Conversaciones con estatuas¹

Ensayo sobre Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005)

Un couple parfait. Francia-Japón, 2005. Dirección: Nobuhiro Suwa. Guion: Nobuhiro Suwa. Compañías productoras: Comme des Cinémas, Arte France, Bitters End. Producción: Masa Sawada, Masato Shinada, Elise Voitey, Michiko Yoshitake. Fotografía: Caroline Champetier. Montaje: Dominique Auvray, Hisako Suwa. Música: Haruyuki Suzuki. Reparto: Valeria Bruni Tedeschi, Bruno Todeschini, Nathalie Boutefeu, Marc Citti, Louis-Do de Lencquesaing, Joana Preiss, Jacques Doillon, Léa Wiazemsky, Delphine Chulliot. Duración: 104 minutos.

Tras la experiencia de coproducción franco-japonesa de H Story (2001), Nobuhiro Suwa dio un paso más como cineasta transnacional en su cuarto largometraje. Un couple parfait, su primer proyecto en Europa, fue una iniciativa de Arte France con participación japonesa secundaria (Bitters End fue coproductora), rodada en francés y en localizaciones parisinas. A la vez, para Suwa fue un regreso a la temática de sus dos primeros largos: la crisis de pareja. Si rastreamos la carrera del cineasta japonés como heredero directo de la modernidad cinematográfica europea —para ampliar esta cuestión remitimos a la anterior entrega de este artículo, dedicada a H Story—, su desarrollo resulta lógico. Pasamos de de H Story, puesta en abismo y fuga de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) a Un couple parfait, espejo o reflejo de Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954). Así lo explica Àngel Quintana:

Si partimos de la idea de que Hiroshima mon amour se sitúa en la frontera entre la ficción y el cine ensayo, entre la construcción literaria y el documento, entre el tiempo del presente y el tiempo de la memoria, veremos que la película propone una lección que va más allá de su época y cuyos vestigios pueden ser rápidamente atrapados por el cine del presente. El esbozo imposible de remake de Suwa [H Story] debe desembocar forzosamente en las conquistas estéticas que propone Un couple parfait ².

H Story sería, entonces, no solo la película que más explicita el diálogo de Suwa con la modernidad europea, sino también la que más deconstruye su apego a las conquistas formales de esa modernidad, que para Quintana³ implican «una gran preponderancia al valor del encuadre, a las superficies y a los volúmenes que surcan del cuadro, a los sonidos que atraviesan el campo visual y que anuncian ciertas posiciones del fuera de campo», cuestiones que parten de un rechazo idiosincrático del montaje. En Un couple parfait, compuesta de apenas cuarenta planos, Suwa continúa explorando estas conquistas formales mediante la intertextualización de uno de los filmes que más hizo por consolidarlos: la citada Te querré siempre, piedra angular para la teoría y la práctica de la modernidad cinematográfica europea.

por Miguel Muñoz Garnica
junio 30, 2021

Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005)

por Miguel Muñoz Garnica | junio 30, 2021

No se puede hablar de Hiroshima¹

Ensayo sobre H Story (Nobuhiro Suwa, 2001)

H Story. Japón, 2001. Dirección: Nobuhiro Suwa. Guion: Nobuhiro Suwa. Compañías productoras: Dentsu Music and Entertainment, Imagica, J Works, Suncent CinemaWorks, Tokyo Theatres K.K. Producción: Takenori Sento. Fotografía: Caroline Champetier. Montaje: Yuji Ohshige, Nobuhiro Suwa. Música: Haruyuki Suzuki. Reparto: Béatrice Dalle, Kou Machida, Hiroaki Umano, Nobuhiro Suwa, Caroline Champetier, Michiko Yoshitake, Motoko Suhama. Duración: 111 minutos.

«Si el cine moderno ya era un post-cine, ¿qué hay del cine actual que lo contempla y se inspira en él?», se pregunta el crítico de Cahiers du cinéma Olivier Joyard en la apertura de su texto sobre H Story ². La pregunta quizá sea la más pertinente al abordar la obra del japonés Nobuhiro Suwa, cuya compleja relación con la modernidad cinematográfica europea es a la vez de cita y de glosa, de continuidad y de confrontación. Como abordaremos en este artículo y su continuación, su tercer y cuarto largometraje, H Story (2001) y Un couple parfait (2005), se construyen mediante el diálogo con dos de las referencias ineludibles de esta modernidad: Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) y Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954) respectivamente. Del mismo modo, El león duerme esta noche (Le lion est mort ce soir, 2017) desarrolla a su protagonista incorporando a la ficción los ecos cinematográficos del actor que lo encarna: Jean-Pierre-Léaud, icono de la Nouvelle Vague. Suwa tiende a erigir sus películas a partir del cine al que venera, y esta relación, lejos de ser un mero guiño, constituye la base creativa con la que trabaja.

El propio Suwa admite que descubrir el Hollywood clásico a la vez que la Nouvelle Vague mientras cursaba sus estudios en la Tokyo Zokei University fue su «curso de iniciación para hacer películas». Fue en aquella época, de «desesperación» con el cine japonés coetáneo, cuando desarrolló su fuerte interés por «los directores cuyos orígenes culturales son complejos», su fascinación por una Nouvelle Vague a la que veía como continuación tanto de Alfred Hitchcock como de Roberto Rossellini³. Estas influencias transnacionales le han ganado el apelativo del «más francés de los directores japoneses», una perspectiva desde la que ya fue observado con sus dos primeras películas, 2/Duo (1997) y M/Other (1999), de producción completamente japonesa pero que recogían el tema más determinante del cine moderno de los sesenta: la crisis de pareja⁴. En la misma línea, Àngel Quintana⁵ sitúa al cineasta como uno de los máximos exponentes de un fenómeno característico de las décadas pasadas: la migración estética de la modernidad europea al cine asiático. Desde esta perspectiva, podemos estirar el tópico cultural para afirmar que Suwa no solo sería «el más francés de los directores japoneses», sino un director más «francés» que la gran mayoría de los franceses.

Retomando las palabras de Joyard, si lo que caracteriza a la modernidad cinematográfica es una relectura consciente e intencional del cine anterior, la posición en la que queda Suwa como cineasta que interroga a esa modernidad podría ser una especie de post-postcine. El cine de la Nouvelle Vague, como ejemplifica muy bien el primer Jean-Luc Godard, tendía a menudo a explicitar sus diálogos fílmicos con las fórmulas genéricas del Hollywood clásico, en una relación a caballo entre la admiración y la crítica. El cine de Suwa, como se detallará en adelante, realiza asimismo un doble ejercicio de imitación y de diálogo con determinadas obras clave de la modernidad europea. En concreto, H Story plantea un ejercicio de puesta en abismo sobre las imágenes de Hiroshima mon amour y Un couple parfait —a esta última le corresponderá la segunda parte de este artículo— establece claras relaciones intertextuales con Te querré siempre.

por Miguel Muñoz Garnica
junio 27, 2021

H Story (Nobuhiro Suwa, 2001)

por Miguel Muñoz Garnica | junio 27, 2021

Genealogía del trauma

Crítica ★★★★☆ de «El teléfono del viento», de Nobuhiro Suwa.

Japón, 2020. Título original: 風の電話 [Kaze no denwa]. Dirección: Nobuhiro Suwa. Guion: Kyoko Inukai, Nobuhiro Suwa. Compañía productora: Broadmedia Studios. Fotografía: Takahiro Haibara. Música: Hiroko Sebu. Montaje: Takashi Sato. Sonido: Takaaki Yamaomoto. Diseño de producción: China Hayashi. Vestuario: Mari Miyamoto. Producción: Eiji Izumi, Taro Hashimoto. Reparto: Serena Motola, Hidetoshi Nishijima, Toshiyuki Nishida, Tomokazu Miura, Makiko Watanabe, Mirai Yamamoto, Fusako Urabe, Shoko Ikezu, Kei Ishibashi, Atsushi Shinohara, Yasuko Beppu. Duración: 139 minutos.

No se habían cumplido tres años del final de la Guerra del Pacífico cuando el director japonés Hiroshi Shimizu filmó Children of the Beehive (Hachi no su no kodomotachi, 1948), una de las pocas películas que da un auténtico significado al término «cine urgente». Children of the Beehive cuenta el viaje por Japón de un soldado expatriado y ocho niños huérfanos, en busca de una vida mejor entre la devastación del país. Shimizu se autofinanció la película, la rodó por completo en localizaciones reales y empleó como actores infantiles a auténticos huérfanos de guerra a los que había apadrinado. En una escena sobrecogedora, la troupe atraviesa la ciudad de Hiroshima, aún hecha un páramo de ruinas. Esto es, Shimizu planteó su película como un auténtico viaje por las heridas abiertas del trauma; por unas ruinas que, siendo tan recientes, no servían para combatir el olvido sino para constatar la imposibilidad (y quizá la inconveniencia) del mismo. Las ruinas, vistas así, daban una dimensión nacional al viaje de los personajes. Pero el viaje en Children of the Beehive no resulta en mera errancia. Tiene un objetivo —un reformatorio devenido en centro de acogida para huérfanos, en el que Shimizu ya había rodado otra película siete años antes— y estructura un nuevo núcleo afectivo cimentado entre las ruinas del país. Del encuentro casual surge, espontánea, una dinámica paternofilial entre el soldado y los huérfanos.

En estas coordenadas, Children of the Beehive crea una serie de correspondencias fascinantes con el cine de Nobuhiro Suwa. El cineasta, oriundo de Hiroshima, ya se había enfrentado a la memoria del trauma en H Story (2001), un ejercicio de puesta en abismo complejísimo en su conceptualización, pero muy intuitivo en su procesamiento más primario. En esencia, Suwa trató entonces de hablar de la imposibilidad de replicar una escena como la de las ruinas de Hiroshima. El paso del tiempo, la reconstrucción y la imposibilidad de poner palabras al dolor le llevaron a moverse en el espacio fantasmal que queda entre la memoria y la huella del trauma nacional. Para Suwa, como hiroshimaense, H Story surgió de la necesidad personal. Ahora bien, la forma de conducirla, forzosamente, debía estar muy lejos de la de Shimizu. La cosa es que las correspondencias no acaban aquí. El teléfono del viento, séptimo largometraje de Suwa, se enfrenta al gran trauma nacional del Japón contemporáneo: el desastre de Tohoku. Y esta vez, la maniobra de Children of the Beehive sí resulta replicable, aun salvando las distancias. Como Shimizu, Suwa traba su acercamiento a partir del viaje de una protagonista huérfana: Haru (Serena Motola), una adolescente que perdió a sus padres y su hermano en el tsunami. También como Shimizu, Suwa combina un viaje ficcional con una metodología muy abierta a lo real. Todas las escenas de El teléfono del viento están improvisadas, filmadas en localizaciones reales, y muchas se nutren de encuentros con personajes auténticos que Suwa incorpora al relato. El caso más llamativo es la pequeña comunidad de kurdos con la que Haru se cruza en Tokio: el director concede una pausa al avance para, simplemente, dar voz y rostro a sus problemas como refugiados en Japón.

Podríamos decir, entonces, que El teléfono del viento hereda unas formas y una narrativa fílmica muy concretas para abordar el trauma nacional. Por si fuera poco, Suwa se preocupa también por establecer filiaciones entre los desastres de 1945 y 2011. En este sentido, el periplo de Haru parte de Hiroshima y tiene como destino el pueblo de Otsuchi, destrozado por el tsunami. El itinerario conecta los dos puntos del viaje y los dos traumas nacionales y, en perfecta concomitancia, el director emplea un recurso de circularidad que reitera el tropo de las ruinas —y con esto incidimos en las conexiones con Children of the Beehive—. Dos escenas, una inicial filmada en Hiroshima y una cerca del final sita en Otsuchi, donde las huellas de la pérdida hacen que Haru estalle desconsolada. Si ponemos tres fotogramas de las dos escenas en paralelo, la ligazón entre ambas resulta evidente:

por Miguel Muñoz Garnica
junio 25, 2021

Crítica | El teléfono del viento (Voices in the Wind)

por Miguel Muñoz Garnica | junio 25, 2021

El fantasma de la maternidad

Ensayo sobre M/Other (Nobuhiro Suwa, 1999)

M/Other. Japón, 1999. Dirección: Nobuhiro Suwa. Guion: Tomokazu Miura, Nobuhiro Suwa, Makiko Watanabe. Compañías productoras: Bandai Visual, Bitters End, Suncent Cinemaworks, Wowow. Producción: Takenori Sento. Fotografía: Masami Inomoto. Montaje: Shuichi Kakesu. Música: Haruyuki Suzuki. Reparto: Tomokazu Miura, Makiko Watanabe, Ryudai Takahashi. Duración: 147 minutos.

Con el advenimiento de una nueva generación de directores independientes en los años noventa —Nobuhiro Suwa entre ellos—, el cine japonés recuperó la tradición del drama familiar, en gran medida olvidada tras el fin de la era clásica a principios de los sesenta. Aunque, huelga decirlo, los nuevos tratamientos de la imagen de la familia resultaron muy diferentes. En líneas generales, podemos hablar de una tendencia a las historias de reconstitución familiar —véase buena parte de la obra de Hirokazu Koreeda—, de familias fuera de las coordenadas del Japón posmoderno —como muestran las primeras ficciones de Naomi Kawase —, de la creación de pequeñas comunidades afectivas sustitutas de la familia tradicional —lo vemos, por ejemplo, en algunas películas de Shinji Aoyama—, o de una querencia por los relatos coming of age. En esta línea, M/Other, el segundo largometraje de Nobuhiro Suwa, viene a retomar las viejas haha mono: las «películas de madres», un género nipón muy en boga en los años cincuenta y que solía ilustrar, a veces de forma involuntaria, la difícil connivencia entre la individualidad femenina y su rol maternal.

En esencia, M/Other discurre sobre el afecto construido frente al rol prefijado. Su protagonista, Aki (Makiko Watanabe), ni siquiera es una madre biológica sino un personaje femenino empujado a cumplir esta función familiar a modo de sustitución. Suwa, que ya había explorado las relaciones de pareja y la sumisión femenina en su opera prima, 2/Duo (1997), encuentra en la cinta que nos ocupa una continuación de esa dinámica simplemente haciendo orbitar el concepto de «maternidad» sobre sus imágenes, sin necesidad de desarrollar a un personaje masculino particularmente agresivo o tiránico que lo imponga. La enorme carga cultural que entraña la proyección de la etiqueta «madre» sobre un personaje femenino ya basta para significar a este último.

Así, otra dialéctica fundamental que recorre M/Other tiene que ver con el conflicto entre la necesidad individual y la proyección de expectativas ajenas en Aki. El primer término se expresa en el desempeño laboral en el que la protagonista parece buscar su realización: Aki es una joven mujer trabajadora que vive con su novio Tetsuro (Tomokazu Miura), después de que él, un pequeño empresario, haya dejado a su mujer y su hijo por ella. En cuanto a las proyecciones de expectativas, aparecen cuando el rol maternal comienza a serle demandado implícitamente a Aki. A causa de que su exmujer haya sufrido un accidente, Tetsuro se lleva a su hijo, Shun (Ryudai Takahashi), a la casa de la pareja y va dejando caer sobre Aki cada vez más tareas de cuidado del niño.

El conflicto latente se hace visual en un plano largo, que desvela a Suwa como un excelente formalizador de las emociones internas. En la primera composición del encuadre, Aki y Tetsuro juegan al baloncesto en el patio de la casa de la pareja, mientras Shun se entretiene con sus juguetes en el interior:

por Miguel Muñoz Garnica
junio 23, 2021

M/Other (Nobuhiro Suwa, 1999)

por Miguel Muñoz Garnica | junio 23, 2021

Una historia de fantasmas

Ensayo de Miguel Muñoz Garnica sobre el cine del siglo XXI

▶ Especial 13º aniversario de EAM: el cine del siglo XXI

Hay en El extraño caso de Angélica (O Estranho Caso de Angélica, Manoel de Oliveira, 2010) un instante decisivo. Ocurre al poco de comenzar, cuando Isaac (Ricardo Trêpa), el fotógrafo protagonista, acude a un velatorio para capturar una imagen mortuoria de la joven —y muy hermosa— recién fallecida (Pilar López de Ayala). Entonces, el plano adopta la perspectiva del visor de la cámara de Isaac, una Leica con enfoque telemétrico. Esto es, que capta dos imágenes superpuestas que el fotógrafo ajusta hasta que coinciden como si formaran una sola. En el momento en el que Isaac logra enfocar, la difunta abre los ojos, mira directamente al objetivo y le sonríe —véase la imagen de cabecera—. En adelante, Isaac quedará hechizado por ese rostro, extrañándose de su entorno en un magnetismo cada vez mayor hacia la muerte. Es lo que tiene, claro, enamorarse de un fantasma. Hablo de El extraño caso de Angélica como una película del siglo XXI, pero una de las cosas que la hacen tan sugerente es que Oliveira la ideó a comienzos de los años cincuenta, tal y como recoge Víctor Erice en un magnífico ensayo sobre el cineasta —escrito, por cierto, siete años antes de que la película se materializara—:

«En 1952, [Oliveira] imaginó una película, Angélica, basada en una experiencia vivida a raíz de la muerte de una joven, prima de su mujer. Antes del entierro, la familia pidió a Oliveira que hiciera una fotografía de la difunta. “La joven —ha contado él mismo—, muy bella, se hallaba tendida en un canapé azul, en el centro de un salón. Sus cabellos eran dorados y estaba vestida de blanco, como una novia. Yo llevaba conmigo una cámara Leica, que en el acto de enfocar producía un desdoblamiento de la imagen. Había que poner una atención especial, enfocando cuando las dos imágenes aparecían superpuestas. Como estaba fotografiando a una muerta de la que se desprendía una doble imagen, me asaltó la idea de que una de ellas correspondiera a la mujer viva, no muerta. Y que esta imagen no encerrara a la otra, y lo trastornara todo. El hecho me afectó profundamente, de la misma manera que al protagonista de Angélica, que revelando la fotografía de una mujer muerta la percibe viva”».

Cuando al fin pudo filmarla en 2010, Oliveira apenas alteró el guion que llevaba seis décadas escrito. Con ello, una de sus primeras películas se convirtió a la vez en una de las últimas, y el concepto de lo fantasmal que subyace va mucho más allá de la historia de Angélica. Como también señala Erice, aquella experiencia «despertó de nuevo en Oliveira el interés por el cine, por otro tipo de cine: aquél que se revela, en primer lugar, como medio de fijar la vida, capaz incluso de hacer volver del más allá a los muertos. Desde entonces, Oliveira acostumbra a decir: “O cinema é sempre um fantasma da realidade”». Cabría incluso expandir la cita: un único fantasma de múltiples realidades. El extraño caso de Angélica abraza la doble temporalidad de su gestación para crear una realidad suspendida entre dos siglos. Oliveira rueda en el Oporto contemporáneo sin ningún tipo de truco o alteración que sugieran ambientación de época. Pero, a la vez, rueda usos sociales y tecnológicos propios de sesenta años atrás. En este sentido, uno de los más definitorios es la propia Leica de Isaac. El enfoque telemétrico o el revelado, que la película registra profusamente, son a ojos del siglo XXI un procedimiento demodé, pero Oliveira no dispone estos elementos de la fotografía analógica como una visión nostálgica, sino como una fuerza configuradora del relato. Que el «hechizo» de Isaac comience desde la perspectiva del visor de la Leica y se prolongue en los positivos recién revelados —donde el fantasma de Angélica volverá a aparecérsele— resulta crucial. No olvidemos que la existencia de la película se debe a la existencia de los visores telemétricos.

por Miguel Muñoz Garnica
marzo 02, 2021

Especial siglo XXI | «Una historia de fantasmas»

por Miguel Muñoz Garnica | marzo 02, 2021

La paternidad de los fantasmas

Crítica ★★★★★ de El león duerme esta noche (Le lion est mort ce soir; Nobuhiro Suwa, Francia, 2017).

En una escena de M/Other (1999), segundo largometraje de Nobuhiro Suwa, la pareja protagonista y el hijo del hombre comparecen juntos en un mismo plano, ofreciendo una estampa perfecta de unión familiar: los «padres» jugando al baloncesto, él con sus juguetes. Unión, eso sí, que se destapa ilusoria por el cristal que divide los niveles de profundidad del plano. Al otro lado de la ventana, el pequeño jugando. Ante la cámara, reflejados en ella, los aparentes padres. La unión visual, que no real, queda aún más en evidencia cuando Suwa mantiene el plano fijo mientras la mujer sale del encuadre para volver a entrar al otro lado del cristal, junto al niño [imagen 1]. El hecho de que la mujer no sea la madre del pequeño, solo la novia de su padre, carga de ambigüedad a la secuencia. El empleo del reflejo crea una dualidad visual que se corresponde con la dualidad perceptiva sobre la supuesta familia, que solo es tal según el deseo del hombre de la pareja: un hombre que trata de proyectar sobre el niño y la mujer unos roles de hijo y madre con los que ellos no se identifican. De este modo, Suwa convoca una presencia que trasciende y totaliza al presente perceptible de los personajes sin romper la continuidad de la escena ni recurrir a trucaje alguno: un simple cristal y su reflejo bastan para conjurar dicha presencia. Pero, ¿qué nombre ponerle? Podríamos hablar de la proyección de un rol maternal sobre una mujer que no lo quiere, sí; pero siendo un constructo conceptual, la forma de presentarlo de Suwa es puramente indicial. Existe una fuerza acechante sobre los personajes que podemos sentir impregnando el plano, aun sin encontrar una manifestación figurativa. Dicho de otro modo: Suwa filma a un fantasma. Un espectro cuyo origen, no obstante, no es (o no solo) personal sino conceptual.

por Miguel Muñoz Garnica
abril 29, 2018

Crítica | El león duerme esta noche

por Miguel Muñoz Garnica | abril 29, 2018

ENTREVISTA A NOBUHIRO SUWA
65ª edición del Festival de San Sebastián.
Texto: Miguel Muñoz Garnica. Imágenes: Rubén Seca.

Si tuviéramos que escoger a un guardián de las esencias de la Nouvelle Vague, Jean-Pierre Léaud sería un excelente candidato. El cine le vio crecer a caballo entre François Truffaut y Jean-Luc Godard, elevado por el primero a nivel de icono con su serie de películas sobre Antoine Doinel, cuyo rostro preadolescente en Los 400 golpes tiene la categoría de leyenda del cine. Ya en su madurez, le hemos visto prestándose a ser dirigido por directores tan afines a la esencia creativa de la nueva ola francesa como Aki Kaurismaki, Philippe Garrel, Raúl Ruiz, Tsai Ming-liang o Albert Serra. Ahora, Nobuhiro Suwa se une a esta hermosa estela de continuidad. Léaud protagoniza El león duerme esta noche (2017), el primer largo de Suwa tras ocho largos años de silencio desde Yuki & Nina (2009). El marcado «afrancesamiento» de Suwa hacía este tándem creativo casi inevitable. Su trilogía (no oficial) de las relaciones de pareja, compuesta por 2/Duo (1997), M/Other (1999) y Un couple parfait (2005) acabó, muy consecuentemente, con la última rodada y hablada en francés. Acercamientos, extrañados a la vez que naturalistas, al mundo de la pareja un tropo tan del gusto de la Nouvelle Vague que explicitaba el parentesco del nipón. También lo hizo H Story (2001), metaficción sobre el intento de rodar un remake de Hiroshima mon amour, que, puesta en abismo sobre puesta en abismo mediante, amplió sus filiaciones a los complejos cruces intertextuales típicos de Alain Resnais. Mientras que las altas dosis de improvisación y libertad en el rodaje con las que siempre ha trabajado le han permitido huir de todo atisbo de gravedad, de todo posible conato de cine de significados cerrados. El león duerme esta noche reúne todos estos ingredientes y suma a la fórmula la presencia del tótem Léaud. Nos centramos, en la breve conversación que pudimos mantener con Suwa en el festival de San Sebastián, en desentrañar cómo funcionó el proceso creativo a cuatro manos entre estos dos grandes del cine.

¿Cuál fue el germen de El león duerme esta noche?
Surgió en 2012, cuando conocí a Jean-Pierre Léaud en un festival de cine en Francia. Hicieron una retrospectiva tanto de sus películas como de las mías. Yo fui allí emocionado por la posibilidad de que nos conociéramos. Luego me enteré de que él había pedido copias de mis películas para verlas. Resultó que le gustaron, empezamos a hablar, nos caímos bien y cogimos confianza fácilmente. Recuerdo que en la primera conversación que tuvimos yo le canté un par de líneas de «Allô... tu m'entends?», la canción que él cantaba en Week-end de Godard, y al momento se me unió. La cantamos juntos, y de ahí ya salió una escena de la película en la que él la canta y baila junto al personaje de Juliette (Pauline Ettiene). Enseguida nos dimos cuenta de que estábamos en buena situación para hacer algo juntos, y nos pusimos a pensar en ello.

¿Con qué ideas de partida trabajaron?
En varios viajes míos a París, y alguno de Jean-Pierre a Tokio, empezamos a hablar de posibilidades para hacer una película. Una de las primeras cosas que definimos fue el título. En una de estas conversaciones, le pedí a Jean-Pierre que me cantara alguna canción que le gustara, porque me parecía interesante que una de las primeras cosas que definieran la película fueran canciones. Jean-Pierre se puso a cantar de pronto en francés: «Dans la jungle, terrible jungle…». Yo conocía la canción [«The Lion Sleeps Tonight»], claro, pero la forma de cantarla de Jean-Pierre era tan lenta y tan extraña que no reconocí la melodía. Cuando poco después me di cuenta, decidí que iba a ser el título y que la canción aparecería de algún modo.

¿También ahí surgió la idea de la aparición del león en varios planos?
Sí, fue igual de caprichoso, por decirlo así. Ya que teníamos al león en el título y la canción, ¿por qué no filmar a un león de verdad? La primera intención fue traer a un león al rodaje, de hecho, pero era demasiado difícil y tuvimos que digitalizarlo. En cualquier caso, antes de definir el resto de la película ya sabíamos que el león aparecería por partida triple, en el título, en la canción y en los planos. Desde luego, no lo introduje buscando expresar una simbología concreta. Para mí puede sugerir varias ideas, y creo que es bonito que para los espectadores también.

¿Cómo surgió la intervención de los niños en la película?
Fue más o menos a la vez. Mientras seguía hablando con Jean-Pierre, estuve trabajando en talleres de creación con niños de entre seis y doce años. Les pedíamos que en unos tres días rodaran una película, les dábamos todos los medios necesarios, y luego organizábamos una proyección. La experiencia me pareció estimulante, y decidí que quería que eso apareciera en mi propia película. Es decir, no niños que actuaran, sino niños que fueran los protagonistas haciendo ellos mismos cine dentro del cine.

¿Cuánto hubo de improvisación en el rodaje?
Rodamos de dos maneras. En las escenas con los niños, lo dejé prácticamente todo abierto a la improvisación. No había ningún guion escrito más allá de un marco argumental mínimo, quise que actuaran con libertad. Lo mismo para Jean-Pierre, que en sus escenas con los niños también improvisó. Por otra parte, en las escenas de Jean-Pierre y el fantasma de Juliette (Pauline Ettiene) sí que teníamos diálogos escritos. Pero no los escribí yo ni Jean-Pierre.

¿Entonces?
Podemos decir que ese guion lo escribió su padre.

¿Cómo?
Jean-Pierre me contó que su padre era escritor de obras de teatro y su madre actriz, y que los recuerda cuando él era un niño peleándose en casa a menudo por diferencias artísticas. Hubo una vez que fue a ver al teatro una obra de su padre en la que la pareja protagonista, al igual que ellos, discutía continuamente. A Jean-Pierre le llamó tanto la atención esta obra que, pese a los más de cincuenta años que han pasado, sigue recordando los diálogos casi por completo. Me los recitó, y hay partes que me resultaron muy poéticas, como esa frase que dice él en la película, «el mar no sabe nada, el mar se queda en la ignorancia». Así que le pedí que buscara el original escrito y, tras adaptarlo un poco, lo incorporamos a la película. Pero digamos que el 90% de su contenido es tal cual lo que escribió el padre de Jean-Pierre.

¿Qué le resulta interesante de filmar con niños?
Desde un punto de vista cinematográfico, creo que hay dos cosas que los hacen muy interesantes. Una, que su mundo es muy diferente al de los mayores. Ignoramos por completo cómo funcionan en su propia esfera, y esa ignorancia de alguna manera me parece muy estimulante. La otra, que los niños son capaces de romper nuestros paradigmas adultos, de destruir nuestras ideas preconcebidas sobre lo que se supone que es el mundo. Tienen una capacidad única para obligarnos a cambiar nuestros paradigmas de la realidad.

¿Hay una línea de continuidad con su anterior largo, Yuki & Nina, donde también había un protagonismo infantil?
Creo que en El león duerme esta noche la simbiosis con la creatividad de los niños y con esa forma que tienen de romper paradigmas es mayor. Es verdad que en las dos he trabajado con niños y en ambos casos dejándoles improvisar. Pero la diferencia es que las actrices que hacían de Yuki y Nina sí eran profesionales, y aquí hay una relación distinta entre ellos y yo. Porque lo que hice simplemente fue darles el encargo de rodar una película para mi película. No quería que representaran un papel, sino que en cierto modo colaboráramos en el proceso creativo.

¿Con qué grado de libertad crearon ellos su propia película? Porque tanto usted como los niños ruedan una historia de fantasmas, por ejemplo.
Bueno, esa idea de base sí se la di yo. Pero luego ellos desarrollaron su historia como quisieron. Por ejemplo, para su final vemos que deciden que Jean-Pierre se convierta en Charlie, el perrito de la niña que aparece en la película. Yo fui a hablar con Jean-Pierre con un poco de miedo, porque no sabía qué tal le iba a sentar que decidieran convertirle en perro. Y al acabar de decírselo, su única respuesta fue ponerse a ladrar. [Risas]. La relación que se creó entre Jean-Pierre y los niños fue maravillosa. Acabaron teniendo tanta confianza que incluso les dejaba que se metieran con él. Le llamaban «abuelo», o «viejecito».

por Miguel Muñoz Garnica
abril 25, 2018

Entrevista: Nobuhiro Suwa

por Miguel Muñoz Garnica | abril 25, 2018

Alimentar la mente

Crónica número VII de la 65ª edición del Festival de San Sebastián.

Hay quien piensa que ver muchas películas en un solo día, una detrás de otra, impide el adecuado disfrute de cada una de ellas, o incluso que no se logrará una proporcionada comprensión de las mismas tal que si se tratara de una tarea titánica, algo así como leerse la obra completa de Kant de una sola sentada. Y ya que traemos a colación la lectura, también se opina que sucede de igual manera con los libros: no hay que atiborrarse, hay que mantener un lapso de tiempo prudencial entre uno y otro para que puedan dejar poso en nuestro cerebro. Lewis Carroll, en su conferencia impartida en el año 1884 titulada Alimentar la mente (Feeding the Mind), publicada póstumamente en 1907, afirmaba que era menester dar alimento a nuestra mente tal que si se tratase de nuestro cuerpo. Esto es, con cuidado de no pillar una indigestión, dando espacio a las comidas para que estas no se confundieran en nuestro estómago y que pudiéramos saborearlas en todo su esplendor. Y aunque admiramos a Carroll, aquí le llevamos con el más grande amor posible la contraria. Porque todo no es sino una cuestión de costumbre, de adecuación y apetencia del gusto. Si hay quien puede pasar semanas y semanas frente al televisor deglutiendo cualquier cosa que le echen por el gaznate, ¿por qué no puede uno estar el mismo número de horas ante una pantalla pero seleccionando qué quiere ver? Pueden ser películas o puede tratarse de libros, pero los amantes del cine y de la lectura jamás hallarán empacho en hacer aquello que más les seduce sin cansarse. Ya llegará el momento de dormir y descansar. Pero mientras tanto, hagamos lo que más deseemos cuanto más podamos, porque la vida es corta y pocas posibilidades nos ofrece de disfrutar sin fin. Todo lo bueno se acaba, nos dicen. Por eso, hagámoslo durar como si el mañana no existiera.

por EAM
septiembre 29, 2017

Festival de San Sebastián 2017 (VII) | Críticas: «The Disaster Artist», «El león duerme esta noche», «Soldiers. Story from Ferentari» & «A fish out of water»

por EAM | septiembre 29, 2017