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| NADIA EL FANI | FOTO: EDUARDO GUILLOT |
Nadia El Fani: «Todas las películas que he hecho se centran en mi relación con la verdad».
Entrevista a Nadia El Fani
Texto de Eduardo Guillot | | València.
En torno a la trayectoria de Nadia El Fani se pueden articular muchos de los debates que definen las dinámicas críticas, artísticas e industriales del cine actual. Pese a llevar más de treinta años rodando, es una desconocida en España, donde sus huellas apenas pueden rastrearse en algunas ediciones del FCAT (Festival de Cine Africano de Tarifa-Tánger) o en el imprescindible volumen de Olivier Barlet
Cine africano contemporáneo (Los Libros de la Catarata, 2021). Trabajar al margen de las tendencias de moda, de manera independiente y desde un país como Túnez, que no está en el foco de interés ni siquiera cuando los medios giran la mirada hacia los conflictos del sur global, se traduce, incluso en tiempos de reivindicación de mujeres cineastas ignoradas, en una invisibilidad que se agrava, además, por el empeño de El Fani en hacer las películas que quiere y como quiere, aunque eso implique dificultades a la hora de encontrar financiación, no encajar en el canon estético que los festivales internacionales exigen al cine africano o ser amenazada de muerte por el islamismo radical, como le sucedió a raíz de
Laïcite Inch'Allah! (2011). El suyo es un cine de guerrilla, que tiene su máxima expresión en
Capitale parenthèse (2022), su último largometraje documental, rodado durante el confinamiento. Recientemente visitó València para presentar el film, en el marco de un ciclo que le dedica la Filmoteca.
En un momento de Capitale parenthèse dices que estás filmando sin saber cuál será el destino final de las imágenes. ¿Cuándo te das cuenta de que tienes una película?
No estaba previsto que la película existiera, es producto de las circunstancias. Después del confinamiento, hablé con mi productor, con quien estaba trabajando en ese momento en otro proyecto, y le dije que quizá podía construir algo a partir de las imágenes que había rodado. Encontré una libertad extraordinaria durante el confinamiento. A veces, cuanto más nos encierran, más libres nos sentimos, y creo que esa frase podría definir todo mi cine. Empecé a recopilar el material que tenía y a darle estructura hasta convertirlo en un film que contiene muchos de los rasgos que caracterizan mi trabajo anterior, aunque en este caso me permití desarrollar un poco más una vertiente poética que, no obstante, no deja de lado el humor.
Uno de esos rasgos es tu presencia como hilo conductor del relato, ya sea mediante la voz en off o tu aparición en pantalla, al modo del documental performativo. También usaste ese recurso en Même pas mal (2013), donde hablas del cáncer que padeciste y de la persecución que sufriste a raíz del estreno de Laïcite Inch'Allah! Además, en Ouled Lénine (2008) era una opción lógica, ya que se trataba, fundamentalmente, de un diálogo con tu padre, pero empezaste haciendo ficción, en la que te mantenías detrás de la cámara. ¿Cómo se ha ido produciendo ese proceso que te ha llevado a colocarte en el centro de tus películas?
Es cierto que empecé haciendo ficción, pero desde mis primeros cortos la gente me comentaba que, en realidad, estaba contando mi vida a través de ellos, porque abordaba temas que me afectaban personalmente, que en cierto sentido es lo que se le dice a todos los cineastas, aunque lo negamos. Por eso, cuando empecé a hacer documental, adopté claramente esa postura y quise decir lo que pensaba. La mayoría de ellos están rodados en Túnez, y era muy consciente de que no pretendía hacer reportajes periodísticos, sino tomar posiciones políticas, porque en la situación que ha vivido Túnez es imposible para mí no hablar desde esa posición. Me di cuenta entonces de que, en mi caso, la política y la intimidad estaban muy unidas. En
Même pas mal, debido a mi estado físico, conté con la ayuda de Alina Isabel Pérez, que firma la película conmigo, pero creo que en todos los casos la cuestión se centra en plantear mi relación con la verdad.
Aunque has contado con colaboradoras como Fatma Cherif, también llevas la cámara tú misma en muchas ocasiones. ¿Te genera más confianza en el resultado final?
Sí, filmar yo misma es algo que ya decidí en documentales previos, como
Nos seins, nos armes! (2013). Y tenía previsto hacerlo en la película que iba a rodar en Túnez cuando llegó el confinamiento. Me siento bastante segura de mí misma en ese sentido. Lo importante a la hora de rodar es tener sentido del encuadre, porque no voy buscando la perfección, eso no me preocupa. Tengo conocimientos técnicos, sé como tomar la luz, pero lo importante es el encuadre, el ojo. En la película que estoy preparando ahora también tengo intención de hacer algunos planos, pero ya veremos si me dejan. Es un film que quizá, finalmente, pueda resultar comercial.
Bedwin Hacker (2003), mi primera ficción, ya contiene algunos elementos de comedia, es muy lúdica, pero ahora preparo una auténtica película de género, que transcurre y se rodará en Túnez. Cuando se trata de ficción, se maneja un presupuesto industrial y entran en juego cámaras más sofisticadas, los productores prefieren dejar el trabajo en manos de los directores de fotografía profesionales. Es un situación diferente a cuando hago documentales, donde trabajo con mi GoPro o incluso mi iPhone. Lo importante no es el tipo de cámara, sino lo que se cuenta.
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| Capitale parenthèse (2022) |
¿Crees que Capitale parenthèse marca un antes y un después en tu carrera?
Probablemente. He experimentado un cambio, no sabría decir si debido a la película o al propio confinamiento, que nos traumatizó a todos. A partir de
Capitale parenthèse me he atrevido a creerme que soy cineasta, que tengo un cine propio, me siento más legitimada para hablar como directora, cuando antes he sufrido a menudo el síndrome del impostor.
En tus datos biográficos se suele citar que trabajaste en el equipo de películas internacionales rodadas en Túnez como Protocolo (Protocol, Herbert Ross, 1984), Elliot, mi mejor amigo (Misunderstood, Jerry Schatzberg, 1984), La clave está en Rebeca (The Key to Rebecca, David Hemmings, 1985), Piratas (Pirates, Roman Polanski, 1986) o El joven Toscanini (Il giovane Toscanini, Franco Zeffirelli, 1988). Son títulos muy alejados de lo que harías después como cineasta. ¿Qué aprendiste en aquellos rodajes?
El cine es mi pasión desde que era pequeña. Vivíamos en un edificio que tenía una sala de cine en los bajos, y siempre encontrábamos la manera de colarnos para ver las películas que proyectaban. Desde niña quise hacer cine. Mis padres, a pesar de pertenecer a la clase intelectual, querían que terminara mis estudios, pero se dieron cuenta de que para mí era una obsesión, así que empecé a trabajar, porque en aquella época, a mediados de los ochenta, en Túnez se filmaban muchas producciones extranjeras. Así aprendí cómo hacer las películas, porque al principio no entendía bien lo que hacían. Veía cámaras que se movían, gente que ensayaba antes de las tomas, cómo se repetían determinados planos, dónde se colocaba la cámara, pero no tenía ni idea de montaje, por ejemplo. Así que aprendí haciéndolo. Cuando encontré el valor para filmar mi primer cortometraje, fue una manera de continuar con ese aprendizaje, que creo que sigue hasta hoy, cuando a mi edad actual ya puedo afirmar que sé hacer cine.
En Capitale parenthèse recuperas una imagen perteneciente a tu corto Tant qu'il y aura de la pelloche (1998) en la que apareces con una pancarta que dice "Je voudrais filmer" ("Me gustaría filmar"). Es una frase que, de algún modo, define tu carrera, marcada a menudo por las dificultades para conseguir financiación. ¿Tiene que ver con el marcado carácter político de los temas que escoges?
Todos mis amigos, mi familia, la gente de mi entorno, me preguntan constantemente por qué no ruedo películas más comerciales, que funcionen económicamente. Y podría, sé lo que hay que hacer, pero realmente no me interesa. Quizá soy de ese tipo de personas que necesitan enfrentarse a la adversidad para conseguir algo. Además, está el problema con la verdad, del que hablaba antes. Siempre he luchado por hacer lo que quería, aunque pueda sonar pretencioso, y quizá tenga que ver con mi idea de libertad. Me lo hacen pagar caro, sobre todo en Túnez, pero también en Francia, no te creas. En Túnez nunca han admitido que una mujer hable de homosexualidad o identidad, algo que llevo haciendo desde mi primer corto. Entonces ya decidí que cada película mía de ficción tendría algún personaje homosexual o bisexual, no veía por qué no podía hacerlo, pero es algo que molesta mucho, hasta entre mis compañeros cineastas, y pese a que no son películas sobre la homosexualidad, sino que con toda normalidad aparece un personaje que lo es.
Naciste en Túnez y te consideras tunecina, pero resides en Francia. Esa doble nacionalidad aparece también reflejada en las películas, como si fuera una condición que marca necesariamente tu cine. ¿Es así?
Capitale parenthèse es mi primera película francesa. E incluso en ella hablo de Túnez. Igual que en
Nos seins, nos armes!, el documental que hice con Caroline Fourest sobre el movimiento Femen. Para mí es imposible ignorar esta referencia. No puedo dejar de pensar que soy de Túnez cada vez que trabajo. Me siento profundamente tunecina, aunque viva en Francia. No se me ocurre ninguna idea que no esté relacionada con mi país, que además me encanta filmar.
Me gustaría que hablaras de la mirada política sobre el cuerpo que hay en tus películas. Desde el tuyo propio, asediado por la enfermedad en Même pas mal, hasta el de las militantes de Femen, que lo utilizan para vehicular su protesta en Nos seins, nos armes! Es un tema recurrente en tu cine.
Es curioso, porque no era consciente de ello, pero hay algunos analistas que me han hecho ver que en
Pour le plaisir (1990), mi primer cortometraje, que solo dura 6 minutos, ya estaban los temas que desarrollaría en mi filmografía posteriormente, lo cual me parece muy interesante. Y ahí estaba ya el tema del cuerpo. Quizá el origen esté en mi infancia. Cuando era pequeña, todos me decían que era un chicote, porque jugaba al fútbol y a las canicas con los chicos, siempre estaba llena de heridas por escalar, me caía constantemente de los árboles... Nunca me he visto como un chico, y tampoco quería ser un chico, pero siempre me ha molestado que se definiera lo que es o debe ser la feminidad. Uno de los grandes problemas de la sociedad es que constantemente se le dice a las mujeres cómo tiene que hablar o vestirse. Yo soy una persona grande, tengo la voz grave, me visto habitualmente con pantalones, pocas veces uso vestidos, pero no deseo que haya diferencias entre hombres y mujeres, porque tenemos los mismos derechos y capacidades. Cuando conocí a Femen, una de las críticas que recibían con más frecuencia era que las acusaban de dedicarse a mostrar sus pechos. Y realmente no era así, lo que hacían era utilizar sus cuerpos como herramienta para transmitir mensajes políticos. Pero los periodistas y el resto de la gente solo veían los pechos, si eran grandes o pequeños o si tenían esta forma o aquella, y eso me molestaba mucho. Por otra parte, la relación con la desnudez siempre ha sido un tema muy complicado en Túnez, he tratado de abordarla en alguna de mis películas, pero he sido objeto de ataques. Es muy interesante hablar con profesionales, porque 30 años después todavía he aprendido algo sobre mi trabajo de lo que no me había dado cuenta.
