|| Críticas | 68 SEMINCI | ★★★☆☆

La contadora de películas

Lone Scherfig

El bálsamo del cine

Rubén Téllez Brotons

Valladolid |

ficha técnica:
España, 2023. Título original: La contadora de películas. Dirección: Lone Scherfig. Guion: Walter Salles, Rafa Russo, Isabel Coixet. Novela: Hernán Rivera Letelier. Música: Fernando Velázquez. Fotografía: Daniel Aranyó. Reparto: Sara Becker, Antonio de la Torre, Bérénice Bejo, Daniel Brühl, Alondra Valenzuela, Max Salgado, José Soza, Mario Horton, Gastón Salgado, Pablo Schwarz.

Un recorrido vital cargado de injusticias y pobreza, herido de abusos e incomprensión, escrito con el vacío del abandono, terriblemente castigado por las manos de una desgracia llamada capitalismo heteropatriarcal y levemente redimido por un milagro llamado cine, eso es lo que retrata Lone Scherfig en La contadora de películas, adaptación de la novela homónima de Hernán Rivera Letelier. En ella, María Margarita (Sara Becker) cuenta en primera persona la historia de su vida, empezando en los años sesenta, cuando, siendo una niña, vivía, acosada por la escasez, con sus padres —él, (Antonio de la Torre) empleado en una salitrera, ella, (Berenice Bejo) antigua cantante que, tras casarse, se vio obligada a abandonar su carrera para dedicarse a cuidar a sus hijos— y sus tres hermanos en un pueblo cercano al desierto de Atacama, pasando por el momento en el que su progenitor sufre un accidente laboral que le deja en silla de ruedas, subrayando el día en el que su madre, agotada de cargar con todo el peso de la casa, decide marcharse para volver a subirse a los escenarios, describiendo con minuciosidad la progresiva desintegración de su núcleo familiar, detallando con exaltación la alegría que supone la victoria, ya en los setenta, de la Unidad Popular de Salvador Allende, hasta llegar al momento en el que sus planes de futuro se ven truncados por culpa del golpe de estado perpetrado por Pinochet. El cine aparece en los momentos más bajos de su vida como una válvula de escape que le permite, tanto a ella como a las personas de su alrededor, desconectar de una realidad dolorosa, para vivir en otros mundos tan lejanos y ficticios como finalmente semejantes al suyo.

Ha habido, a lo largo de la Historia, muchos cineastas que han reflexionado sobre las cualidades salvadoras del cine: desde Fellini, que en Ocho y medio componía una sinfonía onírica en la que la imaginación y las imágenes impresas en celuloide devenían en una isla ficticia en la que el protagonista podía esconderse del mundo y de sus problemas; pasando por Almodóvar, que en la Mala educación se embarcaba en un viaje hacia el lado más oscuro del ser humano cuyo final no era sino la negación de la capacidad catártica del séptimo arte para, tan sólo unos años después, refutarse a sí mismo abrazando la conclusión opuesta en Dolor y gloria; hasta llegar a Paolo Sorrentino, que en su reciente Fue la mano de Dios, elevaba tanto el fútbol como el cinema al altar de esos dioses laicos capaces de sacar a un chaval que acaba de perder a sus padres del torbellino de confusión y niebla que le está absorbiendo.

La contadora de películas entra de lleno en este club de metacine y lo hace partiendo de una premisa más que interesante. La cinta se presenta ante los ojos del espectador como, si me permiten el juego, una fábula que fabula sobre el carácter consolador de la fabulación. La pantalla se convierte así en un espejo enfrentado a otro que devuelve un reflejo tan evocador como fascinante del objeto que tiene delante, de sí mismo y de la persona que los vigila desde la distancia de la cuarta pared. Dicho de otro modo, el espectador se convierte en observador de unos personajes que son fantasía al mismo tiempo que la contemplan. Los protagonistas se mueven en un mundo hostil en el que los sueños son ceniza mojada en su propio sudor, promesas escritas en la arena de lo imposible, canciones susurradas en una habitación vacía. El cine se presenta como bálsamo, pero también como herida, puesto que la pobreza generalizada que ahoga al pueblo convierte la visita a la sala oscura en un lujo que muy pocos se pueden permitir. La protagonista descubre entonces sus grandes capacidades comunicativas y se convierte en la narradora oficial de las clases populares. La estrategia es sencilla: ella ve una película y luego la recita en las calles del pueblo, como si de un poema épico se tratase, para que todo el mundo tenga derecho a soñar, a escapar de la realidad.

La directora, además, salpica la cinta con escenas cómicas que son capaces de provocar la sonrisa del respetable, utilizando un humor entrañable que se construye a través del afecto que este siente por los personajes. La contadora de películas, eso sí, dista mucho de ser perfecta: Lone Scherfig se empeña en aplicarle un tono excesivamente dramático a una obra que, sobre todo en sus primeros compases, fluye perfectamente a través de un río de ligereza y desenfado; los altibajos narrativos no entran de forma orgánica, sino que parecen impuestos por los guionistas con tal de hacer avanzar la historia y, con ella, la reflexión anteriormente mencionada; y el último tercio, por largo, termina haciéndose tedioso. Para el final, queda la profunda y sincera emoción que siente el espectador cada vez que se ve reflejado en los rostros de unos personajes iluminados por el cine.

por Rubén Téllez Brotons
octubre 22, 2023

Crítica | La contadora de películas

por Rubén Téllez Brotons | octubre 22, 2023

Mecanismos de ficción

Crítica ★★★★ de Su mejor historia (Their Finest, Lone Scherfig, Reino Unido, 2016).

Su mejor historia (Their Finest, 2017), última obra de la realizadora danesa Lone Scherfig, toma en su título original parte de la célebre frase «This was their finest hour», pronunciada por Winston Churchill dentro del discurso a la Cámara de los Comunes del Parlamento británico el 18 de junio de 1940. El carácter propagandístico de aquellas palabras buscaba ensalzar la moral del país en tiempos de guerra. La película que nos ocupa retoma el contexto de un Londres asediado por los bombardeos constantes de la Segunda guerra mundial para simbolizar, a través del cine, un excelente retrato de la sociedad de la época, y, sobre todo, curiosear en los mecanismos de ficción otorgándoles una voluntad transformadora. Es importante señalar la forma que tiene Scherfig de indagar en el cine dentro el cine como centro neurálgico de un sentimiento muy contemporáneo acerca de la melancolía de las imágenes, tejiendo mediante ellas una textura hiperconsciente que nos obliguen a reinterpretar el sentido mismo del cinematógrafo. En este punto, Su mejor historia discurre paralelamente a otras películas recientes, véase por ejemplo la exitosa La la land (2016), como representación sistemática de la ficción y la dualidad del relato. También podríamos incluso considerarla como parte de una curiosa trilogía si tenemos en cuenta las similitudes narrativas con respecto a An education (2009) y Siempre el mismo día (2011), dos de los filmes más conocidos de su directora. Todas ellas albergan tropos melodramáticos con un gran marco femenino de protagonista, pero especialmente las tres componen una sinfonía dolorosa acerca de los espejismos y engaños que la vida, tramposa como el cine, pone ante nuestros ojos.

Catrin Cole (Gemma Arterton) llega casi por azar a trabajar de guionista en un estudio de cine londinense que se encarga de realizar películas de propaganda filmadas con la única intención de insuflar algo de optimismo a la población. Buscaban historias de esperanza. Desde ese punto de vista podemos afirmar que la apabullante belleza de las imágenes filmadas por Scherfig no solo transmite un espejismo perverso sobre el poder terapéutico del cine, sino que aluden a un hermoso enmascaramiento de la realidad. Catrin irá paulatinamente encontrando su sitio en un espacio de ficción gestionado por dispositivos externos al mismo tiempo que la perversidad de la realizadora ejerce de demiurga con sus criaturas. La frecuente utilización de los reencuadres percibe esa dimensión extraña y huidiza produciendo un estado bilateral en las imágenes. El bellísimo plano frontal de Catrin asomada a la ventana, cuyo rostro queda escorzado a la derecha del encuadre mientras a la izquierda vemos el reflejo exterior en el cristal de Tom (Sam Claflin) y Gabriel (Henry Goodman), nos eleva como espectadores a participar del plano, a intuir y percibir como Catrin el dolor de uno de los personajes –la muerte circunda orgánicamente toda la historia–, y a la vez dejar claras las intenciones formales de la cineasta: la relevancia fantasma, imaginaria, de cualquier estructura de ficción. La multiplicidad de los caminos psicologistas abiertos por el rol femenino de Catrin ayudan a reinterpretar el homenaje sincero que directora y guionista (Gaby Chiappe) regalan a las mujeres cineastas del periodo de entreguerras, muchas veces relegadas a un plano meramente circunstancial –«la contratamos para escribir la “bazofia” de los diálogos femeninos», dicho por boca de uno de los personajes masculinos–; de igual forma venera por defecto el alucinante influjo emocional que desprendían las salas de cine en el estado anímico de las personas –una sinergia luminosa en la que cobra cuerpo el sentido lúdico y social de compartir experiencias en un mismo patio de butacas. Cabe ir un poco más allá y asemejar los drásticos giros dramáticos de la historia –algo común en el cine de Scherfig– con el sacrificio del artista, que se presta como el payaso a mantener firme una sonrisa en su rostro disimulando la sinrazón del mundo gris que les ha tocado vivir. No hay duda de que ciertos aspectos dramáticos se podrían haber limado, y quizás sean algunos de estos clichés los que justifiquen la tibieza con la que gran parte de la crítica ha recibido a la cinta. Que estas voces hayan sido titubeantes, o erróneas, no es sino fruto de una escasa reflexión en derredor de sus imágenes, exquisitas en forma y fondo, pero muy lejos de postularse al lado del relato epidérmico.

por David Tejero Nogales
julio 17, 2017

Crítica | Su mejor historia

por David Tejero Nogales | julio 17, 2017

Quien a hierro mata, a hierro muere

crítica de The Riot Club | dirigida por Lone Scherfig, 2014

Por mucho que haya intentado retrasarlo en la mayor medida posible, finalmente la burguesía terminó por rendirse al progreso. Mientras que antiguamente ese estrato era un ente dogmático, exento de cualquier justificación de su hacienda o su función, y cuyo único deber diario era el cultivo del cuerpo (tareas marciales) y la mente; el burgués de hoy se ha vuelto más acomodaticio en ese aspecto, y, a su vez, más esclavo de su trabajo —que ya no es simplemente ser burgués—. En su presentación en sociedad ya no presume de su amplio conocimiento de las artes y las letras, sino que recurre a la contundencia de las cifras, dejando de lado la falsa modestia patrimonial de antaño y centrando sus demostraciones de poder en el verde dinero. Esa evolución —de las artes a las finanzas y de lo sutil a lo explícito—, es apreciable en The Riot Club tanto de forma visual, con una introducción que muestra un flashback de la creación de la prestigiosa logia, como de forma conceptual, con un planteamiento muy directo y estructurado en exceso. Muchos son los ejemplos cinematográficos que buscan arremeter contra la controvertida moral burguesa, en concreto, dos nombres suenan como principales referentes a la hora de analizar ese juego de apariencias, donde todo está permitido siempre y cuando nadie vea más allá del extremismo diplomático y los modales ingleses que, el Oxford más conservador, exige a sus adinerados ciudadanos. Ellos son Luis Buñuel y Michael Haneke, dos directores cuyas premisas narrativas dejaron en paños menores a una sociedad elitista ridiculizada por su fariseísmo, arrogancia e impunidad moral y legal.

Precisamente Buñuel, en su lucha contra esta moral burguesa se valió, al igual que lo hace Lone Scherfig, del Marqués de Sade —inestimable aliado de los surrealistas de le época— para derribar la hipócrita fachada que la clase alta se esforzaba en mostrar. Así, mientras el genial Fernando Rey trataba de mantener oculto Ese oscuro objeto del deseo (1977), ayudado por un ingenioso y delirante guion y una astuta intertextualidad —no tan astuta en el presente caso— de Los ciento veinte días de Sodoma (1785), los jóvenes esculturales que protagonizan esta cinta parecen del todo incapaces de trasmitir ninguna perspicacia, por lo que dejan sus acciones limitadas al “postureo” narcisista y las soeces gamberradas de mal gusto. La puesta en escena, por momentos muy cercana a la teatralidad propia de la obra que adapta: Posh, de Laura Wade, quien también escribe el presente guion, se convierte en un dispositivo ideado para desmitificar el encanto burgués, oculto tras esa fachada formal de modales exquisitos, de manera similar a la que Haneke utilizó en Funny Games (1997) —salvando las distancias—. La trama parte del proceso de selección de dos nuevos aspirantes al club y las exigentes pruebas de acceso a las que son sometidos. Posteriormente, se mostrarán los extravagantes entretenimientos que este exclusivo grupo encuentra, mientras celebra la ceremonia de ingreso con un banquete donde el alcohol y la testosterona convertirán la modesta sala de un restaurante en una olla a presión. Es cierto que la película mantiene un gran nivel de tensión durante todo el metraje, pero eso es todo lo que encontraremos. Pretende ser una crítica social, pero abandona la sutileza en detrimento de una explicitud que podría encontrarse en cualquier pancarta de manifestantes anti-capitalistas.

por Alberto Sáez Villarino
septiembre 30, 2014

Crítica | The Riot Club

por Alberto Sáez Villarino | septiembre 30, 2014

The Ladies

Crónica de la sexta jornada del Festival de Toronto 2014

Toca madrugar. Comenzamos a las 8:30 con Still Alice. Despertador a las 7:30 y café solo en vaso grande. La primera propuesta del día nos recibe con seriedad. Una desmemoriada Julianne Moore ofreciendo un rol bastante conmovedor que resulta lo más valorable de la cinta. Es día de buenas interpretaciones, aunque no todas ha estado a la misma altura. Shelter, como Still Alice, se ve beneficiada por la presencia de una actriz inmensa. Una Jennifer Connelly emocional y físicamente desnuda, en un papel triste pero precioso que le ha regalado su marido Paul Bettany, en lo que termina siendo un filme familiar dedicado, literalmente, a la pareja de vagabundos que vive frente a su casa. Continuamos con Susanne Bier y su A Second Chance, a la que asistimos con pies de plomo y que nos sorprende lanzándonos una serie de preguntas moralmente incómodas que, por otro lado, nos dejan con buen (depende cómo se mire) sabor de boca. Pero si hay dos obras que destacar hoy, esas son The Riot Club y Gemma Bovery. La primera, por contagiar una rabia que hacía mucho tiempo que no se sentía en un cine. Un golpe contundente de Lone Scherfig a la aristocracia educativa de las instituciones de prestigio de Inglaterra, mostrándola desde sus entrañas. Contundencia que ha contrastado con la ligereza y el encanto de Gemma Bovery, ingeniosa adaptación de una novela gráfica que actualiza el clásico de Flaubert dándole dándole un nuevo giro a éste y construyendo una comedia muy entretenida, que se ve con una fluidez pasmosa, pasándose como un suspiro. Sorprendente, dada la filmografía de la directora, solvente pero nada brillante, que ha sabido construir un trabajo de una complicidad inmediata, y que se ganará al público con mucha facilidad. Desde ya, dos de mis must see del TIFF.

por Unknown
septiembre 11, 2014

Toronto 2014 | Día 6. Críticas: 'The Riot Club', 'Gemma Bovery', 'A Second Chance', 'Shelter' y 'Still Alice'

por Unknown | septiembre 11, 2014