencias horripilantes. Charlie McDowell, cineasta que alcanzó cierta notoriedad en los circuitos del cine independiente con The One I Love, vuelve a ahondar en estos farragosos terrenos en su segundo trabajo The Discovery, producido por la plataforma Netflix.
Con guion coescrito por el propio McDowell y Justin Lader, responsable también del libreto de su ópera prima, la cinta cuenta con un punto de partida argumental más que potente, con posibilidades ilimitadas para edificar sobre ella una enorme película de ciencia ficción en su vertiente más existencialista. La historia nos cuenta cómo en un futuro no muy lejano (y perfectamente reconocible), el afamado científico Thomas Harbor –interpretado por un Robert Redford correcto pero bajo piloto automático– ha alcanzado, por fin, la certeza necesaria para confirmar que existe otra vida después de morir. Una noticia que conmociona a la humanidad y que no tarda en conocer funestos efectos secundarios cuando la población, insatisfecha con su existencia actual, comienza a suicidarse en masa para alcanzar una nueva vida que suponga una segunda oportunidad para ser feliz. Millones de personas muertas en todo el planeta son la apocalíptica respuesta a un descubrimiento que Will –estupendo Jason Segel, cada vez más desencasillado de las comedias que le hicieron famoso–, el hijo neurólogo del Dr. Harbor, continúa poniendo en cuarentena. Por esta razón, el joven emprende un viaje en ferry hasta la mansión familiar, con el objetivo de convencer a su padre de que se retracte de sus afirmaciones. Pero todo se complica cuando Will conoce durante el trayecto a Isla –Rooney Mara en uno de esos roles conflictivos que le sientan como anillo al dedo–, una joven envuelta en un halo de tristeza a raíz de un drama de su pasado, por la que se sentirá atraído desde el primer instante y a la que salva de un intento de suicidio. Sobre el papel, esta premisa parece lo suficientemente jugosa como para plantear encendidos debates científicos, morales e, incluso, religiosos, tocando un tema tan peliagudo como el suicidio. Sin embargo, en última instancia, los guionistas no han sido capaces de desarrollar sus sugestivas ideas, las cuales quedan apuntadas de forma un tanto desdibujadas en medio de una trama romántica que va cobrando mayor protagonismo conforme avanzan los minutos.
crítica ★★★ de La cura del bienestar (A Cure for Wellness, Estados Unidos, Gore Verbinski, 2017).
Es cierto que el nombre del realizador Gore Verbinski ha quedado íntimamente ligado a grandes superproducciones y al arte del entretenimiento a raíz de su participación en la trilogía inaugural de Piratas del Caribe , con la que Disney reinventó el género de aventuras marinas clásico, impregnándolo de una fuerte carga de fantasía y con Johnny Depp construyendo uno de sus personajes más emblemáticos, el del excesivo capitán Jack Sparrow. El enorme éxito comercial de la franquicia no fue extensible, sin embargo, a la particular adaptación que realizador y estrella llevaron a cabo para la casa de los sueños de El llanero solitario (2013), que, a pesar del rechazo de crítica y público, fue una cinta de lo más reivindicable, con algunas secuencias de acción tan brillantes (y cargadas de un sentido del humor alocado, cercano al dibujo animado) como la de los trenes. Sin embargo, al margen de estas incursiones en el blockbuster –o de su terrorífica The Ring (2002), remake del título de culto de Hideo Nakata que consiguió estar a la altura del original–, Verbinski siempre ha hecho gala de una extraordinaria originalidad a la hora de combinar géneros de forma imposible en sus propuestas más humildes. A esta corriente le debemos títulos tan apetecibles (y peor aceptados en taquilla) como Un ratoncito duro de roer (1997) –divertidísima comedia familiar con alma de cartoon Warner–, la atípica road movie The Mexican (2001) –con un gran James Gandolfini robando escenas a Brad Pitt y Julia Roberts en su papel de asesino a sueldo gay– o Rango (2011), uno de los filmes animados más peculiares de los últimos años, suerte de western cómico protagonizado por un camaleón (con la voz de Depp, por supuesto) que fue merecedor del Óscar a la mejor película de animación.
Con La cura del bienestar , último trabajo que llega cuatro años después del fiasco de las aventuras de su llanero solitario, el cineasta parece decidido a no plegarse ante las exigencias de los grandes estudios, facturando la que posiblemente sea la obra más personal y arriesgada, hasta el momento, de su carrera. Él mismo es responsable de la historia –en colaboración con Justin Haythe, autor del guion de Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008)– de Lockhart, el joven y ambicioso ejecutivo de una gran multinacional que pasa por apuros económicos, que recibe el encargo de viajar hasta los Alpes suizos para traer consigo a un directivo de la empresa que permanece hospedado en el Volmer Institute, enigmático centro terapéutico de bienestar para gente adinerada. Un punto de partida que recuerda mucho al de la inmortal novela de Bram Stoker Drácula , donde el inexperto abogado Jonathan Harker se adentraba en lo desconocido al viajar hasta los Montes Cárpatos de Transilvania para entrevistarse con el mítico conde. Al igual que en aquella, el castillo reconvertido en prestigioso spa tiene su propia leyenda negra del pasado, acerca de un marqués que, 200 años atrás, emprendió en el lugar terribles experimentos con aldeanos de la zona, con el fin de sanar la infertilidad de su esposa, algo que, a día de hoy, aún continúa provocando el recelo de los lugareños. Una vez allí, Lockhart descubre que los huéspedes se encuentran en un extraño estado de sumisión y dependencia a los particulares tratamientos del Doctor Volmer, director del centro, y que la empresa de convencer a su jefe para que regrese a la civilización no va a ser tan sencilla, viéndose inmerso en una creciente espiral de pesadilla en la que realidad e imaginación se entremezclan peligrosamente, poniendo en serio peligro su salud mental. Verbinski construye un alambicado relato que comienza como metáfora de una sociedad actual enferma de avaricia para, acto seguido, sumergirse en los terrenos del thriller psicológico que tan bien manejó Martin Scorsese en su magnífica Shutter Island (2010), cuya acción también se desarrollaba en un hospital alejado del mundanal ruido y con muchos secretos entre sus muros.
Programación de la 70ª edición del Festival de Cannes.
Tras unas intensas semanas de especulaciones e hipótesis, la próxima entrega del mayor evento cinematográfico europeo contará, una vez más, con la vieja guardia que compone la flor y nata del cine de autoría. Como ocurre en estos casos, lo primero a lo que se hace referencia son las ausencias. Con el margen que da que la competición siga abierta –se podrían incorporar entre cinco y siete títulos—, el grueso del programa ha dejado fuera a Kathryn Bigelow, Andrew Haigh, Carlos Reygadas, Alexander Payne, Steven Soderbergh, Sean Baker, Lav Diaz, Joachim Trier, Lucrecia Martel, Ruben Östlund, Santiago Mitre o Michaël R. Roskam, casi nada. Los equipos de programación de la Quincena de Realizadores o ya Venecia, Toronto o San Sebastián, se estarán relamiendo ante el abanico de posibilidades. El cine español, por supuesto, se ha quedado otra vez fuera del máximo apartado. Una circunstancia que se ha convertido en una constante. Lo cierto es que pocos directores de nuestro país pueden aspirar a luchar por la Palma de Oro: Pedro Almodóvar, Jaime Rosales, Carlos Vermut o Albert Serra. Y no solo lo dice Cannes, el resto de grandes certámenes pocas veces acogen a la factoría española. El propio Thierry Frémaux, con algo de sorna, subrayó en la rueda de prensa que se debía a «razones coyunturales». Así, sin más. El director artístico galo despachó con más ironía si cabe cada pregunta relacionada sobre la salud de determinadas cinematografías. También señaló que muchas de las películas candidatas son visionadas parcialmente o en versiones inacabadas, lo que abre mucho las posibilidades de entrada de alguno de los pesos pesados citados al inicio. Dejando a un lado a los que no estarán, esta edición de Cannes promete ser espectacular, donde se proyectarán los últimos trabajos de Michael Haneke, Hong Sang-soo –con dos largometrajes, que serían el segundo y tercero del año—, Sofia Coppola, Yorgos Lanthimos, Noah Baumbach, Todd Haynes, Lynne Ramsey, Naomi Kawase y François Ozon. Arnaud Desplechin se tendrá que conformar con abrir la competición pero sin la opción de optar a laurel. Un nuevo golpe para el cineasta roubaisien que ya fue ignorado con Tres recuerdos de mi juventud, que se proyectó en Quincena de Realizadores. Noah Baumbach, Kornél Mundruczó –que ganó en Un Certain Regard hace un par de años con White God—, los hermanos Safdie y Robin Campillo debutarán en la sección oficial. Y solo tres mujeres lucharán por la Palma. Datos y más datos de un Cannes que se resiste a reciclar su modelo. ¿Para qué hacerlo en la cumbre de la élite?, cuestionarán.
SECCIÓN OFICIAL / COMPETICIÓN
Jurado: Pedro Almodóvar (Presidente), Paolo Sorrentino, Jessica Chastain, Will Smith, Fan Bingbing, Maren Ade, Agnès Jaoui, Park Chan-wook & Gabriel Yared.
■ Les Fantômes D’Ismaël, de Arnaud Desplechin (Francia). (Inauguración) (Fuera de competición). ■ Loveless, de Andréi Zviáguintsev (Rusia). ■ Goodtime, de Benny Safdie & Josh Safdie (Estados Unidos). ■ You were never really here, de Lynne Ramsey (Reino Unido). ■ L'amant double, de François Ozon (Francia). ■ A Gentle Creature, de Sergei Loznitsa (Francia, Rusia). ■ Jupiter's Moon, de Kornél Mundruczó (Hungría). ■ Hikari, de Naomi Kawase (Japón). ■ The Day After, de Hong Sang-soo (Corea del Sur). ■ Le Redoutable, de Michel Hazanavicius (Francia). ■ Wonderstruck, de Todd Haynes (Estados Unidos). ■ The Killing of a Sacred Deer, de Yorgos Lanthimos (Grecia). ■ Happy End, de Michael Haneke (Austria). ■ Rodin, de Jacques Doillon (Francia). ■ The Beguiled, de Sofia Coppola (Estados Unidos). ■ 120 battements par minute, de Robin Campillo (Francia). ■ Okja, de Bong Jong-Hoo (Corea del Sur). ■ In the fade, de Fatih Akin (Alemania). ■ The Meyerowitz Stories, de Noah Baumbach (Estados Unidos). ■ The Square, de Ruben Östlund (Suecia).
UN CERTAIN REGARD
Siete debuts se encuadran en la segunda competición en relevancia del evento galo. A destacar las presencias del mexicano Michel Franco –que compitió hace dos ediciones por la Palma de Oro con Chronic—, del italiano Sergio Castellitto, del nipón Kiyoshi Kurosawa, de la germana Valeska Grisebach, del francés Laurent Cantet y del estreno tras la cámara del guionista de Sicario Taylor Sheridan con Wind River, que puedo verse en Sundance a principios de año.
Jurado: Uma Thurman (Presidenta).
■ Barbara, de Matthieu Amalric (Francia). (Inauguración) ■ La novia del desierto, de Cecilia Atan y Valeria Pivato (Argentina). *Ópera prima. ■ Tesnota, de Kantemir Balagov (Bulgaria). *Ópera prima. ■ L'Atelier, de Laurent Cantet (Francia). ■ Las hijas de Abril, de Michel Franco (México). ■ Fortunata, de Sergio Castellitto (Italia). ■ Aala Kaf Ifrit, de Kaouther Ben Hania (Túnez). ■ Western, de Valeska Grisebach (Alemania). ■ Posoki, de Stephan Komandarev (Bulgaria). ■ Out, de Gyorgy Kristof (Hungría). *Ópera prima. ■ Before we vanish, de Kiyoshi Kurosawa (Japón). ■ The Nature of Time, de Karim Moussaoui (Argelia). *Ópera prima. ■ Wind River, de Taylor Sheridan (Estados Unidos). *Ópera prima. ■ Jeune Femme, de Léonor Serraille (Francia). *Ópera prima. ■ Lerds, de Mohammad Rasoulof (Irán). ■ Après la guerre, de Annarita Zambrano (Francia). *Ópera prima. ■ La cordillera, de Santiago Mitre (Argentina). ■ Walking past the future, de Li Ruijun (China).
FUERA DE COMPETICIÓN
■ Blade of the Immortal, de Takashi Miike (Japón). ■ How to talk to girls at parties, de John Cameron Mitchell (Estados Unidos). ■ Visages, Villages, de Agnès Varda & JR (Francia). (Documental). ■ D’après une histoire vraie, de Roman Polanski (Francia). (Documental).
SESIONES DE MEDIANOCHE
■ The Villainess, de Jung Byung-Gil (Corea del Sur). ■ The Merciless, de Byun Sung-Hyun (Corea del Sur). ■ Prayer before dawn, de Jean-Stéphane Sauvaire (Francia).
PROYECCIONES ESPECIALES
■ Promise Land, de Eugene Jarecki (Estados Unidos). (Documental). ■ La caméra de Claire, de Hong Sang-soo (Corea del Sur). ■ Napalm, de Claude Lanzmann (Francia). (Documental). ■ Demons in Paradise, de Jude Ratman. *Ópera prima. ■ They, de Anahita Ghazvinizadeh (Georgia). *Ópera prima. ■ 12 Jours, de Raymond Depardon (Francia). ■ An Incovenient Sequel, de Bonni Cohen & Jon Shenk (Estados Unidos). (Documental). ■ Sea Sorrow, de Vanessa Redgrave (Reino Unido). (Documental). ■ Le Vénérable W., de Barbet Schroeder (Francia). ■ Carré 35, d’Eric Caravaca (Francia).
EVENTOS 70 ANIVERSARIO
■ Twin Peaks, de David Lynch (Estados Unidos) (Dos episodios). ■ Top of the Lake: China Girl, de Jane Campion y Ariel Kleiman (Estados Unidos). ■ Come Swim, de Kristen Stewart (Estados Unidos). (Cortometraje) ■ 24 frames, de Abbas Kiarostami (Irán).
REALIDAD VIRTUAL
■ Carne y arena, de Alejandro G. Iñárritu (México).
El Festival de Cannes se celebrará del 17 al 28 de mayo. Allí estará EAM con Alberto Sáez Villarino y Víctor Blanes Picó.
crítica ★★★ de War on Everyone (John Michael McDonagh, Reino Unido, 2016).
Una película como War on Everyone se expone, no sin mucha premeditación y un poco de mala uva, a toda una suerte de lecturas superficiales, deducciones imprecisas y conclusiones prejuiciosas que terminan por establecer una relación sinonímica entre ella y su objetivo crítico principal: la burla detectivesca. Esta errónea, pero comprensible, suposición parece divertir mucho a su director, y ha llevado a crítica y público a la impresión de encontrarse frente a otra de las recurrentes parodias del thriller policíaco; una suerte de hibridación genérica, ya consagrada como categoría fílmica en sí misma, inevitablemente devaluada por la apatía de los realizadores que se empeñan, año tras año, en presentar pastiches sin ritmo ni coherencia por simple torpeza para ensamblar una atractiva comedia o un interesante thriller. Sin embargo, tenemos que conceder el beneficio de la duda a John Michael McDonagh, quien ha demostrado su sobrada iconoclastia tendenciosa a golpe de socarronería, con la ayuda de un lenguaraz Brendan Gleeson y la perfecta fotogenia que le facilita su Irlanda natal. Puede que la ausencia de estos dos elementos recurrentes haya llevado a McDonagh al remate de un producto más forzado, menos fluido y espontáneo que sus anteriores trabajos, en los que se percibía una dramaturgia mucho más cómoda al cobijo del espacio conocido. Pese a ello, el realizador consigue, con irreverente lucidez, separar ordinariez de causticidad mediante la desmesura formal y textual de su película, un exceso en todos los aspectos narrativos y audiovisuales que, sin el oportuno criterio del realizador, habría terminado con el fracaso de esta incisiva parodia de la “parodia detectivesca”.
Pero detengámonos un momento en este concepto metacaricaturesco con cada uno de los elementos que, subliminalmente, van implantando en nuestro cerebro la idea de que esto no es una simple payasada, sino una burla a las impertinentes pantomimas imitativas sin orden ni concierto con las que Hollywood nos sorprende cada primero de abril. En primer lugar resulta inevitable, por ser el primer contacto con la cinta, atender al título. Entonces recapitulamos sobre el concepto distópico presentado por Hobbes en su seminal Leviatán: War on Everyone suponía la instauración de un estado anárquico por medio de la supresión de todos los privilegios sociales; se alcanzaría, por fin, la ansiada libertad del ciudadano con la que todos los hombres serían iguales ante la ley, con la particularidad de ser ésta una ley marcial, impartida sin estatuto constitucional alguno, y comandada por el individuo, quien impulsaría la aplicación brutal del orden jerárquico por medio de una cruenta guerra civil. Así, en los primeros minutos de metraje, vemos a dos policías que atropellan de forma violenta a un sospechoso en clara posición de rendición y sometimiento. El objetivo de ese arresto no es la corrección y el castigo del criminal, sino robar el botín que éste había afanado con anterioridad. Se establece así una correlación equitativa entre ley y crimen, y se deja en evidencia la primera de las abyectas incongruencias que las ordinarias parodias detectivescas suelen conceder: el apego de los policías corruptos a una justificación moral inverosímil. Además, en esta misma línea, queda patente el contraste entre la pericia al volante del protagonista en las secuencias de acción, y su inexplicable incompetencia en otras de apacible calma, en las que se le ve con una cerveza en la mano. Esto, en la parodia clásica, se explica con la falacia de intoxicación etílica súbita y recuperación inmediata. Así, cuando el detective bebe, sus reflejos quedan anulados por completo a causa de una embriaguez espontánea, sin embargo, instantes después, durante una persecución (ya sin cerveza visible en escena), justo cuando el alcohol debería comenzar a hacer efecto, el protagonista hace alarde de una destreza inaudita. Como colofón, una frase que suena inequívocamente a parodia de la parodia: “Me encanta este coche, es indestructible”, lo que viene a desvelar aquella tendencia absurda de mostrar siempre un vehículo en perfecto estado, a pesar de las múltiples colisiones de sus intrépidos personajes.
crítica ★★★ de Últimos días en el desierto (Last Days in the Desert, Rodrigo García, 2015).
Uno de los episodios clave del Nuevo Testamento, evangelizado por San Mateo, es aquel en que Jesucristo es enviado al desierto para resistir las tres tentaciones del diablo, mientras se prepara para ser arrestado por los romanos y luego crucificado. Son cuarenta días y cuarenta noches de soledad y cavilaciones, donde paradójicamente la divinidad del personaje queda reducida al mínimo, ya que no tiene a nadie a su alrededor para seguir su mensaje y presenciar sus milagros. Sólo cuenta con la compañía de su antagonista, que trata de contrarrestar su fe ciega con la promesa de aquellos frutos, ya sea en forma de alimento, orgullo o riqueza, que más suelen codiciar los hombres. Empero estas imágenes también son simbólicas, acentuando el aislamiento del hijo de Dios en esa humanización forzosa, indispensable antes de ceder al sacrificio final. El colombiano Rodrigo García, hijo del autor de Cien años de soledad, ha sabido aprovecharse de estos contrastes para ambientar su última película, que se aparta de una filmografía hasta ahora centrada en personajes femeninos, pero yendo más allá de la simple naturaleza masculina. Eso sí, en coherencia con lo anterior, los momentos de trascendencia se intuyen antes que visualizan, fuera de los epílogos y prólogos que transportan a unas coordenadas más amplias lo que se presenta como una historia íntima y elemental.
En efecto, tras una secuencia de montaje inicial del protagonista (encarnado con convicción por Ewan McGregor) deambulando por ese paraje inhóspito, que no necesita mayor información por su conocimiento popular, el mismo se topa con un joven (Tye Sheridan) que dice estar cuidando a su madre enferma (Ayelet Zurer), aislada dentro de la jaima en la que por ahora todos habitan, y a pocos metros de una casa de piedra a medio construir que será la morada de él cuando ella haya muerto. Luego se encuentra con el tercer miembro de la familia, el padre (Ciarán Hinds), y a partir de entonces queda localizado el drama en el mentado escenario (cuyo carácter inabarcable evita en cualquier caso la teatralidad), a la vez que reducidas las interacciones a las que comparten estos cuatro personajes, con la intromisión ocasional de Satanás, interpretado también por McGregor. García se permite pues esta desviación del texto sagrado, que como adelantábamos, más allá de un epílogo algo más fiel a la Historia, actúa como el mero marco de un relato circunscrito al siguiente dilema. El estado moribundo de la mujer les ha llevado al lugar donde nació su marido, y una vez consumado lo inevitable el hijo deberá quedarse allí para proseguir el trabajo iniciado por su padre, aunque su deseo sea marcharse a Jerusalén y comenzar una nueva vida. Al espectador se le hace partícipe de estas motivaciones por separado, a medida que cada miembro de esta familia se las va confesando a Jesús, que para ellos no es más que uno entre los varios hombres santos que encuentran en estas montañas el lugar más idóneo para sus rezos y meditaciones.
