Melancolías simétricas
Crítica ★★★★ de Columbus (kogonada, Estados Unidos, 2017).
Una de las manifestaciones más fascinantes que ha surgido con el nuevo siglo de cinefilia ha sido, sin duda, el arte del videoensayo. Quizá el fin de la sala como experiencia central, el apego al haz de luz del proyector sobre la pantalla oscura y al tacataca del crono al girar (esa nostalgia algo fetichista por lo material del cine que ha llevado a ciertos teóricos a proclamar su muerte), sea una pérdida a lamentar. Pero es también un síntoma de que la vivencia afectiva del cine ha dejado atrás su exclusividad espacial, configurando con ello un mapa mucho más abierto. La «Nueva Cinefilia» (la etiqueta creada en torno a las nuevas formas de recepción cinematográfica diseccionadas en el libro Movie Mutations) ha dejado atrás la sacralidad del filme como material conservado con celo en el sagrario. Primero con el advenimiento del vídeo, y sobre todo con la llegada de los formatos digitales, la película ha pasado a convertirse en algo que puede verse en cualquier salón, pero sobre todo en un elemento que puede ser procesado a un ritmo propio (la existencia de la opción «pausa» quizá sea una de las mayores revoluciones en el modo de ver cine) y que, y he aquí la importancia capital de los formatos digitales, puede ser redistribuido y troceado a placer. El nuevo videoensayo es el fruto de combinar estas posibilidades adquiridas de la cinefilia con una creatividad que rompe la unidireccionalidad del fenómeno espectatorial. El nuevo cinéfilo no solo tiene la capacidad de atesorar los fotogramas o fragmentos que más se le han quedado grabados, sino que crea discursos artísticos a partir de ellos (y en esto, la evolución del videoensayo va paralela al éxito de redes como Tumblr). Discursos que hablan muy a las claras de la relevancia del collage como resumen del arte contemporáneo, de su relación laberíntica entre la cita y la originalidad.
En este panorama, uno de los nombres más destacados lo encontramos en el surcoreano Kogonada (nombre artístico que parafrasea a Kōgo Noda, el guionista habitual de Yasujirō Ozu), quien ha trabajado con sus fijaciones cinéfilas para dar cuerpo a una serie de videoensayos brillantes. Sus piezas sobre el eje central en Wes Anderson, las manos en Robert Bresson o los pasillos en Ozu, sin necesitar añadir una sola palabra, convierten la mera recopilación y ensamblaje de obras previas en una expresión tremendamente personal. La meticulosidad detallista de Kogonada para buscar repeticiones y simetrías en estos autores habla de un ejercicio de conexión profunda con artistas que, en sí mismos, revelan una idiosincrasia similar. Si algo tienen en común Anderson, Bresson y Ozu es su condición de creadores de mundos únicos e intransferibles gracias a un detallismo irreductible y a una fidelidad total a sus constantes temáticas y estéticas. Al aplicar estándares similares a sus obras para crear algo nuevo con ellos, Kogonoda no solo ha desnudado este rasgo de los cineastas. También lo ha manifestado como, y volvemos a lo laberíntico, el ser de un creador que encuentra su propio valor creativo en su minuciosidad para retratar la minuciosidad de otros creadores. Con estas convicciones autorales tan pulcramente halladas y expuestas, parecía inevitable que el surcoreano las terminara de impulsar y diera en algún momento el salto a la ficción. De ahí surge su opera prima Columbus, en esencia una historia sobre una amistad y la melancolía inherente a los cambios vitales. En estas cuestiones, especialmente la última, detallaremos hasta qué punto es crucial la influencia de Ozu, el gran referente de Kogonada.
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Pasillos y callejones, recovecos de una vida. Parte superior, pillow shots citados por kogonada en su ensayo Ozu/Passageways. Parte inferior: la transitoriedad en COLUMBUS (2017).
Para empezar, vale la pena detenerse en los diálogos visuales que el surcoreano establece con el maestro japonés. Sobre estas líneas, disponemos dos capturas que el propio Kogonada incorpora en Passageways, su videoensayo sobre el motivo de los pasillos y callejones en Ozu. Bajo ellas, dos fotogramas de Columbus con evidentes correspondencias. Escribe Kogonada en su descripción: «Los pasillos y callejones son los espacios intermedios en la vida moderna. Aquí es donde reside Ozu. En lo transitorio. Es lo que él valora como cineasta. [Estos espacios] no son una oportunidad para el suspense, sino para el transcurso». Por una parte, de lo que está hablando es del mero transcurso fílmico. El surcoreano, como Ozu, emplea estos encuadres a modo de pillow shots, un concepto que se creó para definir los planos no narrativos que Ozu solía emplear como puntuación entre sus secuencias. El nipón era meticuloso en sus disposiciones del espacio. El pillow shot del espacio intermedio, el pasillo o callejón, siempre introducía o clausuraba la escena de interior, en una casa, bar u oficina. Ambos espacios jamás compartían funciones. El espacio interior era narrativo, el espacio intermedio era puntuativo. Pero, por otra parte, el transcurso del que habla Kogonada también es metafórico. Si hay una sensación constante en el cine de Ozu es la del continuo discurrir: la congelación sentimental del momento, el gran objetivo del cine clásico americano, es ajena a su lenguaje. La vida en sus imágenes siempre continúa, y esto además de rasgo de estilo para crearlas, es la principal forma de experimentarlas emocionalmente. Lo que hace Kogonada con Columbus es replicar, desde la conexión más profunda, la inevitable ambivalencia del cine de Ozu: que no hay en él un drama mayor que el que todo en nuestro mundo pase para no volver, y no hay un placer mayor que el hecho de partir de ese mundo para construir otro que es en sí mismo un antídoto a la aflicción de esa transitoriedad.
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Arquitectura emocional: COLUMBUS (2017), ópera prima de kogonada.
Del mismo modo que el Tokio de Ozu tenía muy poco del Tokio real y mucho del Tokio construido por el cineasta a partir de unos pocos rincones íntimos, el Columbus de Kogonada no parte de un interés en la cartografía rigurosa de la pequeña ciudad de Indiana. Lo hace de su construcción como elemento emocional. En el caso de Kogonada, la relación es algo más compleja, dado que mientras que Ozu casi nunca filmaba lugares auténticos de Tokio (era un detractor convencido del rodaje fuera de plató), él sí opta por sacar la cámara a la calle y componer su Columbus a partir de localizaciones reales. Sobre todo, al surcoreano le interesa la condición de la ciudad como gran escaparate de la arquitectura modernista estadounidense, y de este modo elige algunos de los edificios más emblemáticos tanto como escenarios de secuencias narrativas como a modo de pillow shots puntuadores (recogemos dos de ellos sobre estas líneas). En este caso, no se trata de la composición de la ciudad como un personaje más, más bien de la misma como parte esencial del ser de uno de sus protagonistas. Así funciona Cassey (Haley Lu Richardson), una joven apasionada de la arquitectura que recorre una y otra vez sus rincones favoritos del lugar, de los que incluso ha elaborado un ránking de preferencia. Lo cual, por cierto, la hermana con el carácter meticuloso tanto del director como de sus referentes. No solo eso, sino que Casey manifiesta un amor por Columbus como su pequeño mundo que tiene igualmente mucho que ver con esa idiosincrasia. En cierto modo, es un personaje desfasado con los tiempos. Aunque sea por el detalle de que no use smartphone (como hacía el Paterson de Jim Jarmusch, prima hermana de Columbus en su tratamiento integrado de personaje y ciudad), o porque su apego a la ciudad y al hogar que comparte con su madre (ex adicta a la metadona a la que Cassey ha tenido que cuidar, y que la ha vuelto proteccionista hacia ella) la llevan a negar el dogma contemporáneo de la movilidad. Todos los personajes le insisten en que debe dejar la pequeña Columbus y hacer «algo grande» en la vida. Estudiar, destacar, comerse la gran ciudad. Una ideología que choca con la puesta en valor de lo pequeño, con el apego al mundo personal que nos rodea y que comparten Ozu, Kogonada y Cassey.
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Convergencias: COLUMBUS (2017).
Así, podemos entender Columbus como el punto de convergencia de estas sensibilidades hermanas: la decisión de nombrar la cinta a partir de la ciudad bien puede subrayar la centralidad de este espacio como contenedor de actitudes vitales. La forma que tiene Kogonada de filmarla, además, nos da una idea muy clara de cómo comprende el surcoreano los estilemas de exquisitos del encuadre de casa de muñecas como Wes Anderson: no como caprichos estéticos, sino como la declaración de amor más sincera por cada parte de su pequeño mundo. Kogonada aplica aquí una fotografía que converge más con Anderson que con Ozu (en lo que tiene de explicitud formalista) en su forma de buscar la simetría perfecta, de disponer encuadres con centros marcados visualmente y composiciones puntillosas. Sirva como ejemplo la construcción visual que propone de una de las escenas más bellas que conforman Columbus, en la que Cassey conversa bajo uno de sus edificios favoritos con Jin, un surcoreano que pasa unos meses en la ciudad obligado por el estado comatoso en el que ha entrado su padre allí. Como pueden ver sobre este párrafo, a izquierda y derecha, Kogonada replica los planos-contraplanos típicos de Ozu, en los que los personajes casi miran frontalmente a la cámara. Pero la mayor parte de la larga escena está rodada en un plano amplio que conjuga a Casey y Jin frente a frente, dispone el edificio de fondo y emplea el tejado del coche sobre el que se apoyan como elemento separador. La relación entre los tres planos, como queda patente al unirlos, es de una simetría fascinante, pese a que el plano central la rompa en su propia composición dada la naturaleza asimétrica del edificio de fondo. Y, sobre todo, la prolongación permite un uso hipnótico del humo de los cigarrillos que fuman los dos protagonistas, y que no deja de crear pequeños movimientos abstractos sobre el espacio vacío que queda entre los ambos. Pero los elementos de separación que median entre ellos no tienen una lectura metafórica clara. Más bien, lo que hace Kogonada es prolongar el placer de la charla al placer de habitar ese escenario concreto, ante ese edificio concreto y con esos cigarrillos concretos. El placer de compartir, en fin, un rato de intimidad con dos personajes que se acercan poco a poco: la amistad nace en tiempos muertos, no en estallidos.
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Quedarnos en un sitio que amamos. Primer fotograma: Setsuko Hara en PRIMAVERA TARDÍA (晩春, 1949). Segundo fotograma: Haley Lu Richardson en COLUMBUS (2017).
Por último, Kogonada también replica a Ozu en lo más argumental. Las diferencias de actitud hacia Columbus de Cassey y Jin (de apego para una, de atrapamiento para el otro) son paralelas a sus relaciones generacionales. Cassey no quiere dejar de vivir con su madre, mientras que Jin llevaba más de un año sin hablar con su padre antes de llegar a la ciudad desde Seúl, obligado por su estado comatoso. De este modo, el desarrollo de ambos gira en torno a la aceptación de que, por designios vitales, deben aceptar un intercambio de roles que ninguno desea: Cassey el de marcharse de Columbus y la casa de su madre, Jin el de quedarse en Columbus para estar con su padre (la relación entre ambos, pues, no es solo una amistad bellísima, sino un breve encuentro en el punto de cruce de dos caminos opuestos). Es el caso de Cassey en el que el planteamiento narrativo vuelve a ser puro Ozu, replicando las historias de separación forzada por los avatares de la vida entre un padre/madre e hija que centraban varias de las obras maestras del japonés: Primavera tardía (1949), Otoño tardío (1960) o El sabor del sake (1962), por ejemplo. Tanto es así que Cassey incluso repite las razones de Noriko, protagonista de Primavera tardía, para no casarse y seguir estando con su padre: es feliz viviendo así y no tiene ningún motivo para querer cambiar (volviendo a lo visual, el momento final de desgarro de ambas protagonistas también está filmado de forma similar: lloran con las manos sobre la cara). En el fondo, Ozu y Kogonada hablan de evoluciones vitales impuestas por convención social, pero a las que los padres de las respectivas protagonistas ven como un paso necesario para una vida feliz. Esto es, el matrimonio en el Japón de los cuarenta o la realización profesional en los Estados Unidos de hoy. Los dos directores se sitúan en un término intermedio entre el pragmatismo del progenitor y el desgarro de la hija ante la ruptura, pero es inevitable sentirse más conectado con lo último. Al fin y al cabo, el placer que encontramos en la existencia de una obra como Columbus es el de poder quedarnos en un sitio conocido al que amamos. No se trata ya de que Kogonada venga a seguir el discurso de esos creadores capaces de transmitir el apego por lo cotidiano que nos rodea. Es que el propio diálogo que el surcoreano establece con esos creadores tiene en sí mismo un valor enorme para sus apreciadores. Al fin y al cabo, el cine de Ozu, además de mundo en sí mismo, forma parte del micromundo de una cinefilia que encuentra en sus imágenes un hogar al que siempre volver. El surcoreano, parte ahora activa de esa cinefilia, le dedica el más bello de los gestos de agradecimiento: añadirle una habitación. | ★★★★ |
Miguel Muñoz Garnica
© Revista EAM / Pamplona
Ficha técnica
Estados Unidos, 2017. Columbus. Director: Kogonada. Guión: Kogonada. Compañías productoras: Depth of Field, Nonetheless Productions, Superlative Films. Presentación oficial: Festival de Sundance 2017. Productores: Elisha Christian, Aaron Boyd, Giulia Caruso, Ki Jin Kim, Andrew Miano, Chris Weitz. Fotografía: Elisha Christian. Música: Hammock. Montaje: Kogonada. Diseño de producción: Diana Rice. Dirección artística: Adriaan Harsta. Vestuario: Emily Moran. Reparto: John Cho, Haley Lu Richardson, Parker Posey, Michelle Forbes, Rory Culkin, Jim Dougherty, William Willet, Wynn Reichert, Rosalyn R. Ross, Reen Vogel, Shani Salyers Stiles, Lindsey Shope, Erin Allegretti. Duración: 100 minutos.
