«Lo que más me fascina del personaje de María Reiche es su camino de vida; la idea de alguien que vivía a Alemania y después prueba a irse a Perú, y justo allí, en el desierto, en el lugar menos pensado a priori, encuentra su sendero vital».

Entrevista | Entrevista a Damien Dorsaz, director de «Lady Nazca»
Texto | Emilio Luna | Madrid | .

¿Qué rasgos de Lady Nazca te fascinaron más y por qué sentiste que su vida debía ser contada en la gran pantalla?

Lo que más me fascina del personaje de María Reiche es su camino de vida; la idea de alguien que vivía a Alemania y después prueba a irse a Perú, y justo allí, en el desierto, en el lugar menos pensado a priori, encuentra su sendero vital. Cambió absolutamente de modo de vida para encontrar un lugar que le permitiera ser ella misma. Y esto es lo que más importa: Reiche es alguien que sigue a su movimiento interno, personal e íntimo. Es alguien que persigue a su intuición. Con esa película yo quería trasladarle al público la energía de alguien movida por su fe en sí misma, y que no sigue tendencia alguna, ni tampoco a la sociedad. Se mueve bordeando los márgenes, casi en silencio con una gran convicción de lo que quiere en su vida.

Devrim Lingnau lleva peso emocional de una mujer que deja atrás su antigua vida por una obsesión en el desierto. ¿Qué te hizo darte cuenta de que Devrim era la elección absoluta para encarnar a Maria?

Lo que más me interesaba, a la hora de encontrar a la actriz principal que encarnara a María era encontrar a alguien con su fuerza, con su energía. Para mí María Reiche es como el viento, alguien con alma, alguien con profundidad pero alguien también de temperamento salvaje y solitario. Lo tuve claro cuando conocí a Devrim Lingnau, ya que ella está muy cerca de todo lo que buscábamos y tenía la capacidad de transmitir esa energía interior. No presté mucha atención a posibles parecidos físicos o personales con Reiche, sino que pensé en alguien que pudiera capturar todo el impulso de ella. Existen diferentes opiniones sobre la personalidad de Reiche pero no le presté demasiada atención. Al final Reiche era una joven que emprendió un viaje exterior e interior, con sus contradicciones.

Has mencionado antes que María es lo contrario del típico personaje europeo que impone su visión del mundo, mostrando en su lugar una inmensa humildad hacia la cultura local. ¿Cómo trabajasteis tú y tus coguionistas para reflejar esta delicada integración cultural en el guion?

Fuimos cuidadosos a la hora de crear el guion. Por ejemplo, en los momentos en el colegio, intentamos no mostrar una maestra omnipotente, sino más bien alguien más sensitiva, más abierta, que buscaba entender el mundo que le rodea, más que intentar ser lógica. Una humildad que traslada también en la escena de la fiesta, en la que es la única persona foránea, acompañada de su amiga profesora, que es indígena peruana; o cuando María va al desierto con Paul d'Harcourt (Guillaume Gallienne) y se encuentra con el personaje de Juana (Marina Pumachapi), Paul intenta mantener una conexión básica, casi de turista, sin embargo María va más allá y busca aprehender, desencriptar la mirada indígena. Una escena después María pide permiso para acampar a Juana; símbolo del respeto bidireccional entre ambos mundos, entre ambas miradas. Todo esto viene de mi experiencia. Yo vivo en Perú, conozco el país desde hace treinta años, y todo el tratamiento parte de lo propio, de lo íntimo, de cómo concibo Perú. Lady Nazca es un biopic sobre María pero también hay muchos elementos que aporta su director. Es una mezcla entre hechos reales y vivencias que me pertenecen. La mirada colonial por tanto se aparte pronto para ofrecer empatía. El contrapunto lo podemos encontrar con Paul d'Harcourt, un personaje más clásico, o Amy (Olivia Ross), que es rol que no tiene conexión con Juana ni con el pueblo indígena.

El desierto peruano no es solo un escenario en la película; se siente como un antagonista y un compañero al mismo tiempo. ¿Cuáles fueron los retos logísticos y artísticos más importantes de rodar en un paisaje tan vasto e indómito?

Estoy de acuerdo, el desierto, en sí mismo, es un protagonista más de la historia. En realidad Lady Nazca es una historia de amor entre una mujer y un desierto cuya principal cualidad es el misterio que habita en él. Teníamos claro que en la película el desierto nunca sería algo exótico, o algo puramente estético, sino que más bien sería la representación topográfica del alma de María, de todas sus aspiraciones emocionales. El desierto es una pintura de su movimiento interior. Es por ello nuestra concepción visual del desierto tenga muchas equivalencias con el legado pictórico-paisajístico alemán. Más allá de esto, rodar allí fue un enorme desafío: por la distancia, el coste, los horarios y las complicaciones ligadas a un terreno como este. El desierto se llama Pan de Azúcar, a dos horas de Palpa, está lejos de todo; y allí lo más complejo de gestionar es el viento. El rodaje fue en agosto y no había un día sin mucho viento. Fue difícil pero también interesante. Rodar en el desierto es complejo en aspectos como la limpieza de las huellas de nuestros pasos. Lograr el efecto de tierra inexplorada fue difícil. Trabajamos con luz natural y para ello tuvimos que entender cada hora del día en el desierto. Si hablamos de que este es el protagonista el sol también tiene su cuota. Él marcó el rodaje.

La película equilibra la precisión de las matemáticas y la arqueología con una vocación casi espiritual. Como director, ¿cómo traduces visualmente el proceso interno e intelectual del descubrimiento científico en un cine cautivador?

Al comienzo de la película, una europea mira a ese mundo nuevo desde un punto de vista científico, apasionado pero científico. Pero con cada paso, María cambia su punto de vista, su conexión con el mundo. María terminad pensando como los peruanos de Nazca y dejará atrás ese pensamiento lógico y abrazará la sencillez, la desnudez por así decirlo, de su estilo de vida. En cierta manera es lo que yo quería conseguir: que el propio público europeo dejara la lógica, y todos los prejuicios derivados, y como Lady Nazca, sentir una nueva realidad. Para mí, la parte científica en el filme expresa que los números forman el mundo pero no lo definen. Me interesa la parte metafísica del camino, la conexión que tiene María con este. En definitiva, lo que más me importa es el sentirse parte del mundo en algún momento de nuestras de vidas, aunque sea solo por unos segundos.

Sabiendo que la génesis de este proyecto se remonta a 2009, darle vida ha sido un ciclo enorme. ¿Cómo ha evolucionado tu propia visión como cineasta desde esa chispa inicial hasta el montaje final de tu primer largometraje de ficción?

Es un viaje íntimo, sin duda. Tanto de la protagonista como de las personas que la hicimos. Esto es una idea con la que comenzamos el rodaje. Pero durante todo este proceso todo va mutando a algo mucho más sencillo y a la vez mucho más sensible. Creo que con esta película se da la paradoja de que yo también comienzo a pensar sobre mi conexión con este mundo, con la gente y con mí mismo, de una manera más pura. Atrás he dejado atrás el ego, el orgullo, y todo busca ser más simple. Durante todo el recorrido lo único que he tenido claro han sido los personajes de María y Juana, y todo lo demás ha ido cambiando. Es evidente que si la película se hubiera estrenado en 2012 todo sería muy distinto, he ido añadiendo mi propia experiencia al proceso, el mundo también ha cambiado durante ello. Creo que todo se representa en el personaje de Paul, que representa esa evolución a lo largo de los años. Gracias a esta película entiendo la vida diferente y ese mensaje es el aprendizaje que guarda este relato.

por EAM
julio 03, 2026

Entrevista | Entrevista a Damien Dorsaz, director de «Lady Nazca»

por EAM | julio 03, 2026

|| Críticas | ★★★★☆

La residencia

Yann Gozlan

El futuro no es mañana

Emilio M. Luna

Madrid |

ficha técnica:
Francia, 2025. Título original: «Dalloway». Dirección y guion: Yann Gozlan, Nicolas Bouvet-Levrard. Compañías: Chapter 2, Gaumont, TF1 Films Production, LGM Cinéma. Festival de presentación: Festival de Cannes (Proyecciones Especiales). Distribución en España: Vercine. Fotografía: Pierre Aïm. Montaje: Valentin Féron. Música: Robin Coudert “Rob”. Reparto: Cécile de France, Lars Mikkelsen, Anna Mouglalis. Duración: 110 minutos.

En los intersticios que separan la propuesta autoral y la artesanía de amplio espectro se sitúa la filmografía de Yann Gozlan, uno de esos cineastas que dan lustre al cine comercial francés que termina en las carteleras europeas impulsado por sus excelentes datos en el box office galo. El cine de Gozlan abraza sin complejos las hechuras de la ficción de sobremesa; también su narrativa, que suele abordar temáticas socio-políticas desde los múltiples envoltorios del thriller. Filmes como El hombre perfecto (Un homme ideal, 2015), Burn out (íd, 2017) o Black box (Boîte noire, 2021) son canónicas muestras de cine de género, siempre apoyadas en la solvencia y el carisma de actores de primera línea. Son trabajos que no dejan de mirar a otro tiempo; es por ello que se entienden como homenajes a los clásicos. En ese sentido, para Gozlan el espejo, salvando las enormes distancias, es Alfred Hitchcock, anteponiendo el diseño de atmósferas a la consistencia del relato. Una visión muy primitiva del thriller no por ello menos efectiva. Es un cine dominado por la puesta en escena y por la construcción de un ambiente tan opresivos para sus protagonistas como para sus espectadores.

Un planteamiento que continúa en su sexto largometraje, La residencia (Dalloway, 2025), ya anticipamos, el más arriesgado y también el más depurado y sintético de su carrera. Un filme que parte, por un lado, de un contexto periférico reconocible: un París temporalizado en un futuro próximo, asolado por un verano implacable de altísimas temperaturas y la enésima pandemia que enclaustra a sus habitantes durante grandes períodos de tiempo. Pero, por otro, todo su corpus narrativo se desarrolla en el interior de un edificio. Una suerte de colmena vertical, de balneario creativo, habitada por artistas en formación o autores veteranos venidos a menos que han perdido la motivación; ambos a través de las sinergias digitales buscarán encontrar el camino a la inspiración. Porque, en efecto, la Fundación Ludovico, reflejo de su tiempo, se sostiene sobre las capacidades de una inteligencia artificial que articula la cotidianidad de la sociedad de la contemporaneidad representada por el guion firmado por Nicolas Bouvet-Levrard y el propio Gozlan. En ese edificio, paradigma en su fachada de la Agenda 2023 y en su interior de la política tecnológica que impulsan los autócratas de la actualidad, reside Clarissa (Cécile de France), una autora de best-sellers juveniles que, tras un período de luto, decide retomar su carrera literaria aspirando a un prestigio que siempre fue una cuenta pendiente. Para ello contará con el soporte de un asistente artificial, el Dalloway del título original, que no solo ofrecerá los servicios básicos de hospedaje y confort, sino que también buscará encontrar la raíz de la creatividad por entonces perdida. Una creatividad solo permeable desde el dolor.

Gozlan se aproxima al uso de herramientas artificiales en clave de género pero también desde un punto de visto lúdico, incluso jocoso. Un buen ejemplo lo encontramos en una de las escenas iniciales, en la que Clarisse, en una exposición pictórica, se encuentra a Matthias (Lars Mikkelsen), un compositor musical que pronto se revelará como figura antagonista del sistema, y ambos cuestionan los límites de la creatividad, en puridad, qué es arte y qué no. Una cuestión que siempre anida en el subtexto de un filme que, como decíamos, asume con soltura todos los tropos del género hasta que, por acumulación, acabando mutando en una cinta de terror claustrofóbico. Con ello, resulta impecable la puesta en escena de Gozlan en la que cada vano, cada pasillo, se erige en un espacio lleno de incertidumbre. Una atmósfera que incluso se traslada a los breves intervalos en otras localizaciones. Desde esta estructura genérica Gozlan huye de cualquier tipo de debate, asumiendo de antemano la derrota del arte ante el empuje tecnológico. En este clima de subversión emerge la mirada de una actriz colosal como Cécile de France, una de las grandes intérpretes europeas de todos los tiempos, que hace creíble lo increíble. El cineasta francés le concede todo el escenario visual y el filme se eleva por encima de la media. No hay que pedirle mucho más a un largometraje modélico, que describe un futuro inserto ya en un presente con cada vez más posibilidades y, a su vez, más topofóbico para los individuos que lo habitan. ♦

por Emilio M. Luna
febrero 27, 2026

Crítica | La residencia

por Emilio M. Luna | febrero 27, 2026

|| Críticas | Sundance 2026 | ★★★★☆

Zi

Kogonada

Volver a mirar(nos)

Emilio M. Luna

Cáceres |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2026. Título original: «Zi». Dirección: Kogonada. Guion: Kogonada. Festival de presentación: Festival de Sundance 2026 (NEXT). Fotografía: Benjamin Loeb. Montaje: Kogonada. Música: Ryūichi Sakamoto. Reparto: Michelle Mao, Haley Lu Richardson, Jin Ha. Duración: 99 minutos.

El cuarto largometraje de Kogonada emerge como respuesta al desengaño. El que vivieron el autor de origen surcoreano y el director de fotografía Benjamin Loeb en el proceso de desarrollo, rodaje y montaje de su anterior filme, Un gran viaje atrevido y maravilloso (A Big Bold Beautiful Journey, 2025), una producción de estudio, destinada a un amplio espectro espectatorial, en la que cada injerencia limitaba la visión del cineasta y del camarógrafo, reduciendo su aportación a una simple rúbrica. El resultado, alejado de la perspectiva del director, fue un fracaso a todos los niveles, paradigma, por otra parte, del cine comercial del siglo XXI, moldeado por ejecutivos y analistas de datos. Antes de todo ello, a pocas semanas de la premiere, Kogonada y Loeb decidieron viajar a Hong Kong en el verano de 2025. Allí, convocaron a amigos y a colaboradores habituales y rodaron en doce días una película con unas breves notas y un ínfimo presupuesto. Así nace Zi (íd, 2026), reencuentro personal y artístico para estos proscritos de la contemporaneidad. Una suerte de retorno esencial que anhela recuperar caminos perdidos; también reinstaurar el equilibrio, curarse en definitiva. No obstante, ciertas miradas tienen difícil acomodo en el cine del presente. La aceptación siempre llega tras la primera traición (a uno mismo).

Precisamente, personajes incapaces de habitar el presente roturan la filmografía de Kogonada. Atados al pasado o esclavos de las expectativas, los individuos que protagonizan sus ficciones transitan errabundos sobre los puentes de la madurez, con la mirada deformada por la herencia emocional; y por ello bloqueados en un estadio vital. Les ocurría a Jin (Jon Cho) y a Cassey (Haley Lu Richardson), en la ópera prima del cineasta, Columbus (íd, 2017), una serie de paseos linklaterianos a propósito de vidas en stand-by, la de un traductor coreano y la de una joven guía turística a los que el azar une en una de las mecas de la arquitectura posmodernista estadounidense. Le pasaba a Jake (Colin Farrell), un mercader de té que vislumbra con pesadumbre un progreso poco propicio para la tradición y la artesanía, y que reconectará con su esencia a través de los recuerdos de un androide en After Yang (íd, 2021). Les sucedía a David (Farrell) y Sarah (Margot Robbie) en la mentada Un gran viaje atrevido y maravilloso. Dos personajes con deudas emocionales pretéritas que, de nuevo, les impiden avanzar en sus respectivas vidas y que encontrarán una insólita (y fantástica) vía de escape al pasado en el que hallar el instante justo en el que la brecha nace. Así, de esta forma, la melancolía y la incompletitud componen el mapa anímico del universo de Kogonada, con personajes que buscan abrazar un asidero; amarrarse a un futuro donde encontrar respuesta a muchas de las cuestiones que les atormentan.

Con una pregunta, justamente, arranca el retorno a su Hong Kong natal de Zi (Michelle Mao), una joven violinista de prestigio que abandona momentáneamente su gira para hacerse unas pruebas. «¿Se puede estar perdida eternamente?», se cuestiona a sí misma tras visitar el cementerio donde se encuentran sus padres. Kogonada busca dar réplica a ello iniciando un viaje urbano por la capital asiática a través de los ojos de la protagonista, plasmando correspondencias con su largometraje debut. Si en Columbus el autor entregaba a los dos protagonistas un escenario custodiado por los edificios de gigantes de la arquitectura contemporánea como Eero Saarinen, James Polshek, Richard Meier o Leoh Ming Pei, en Zi la urbe hongkonesa, teñida de luz arrebolada, abraza a sus protagonistas como un secundario en discordia. De nuevo, el espíritu de Yasujirō Ozu se adueña del metraje, con la visión detallista y original de una ciudad en perpetuo movimiento, capturada a través de múltiples pillow shots que abren paso al deambular sin rumbo prefijado de una joven que sospecha que sufre algún tipo de anomalía cerebral, debido a que no deja de tener visiones de diferentes versiones de sí misma en circunstancias pasadas y futuras. Una paramnesia que, por otro lado, esconde la respuesta a la pregunta formulada al comienzo.

En cierta manera, el cuarto filme de Kogonada aborda la incertidumbre identitaria cambiando su habitual puesta en cuadro, dominada por el plano medio, cerrando el foco y tejiendo desde el primer plano las relaciones entre la protagonista y dos personajes que aparecerán –¿o ya estaban?— en su camino. Huelga decir que el tiempo en Zi está envuelto en el relativismo. Una no-estructura cronológica que hace que la propuesta del realizador surcoreano juegue con los tropos de la ciencia-ficción distópica, que se colarán en los intersticios de su alma de tardo coming-of-age o de romántico generacional. Las entradas de Elle (Haley Lu Richardson) en escena, una sonidista devenida superviviente de un terremoto emocional, y la posterior del ex prometido de esta, Min (Jin Ha), facultativo en la clínica neurológica donde se ha hecho las pruebas la protagonista, darán cuerpo a un triángulo amoroso que se adentra en los condicionales vitales como si de azar borgiano se tratara. En puridad, asumir el drama de las vidas no vividas que conforman una penitencia que no solo define el presente sino aumenta el lastre del mañana.

La joven Zi, interpretada por una sensacional Michelle Mao, le devuelve la mirada, desde su ternura, desde sus lágrimas, volviendo a la referencia de Ozu, a la musa del autor nipón, Setsuko Hara; en una composición maravillosa, pura sensibilidad que trasciende el homenaje –como ya ocurriera con el personaje de Cassey, en el primer filme del director[1]. No terminan ahí las equivalencias, como no podría ser de otra forma, en consonancia con la cinefilia simétrica de Kogonada, otrora videoensayista y reputado docente. Por un lado, es inevitable rememorar una de las obras clave de Agnès Varda, Cleo de 5 a 7 (Cléo de 5 à 7, 1966), protagonizada por una cantante (Corinne Marchand) que camina perdida por París esperando el dictamen tras someterse a unos test médicos, y cuya angustia irá en aumento tras pasar por la mesa de una tarotista. Por otro, menos evidente, las que mantiene con En la playa sola de noche (Bamui haebyun-eoseo honja, 2017), el drama más pesimista de Hong Sang-soo, que parte a su vez de una deriva personal que se irá difuminando con cada parada, con cada encuentro; siempre desde cierta ensoñación, también desde el extrañamiento. Zi se mueve en esa frontera, entre lo insólito y lo entrañable, como demuestra la escena en la que se despide Min, en la que canta una canción de John Denver, «Leaving on a Jet Plane» (1966). Un instante tan singular como emocionante, que subraya una narrativa que huye de cualquier lógica y abraza la lírica sin complejos. Así, desde su modestia, desde su naturaleza etérea, Zi es algo más que un aparataje estético, es un precioso regalo que nos invita a volver a mirar, a volver a encontrar(nos). Se le atribuyó a Carl Gustav Jung que en la belleza está la verdad. Durante un suspiro la encontramos en los enigmáticos ojos de Michelle Mao; en la voz de Haley Lu Richardson; al son de una canción de Alanis Morissette en un karaoke del extrarradio; en las partituras de Ryūichi Sakamoto —al que el filme reverencia en sus créditos—; en una simple película; en esta película. No todos lo que vagan están perdidos; es una suerte que Kogonada se haya reencontrado, que retorne a su camino. ♦

1| MUÑOZ GARNICA, MIGUEL. Melancolías simétricas. https://www.elantepenultimomohicano.com/2017/12/critica-columbus.html
Fotogramas: Sundance Film Festival & ZiTheMovie Instagram.

por Emilio M. Luna
febrero 11, 2026

Crítica | Zi

por Emilio M. Luna | febrero 11, 2026

|| Críticas | ★★★★★

Turno de guardia

Petra Biondina Volpe

Luces rojas

Emilio M. Luna

Cáceres |

ficha técnica:
Suiza, Alemania, 2025. Título original: «Heldin» (Late Shift). Dirección y guion: Petra Biondina Volpe. Compañías: Zodiac Pictures Ltd, MMC Zodiac GmbH, Schweizer Radio und Fernsehen (SRF), SRG SSR Idée Suisse. Festival de presentación: 75ª Berlinale (Sección Berlinale Special Gala). Distribución en Suiza y Alemania: Filmcoopi (Suiza), Tobis Film (Alemania); en otros territorios: Music Box Films (EE. UU.). Distribución en España: Karma Films & A contracorriente. Fotografía: Judith Kaufmann. Montaje: Hansjörg Weißbrich. Música: Emilie Levienaise-Farrouch. Reparto: Leonie Benesch, Sonja Riesen, Selma Jamal Aldin, Alireza Bayram, Ali Kandaş, Aline Beetschen, Jasmin Mattei, Urs Bihlerr, Lale Yavas, Nicole Bachmann, Doris Schefer, Margherita Schoch. Duración: 92 minutos.

Con respecto a la sanidad occidental contemporánea, atendiendo a la deriva de las tres últimas décadas, todos los caminos llevan al abismo. Si nos centramos en el tratamiento de la ficción, ese también es el mensaje que se extrae de la escena introductoria de la primera temporada de The Pitt (íd, R. Scott Gemmill, 2024-), el serial de HBO que ha revitalizado uno de los subgéneros emblema del siglo XXI: el drama sanitario. En esta suerte de prólogo se retrata el cambio de turno en el área de urgencias del ficticio Pittsburgh Trauma Medical Hospital. En la azotea del edificio se encuentran dos facultativos: el que comienza su jornada y el que la termina. Este último, apostado en los límites de la cornisa declara que acaba de perder a un paciente tras una eterna jornada en eso que llaman la fosa. El primero afronta así, con la esperanza y el ánimo bajo mínimos, su enésima reentrada en el mencionado abismo. Un lugar caótico, atestado de pacientes; que ejerce de purgatorio terrenal para aquellos que habitan la fina línea entre la salubridad y la enfermedad; para aquellos que buscan una cama en planta que les permita mejorar o sobrevivir; o, simplemente, para aquellos que abandonan este mundo de forma inesperada o consecuente. En él, los profesionales de la salud se enfrentan a la avalancha sin personal ni recursos. No importa que hablemos de entidades públicas o privadas, porque, como sucede con la educación, la sanidad se ha convertido en el campo de batalla de la socio-política de nuestro tiempo; por tanto, se revela como un universo altamente maleable y esclavo, faltaría más, del capitalismo más salvaje. Una ductilidad que ha dejado un futuro atroz a la investigación científica y a todos aquellos que se sitúan en la primera línea de combate.

Este contexto tan pesimista, que deja todo el peso en la resiliencia humana, es retratado de forma ejemplar en The Pitt. Una serie que, además, de cierta forma reformula un subgénero que en el siglo XXI o bien había abrazado sus herencias melodramáticas –Anatomía de Grey (Grey’s Anatomy, Shonda Rimes, 2005-)—, o bien bendecía la autoparodia –Scrubs (íd, Bill Lawrence, 2001-2010)—, o bien, y esencialmente, se decantaba por una visión genérica, utópica y elitista –House (House, M.D., David Shore, 2004-2012). Perspectivas irreales de la sanidad encuadradas dentro de un espacio reconocible y atractivo, puesto que la representación de las relaciones en este no-lugar, frontera que reúne a vivos y muertos, como decíamos, ha sido una de las tendencias argumentales más importantes del nuevo milenio. De esta forma, el giro que propone The Pitt rompe esa superficialidad, aportando un realismo devenido reivindicación para un sector ahogado por el sistema, sea cual sea su lugar de desarrollo. Con ello, resulta aún más valiosa Turno de guardia (Heldin, Petra Biondina Volpe, 2025), película que se adscribe al verismo de la serie de HBO, con el valor de ofrecer la panorámica de la sanidad desde el único punto de vista de una enfermera que vivirá una noche tan extrema como cotidiana.

Al igual que el doctor Robinavitch en el episodio piloto de The Pitt, Floria Lind (Leonie Benesch) iniciará su jornada con preaviso. En esta ocasión, será en los vestuarios de un hospital público de Zúrich; allí una compañera remarcará que será un turno sin asideros: solo tendrán la compañía de una joven en prácticas y toda una planta al completo que afrontar. Comienza así un peregrinaje continuo, en el que Lind atenderá a un amplio espectro de pacientes: diferentes escalas sociales, personalidades y, claro está, diagnósticos. En ese sentido, la primera gran virtud, en este caso narrativa, del film de Volpe, se halla en cómo retrata las relaciones de la enfermera con sus pacientes. Una mirada llena de empatía en la que la cámara desvela la humanidad de una persona que, pese a forzar sus límites, mantiene la entereza y ese segundo de calma necesario. Ayuda sobremanera la milagrosa interpretación de Leonie Benesch, una de las grandes actrices europeas del momento como ya demostrara en una película de dinámicas similares, esta vez en un centro educativo, como Sala de profesores (Das Lehrerzimmer, Ilker Çatak, 2023). De esta manera, Volpe mantiene el plano y su actriz le devuelve el gesto con creces. En los ojos de Lind reside la melancolía de una vida dedicada a su trabajo, dentro y fuera de su horario laboral. Basta una llamada telefónica para corroborar ese aspecto vital. La última escena del filme, un hermoso requiebro a la verosimilitud narrativa de la propuesta de Volpe, remarca la incapacidad de pasar página; también los peajes a los que se enfrenta la profesión. Por otro lado, destaca el andamiaje visual de Volpe, con una puesta en cuadro que intercala el plano general y el plano secuencia, y captura de forma primorosa la tensión de la jornada de la enfermera. Una Floria Lind que se erige, así pues, en el paradigma fílmico de unos profesionales que no solo se deben enfrentar a la indefensión en su puesto de trabajo, sino también de los juicios exógenos y furtivos de un sistema y de una sociedad que hace tiempo que malentendieron los servicios públicos. Turno de guardia les otorga cuerpo y voz a todos ellos con una sensibilidad descomunal. Es una de las primeras grandes películas que veremos este 2026. ♦

por Emilio M. Luna
enero 19, 2026

Crítica | Turno de guardia

por Emilio M. Luna | enero 19, 2026

Las 10 mejores películas de 2025

Anuario 2025: Las mejores películas estrenadas en España.

Más allá del ruido, más allá de la incertidumbre, siempre nos queda el (buen) cine; quizá la cosa más importante de entre las cosas menos importantes de nuestras vidas. Es complicado entender el mundo en el que vivimos; también lo es entender el sector cinematográfico, que no deja de redefinirse cada mes. De la pronosticada tiranía del streaming hemos pasado al terror silencioso por un posible deceso del cine en salas. Lo cierto es que la realidad y los consabidos datos son irrebatibles; pero también es cierto que el cine siempre fue un acto de resistencia. Ese anhelo ultracapitalista de la cultura de masas va mutando y se vuelve en contra del modelo. Pero el cine sigue, con mejores o peores cosechas; y la de este pasado 2025, mal que pese, ha sido una vez más brillante.

Un año con filmes de Paul Thomas Anderson, Payal Kapadia, Clint Bentley, Jim Jarmusch, Park Chan-wook, Oliver Laxe, Hong Sang-soo, Jia Zhangke, Joachim Trier, Paolo Sorrentino, Carla Simón o Bong Joon-ho; un año excelso para el cine español, con obras como Los domingos, Romería, Ciudad sin sueño, Sirat, Tardes de soledad o la excepcional Sorda; un año con excelentes primeras películas como Cactus Pears (Parashuram Kanawade), Eephus (Carson Lund), Familiar Touch (Sarah Friedland), My Father’s Shadow (Akinola Davies Jr.), Pillion (Harry Lighton), The Plague (Charlie Polinger), Urchin (Harris Dickinson) o Sorry Baby (Eva Victor). Con todo ello, quizás haya demasiado stock ante nuestros ojos pero, entre la densa niebla de la oferta y la demanda, nunca deja de haber buenas películas a las que abrazar.

2026 nos inundará nuevamente de polarización y oscuridad social pero den por seguro que también nos brindará cobijo a través de la ficción y la no ficción. Un año en el que se estrenarán películas de Christopher Nolan, David Fincher, Martin Scorsese, Nicolas Winding Refn, Kogonada, Robert Eggers, Luca Guadagnino, Denis Villeneuve, Steven Spielberg, Joel e Ethan Coen, James Gray, Jeremy Saulnier, Pedro Almodóvar, Cristian Mungiu, Lee Chang-dong, Asghar Farhadi, Pawel Pawlikowski, Rúnar Rúnarsson, Andrey Zvyagintsev o M. Night Shyamalan. ¿Qué más se puede pedir? Quizá ese tiempo que se nos escapa de las manos. Y eso es lo que les deseamos este 2026 que acaba de empezar, queridos lectores y lectoras: tiempo. Disfrútenlo con la mejor compañía. Y, si es posible, con el mejor cine.

▶ Pueden consultar aquí las listas individuales de los redactores

| Menciones de honor |

• 20| A Complete Unknown (James Mangold, Estados Unidos, 2025). 80 puntos.
• 19| Una casa llena de dinamita (A House of Dynamite, Kathryn Bigelow, 2025). 90 puntos.
• 18| Una película inacabada (An Unfinished Film, Lou Ye, Singapur, 2024). 90 puntos.
• 17| Tres amigas (Trois amies, Emmanuel Mouret, Francia, 2024). 95 puntos.
• 16| Misericordia (Miséricorde, Alain Guiraudie, Francia, 2024). 100 puntos.
• 15| Father Mother Sister Brother (Jim Jarmusch, Estados Unidos, 2025). 105 puntos.
• 14| Sirat (Oliver Laxe, España, 2025). 110 puntos.
• 13| Sorda (Eva Libertad, España, 2025). 113 puntos.
• 12| En la corriente (수유천 , Hong Sang-soo, Corea del Sur, 2024). 123 puntos.
• 11| Los domingos (Alauda Ruiz de Azúa, España, 2025). 123 puntos.

A continuación, las diez mejores películas estrenadas en España durante 2025, elegidas por la redacción de El antepenúltimo mohicano:

10| KONTINENTAL'25

Radu Jude, Rumanía, 2025. 133 puntos.

▼ Rubén Téllez Brotons.
CRÍTICA completa.

El protagonista es un hombre en situación de pobreza extrema que se dedica a limpiar la basura que la gente tira en las calles y parques. El director captura el contraste entre la loable labor que realiza y el desprecio que recibe de parte de los transeúntes con los que se cruza, utilizando planos generales estáticos que le sirven para unir de forma inexorable los conceptos de encuadre y espacio filmado. Jude mantiene la cámara —un Iphone 16— fija durante casi toda la película y los pocos movimientos que realiza son paneos que no exigen un cambio de posición del aparato: de nuevo, lo importante no son las emociones o recuerdos que un determinado lugar le trae a los personajes, sino el modo en que dicho lugar —barrio, parque, casa— condiciona todos los aspectos de su vida. A los quince minutos de metraje, una alguacil, con la ayuda de la policía, desaloja al protagonista del sótano en el que vive: una empresa de pisos de lujo le ha comprado la totalidad del edificio al único propietario y piensa derruirlo para poder reconstruirlo según sus intereses. El protagonista se suicida y la alguacil se ve aplastada por un sentimiento de culpa del que no consigue librarse.

Comienza entonces un encadenado de diálogos a través de los cuales intenta deshacerse del peso que sobre su conciencia ejerce el recuerdo del suicidio. El despliegue verbal que la mujer lleva a cabo con la ayuda de sus compañeros de trabajo, su marido, su sacerdote de confianza, su mejor amiga y un antiguo alumno al que dio clase años atrás, se ve refutado por la propia estructura —arquitectónica— que sostiene su rutina. Su angustia y sus lágrimas no surgen del dolor que le provoca el suicido del hombre, sino de la dificultad casi irracional que tiene para seguir con su día a día como si nada hubiese pasado, de la imposibilidad de librarse de la mancha que ha ensombrecido la impoluta imagen que tenía de sí misma. “No has cometido ningún delito”, le dice en determinado momento su jefe. La frase explícita la principal diferencia que la separa del resto de su círculo social: su incapacidad para olvidar un rostro; no una vida, no un final, no los factores y fuerzas que provocaron dicho final: sólo un rostro convertido en presencia fantasmal que le impide disfrutar del trayecto en coche de vuelta a casa, que aparece y desaparece para arruinarle las vacaciones en familia, que la pone frente al espejo de sus contradicciones. Después de las lágrimas, la alguacil se despide de su marido en el porche de su casa. Situados en el gran plano general en el que los filma Jude, no son más que pequeñas figuras de juguete que se abrazan dentro de una gran maqueta de chalets de lujo. Las confesiones de la mujer se estampan contra la fachada de su impoluta casa, cuya construcción, se intuye, esconde otra injusticia no constitutiva de delito.

Jude utiliza como base argumental el punto de partida de Europa 51 desechando, eso sí, toda la retórica católica que inundaba la cinta de Rossellini para poder trazar un meticuloso y por momentos irónico seguimiento del proceso de descomposición de la autopercepción de la alguacil. Su intento de huida hacia delante se ve frustrado en todo momento por los signos de una ciudad devenida en parque turístico —esas maquetas de los dinosaurios colocadas en el parque— que no dejan de recordarle que su vida se levanta sobre una serie de violencias que, desde la muerte del protagonista —sí, el hombre del principio sigue siendo el protagonista legítimo de la obra—, ya no puede ignorar. La gentrificación y la especulación inmobiliaria ejercen de núcleo temático de la obra, pero Jude se adentra, en ningún momento de forma superficial, en tantas otras cuestiones que resulta imposible abordarlas todas en un sólo artículo. Debido a la homogeneidad con la que el director consigue empastar las distintas herramientas formales que utiliza, Kontinental'25 puede parecer una obra menor al lado de sus dos anteriores ficciones, cuyos cambios de registro eran más evidentes y bruscos —no en un sentido negativo—, pero, nada más lejos de la realidad, la cinta protagonizada por Gabriel Spahiu y Eszter Tompa no supone sino un paso adelante dentro de su filmografía, uno coherente tanto a nivel ético como estético, que lo confirma como uno de los cineastas más rigurosos, comprometidos y audaces de la actualidad. ♦

Rumanía, 2025. Título original: Kontinental'25. Dirección: Radu Jude. Guion: Radu Jude. Compañías: Saga Film. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Berlín. Fotografía: Marius Panduru. Montaje: Cătălin Cristuțiu. Música: Matei Teodorescu. Reparto: Eszter Tompa, Annamária Biluska, Marius Damian, Ilinca Manolache, Oana Mardare, Șerban Pavlu, Adrian Sitaru, Gabriel Spahiu, Adonis Tanta. Duración: 109 minutos.

09| TRAIN DREAMS

Clint Bentley, Estados Unidos, 2025. 140 puntos.

▼ David Tejero Nogales.
CRÍTICA completa.

Robert se ajusta perfectamente al arquetipo de hombre rudo del bosque, que trabaja con las manos, una figura estoica que tiende alinearse con una masculinidad algo pasiva, ensimismado en una honda melancolía. Un tipo de hombre más próximo a la modernidad que al clasicismo. Nada diferente, por otra parte, de lo que acontece en los antiguos vaqueros del Oeste, solo que mudamos a los ganaderos por leñadores, así unos talan los árboles de la misma forma que otros llevaban a sus reses. Porque sin duda el repertorio de referencias nos remiten al western, véanse, por ejemplo, hablando de leñadores, Los taladores (1960), con Alan Ladd, o en la veta contemplativa El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), o en la naturalista - superviviente frente a las adversidades -, Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972). Por eso la película asiste, a través de sus dolorosas experiencias, a la decadencia del mundo, y convierte la existencia de Robert en una especie de delirio atrapado en un limbo eterno del que apenas puede salir. Una epopeya netamente americana, por cuanto de viaje circular, odiseico, tiene la vida de Robert, a vueltas con un hogar que se resiste a perdurar o mantenerse. Gestos curiosos como el hecho de que nunca porte armas de fuego, aunque el fuego y las armas sean elementos connaturales a su propia vida; miremos la bonita escena del disparo de Gladys (Felicity Jones), intercambiando roles y adoptando la percha del cazador que alimenta a sus crías, algo que se repetirá a lo largo del relato como escorzos fugaces de la supervivencia – los cachorros abandonados, el tendero indio, etc ...

Precisamente esa aura de cine melancólico queda desplegada por medio de los detalles, algo en lo que Bentley hace hincapié fijando su cámara en ellos. No me refiero solo al uso del plano detalle; las botas colgadas del árbol, las manos ásperas y secas de Robert, los insectos sobre la hierba, las aves surcando los cielos, sino al detalle oculto transferidos a objetos como la armónica que toca el personaje interpretado por William H. Macy - la imagen del padre que Robert nunca tuvo - y que se articula como instrumento característico de los soldados después de la guerra. Una escena filmada con luces mortecinas e incandescentes que surgen de los candiles y en la que vemos sombras chinescas proyectadas sobre las lonas de la tienda de campaña. No pasemos por alto esa luz natural que el director de fotografía Adolpho Veloso busca continuamente para dotar al filme de un aspecto visual traslucido, melancólico, con predominio de texturas en 35mm que enfatizan todavía más si cabe esa retorica de lo intangible, que se nos escapa de entre los dedos. La iluminación se alimenta del artefacto o andamiaje visual en el cual el director levanta una cascada de movimientos sutiles mezclando con talento la cámara en mano y el plano fijo. Bentley y su operador colocan esos planos medios y generales con una cámara quieta y firme que contradice el devenir del protagonista, y a su vez niega el avance de los trenes y el progreso industrial. Esos planos parecen viñetas o cuadros, estudiadas y montadas en términos pictóricos.

Para acabar las pautas simbólicas de la película se dispersan llegando a aflorar un extrañísimo fondo fantasma, algo buscado evidentemente en los flashes y recuerdos de Robert que habitan entre la vigilia y el sueño, pero además esas mismas fantasmagorías provienen de una interesante manera de encapsular el tiempo. El lirismo dialoga gracias a la cadencia del lenguaje musical inmersivo, triste, muy triste, con piezas de carácter familiar y un estilo muy folk obra del compositor Bryce Dessner, o la canción de Nick Cave para los créditos finales, que subraya igualmente las reminiscencias al espíritu típico del western. Sueños de trenes es un cine concebido con delicadeza y significado, una cinta presentada en el último festival de Sundance y adquirida por Netflix para incluirla en su catálogo de streaming. La plataforma compra una de esas joyas que asoman de vez en cuando en la parrilla audiovisual perfilándose a hurtadillas como posible candidata a la temporada de premios. Una de las manifestaciones de la melancolía moderna más elegantes y dolorosas de los últimos años. ♦

USA, 2025. Título original: Train Dreams. Director: Clint Bentley. Guion: Clint Bentley, Greg Kwedar, basado en la novela de Denis Johnson. Productores: Joel Edgerton, Greg Kwedar, Will Janowitz, Michael Heimler, Marisa McMahon, Ashley Schlaifer, Scott Hinckley. Productoras: Black Bear, Kamala Films. Distribuida por: Netflix. Fotografía: Adolpho Veloso. Música: Bryce Dessner. Montaje: Parker Laramie. Diseño de producción: Alexandra Schaller. Dirección de Arte: Erin O. Kay, John Lavin. Reparto: Joel Edgerton, Felicity Jones, Kerry Condon, William H. Macy, Alfred Hsing, Clifton Collins Jr, John Patrick Lowrie, Nathaniel Arcand.

08| A LA DERIVA

风流一代, Jia Zhangke, China, 2024. 148 puntos.

▼ Rubén Téllez Brotons.
CRÍTICA completa.

Caught by the tides, la nueva película de Jia Zhangke, funciona como una concatenación de suspiros que se encuentran en la superficie blanca de la pantalla con el objetivo de configurar un fresco sutil y delicado de la China del siglo veintiuno; como un conjunto de fragmentos cotidianos recorrido de principio a fin por el aroma lírico de la cotidianidad; como un mosaico de miradas y versos que se pierden entre el ruido ensordecedor de la multitud. El director desmonta la arquitectura del relato para centrar su atención en los pequeños gestos y objetos que se suelen quedar en segundo término del plano. La película, de hecho, es en sí misma un encadenamiento de momentos de transición que se detienen frente a la cámara y ponen en pausa el transcurso del tiempo real para sustituirlo por el tempo fílmico. Las imágenes se posan sobre la mirada del espectador con la suavidad con la que un pájaro lo hace en una fina rama de árbol; y, desde ahí, se miran las unas a las otras, entablan una conversación de silencios trascendentes en su aparente intrascendencia, y configuran un discurso sobre los cambios económicos y sociales que se han ido produciendo en China desde que empezó el presente siglo.

Los veinte primeros minutos de metraje suponen una ruptura total con las formas ortodoxas de hacer cine: Zhangke compone en ellos una oda a la realidad concreta de la fisicidad en la que canciones de diferentes estilos se van solapando, mientras una marabunta de cuerpos establece un diálogo con la vida a través de la experiencia lúdica y liberadora del baile, de un proceso de extenuación de las articulaciones bendecido por los acordes de diferentes instrumentos, de un ejercicio de libertad cuyo rostro muta a medida que el tiempo avanza, pero cuyo núcleo se mantiene siempre invariable. El director diseña así un banquete de movimientos, ritmos y melodías completamente heterogéneo en el que no importa tanto el motivo por el que los personajes bailan, sino la certeza de la fisicidad como única realidad tangible y, por lo tanto, existente. Zhangke anula su mirada como director para dejar que sea el contexto en el que se desarrollan sus personajes el que los explique. Para el realizador, la vida no tiene un sentido metafísico inmutable, sino que es un cuadro abstracto que encuentra sus infinitos sentidos en el eco de las miradas que lo contemplan. Es decir, la piel de la realidad cambia a medida que el tiempo hace lo propio.

Y esos cambios son los que el director encapsula en sus imágenes gracias a un dispositivo de captación que, a través de la fijación en una serie de objetos cotidianos, compone un mapa de seguimiento de la evolución —no necesariamente para bien— que se ha producido en la forma de comunicarse, de viajar, de afrontar los tiempos muertos, de entablar relaciones afectivas y de amar. La música, los teléfonos y los medios de transporte son algunos de los elementos sobre los que Zhangke ha ido colocando la cámara a lo largo de los años. Lo importante no es tanto que el teléfono móvil haya pasado de ser un armatoste pesado como un ladrillo que sólo permitía hacer llamadas, a tener el aspecto de una fina lámina digital que, además de albergar toneladas de información, permite jugar a videojuegos y subir fotos a Instagram, como las alteraciones que dicho recorrido evolutivo ha llevado a cabo en los mecanismos de la comunicación y de la construcción misma de la identidad.Caught by the tides es una obra fragmentada y elíptica que convierte los saltos bruscos en el espacio y el tiempo en la herramienta responsable de su poética particular: son los límites del aislamiento –a veces hermético— dentro de los cuales se mueve cada secuencia los principales autores de su conmovedor lirismo, y los encargados de subrayar la importancia de los tiempo muertos —esos viajes en tren y barco—, de la tranquilidad —esa parsimonia con la que los protagonistas caminan de un lado a otro—, de la bondad y de la empatía en unos tiempos en los que la velocidad y el ensimismamiento individualista priman por encima de todas las cosas. ♦

China, 2024. Título original: Feng Liu Yi Dai / 风流一代. Duración: 111 min. Dirección: Jia Zhangke. Guion: Wan Jiahuan, Jia Zhangke. Música: Lim Giong. Fotografía: Nelson Yu Lik-wai, Eric Gautier. Compañías: Xstream Pictures. Reparto: Zhao Tao, Li Zhubin, Jianlin Pan, Lan Zhou, Zhoy You.

07| LA LUZ QUE IMAGINAMOS

All We Imagine as Light , Payal Kapadia, India, 2024. 155 puntos.

▼ Rubén Téllez Brotons.
CRÍTICA completa.

Es All we imagine as light, el segundo largometraje (primero de ficción) de Payal Kapadia, una película que se propone capturar lo inasible: a través de un ejercicio de naturalismo extremo sostenido sobre la desaparición total de la cámara, sobre la transparencia de una puesta en escena que se niega a sí misma para que la propuesta pueda abrir las alas, sobre la ausencia de recursos visuales que interfieran en el fluir de la narración, la cineasta configura sobre la pantalla un mapa de silencios que se ramifican en dolores innombrables, un fresco de miradas cargadas de lágrimas no lloradas que se funden con los párpados de la noche, de cuerpos que se encuentran en la clandestinidad de un parque a oscuras, y de recuerdos que pesan tanto como la incertidumbre que se oculta tras ellos. Es esta, por tanto, una obra que desprende un lirismo magnético sin pretender hacer más que un retrato fiel y honesto de sus tres protagonistas; y es precisamente por eso, por su fidelidad y honestidad con unos personajes que, pese a ser ficticios, son pura realidad, por lo que sus imágenes poseen una fuerza embriagadora, un vuelo poético tan logrado, porque no hay en ellas una brizna de impostura, de falsedad, que deje entrever que hay un artificio detrás.

Kapadia articula un relato de suspiros y mutismo en el que tres mujeres acorraladas por la sociedad construyen entre ellas una red de sororidad que las sostiene ante un abismo de machismo y precariedad. Prabha y Anu son enfermeras, compañeras de trabajo y de piso, y, sobre todo, amigas. La primera ve cómo su vida se consume en la espera perpetua de su marido (con quien se casó por obligación de su familia sin ni siquiera conocerlo) desaparecido hace años en Alemania, donde trabajaba; la segunda, más joven, intenta encontrar un lugar donde mantener relaciones sexuales con su novio, al tiempo que se esfuerza por convencer a sus padres de que no le organicen una boda con un hombre al que (de nuevo) ni conoce ni, obviamente, quiere. El tercer vértice del triángulo protagónico es una mujer recién enviudada que está a punto de ser desahuciada, porque su casa estaba a nombre de su esposo y este, antes de fallecer, no hizo ningún tipo de cambio en el registro de la propiedad que indicase que la vivienda también era de ella.

All we imagine as light está construida desde los momentos de transición que ejercen de bisagra entre una tristeza y otra, entre una conversación rota y una quebrada, entre una mala noticia y un nuevo intento que no cristaliza en éxito, entre el recuerdo de una boda no deseada y el miedo a otra, entre los pocos minutos que unos ojos se pierden observando desde una ventana la inmensidad de Mumbai y los segundos en los que el silencio se queda colgando de una mirada ahogada en palabras sin piel. Kapadia dibuja el perfil emocional de sus personajes partiendo siempre de esos tiempos aparentemente condenados a la intrascendencia para evitar estridencias melodramáticas, subrayados innecesarios y, ya se ha dicho, cualquier elemento que pueda interferir entre las actrices y una cámara que se convierte en un ente de movimientos imperceptibles que lo observa todo desde una cercanía intimista emocionante, y que rehúye de los gestos bruscos y de las composiciones forzadas. Lo importante es el rostro; y desde el rostro de las protagonistas entra el espectador en su dinámica, entiende su angustia, su desesperación, su sentirse perdidas en una ciudad llena de soledad que devora a sus habitantes.El viaje a un entorno eminentemente natural cuyo horizonte no se pierde entre la silueta de sus edificios se presenta entonces como la única salida posible, como la única forma de huir del pasado y de sortear las múltiples complicaciones del presente para poder empezar a vislumbrar la esperanza de un futuro. Alejadas de todas las formas de coerción patriarcales, las protagonistas consiguen desarrollarse libremente y cerrar incluso aquellas heridas que parecían estar destinadas a permanecer abiertas a perpetuidad. Kapadia acierta así a componer una obra que, desde una sencillez muy compleja, se deshace de todos los elementos que podrían resultar suplementarios, para, desde un esquema ascético, dejarle espacio a sus magníficas actrices, quienes ofrecen unas interpretaciones dignas de aplauso. ♦

India, 2023. Título original: All we imagine as light. Duración: 114 min. Dirección: Payal Kapadia. Guion: Payal Kapadia. Música: Dhritiman Das. Fotografía: Ranabir Das. Compañías: Coproducción India-Francia-Luxemburgo-Países Bajos (Holanda); Petit Chaos, Another Birth, Chalk and Cheese Films, arte France Cinéma, Les Films Fauves. Reparto: Kani, Divya Prabha, Hridhu Haroon, Chhaya Kadam.

06| THE MASTERMIND

Kelly Reichardt, Estados Unidos, 2025. 160 puntos.

▼ Rubén Téllez Brotons.
CRÍTICA completa.

En el ecuador del metraje, la policía acude a la casa de JB para detenerle por ser el cerebro pensante y una de las manos ejecutoras del robo de cuatro cuadros que estaban expuestos en el museo público de la ciudad. Uno de sus cómplices ha sido detenido y lo ha confesado todo, por lo que, de entrada, parece difícil que el inexperto ladrón vaya a poder escapar. Sin embargo, cuando los agentes se disponen a detenerle, él les pide que le dejen llamar a su padre, uno de los jueces más respetados de Massachusetts, para comentarle la situación. La expresión facial de los policías cambia de forma radical y se marchan de la casa, insinuando que “seguro que los cuadros son devueltos inmediatamente sin que haya mayores complicaciones”. A JB le salva el nombre de su progenitor; su compañero detenido, un joven negro al que Reichardt había presentado en una protesta pacifista, no tiene la misma suerte. Son los años setenta, Estados Unidos está cometiendo atrocidades en la guerra de Vietnam y sus ciudadanos salen a la calle para protestar contra el militarismo, el racismo y las desigualdades de clase. Sin embargo, de la misma forma que en el país de las oportunidades no todo el mundo va a la cárcel por robar, tampoco todo el mundo va a la guerra: el círculo cercano de JB —esos venerables vecinos de clase media que también son entrenadores del equipo de rugby del instituto, que tienen su casita unifamiliar y su barbacoa en el jardín— no tiene que preocuparse por la amenaza de un alistamiento forzoso.

La pantalla de la televisión se convierte en un velo que separa la realidad de un mundo en llamas de la irrealidad de unas existencias cerradas sobre sí mismas: el protagonista —literalmente— le da la espalda a los sonidos del horror que envían los noticiarios y Reichardt, inclemente, enfatiza su egoísmo con un travelling que parte del aparato para terminar escrutando un cuerpo que se pliega de forma mecánica sobre sus angustias particulares. Los problemas personales de JB articulan una narración que se esfuerza por doblarse sobre su propia intimidad sin mucho éxito: los ecos del exterior terminan entrando en plano, ya sea en forma de carteles que animan a alistarse en el ejército o de panfletos y pancartas antibelicistas que hay tiradas por el suelo. The Mastermind funciona, así, como un pequeño microcosmos que condensa en su interior los signos de la situación sociopolítica de los años setenta en Estados Unidos, de sus grandes desigualdades y sus enormes hipocresías, pero que, sobre todo, refleja la pasividad ideológica de una clase social que vive ajena a cualquier conflicto que no le afecte de forma directa.

Los hallazgos de puesta en escena que Reichardt ofrece en The Mastermind son impagables. Ahí está esa suerte de efecto kuleshov invertido en el que es el sentido del segundo plano —JB durmiendo en un autobús— el que cambia según las resonancias que sobre él tienen el primero —un soldado y su esposa que, sentados delante suyo, disfrutan de sus últimos minutos juntos antes de que él se vaya a la guerra—- y el tercero —la esposa del soldado llorando sola tras la marcha de su pareja—; o esa fragmentación espacial que le permite a la cineasta desvelar los órdenes simbólicos que rigen la disposición espacial de los personajes, el lugar que ocupan tanto dentro de cada estancia como de los propios encuadres, atendiendo a su clase social, su color de piel o su género; o la utilización de prolongados planos secuencias que, acompañados de un meticuloso trabajo con el sonido, convierten escenas en apariencia intrascendentes en paréntesis narrativos en los que la fisicidad del movimiento cobra un protagonismo inesperado. Como es habitual en el cine de la responsable de Wendy y Lucy, la expresividad de los hallazgos cinematográficos se despliega en silencio sobre un argumento minimalista, reducido a su propia médula, con la finalidad de ilustrar una idea nuclear. En el caso de The Mastermind, el centro neurálgico alrededor del que orbitan sus imágenes es la amarga imposibilidad de vivir al margen de la historia: JB no deja de intentarlo a lo largo del metraje, pero las injusticias de su tiempo, esas a las que le da la espalda, terminan alcanzándole sin que pueda hacer nada por evitarlo. ♦

Estados Unidos, Reino Unido, 2025. Título original: «The Mastermind». Dirección y guion: Kelly Reichardt. Compañías: FilmScience, MUBI, UTA Independent Film Group. Festival de presentación: Festival de Cannes. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Christopher Blauvelt. Montaje: Kelly Reichardt. Música: Rob Mazurek. Reparto: Josh O’Connor, Alana Haim, John Magaro, Hope Davis, Bill Camp, Gaby Hoffmann, Amanda Plummer, Eli Gelb, Cole Doman, Javion Allen, Matthew Maher, Rhenzy Feliz, D.J. Stroud, Sterling Thompson, Jasper Thompson. Duración: 110 minutos.

05| FLOW

Straume, Gints Zilbalodis, Letonia, 2024. 195 puntos.

▼ Raúl Álvarez.
CRÍTICA completa.

Ante un cineasta que entiende la animación como lo que siempre fue y ya es cada vez menos: el medio idóneo para crear imágenes inolvidables y compartir con el mundo una visión del ser y el estar. De vivir. Kierkegaard lo definió maravillosamente: «La vida solo puede ser comprendida hacia atrás, pero únicamente puede ser vivida hacia adelante». Eso es exactamente lo que hace el pequeño gato protagonista de Flow durante la escasa hora y media de metraje del filme. Vivir cada carrera, cada salto, cada zambullida, cada sueño, cada pesadilla, cada instinto, cada aprendizaje. Cada minuto de una aventura que termina como empieza, en el reconocimiento, sobre la superficie del agua de una charca, de que nuestro único bien es la vida. Y los compañeros que elegimos por el camino. El diálogo entre ambos planos no puede ser más elocuente al respecto. Como lo es la trama que se desarrolla entre medias. En un mundo donde ya no queda rastro del ser humano, salvo algunos vestigios arcanos y misteriosos, un gato trata de sobrevivir a una inundación. La fortuna le arroja a una barquichuela a bordo de la cual también se subirán otros animales desahuciados por las aguas. Un perro, un lémur, un ave zancuda y un capibara se unirán al minino en una odisea de claras resonancias bíblicas –el diluvio universal y el arca de Noé– y donde cada criatura representa un valor humanista, como en las fábulas de Esopo, La Fontaine o Samaniego. Eso que tan bien hacía Disney antes de enfermar.

La amistad (el perro), la generosidad (el lémur), el sacrificio (el ave) y la sabiduría (el capibara) articulan, pues, un relato iniciático cuya lección final consiste en enseñar al gato (nosotros, tan solos y abandonados como él) que la desconfianza y el miedo al cambio son los peores enemigos de la vida. Zilbalodis muestra cada una de estas enseñanzas en una serie de secuencias cuya perfección técnica y belleza estética no son simples alardes de virtuosismo, sino medios poéticos para reforzar el propósito aleccionador de su creador. Robot salvaje (The Wild Robot, Chris Sanders, 2024) se mueve en coordenadas parecidas, aunque su reflexión final se queda, creo, corta a causa de una narrativa convencional, condenada a dar respuestas y servir un final feliz. Si Flow resulta más conmovedora, y también más hermosa, es por su renuncia a dar cualquier explicación –Zilbalodis propone un relato in medias res en toda regla– y por su fe ciega en las imágenes.

Que nadie espere animales parlantes ni discursos explicativos. Es otra la sala de esas películas. Flow es felizmente muda, como un silencio entre enamorados, y se atreve a avanzar sobre maullidos, ladridos y ronroneos, crujidos, siseos y rumores. No le hace falta la palabra para dar calor al público ni para transmitir la humanidad simbólica de unos personajes que se definen por sus acciones. En esta sencilla y valiente decisión se cifra el talento cinematográfico de Zilbalodis: la vida ahí fuera, nada más. En este sentido, de paso, la película conforma un díptico quizá intencionado con Away (2019), su trabajo anterior, sobre un niño y un pájaro que deambulan por una isla tratando de volver a casa. Ambas películas discurren sin freno sobre el fluir de la existencia, recrean con ternura el ciclo de la vida, reivindican la comunidad frente al individuo, y plantean el retorno del hombre a la naturaleza. ¿Se podría pensar en Zilbalodis, por tanto, como una suerte de discípulo imprevisto de Miyazaki? Sin ser esta una cuestión necesaria para disfrutar y aplaudir Flow, sí conforta de algún modo constatar que la buena animación, como la vida, siempre encuentra un camino. O un mar. Quédense a ver la escena postcréditos. ♦

Letonia, Bélgica, Francia. 2024. Título original: Straume. Director: Gints Zilbalodis. Guion: Gints Zilbalodis y Matiss Kaza. Productores: Gints Zilbalodis, Matiss Kaza, Ron Dyens, Gregory Zalcman. Productoras: Art France Cinéma, Dream Well Studio, Sacrebleu Productions, Take Five. Fotografía: Gints Zilbalodis. Música: Gints Zilbalodis, Rihards Zalupe. Montaje: Gints Zilbalodis.

04| TARDES DE SOLEDAD

Albert Serra, España, 2024. 215 puntos.

▼ Aarón Rodríguez Serrano.
CRÍTICA completa.

Un toro muere pero Serra tiene buen cuidado en que veamos cómo una lágrima desciende por sus ojos antes de derrumbarse, cómo su respiración emite jadeos de absoluto sufrimiento, cómo su mirada se va volviendo cada vez más vidriosa y se clava en el cielo como si buscara una insólita justicia por encima de lo que consideramos humano. La película entera es casi una exploración de esos dos momentos: la danza de la muerte y la muerte en la danza, el pánico y la agonía, el subrayado de un baile terrible entre un animal condenado a muerte y un hombre que encuentra todo el sentido de su existencia en acometer —con un lirismo agónico— un ajusticiamiento desquiciado. La cercanía de la cámara no engaña, y tampoco lo hace la escala de plano. Un dato genial es que la figura del torero casi siempre es captada en contrapicado, muchas veces a partir de planos obviamente ampliados con algún tipo de zoom digital. No hay pases a cámara lenta. Apenas se rueda al público. La cámara no poetiza el gesto del hombre con trucos baratos: antes bien, Serra se juega todo el discurso en la composición de plano y así hay algunos de extraordinaria soledad (el toro apenas sugerido a la derecha del encuadre, el torero seccionado en un gesto de furia), y otros de buscada precisión narrativa (los dos cuernos situados reencuadrando a la figura humana antes de la muerte, las diagonales, las pezuñas hundiéndose en el barro con una mueca agónica).

La soledad a la que hace referencia el título es esa: la de un animal y un único hombre sometidos a la amenaza total de una muerte inevitable. A su alrededor, las cuadrillas resultan personajes secundarios grotescos, más obsesionadas con comentar hasta la náusea los atributos sexuales del diestro y asegurar que cada uno de los gestos que dibuja es épico, mítico, imbatible, divino, absoluto. El público casi siempre está fuera de campo, y comparece muy de fondo, en la banda de sonido, o como algunos rostros que se cuelan de manera molesta en el encuadre. Están mirando —Andrés Roca Rey parece subrayar una y otra vez que le miran, que le juzgan, que le observan, el suyo es un bucle agónico en el que esos ojos anónimos no hacen más que pedirle otra muerte, y otra, y otra, hasta el infinito. Sabe que no habrá jamás un número de toros muertos capaz de agotar la demanda de ese público presente y sin rostro, un público que le cambia la sangre derramada por pantagruélicas odas a sus genitales.

La soledad, sin duda, es otra cosa. Es esa línea roja, abrasiva, en la que Serra desliza su cámara minuto tras minuto en un documental que, salvo para los amantes de la tauromaquia, un espectador medio no puede sino experimentar de manera agónica. Gran parte de la responsabilidad recae en una estructura morosa, repetitiva, basada inevitablemente en la repetición. Las faenas se superponen unas a otras, minuto tras minuto, hasta el punto en el que uno pierde la noción misma de lo que está mirando. La película alcanza entonces cotas de extrañísima abstracción subrayadas, además, por un inteligente uso de la colorimetría. Los dorados, los marrones, los rojos, los grises, empiezan a superponerse, a mezclarse, a volverse extrañamente irreales. Por momentos uno tiene la sensación de estar contemplando algún tipo de película abstracta, no figurativa, hasta que de pronto es golpeado por una evidencia visual desgarradora: eso es sangre, eso es tierra, eso es muerte. Muerte, muerte y más muerte. Pero la muerte no se agota sino que se proyecta hacia delante, como si una suerte de dios furioso fuera incapaz de calmar el ansia de sacrificios, y Serra mantiene el pulso hasta conseguir que la película nos deje agotados, extenuados, al límite de nuestras fuerzas. De igual modo que Roca Rey lucha con sus toros/demonios como una figura goyesca, el espectador debe enfrentarse a otro minuto más de metraje, a otro gesto violento (las puntillas, las carretas que arrastran a los toros, las navajas que no cortan intentando arrancar las orejas) en una pasta visual que amenaza con desbordarse y llevarnos al límite. La película es un lienzo ambiguo y exigente, pero su precisión visual y sonora es simplemente demoledora. Como en tantas otras películas de Serra, nos encontramos ante un retrato lleno de ausencias y dejado caer sobre los hombros de un hombre aplastado por una grandeza autoimpuesta. Es otra máscara, otra aventura que hubiera podido ser épica de no estar completamente diluida en tensiones éticas, estéticas, narrativas, artísticas. Es una película que, como aquella genialidad de Daniel V. Villamediana —Cábala Caníbal (2014)—, resulta ser finalmente un laberinto tan complejo en el que nuestra propia historia, nuestro propio pasado, nuestra propia naturaleza, nos esperan con la forma de un minotauro. ♦

España, Francia, Portugal, 2024. Título original: «Tardes de soledad». Dirección y guion: Albert Serra. Compañías: Andergraun Films, Lacima Producciones, Idéale Audiences, Rosa Filmes. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de San Sebastián (72ª edición). Distribución en España: A Contracorriente Films. Fotografía: Artur Tort. Montaje: Albert Serra, Artur Tort. Música: Marc Verdaguer. Intervinientes: Andrés Roca Rey, Antonio Chacón, Francisco Manuel Durán “Viruta”, Paco Gómez, Manuel Lara “Larita”, Roberto Domínguez. Duración: 125 minutos.

03| VALOR SENTIMENTAL

Affeksjonsverdi, Joachim Trier, Noruega, 2025. 230 puntos.

▼ Aarón Rodríguez Serrano.
CRÍTICA completa.

Se puede ser feliz en una pequeña isla rodeada por la tristeza. Tardé muchos años en comprenderlo, tardé muchos años en comprender aquel hermoso monólogo con el que el personaje interpretado por Victor Sjöström —en efecto, el Isak Borg de Fresas salvajes— despedía la monumental e infravalorada Hacia la alegría del propio Bergman:

«Se trata de una alegría que no se puede expresar en la felicidad, ni en el hecho de que afirmes Estoy contento. A lo que me refiero es a esa alegría tan grande, tan especial, que se hunde bajo el dolor y la desesperación sin límite. Es una alegría más allá de toda posible comprensión».

Creo que Trier ha sido uno de los pocos directores contemporáneos capaces de moverse, de entender esa alegría subterránea, esa que puede emerger de las brechas de las casas, de la imposibilidad del reencuentro, de la inagotable sorpresa que nos confirma cada mañana como seres humanos. Una alegría imposible, desquiciada, paradójica, que queda consignada en ese monumental, sobrecogedor final en el que finalmente se nos ofrece un plano secuencia prometido… pero también una coda, una ampliación, un más allá de lo que la película misma podría decir. Si lo piensan, el final de Valor sentimental se apoya en tres gestos fílmicos: hay un plano secuencia (la historia que se cierra, que se cura de alguna manera mediante su recreación), hay un plano-contraplano (que cura a su vez a dos personajes de la cinta que, torciendo el final de Saraband, podríamos decir que por primera vez se miran con una comprensión absoluta), y finalmente un plano general en altura que apunta a una mirada diferente, una mirada teológica, una mirada de la que emerge la comprensión hacia los personajes. Podría ser simplemente una mirada humana que se fascina con la capacidad catártica, sanadora del séptimo arte. Podría ser también, quién sabe, una mirada espiritual que intenta garantizar de una manera que no podemos explicar la posibilidad misma del perdón o de la reconciliación. Podría no ser ninguna de esas dos cosas y tratarse simplemente de un manierismo, pero cuidado, no me negarán que el hecho mismo de que Trier cierre su obra con esos tres lugares comunes del lenguaje cinematográfico no hace un extraño esfuerzo por resignificarlo de alguna manera. Y por eso, supongo, la película ya podría ser de nuevo una obra maestra.

Ahora que termina el año y miro mi (inevitable) lista de las mejores películas del año, me doy cuenta de que casi todas —Lou Ye, Alauda Ruiz de Azúa, Gerard Oms, Zhangke— giran en torno a la misma paradoja que el mundo parece no poder permitirse: no bajar la guardia, no caer en el cinismo, no permitirse flaquear ante un mundo que se revela/rebela como inhabitable. Ciertamente, hay algunas excepciones que mayormente vienen del área norteamericana —Bigelow, Aster—, pero quizá porque allí ya andan hundidos y arrasados por un apocalipsis simbólico que permite poca vuelta de hoja. Y con todo y con eso, hemos tenido un Paul Thomas Anderson que con buenos motivos ha sido el banderín de enganche de muchos críticos y críticas que siguen defendiendo la posibilidad de la utopía, del humor, la posibilidad misma de hacer algo con las cenizas del cine clásico.

La película de Trier pertenece a la primera categoría, por mucho que a veces imposte su cinismo. Cuando uno de los protagonistas le regala a su nieto por su cumpleaños las películas de Haneke y de Gaspar Noé, además de proponer uno de los mejores chistes de la temporada, está impostando una mueca burlona que no se mantiene en la lectura atenta de su propio film. Ni Borg padre cae en la tentación de la desesperación rodando, ni Trier asfixia demoledoramente a sus criaturas. Hay que avanzar —¡Motore! que grita Moretti en Abril y en El sol del futuro—, hay que avanzar como sea, hay que conquistar el mismo avance. ♦

Noruega, Francia, Alemania, Dinamarca, Suecia, Reino Unido, 2025. Título original: «Affeksjonsverdi». Título internacional: Valor sentimental (Sentimental Value). Dirección y guion: Joachim Trier y Eskil Vogt. Compañías: Mer Film, Eye Eye Pictures, MK Productions, BBC Film, Lumen Production, Komplizen Film, Zentropa, Zentropa Sweden, Film i Väst, Alaz Film. Festival de presentación: Festival de Cannes (Competición Oficial). Distribución en España: Elástica Films (estreno 5 de diciembre de 2025). Fotografía: Kasper Tuxen. Montaje: Olivier Bugge Coutté. Música: Hania Rani. Reparto: Renate Reinsve, Stellan Skarsgård, Inga Ibsdotter Lilleaas, Elle Fanning, Cory Michael Smith, Jesper Christensen, Lena Endre. Duración: 133 minutos.

02| THE BRUTALIST

Brady Corbet, Reino Unido-Estados Unidos, 2024. 230 puntos.

▼ Rubén Téllez Brotons.
CRÍTICA completa.

Un noticiario de la época cuenta, al principio de la película, el proceso que había llevado a cabo el estado de Pensilvania para convertirse en uno de los lugares más desarrollados de América. Con ese “América”, no se refiere, como es habitual, a la totalidad del continente, sino a los Estados Unidos. Hay, por tanto, en el propio uso que se hace del nombre una gran negación de la existencia de los demás países que conforman el continente: América son ellos, los yanquis, América tiene unos rasgos identitarios concretos y quien no se ajuste a ellos es excluido. Esto es algo que László aprende al inicio de la cinta, cuando se reencuentra con su primo y se da cuenta de que ha cambiado su nombre y su religión —del judaísmo al cristianismo— y ha renegado de su idioma para poder integrarse en el país de las oportunidades. No podía hacer otra cosa, puesto que si quería que los clientes entrasen en la pequeña tienda de muebles que había abierto, esta tenía que parecer un negocio familiar tradicional. Es ahí donde surge la primera duda: ¿es verdaderamente libre un país que impone una identidad nacional cerrada, excluyente y opresiva? La respuesta es clara. De todas formas, Lászlo se incorpora a trabajar en el incipiente negocio de su pariente, quien, estirando con esfuerzo su propia generosidad, le permite dormir en la parte trasera del local. Su cotidianidad comienza a girar dentro de un círculo de precaria insatisfacción que alcanza su pico cuando, de la noche a la mañana, su primo le echa a la calle, en parte porque le culpa —injustificadamente— de la pérdida de un cliente habitual, en parte porque su mujer —católica— no ve con buenos ojos que no intente maquillar su condición de extranjero. Nuestro arquitecto termina conociendo por la fuerza el subsuelo que sostiene sobre sus hombros el funcionamiento del país: bajo cada edificio ostentoso y brillante hay un sótano de paredes desconchadas por la humedad en el que duermen los obreros que pulen su fachada de mármol y cuidan su interior de madera cara y moqueta. Dicha dualidad halla su perfecta representación visual en un plano general en el que la imponente altura de una grúa encuentra su reflejo en la superficie muda y hermética de un mar en calma. El agua, de hecho, funciona a lo largo de la película como una fuerza natural subterránea que alberga la voz de los excluidos —véase la escena final del segundo acto—. Es entonces, cuando el protagonista está a punto de ser engullido por una montaña de carbón que no es sino la traslación física de sus sueños rotos, cuando un millonario a quien le había reformado la biblioteca tiempo atrás le contrata para que diseñe un centro cultural en honor a su madre, fallecida recientemente.

Pero no hay que equivocarse, no es la calidad —innegable— del trabajo de László la chispa que prende la decisión de este empresario excéntrico y racista —al que da vida un Guy Pearce que, por fin, ofrece una interpretación memorable—, sino el prestigio que sus diseños tenían en Hungría antes de la guerra; lo que le interesa al señor Van Buren —que así se llama el sujeto— es el capital social de su nuevo asalariado, la posibilidad de presumir de que tiene en nómina a uno de los mejores arquitectos europeos de su generación. Pese a que la situación económica del protagonista mejora sustancialmente, cosa que le permite codearse con algunas de las personas más influyentes del país —que le ayudan a traer a su mujer—, Corbet insiste en señalar la fragilidad de la estructura que sostiene su felicidad: para su poderoso mecenas, no es más que un juguete que enseñar en las fiestas, un juguete que va a utilizar hasta que se desgaste y se vuelva inservible. Las diferentes estancias que László habita a lo largo del metraje son claros indicadores de su nivel de independencia: del zulo enano y oscuro en el que le mete su primo pasa a una vieja casa de paredes grises y mohosas situada en el jardín de la villa de Van Buren; y sólo a la mitad del segundo acto se instalará en un pequeño piso de alquiler. No es, por tanto, The Brutalist una obra que muestre el ascenso y la caída en desgracia de un genio incomprendido; es una que busca, más bien, capturar el temblor constante que sufre un personaje —convertido en comparsa temporal— que, para huir del metal frío de la incertidumbre, de la provisionalidad, no hace sino enfocarse en la construcción de su obra magna, esperanza de luz y hormigón con la que ansía resistir el paso del tiempo. El acercamiento que hace Corbet a la obsesión del artista con la perfección de su obra desvela que su compulsiva preocupación no es consecuencia de un carácter megalomaníaco de raíz irracional; todo lo contrario, si László quiere que el edificio sea tal y como lo ha imaginado es porque cada decisión arquitectónica responde tanto a una cuestión meramente funcional —es una construcción brutalista— como a una ética: cuando, hacia el final, se vea la construcción completada, se podrá apreciar que su estructura interna busca simular la de las celdas del campo de concentración en el que estuvo, y transmitir la claustrofóbica angustia que allí sintió.

Las imágenes de The Brutalist riman en intenciones con las del edificio que organiza su narración. Cada corte de montaje, cada canción, cada movimiento de cámara y cada elipsis tiene como finalidad última el conocimiento y la indagación, la creación de asociaciones entre objetos e ideas que permitan articular un discurso polifónico. La expresividad de cada hallazgo visual y sonoro es funcional, permite mirar al mundo desde un lugar nuevo, y no tiene la belleza como fin. The Brutalist, ya se ha dicho, puede verse como una negación del objetivismo de Rand, pero su mastodóntica envergadura alberga una cantidad de lecturas que requieren más de un visionado. Su kilométrica duración la emparenta con títulos mayores de la historia del cine —como Érase una vez en América y Las puertas del cielo— que, sin embargo, no funcionaron a nivel comercial en el momento de su estreno. Estos tiempos de velocidad vertiginosa en los que sentarse en una sala oscura durante casi cuatro horas sin mirar el móvil puede parecer un acto de locura, no le auguran —y esperamos equivocarnos—un éxito comercial a la cinta de Corbet, pero, en el caso de que así suceda, en el caso de que no recaude lo suficiente como para poder considerarla un éxito en taquilla, no importará lo más mínimo; primero, porque el arte no debe medirse jamás según su rentabilidad económica; y, segundo, porque desde que se proyectó por primera vez en el Festival de Venecia, la cinta se ganó un lugar de honor entre las grandes obras del, aún joven, S.XXI. Quienes no la vean ahora lo harán dentro de treinta años. ♦

Estados Unidos, Irlanda, Hungría, 2024. Título original: The Brutalist. Dirección: Brady Corbet. Guion: Brady Corbet, basándose en la novela The Brutalists de Mark Hayden. Compañías: EIF Releasing, Several Pictures, Pompe ii Films, Big Indie Pictures, Gemini Films, SBC Productions. Festival de presentación: Festival de Cine de Telluride, Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF). Distribución en España: Universal Pictures. Fotografía: Lol Cowan. Montaje: Matthew Holland. Música: Antony Genn. Reparto: Guy Pearce, Vicky Krieps, Taylor Russell, Marcus Hammond, Sam Niedert, Charles Dance. Duración: 137 minutos.

01| UNA BATALLA TRAS OTRA

One Battle After Another, Paul Thomas Anderson, Estados Unidos, 2025. 490 puntos.

▼ Ignacio Navarro.
CRÍTICA completa.

Paul Thomas Anderson está muy familiarizado con la literatura de Thomas Pynchon, además de ser amigo suyo. Ya adaptó otra de sus novelas, Puro vicio, en 2014, en una traslación a la pantalla bastante fiel, incluso reproduciendo parte de los diálogos del libro. Ahora, con Una batalla tras otra, no solo cambia el título sino buena parte de la narración y personajes de Vineland, aparte de la época, pues esta nueva película se ambienta en la actualidad. Con todo, parafraseando a uno de los personajes principales tras la gran elipsis del metraje, dieciséis años después, el mundo había cambiado muy poco. No sabemos exactamente en qué época se sitúa la primera parte de la historia y en cuál prosigue la segunda, pero no es relevante, ya que se podría corresponder con cualquier realidad reciente. De la novela original, Anderson mantiene la premisa de un grupo de revolucionarios que cometen actos de vandalismo y terrorismo contra instalaciones del ejército, bancos u otras infraestructuras que sostienen el sistema capitalista (que califican de fascista) y oprimen a los más desfavorecidos, empezando por los inmigrantes ilegales que cruzan la frontera entre México y California. A este grupo pertenecen Pat (Leonardo DiCaprio) y Perfidia (Teyana Taylor), que pronto se atraen con un magnetismo y una pasión acentuados por el riesgo constante al que se someten. En su camino se cruza el oficial Steven J. Lockjaw (Sean Penn), que también se siente atraído por Perfidia: más que acabar con aquella banda de insurrectos, lo que este quiere es ganarse a esta mujer, por lo que está guiado por intereses personales y primarios, que disfraza de otros propósitos mayores. Pat y Perfidia acaban teniendo una hija, Charlene, pero enseguida tienen que huir y cambiar de identidad: Pat se convierte en Bob, Charlene en Willa, y padre e hija se reubican en la ciudad santuario de Baktan Cross.

Ahí es donde prosigue la segunda y más alargada parte del metraje, aquella introducida por la ahora adolescente Willa (Chase Infiniti), esos dieciséis años después en que poco ha cambiado. De hecho, Willa es tan distinta a su madre en apariencia como parecida hasta en detalles de reacciones, por ejemplo, al disparar a una persona, pues ninguna puede escapar de la violencia. Por lo demás, Lockjaw sigue tras ellos, el ejército sigue al servicio del Estado opresor y el uno por ciento de la población (aquí representados como una secta racista e inviolable cuya extravagancia no dista tanto de la realidad) sigue aprovechándose del resto, en especial de los inmigrantes latinos. La historia, insistimos, se repite, y por si no quedaba claro el paralelismo, el personaje de sensei Sergio (Benicio del Toro) apunta que está acogiendo en su casa a varios de esos inmigrantes como en su día hizo la activista negra Harriet Tubman. Con todo este marco y contexto, podría pensarse que estamos ante un drama reivindicativo, y sin embargo Una batalla tras otra se acerca más a los géneros de la comedia y la acción. A estas alturas de su carrera, Anderson trasciende los rasgos habituales de género para combinar los que más le interesan para impulsar su historia de la manera más dinámica posible. Si este cineasta empezó siendo discípulo de Scorsese, ya hace tiempo que su cine ha adquirido una personalidad propia, que sería reduccionista derivar en el fondo a historias de tragedia familiar y relaciones rotas y en lo formal a una puesta en escena en constante mutación o a la prolongación de la banda sonora. En cualquier caso, estamos, indudablemente, ante una película de Paul Thomas Anderson, con una narración operística en que sus personajes arrastran herencias del pasado y se sobreponen a circunstancias extremas, y con una estilización tan depurada que está integrada en la narración misma.

Desde los primeros planos de Perfidia recorriendo un puente elevado sobre un centro de internamiento de extranjeros, con seguimientos y paneos que combinan la visión subjetiva y objetiva, la planificación (reforzada por una edición tan frenética como controlada, con un uso inteligente y contado de los encadenados o un estiramiento del montaje en paralelo para mostrar acciones coetáneas) abunda en la variación de encuadres y movimientos manteniendo siempre la coherencia formal y la correspondencia orgánica con la acción. Lo más sorprendente es que esta correspondencia se extiende, a unos niveles casi inéditos, al juego de la banda sonora, quizá lo más llamativo de esta película en el plano formal. La extensa partitura del socio habitual de Anderson, Jonny Greenwood, cuenta con varios leitmotivs que se integran en el discurrir narrativo, con detalles como el cambio de melodía en cuanto Lockjaw, desde sus prismáticos de vigilante pervertido, ve que Perfidia no está sola sino acompañada por Pat, o la interrupción de la música, a contracorriente, en escenas en que debería escucharse, como en el atraco fallido al banco o durante algunas de las interacciones de los malvados de la cinta. En otras secuencias más sosegadas, la música se prolonga y va enriqueciéndose o alterándose según el caso, hilando igualmente con algunos hits preexistentes, que acercan ocasionalmente el tono al de la parodia. Las interpretaciones y diálogos rozan asimismo la exageración, en especial el villano a cargo de Sean Penn, o los momentos de trance del protagonista encarnado por Leonardo DiCaprio, aunque si se atiende a la gestualidad en armonía con las palabras que emiten, más que exageración son traslación genuina de lo que sienten en ese momento. El guion no recurre a grandes sutilezas ni subtextos, y pone en boca de sus personajes, sin ningún recelo, expresiones de lo más crudas y espontáneas, y a la vez verosímiles con lo que están padeciendo (por ejemplo, en las interacciones de Lockjaw con Perfidia o Willa, o en las conversaciones telefónicas de Pat/Bob). Paul Thomas Anderson, como autor total, domina desde la escritura del guion hasta la dirección de actores y toda la plasmación audiovisual del conjunto, entregándonos otra obra maestra más de su filmografía, quizá la más comercial y estrictamente divertida hasta la fecha, aunque, quizá también, la menos esperanzadora sobre la naturaleza humana y su evolución. ♦

Estados Unidos, 2025. Título original: «One Battle After Another». Dirección: Paul Thomas Anderson. Guion: Paul Thomas Anderson (inspirado en la novela de Thomas Pynchon). Producción: Ghoulardi Film Company / Warner Bros. Dirección de fotografía: Michael Bauman. Montaje: Andy Jurgensen. Música: Jonny Greenwood. Diseño de producción: Florencia Martin. Vestuario: Colleen Atwood. Reparto: Leonardo DiCaprio, Sean Penn, Chase Infiniti, Teyana Taylor, Benicio del Toro, Regina Hall, James Raterman, John Hoogenakker, Tony Goldwyn, James Downey, Eric Schweig, Paul Grimstad, Shayna McHayle, Alana Haim. Duración: 161 minutos.

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Redactores que han participado en la votación: Raúl Álvarez, Adrián Chamizo, Carlos Cruz, Luis Enrique Forero Varela, Carles M. Agenjo, Emilio M. Luna, José Martín, Miguel Martín Maestro, Miguel Muñoz Garnica, Ignacio Navarro, Yago Paris, Aarón Rodríguez Serrano, Rubén Seca, David Tejero, Rubén Téllez Brotons, Nacho Álvarez, Javier Acevedo, Lorenzo Ayuso, Paula Arantzazu Ruiz, Jesús Armesto, Carlos Ibarra Grau & Júlia Gaitano.

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