Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005)

Conversaciones con estatuas¹

Ensayo sobre Un couple parfait (Nobuhiro Suwa, 2005)

Un couple parfait. Francia-Japón, 2005. Dirección: Nobuhiro Suwa. Guion: Nobuhiro Suwa. Compañías productoras: Comme des Cinémas, Arte France, Bitters End. Producción: Masa Sawada, Masato Shinada, Elise Voitey, Michiko Yoshitake. Fotografía: Caroline Champetier. Montaje: Dominique Auvray, Hisako Suwa. Música: Haruyuki Suzuki. Reparto: Valeria Bruni Tedeschi, Bruno Todeschini, Nathalie Boutefeu, Marc Citti, Louis-Do de Lencquesaing, Joana Preiss, Jacques Doillon, Léa Wiazemsky, Delphine Chulliot. Duración: 104 minutos.

Tras la experiencia de coproducción franco-japonesa de H Story (2001), Nobuhiro Suwa dio un paso más como cineasta transnacional en su cuarto largometraje. Un couple parfait, su primer proyecto en Europa, fue una iniciativa de Arte France con participación japonesa secundaria (Bitters End fue coproductora), rodada en francés y en localizaciones parisinas. A la vez, para Suwa fue un regreso a la temática de sus dos primeros largos: la crisis de pareja. Si rastreamos la carrera del cineasta japonés como heredero directo de la modernidad cinematográfica europea —para ampliar esta cuestión remitimos a la anterior entrega de este artículo, dedicada a H Story—, su desarrollo resulta lógico. Pasamos de de H Story, puesta en abismo y fuga de Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) a Un couple parfait, espejo o reflejo de Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954). Así lo explica Àngel Quintana:

Si partimos de la idea de que Hiroshima mon amour se sitúa en la frontera entre la ficción y el cine ensayo, entre la construcción literaria y el documento, entre el tiempo del presente y el tiempo de la memoria, veremos que la película propone una lección que va más allá de su época y cuyos vestigios pueden ser rápidamente atrapados por el cine del presente. El esbozo imposible de remake de Suwa [H Story] debe desembocar forzosamente en las conquistas estéticas que propone Un couple parfait ².

H Story sería, entonces, no solo la película que más explicita el diálogo de Suwa con la modernidad europea, sino también la que más deconstruye su apego a las conquistas formales de esa modernidad, que para Quintana³ implican «una gran preponderancia al valor del encuadre, a las superficies y a los volúmenes que surcan del cuadro, a los sonidos que atraviesan el campo visual y que anuncian ciertas posiciones del fuera de campo», cuestiones que parten de un rechazo idiosincrático del montaje. En Un couple parfait, compuesta de apenas cuarenta planos, Suwa continúa explorando estas conquistas formales mediante la intertextualización de uno de los filmes que más hizo por consolidarlos: la citada Te querré siempre, piedra angular para la teoría y la práctica de la modernidad cinematográfica europea.

En este caso, la relación intertextual con la obra de Rossellini es de alusión, puesto que Un couple parfait, a diferencia de H Story, no se construye mediante rupturas de sus niveles temporales, espaciales u ontológicos. Parte, sobre todo, de semejanzas en sus estructuras argumentales. En la de Suwa también hay una pareja que, tras años de unión, se encuentra en una crisis agudizada por el viaje: Marie (Valeria Bruni Tedeschi) y Nicolas (Bruno Todeschini) viajan de Lisboa a París (ciudad que dejaron hace tiempo) para la boda de uno de sus mejores amigos. La oscilación del relato entre las discusiones filmadas en interior (siempre la misma habitación lúgubre de su hotel) y las escapadas en solitario de cada uno de los cónyuges, así como el final de reconciliación «milagrosa», son reminiscencias claras de Te querré siempre. También la naturaleza de sendas escapadas: Nicolas, como el personaje de George Sanders, roza una fugaz aventura romántica, mientras que Marie, al igual que Ingrid Bergman, busca evadirse contemplando esculturas (las del Museo Rodin parisino en lugar del Museo Nacional de Arqueología napolitano). El propio Suwa ha admitido la existencia intencional de un diálogo entre Un couple parfait y la cinta de Rossellini, sobre todo al desarrollar el personaje junto a Bruni Tedeschi. Pero ha añadido una diferencia capital respecto a H Story: «Un couple parfait no es una película que ejerza resistencia contra una historia»⁴.

Para ilustrar los hallazgos estéticos que obtiene Suwa de este ejercicio de alusión, vale la pena centrar el tiro. En adelante, se plantea un análisis de las significaciones que adquieren las estatuas en sendas películas: las visitas de Marie al Museo Rodin, en comparación con las escenas de Catherine, el personaje de Ingrid Bergman en Te querré siempre, en el museo napolitano y las excavaciones de Pompeya.

En la primera escena, el diálogo de Catherine con las estatuas consiste, sobre todo, en una experiencia presente del pasado. Tomemos un movimiento de cámara definitorio: siguiendo los comentarios insustanciales del guía, se nos sugiere la continuidad de experiencias entre Catherine y las estatuas mediante un travelling frontal rápido, que recorre los rostros de varias estatuas de bailarinas hasta llegar al de la protagonista y detenerse ahí. O bien, un plano-contraplano de lo más revelador:

Tras ensayar distintos movimientos de cámara oscilatorios que deslizan una continuidad sin cortes entre Catherine y las estatuas, Rossellini deja este breve plano fijo ante el rostro de Catherine. Ella se acerca a la cámara hasta quedar encuadrada en primer plano, y el cineasta corta a un contraplano de la estatua del discóbolo a la que Catherine mira, acercándose a su rostro con un travelling acelerado. El llamativo raccord por movimiento —el movimiento interno de la protagonista en un plano justifica con absoluta precisión el movimiento de cámara del siguiente— realza, a su vez, el raccord de mirada que está buscando Rossellini: no solo seguir la mirada fascinada de Catherine sino acariciar la posibilidad de que la estatua le devuelva la mirada. Será la propia Catherine, en la siguiente escena, la que ponga palabras a esta experiencia: «Pensar que todos esos hombres vivieron hace miles de años…Y sientes que son como los hombres de hoy. Como si Nerón, Caracalla, César o Tiberio te contaran de repente lo que sienten». Lejos de la experiencia «ascética» descrita en los poemas de un antiguo amante que la habían impulsado a la visita al museo, Catherine descubre en las estatuas una experiencia muy terrenal. La posibilidad de que la distancia entre la ella y las estatuas pueda salvarse para crear una continuidad emocional, que es la misma que Rossellini ensaya en los planos citados.

La misma continuidad emocional experimenta Marie, la protagonista de Un couple parfait, con las estatuas de Rodin. En su caso, vemos un claro reflejo de su propia experiencia conyugal. Las tallas de dos manos entrelazadas (Mains jointes), el desnudo de un hombre venerando a una mujer (L’eternelle idole) y una Eva inacabada (Eve) cuentan una progresión de los gestos pasionales del amor naciente hacia la maternidad como su paso definitivo. Esto último emerge cuando las palabras de la guía redefinen a la Eva despojándola de su aura mitológica: se trata, explica la mujer, de una joven modelo cuya talla dejó inacabada Rodin al descubrir que estaba embarazada. La proyección de Marie sobre el contenido de las obras se espeja, así, en el diálogo sin palabras de Catherine con los rostros romanos en piedra. Como escribe Cyril Neyrat⁵, las palabras de Rilke sobre L’eternelle idole que la guía del museo cita en esa escena («Algo así como la atmósfera de un purgatorio se vislumbra en esta obra. Hay un cielo próximo, pero todavía no alcanzado. Hay un infierno próximo, pero todavía no está olvidado») bien podrían descubrir la situación de la pareja protagonista, presa en el purgatorio (cuyo escenario son los lúgubres interiores del hotel) que aguarda a la separación definitiva o la reconciliación.

El plano de L’eternelle idole hace muy explícita esta proyección de Marie sobre las estatuas al presentar la escultura mediada por el cristal expositor donde la protagonista queda reflejada:

Este plano, además, prolonga el juego de reflejos al disponer un espejo detrás de la estatua, multiplicando las proyecciones de ésta y creando confusión entre la imagen directa, la reflejada en el cristal y la reflejada en el espejo. Al contrario que la frontalidad directa de los planos de Catherine ante el discóbolo, Suwa opta por sugerir visualmente las múltiples disociaciones de significados posibles de las estatuas. Asimismo, el japonés también hace uso de un primer plano de su protagonista para patentizar su experiencia personal con las obras:

Pero lo que en manos de Rossellini es un recurso menos perceptible, queda convertido aquí en una expresión más lacerante del interior de Marie, que llora al contemplar a la Eva. En primer lugar, porque un plano tan cercano es un recurso muy excepcional en una película dominada por largos planos amplios. En segundo lugar, porque sus rasgos aparecen exacerbados: es un primerísimo plano, de larga duración, está filmado cámara en mano (frente al resto, que tienden a ser fijos) y con focal larga. No hay en Te querré siempre un solo encuadre de estas características, que se pegue con tanta insistencia y de una manera tan particular al rostro de su protagonista.

A esta escena de Marie también le sigue otra en la que la protagonista trata de explicarle a su pareja su experiencia con las estatuas. Si Catherine mostraba su desacuerdo con los poemas escritos por su antiguo amante, Marie intenta leerle a Nicolas precisamente un poema de Rilke sobre Rodin. La implicación personal de Marie en su visita al museo ha tenido una raíz más íntima que la de Catherine. Pero lo que descubre Marie en la escena da pie a un arco de desarrollo que, de nuevo, la hermana con Catherine: la maternidad frustrada. La anécdota de la modelo embarazada de la Eva, presumiblemente lo que la mueve a las lágrimas filmadas en primerísimo plano, se une a una serie de marcas sutiles sobre la maternidad que Suwa ha insertando a lo largo de la película, y que terminan por desvelar un deseo no satisfecho en Marie de ser madre. Una progresión similar ocurre en Catherine y se manifiesta en sus visitas al exterior (la cantidad de mujeres embarazadas que observa en las calles de Nápoles, por ejemplo).

Sendas tramas de deseo latente desembocan, en Te querré siempre y Un couple parfait, en sus respectivas escenas de la segunda experiencia con las esculturas. En Te querré siempre, esta escena no ocurre ya en el museo de Nápoles, sino en unas excavaciones en Pompeya. Catherine asiste al descubrimiento del rastro de dos cuerpos de la época romana sepultados bajo la lava del Vesubio. En este caso, la escultura toma forma en directo: los arqueólogos hacen una serie de agujeros en la lava fosilizada, bajo la cual se ha creado un vacío formado por los cuerpos de las víctimas del volcán antes de desintegrarse. Después, los arqueólogos vierten yeso por los agujeros. Al secarse, este yeso forma una figura que replica la forma y posición de esos cuerpos en el instante de su muerte. Cuando los arqueólogos desentierran esta escultura de yeso, descubren que se trata de una pareja. «Probablemente marido y mujer. Encontraron la muerte juntos», especula uno de los arqueólogos. Rossellini filma la estatua recién desenterrada y, en su eje opuesto, un plano medio en el que Catherine, su marido y el arqueólogo la contemplan:

Ella abandona súbitamente el cuadro, llorando afectada por la imagen. Rossellini opta por mostrarnos su reacción dentro del mismo encuadre, buscando la contraposición a la tranquilidad con la que los dos hombres asumen el descubrimiento. Esta vez, la experiencia con la escultura de Catherine se corresponde más con la de Marie en la escena del museo. El llanto inesperado habla no ya de una experiencia de presente compartido con la obra, sino de una experiencia íntima desatada por esta. El matrimonio abocado al fracaso y la maternidad frustrada de Catherine estallan espoleadas por la estatua de yeso. Como L’eternelle idole de Rodin, la escultura puede leerse como una exaltación del acto amoroso en su culmen. Pero también como la Eva, la «imperfección» material y artística de la estatua (inacabada la de Rodin, simple reproducción técnica el molde de yeso) es fruto de la huella de un acontecimiento vital inesperado (el embarazo, la muerte). Tanto en Catherine como en Marie, esta combinación de lo exaltado y lo accidental provoca la reacción visceral.

La correspondencia de significados entre las dos escenas se remata con la segunda de Marie ante las estatuas, en su caso una nueva visita al Museo Rodin. En ella, lo escultórico queda trascendido: con quien se encuentra Marie mientras observa, de nuevo, a la Eva es con un antiguo novio del instituto que visita el museo junto a su hijo. Suwa repite la disposición de planos:

A Marie contemplando a la estatua en plano general le sigue un primerísimo plano de su rostro cámara en mano —el primero sobre estas líneas —, esta vez con escorzo de su antiguo novio, con quien dialoga. La conversación pasa después a un plano entero que muestra a Marie, el hombre y su hijo. Se van desatando los recuerdos, hasta que el hombre desvela que su esposa, la madre del pequeño, murió hace años. El detalle, como la anterior contemplación de la Eva, conmueve profundamente a Marie. A otro signo que para ella es significante de su maternidad frustrada se une la conciencia de una muerte que truncó una (supuesta) comunión amorosa. Esta historia descubierta en el museo se convierte, así, en otro equivalente a la escultura de yeso de Te querré siempre. La repetición del motivo escultórico, pues, crea en ambos filmes una experiencia de choque en la primera escena con las esculturas, que en la segunda se lleva más allá hasta derivar en epifanía. Suwa marca más visualmente esta progresión: el primerísimo plano, que era la culminación de la primera escena del museo, es en la segunda un recurso previo al instante de revelación con el hombre y el niño. Mientras que la primera culminación, como marca el recurso del primerísimo plano, es de un carácter más emocional, la segunda tiene una naturaleza más íntima y serena. No queda explicado el contenido exacto de la revelación de Catherine ante la estatua de yeso ni el de Marie ante el hombre y el niño (más allá de conceptos vagos como el deseo de amor pleno y de maternidad), pero sí es clara su condición de desencadenantes del desenlace, que en las dos películas consiste en una reconciliación de carácter milagroso en la pareja. Un carácter milagroso creado por la imposibilidad de establecer una relación lógica entre el proceso de revelación filmado desde su exterior y el acto final de reafirmación del amor.

La operación original de Rossellini consiste en reconfigurar el sentido del relato mediante la incorporación, en el fluir diegético, de un relato preexistente contado por las esculturas. Suwa replica ese recurso mediante la similitud del motivo escogido (las estatuas), los significados que este adquiere (amor conyugal y maternidad) y el esquema argumental; a la vez, depura los rasgos estilísticos de Rossellini (renuncia a los planos-contraplanos y recurre a largos planos fijos) y explora más los límites representativos de sus imágenes (a la forma de abismar los significados de las esculturas añade otros recursos como los juegos de reflejos y espejos en varios encuadres). En el fondo, todo deriva a la misma idea que Suwa llevó hasta sus últimas consecuencias en H Story y que constituye una de las bases ontológicas del cine moderno: el corte entre dos planos puede ser una apertura a lo inconmensurable, una maniobra que, lejos de esclarecer una relación entre distintos elementos, se deja fascinar por las múltiples posibilidades de conexión entre ellos. Ese corte inconmensurable es el mismo que hay entre Catherie o Marie y las estatuas, el mismo que media entre la epifanía y el «milagro» repentino al que nos llevan sus desenlaces.

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Granada

Anotaciones
[1] Este texto es una adaptación de un artículo del mismo autor, «Intertextuality and Mise en Abyme in Nobuhiro Suwa’s H Story and A Perfect Couple. Between European Modernity and Japan», publicado en 2018 bajo licencia Creative Commons en la revista Arts, 7, 57. Disponible en: https://www.mdpi.com/2076-0752/7/4/57
[2] QUINTANA, Àngel (2007). «La modernidad europea en el cine asiático: reflexiones sobre una migración estética». En D. Font y C. Losilla (Eds.), Derivas del cine europeo contemporáneo (pp. 53-68). Valencia: Ediciones de la Filmoteca, p. 54.
[3] Ibíd., p. 56.
[4] BURDEAU, Emmanuel (2006). «Nobuhiro Suwa: “Mes films ne cherchent pas à conclure”». Cahiers du cinéma, 610, pp. 87-90.
[5] NEYRAT, Cyril (2006). «Marie et les statues». Cahiers du cinéma, 609, pp. 12-14.