|| Críticas | Cobertura SSIFF 2025 | ★★☆☆☆

El extranjero

François Ozon

El sueño frustrado de Peter Von Kant

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Francia, 2025. Título original: «L’Étranger». Dirección y guion: François Ozon (adaptación de la novela de Albert Camus). Compañías: FOZ, Gaumont, France 2 Cinéma, Scope Pictures, Lions Production et Services. Festival de presentación: Festival de Venecia 2025 (Sección Oficial). Distribución en España: BTeam Pictures. Fotografía: Manu Dacosse (blanco y negro). Música: Fatima Al Qadiri. Reparto: Benjamin Voisin, Rebecca Marder, Pierre Lottin, Denis Lavant, Swann Arlaud. Duración: 120 minutos.

A la adaptación que Francois Ozon ha hecho de la novela de Camus le sucede lo mismo que a la cinta que Linklater estrenó en Cannes el pasado mes de mayo sobre el rodaje de Al final de la escapada: que le falta un propósito. ¿Dice la película algo que no esté en la novela?, ¿es capaz de utilizar el texto original como un sismógrafo de la actualidad?, ¿sus imágenes reformulan el concepto del existencialismo dentro de un contexto contemporáneo para indagar en el papel que la filosofía de Camus tiene en el presente? La respuesta a todas las preguntas es no. ¿Se conforma Ozon con traducir la novela, con poner en escena la escritura del autor de La peste con precisa literalidad? Tampoco. El interés de Ozon en la historia de Meursault es, al menos sobre el papel, eminentemente materialista, le atrae la fisicidad liberada de los placeres sencillos, aquellos humildes disfrutes sensoriales de los que gozan en la primera parte de la novela los personajes y que, en su gran mayoría, surgen o se ven exponenciados por el mar y el sol, que en el corpus literario de Camus aparecen siempre, en palabras de Rafael Chirbes, “como regalos piadosos que la naturaleza deja caer sobre los desheredados del Mediterráneo”.

Ozon, sin embargo, no es un cineasta de los desheredados: el núcleo duro de su filmografía es una exploración de los impulsos, deseos, recuerdos o acciones sobre las que se sostiene la cotidianidad de la burguesía francesa. El profesor de En la casa que encontraba en las narraciones de uno de sus alumnos el medio perfecto a partir del cual exteriorizar por la vía de una sublimación literaria en apariencia inocente sus deseos voyeristas es posiblemente el paradigma de su filmografía. Ozon es, por tanto, un experto en explorar los límites de lo normativo sin salir de ellos; su principal intención no es cuestionarlos, sino volverlos visibles, hacerle saber a sus propios personajes —y a los espectadores— que las coerciones existen y moldean su día a día. Para ello, adopta sus propios códigos estéticos y morales y los retuerce sutilmente, de tal forma que su carácter artificial queda al descubierto sin que se rompan sus costuras. Un ejemplo: la presencia constante de unos paisajes en pleno proceso de transición invernal en Cuando cae el otoño no se veía refrendada por una impugnación de la concepción de la belleza que los volvía atractivos a ojos de los personajes, sino que servía como una metáfora que ilustraba el momento vital de la protagonista convirtiendo el espacio por el que caminaba en el escenario de su propia subjetividad. Los tonos ocres que definían las imágenes de la película se convertían así en una expresión de la relación supuestamente armoniosa que la anciana mantenía con el entorno y, por ello, contemplarlos significaba contemplar la misma armonía que tanto había buscado el personaje y cuyo sustrato de dolor el propio Ozon se había ocupado de iluminar a lo largo del metraje. Así, de forma completamente consciente, el cineasta asumía como propios los códigos de sus personajes debido a la agonía que les había producido defenderlos. Dicha actitud, dijimos el año pasado en nuestro artículo sobre Cuando cae el otoño, era consecuencia directa de una mirada humanista.

Sin embargo, la mirada de Ozon en El extranjero ha cambiado: ese humanismo que le impedía juzgar a sus personajes ha sido sustituido por un deseo de contemplación esteticista dentro de cuya lógica los protagonistas no son más que cuerpos que vampirizar. Si en la novela de Camus, como bien hemos dicho al inicio del texto, el placer está ligado a una estimulación sensorial y física que cada personaje experimenta de forma directa, en la película Ozon convierte a sus actores en receptáculos de unos placeres que los espectadores sólo pueden llegar a aprehender una vez que estos han sido conceptualizados y erotizados. El carácter lúdico de la primera parte del texto de Camus surgía de la sencillez con la que describía los baños de Mersault en el mar, sus paseos por Argel, sus encuentros con Marie: el placer era de los desheredados y por ello lo experimentaban con su cuerpo, en primera persona. En la cinta de Ozon, ese placer no llega por la vía de la experimentación, sino de la contemplación, y quienes los sienten —o deberían sentir— no son los personajes, sino los espectadores. En pocas palabras: Ozon convierte a Mersault en un medio a través del que llegar a un éxtasis estático utilizando una estrategia similar a la que seguía Luca Guadagnino en Queer: la sensualización de la pobreza y la transformación de los disfrutes de los pobres en un medio de explotación estética.

Las paredes llenas de humedades y desconchones de la casa de Mersault son notas excitantes destinadas a dar veracidad a la composición erótica de Ozon, de la misma forma que sus largos viajes en autobuses viejos funcionan como momentos de pausa que enfatizan y le dan más valor a la armonía de los movimientos que realiza durante sus paseos por Argel. Da igual lo que esté sucediendo en cada escena, porque el impulso estetizante de la cámara lo tritura todo. Para Ozon, lo trascendente de El extranjero es el modo en que la luz entra por las ventanas o se filtra a través de las cortinas para terminar reflejándose en la piel de Benjamin Voisin; o el suave movimiento que trazan las gotas de agua sobre su cuerpo cuando sale del mar; o las posibilidades compositivas que su gestualidad le ofrecen a unas imágenes felizmente expresionistas. La objetivación del cuerpo del protagonista es el producto de la condensación y extrapolación que Ozon hace de los códigos estéticos y morales de los personajes burgueses de sus anteriores películas; la puesta en escena convierte los placeres sencillos de los desheredados en un espectáculo exótico destinado a complacer el impulso vampírico de las miradas de los protagonistas de sus obras pretéritas. De ahí que la limpidez, la contención y la frivolidad de la imagen entren en conflicto con su contenido, y que la película termine convertida en una coreografía de formas vagas y condescendientes, en el sueño, impúdico y frustrado, de Peter Von Kant. ♦

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 17, 2025

Crítica | El extranjero

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 17, 2025

«Lo más importante para mí cuando hago cine es tener al espectador activo, hacer que participe realmente».

Entrevista a François Ozon
Texto de Rubén Téllez Brotons | | Madrid.

Se estrena el próximo 13 de diciembre en las carteleras de España Cuando cae el otoño —Premio al Mejor guion y a la Mejor interpretación de reparto en la pasada edición del Festival de San Sebastián—, la nueva película de Francois Ozon. La cinta bien podría definirse como un cuento sobre la moral —que no como un cuento moral— en el que el uso de un narrador no fiable que se apoya en bruscas elipsis que le niegan a los espectadores información muy relevante del argumento le sirve al director como aparataje estético perfecto a través del que reflexionar sobre la culpa, el pasado y la posibilidad de empezar de nuevo. Charlamos con Ozon.

Es muy interesante el uso que hace del narrador no fiable, la forma en la que elude responder a determinadas cuestiones sobre los personajes para sembrar la duda sobre la posibilidad o imposibilidad de que hayan cometido determinadas acciones. ¿Buscaba con esta decisión que fuesen los espectadores quienes juzgarán a los personajes o, por el contrario, quería instarlos a que, como hace usted, no los juzgarán?

No lo sé. Es una buena pregunta: ¿qué quería yo? Creo que lo que quería era demostrar que no se domina todo nunca, ni en la película ni en la vida. Es decir, a lo mejor interpretas una situación de una forma y años después te das cuenta de que no era así para nada, de que era una cosa diferente. Eso es lo que quería mostrar: que nunca podemos saber todo lo que ocurre; el único que lo sabe es Dios (ríe). Pero si tú vives en Borgoña y alguien se va a París, no puedes saber lo que ha hecho allí. Puedes imaginarlo o pensarlo, pero no las tienes todas contigo. Quería presentar los elementos de un rompecabezas; algunos se rechazan, pero otros encajan perfectamente. Lo más importante para mí cuando hago cine es tener al espectador activo, hacer que participe realmente.

Hay una mirada muy empática hacia las protagonistas, pese a que la puesta en escena está marcada por un distanciamiento y una frialdad que contienen las emociones para poner el foco en las razones que motivan sus (posibles) actos. ¿Qué le interesaba de esa mirada humanista con la que las observa?

Siento mucha ternura por mis personajes, eso es verdad. Espero que se note en la película. Aunque tampoco quiero que sea una ternura ñoña. Ellas no son santas y por eso me interesan, porque son complejas y ambiguas, no son lo que se ve a primera vista. No me interesa mostrar un personaje en blanco y negro; si no tiene complejidad, no voy a usarlo. Puedes ver a Michelle como una madre coraje, pero también como una mujer extremadamente egoísta, capaz de todo con tal de recuperar a su nieto.

A sus personajes les pasa mucho como a los de Fassbinder, que sólo quieren que los amen. ¿Tiene esta premisa en mente durante el proceso de escritura?

No, la verdad es que no lo había pensado. Pero sí que es cierto que, para mí, Fassbinder es un director muy importante y no es imposible que, inconscientemente, me inspire de sus personajes. Hay casos muy claros, porque he adaptado obras suyas. Pero, sobre todo, lo que me interesaba era alejarme del cliché de la abuelita o el abuelito perfecto. Se tiene mucha tendencia a creer que las personas mayores son perfectas, que no tienen un pasado o que no hay absolutamente nada, cuando mucha gente tiene un pasado turbio. Hace años veías entrar en un tribunal a un nazi en una silla de ruedas y podías decir: “parece un buen hombre”; cuando en el pasado había hecho horrores. Eso es lo que quería mostrar, que puede haber una dicotomía entre la apariencia y el pasado, lo que fue.

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 13, 2024

Entrevista a François Ozon, director de «Cuando cae el otoño»

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 13, 2024

|| Críticas | Cobertura SSIFF 2024 | ★★★★☆

Cuando cae el otoño

François Ozon

Un humanismo a prueba de todo

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Francia, 2024. Título original: Quand vient l'automne. Duración: 102 min. Dirección: Francois Ozon. Guion: Francois Ozon. Música: Evgueni Galperine, Sacha Galperine. Compañías: Foz, Mandarin & Compagnie. Reparto: Hélene Vincent, Josiane Balasko, Ludivine Sagnier, Pierre Lottin, Sophie Guillemin, Vincent Colombe.

Si por algo se caracteriza la filmografía de Francois Ozon es por su evidente carácter heterogéneo: dentro del gran abanico estilístico que define su corpus artístico pueden encontrarse tanto comedias de humor ligero como de humor negro; dramas secos que condensan dentro de sus imágenes verdaderos volcanes emocionales y otros más manieristas construidos desde la autorreferencialidad directa; thrillers que devienen en disección de la burguesía primero, y en reflexión metacinematográfica sobre los límites neblinosos que separan realidad y ficción después; obras de evidente carácter social que abordan problemáticas de la actualidad desde un ángulo realista y cintas de época que dejan a la vista su propia tramoya con la finalidad de que el eco de las ideas que despliegan sobre la pantalla encuentre resonancias en el presente. Es Ozon, pues, un autor que reniega de la rigidez de un estilo concreto para abrazar proyectos que, pese a ser formalmente antagónicos, comparten un mismo fondo, una misma ética, unos mismos propósitos. Unas veces, sus cambios de registro cristalizan en una buena cinta, otras, en cambio, el resultado termina siendo más bien irregular, y, en alguna ocasión, el trabajo final tiene la contundencia de la obra maestra. Pues bien, Cuando cae el otoño, su nueva película, está cerca del tercer caso descrito.

Ozon no se decanta en este caso por ninguno de los múltiples géneros cinematográficos que había trabajado en el pasado, sino que opta por realizar un ejercicio de deconstrucción del melodrama que, sostenido sobre el efecto del distanciamiento de Brecht, le sirve para plantear la problemática del narrador —narradores, en este caso— no fiable a través de la construcción de una polifonía de voces rotas que malean y cercenan la realidad a su antojo, que convierten su propio pasado en el material, a la vez blando y absorbente, con el que construir un presente que se mantiene siempre a un paso del precipicio. La película avanza en todo momento en tensión consigo misma, con las constantes ramificaciones argumentales que van surgiendo bajo la piel de sus imágenes. El director, por tanto, hilvana Cuando cae el otoño sobre el fino hilo de la cotidianeidad desdramatizada de sus protagonistas: cualquier atisbo de expresividad emocional es esquinado en el fuera de campo con el objetivo de que delante de la cámara no haya más que una concatenación de gestos banales que desubiquen al espectador por la violencia con la que buscan ocultar el más mínimo resquicio de conflicto.

Es por ello por lo que la cinta está, durante gran parte de su metraje, cargada de una extrañeza que, por momentos, la acerca al abismo. El mismo punto de partida se antoja, sobre el papel, un poco absurdo, y la impresión de que la antinarración —llamémosla así— puede sufrir una deriva hacia terrenos alucinógenos algo ridículos asoma sobre el borde de las imágenes. Pronto se desvela, sin embargo, que dicho punto de partida no es sino la chispa que enciende la llama del dolor de uno de los personajes; una llama que, después, como si de un perverso efecto dominó se tratase, se expande hacia las vidas de todas aquellas personas a las que alguna vez ha querido.

Una jubilada que disfruta de una placentera vida en el campo observa cómo el espejismo de su felicidad se viene abajo el día que envenena por accidente a su hija con unas setas tóxicas que había recogido del campo. Lo que viene después es una conjunción de secretos aplastados por los remordimientos que, gracias a unos hiatos temporales que le niegan al espectador información clave tanto del pasado como del presente, va proyectando la sombra de la duda sobre su mirada. Ozon es consciente de que entre las manos tiene material incendiario, de que el encadenamiento de muertes, desgracias y silencios puede amortajar de incredulidad la obra; y, precisamente por eso, decide que todo discurra por detrás del plano, dentro de la mente de sus personajes, en el interior de unas subjetividades impenetrables. La película se rompe una vez ha alcanzado su primer tercio, cuando el relato de la protagonista se resquebraja, dejando al descubierto la posibilidad —la ambigüedad impregna cada elemento del relato— de que todo cuanto se sabía de ella hasta el momento fuese mentira, o, en el menor de los casos, de que debajo de esa rutina que Ozon había escrutado con obsesión entomológica habitase el verdadero motivo por el que su hija apenas quería tener relación con ella; un motivo que el espectador nunca llegará a conocer con plena certeza. Los relatos del resto de personajes —la mejor amiga de la protagonista, su hijo, recién salido de la cárcel por motivos desconocidos, el nieto— tampoco terminan de ser fiables, sus versiones de un mismo hecho aportan informaciones contradictorias, cada imagen está moldeada con el material de la incertidumbre: sólo aquello que es proyectado en pantalla puede ser tomado como una certeza; y, en pantalla, ya se ha dicho, sólo se ve la rutina de unos personajes que luchan contra la soledad y el ostracismo de la peor forma posible.

“Si la intención es buena, no importa que las consecuencias no lo sean”, llega a decir la protagonista en determinado momento. La frase viene a descodificar el tipo de mirada con la que Ozon observa a sus personajes: una tan completa y absolutamente humanista que le lleva a evitar exponer las respuestas de los múltiples interrogantes que ha ido sembrando: al final, no importa tanto si los envenenamientos y las muertes son provocadas o accidentales, como el dolor que sienten los personajes en ellas implicados. Esto no quiere decir que el realizador comulgue con los —posibles— delitos cometidos por sus criaturas (el distanciamiento anteriormente mencionado impide que el espectador se identifique, y empatice, con ellos), sino que busca, únicamente, centrarse en la emoción que enciende sus actos, reflexionar de forma racional y fría sobre las problemáticas cotidianas a las que se enfrentan. Importa, por tanto, el sufrimiento de dos exprostitutas que tienen que soportar día tras día el ostracismo machista de los habitantes de su pueblo; importa el vértigo de un hombre asfixiado por la imposibilidad de independizarse, de llevar la vida que quiere; importa el vacío que siente un niño ante la pérdida de su madre; importa la angustia que surge ante la inminencia de la muerte, y la profunda desolación ante la negación del amor por parte de quienes más quieres. Y es que, en el cine de Ozon, pese a las diferencias estéticas entre una propuesta y otra, siempre se dirimen los mismos temas: las dificultades para diferenciar entre realidad y ficción (En la casa), el desasosiego producido por la soledad y la ausencia de las personas queridas (Las amargas lágrimas de Petra Von Kant), y la idea del mundo como escenario patriarcal que aprisiona y oprime a las mujeres (Mi crimen). ♦

por Rubén Téllez Brotons
diciembre 13, 2024

Crítica | Cuando cae el otoño

por Rubén Téllez Brotons | diciembre 13, 2024

|| Críticas | ★★★☆☆

Mi crimen

François Ozon

Ozon el memorioso

Carles M. Agenjo

Barcelona |

ficha técnica:
Francia, 2023. Título original: Mon crime. Dirección: François Ozon. Guion: François Ozon, Philippe Piazzo. Compañías productoras: Mandarin Cinéma. Fotografía: Manuel Dacosse. Música: Philippe Rombi. Producción: Eric Altmayer, Nicolas Altmayer. Reparto: Nadia Tereszkiewicz, Rebecca Marder, Isabelle Huppert, Fabrice Luchini, Dany Boon, André Dussollier, Édouard Sulpice, Olivier Broche, Félix Lefebvre, Michel Fau, Régis Laspalès, Daniel Prévost, Jean-Christophe Bouvet, Evelyne Buyle. Duración: 102 minutos.

Para François Ozon, el Hollywood de los años 30 es un punto de partida. Como una brújula y un mapa para el viajero. Tal vez el mejor ejemplo de este tipo de relación con el clasicismo es Remordimiento (1932), primer melodrama sonoro de Ernst Lubitsch y origen de Frantz (2016), magnífico remake dirigido y escrito por Ozon junto a Philippe Piazzo. La diferencia radica en la forma en que el alumno reescribe al maestro. Si Lubitsch apuesta por el frágil equilibrio entre ironía y exaltación humanista, Ozon prefiere descubrir zonas inexploradas. Un excombatiente galo –enfático Phillips Holmes en la película original y contenido Pierre Niney en la contemporánea– viaja a un pueblo alemán para pedir perdón a la familia del hombre que mató en las trincheras. En uno de sus planos más ingeniosos, Lubitsch capta un punto de vista a ras del suelo. Un héroe de guerra ha perdido la pierna. El hueco que deja –pura confianza en los espectadores– permite sacar lecturas mientras observamos al ejército desfilando victorioso por una calle de París. Ozon, en cambio, opta por las transiciones –solemnidad en blanco y negro, recuerdos y deseos a color– y refuerza la figura de la joven viuda que perdió a su prometido en el frente y siente atracción por su homicida. Lo que hace con este personaje –sumando complejidad a través de una espléndida Paula Beer– es de justicia absoluta. El diálogo, incluso, se puede trasladar a lo pictórico. Lubitsch, invocando el expresionismo antibelicista de El vendedor de cerillas (1920) de Otto Dix, con ese exsoldado sin piernas ignorado por la sociedad. Ozon, acercándose a El suicida (1877) en una imagen final donde todo el simbolismo se concentra en el diálogo entre las impresiones huidizas de Édouard Manet y un gesto de enorme calado: la mirada enigmática de la Beer.

Hasta aquí, el cine de Ozon podría resumirse como un preciso ejercicio de estilización. Un artefacto que parte de Lubitsch –y la obra teatral L’homme que j’ai tué (1925) de Maurice Rostand– para tomar distancia. Pero ésta es sólo una posible lectura. Desde su primer largometraje –la ácida e irregular Sitcom (1998)– han sido muchas sus adaptaciones, reescrituras y cambios de rumbo a medio camino entre el drama romántico, el thriller erótico, la comedia negra y el ejercicio metalingüístico. Tantas que resulta imposible identificar las señas de su proteica filmografía sin someterlas a revisión continua. Conviene ser prudentes. Su nueva película parece un viaje de regreso a ese mapa y esa brújula que han guiado a Ozon hacia el Hollywood clásico, pero, a diferencia de Frantz, aquí no se trata de recuperar una cinta, sino tomar como excusa toda una época para trazar un itinerario apasionado que apunta tanto a cuestiones de nuestro presente como a la memoria de un cine dorado. Por este motivo, una forma pertinente de abordar Mi crimen es la que propone el mismo Ozon. Como pieza final de una trilogía de comedias sobre la condición femenina. La primera, 8 mujeres (2002), es una entrañable whodunit con patriarca asesinado –y un reparto coronado por glorias como Catherine Deneuve, Fanny Ardant y Danielle Darrieux– tan convencida de su propio kitsch que trasciende toda ligereza. La segunda le otorga a una obra de Jean-Pierre Grédy y Pierre Barillet una apariencia de telenovela, pero también supera apariencias mediante un relato idealista que rompe con la etiqueta de mujer-florero en la Francia de finales de los 70, protagonizado por una Deneuve en estado de gracia que le guiña el ojo a Los paraguas de Cherburgo (1964) de Jacques Demy.

Como era de esperar, la nueva jugada de Ozon es menos simple de lo que aparenta. Mi crimen corrige las zonas misóginas de una obra teatral firmada por Georges Berr y Louis Verneuil para hablar de una joven actriz –Nadia Tereszkiewicz– que no llega a fin de mes y es acusada de asesinar a un productor que parece la versión parisina de Harvey Weinstein. En la escena del juicio, que la protagonista percibe como una oportunidad para escalar hacia la fama a través de las dinámicas mediáticas de la cultura del espectáculo, Ozon renuncia al recurso estrella de las comedias de enredo que tanto le gustan. Lo que acontece ya no es la mítica guerra de sexos que títulos como La costilla de Adán (1949) han llevado a la excelencia y Crueldad intolerable (2003) a un punto de agotamiento creativo. No se trata de seguir alimentando el binomio hombre-mujer que el cine de gran consumo sigue explotando, sino de ajustarse al cambio de roles. La Madeleine que interpreta Tereszkiewicz ya no puede ser la Carole Lombard mentirosa y patológica de Confesión sincera (1937) que se adjudicaba un crimen que no había cometido; ni Fred MacMurray puede repetir como su abogado protector. Ozon dota a la protagonista de astucia y sustituye esa figura marital y paternal por una mano amiga que no es otra que Rebecca Marder en la piel de la estratega Pauline. No olvidemos que esto es una farsa y que puede lanzar un mensaje de igualdad sin tomarse demasiado en serio a sí misma, sacando humor sobre las corruptelas de la autoridad –con un divertidísimo Fabrice Luchini– y cuestionando el feminismo de campaña desde una mirada antes constructiva que capciosa.

Quizá el gran problema de esta neo-screwball comedy es la percepción que pesa sobre ella. Aunque no sea tan radical ni atrevida como podría, es un error concebirla como algo ligero. Su narrativa se impregna de cuestiones delicadas mientras reparte gags a través del diálogo veloz y la réplica aguda. Todo ello, sin perder de vista la suculenta reconstrucción que Ozon hace de una época, un cine y unos mitos que lleva grabados en el corazón. Sin ir más lejos, la enérgica aparición de la Huppert como una veterana de la etapa muda con ecos a Sarah Bernhardt reclamando su comeback en una época donde el cine ha empezado a hablar; las múltiples reconstrucciones del crimen que da nombre al título, sobre la tarima de un teatro o a la manera de un film silente; el cartel de Curvas peligrosas (1934) –primer largo de Billy Wilder con Darrieux de protagonista– en la marquesina de un cine o la mención al caso histórico de Violette Nozière –acusada de parricidio en la Francia de 1933 y convertida, por cierto, en heroína ambigua a manos de Chabrol en Prostituta de día, señorita de noche (1978)– son algunos de tantos detalles que Ozon ha dispuesto en su nueva película. ¿Significa esto que Mi crimen se disfruta como una comedia inteligente cargada de referentes? Más bien se saborea como un juego de máscaras entre realidad y ficción. O como un refrescante contrapunto a la densidad trágica de Todd Field en TÁR (2022). Mejor aún, es una deliciosa golosina posmoderna.

por Carles M. Agenjo
mayo 08, 2023

Crítica | Mi crimen

por Carles M. Agenjo | mayo 08, 2023

El efebo y el tirano

Crítica ★★★★☆ de «Peter von Kant», de François Ozon.

Francia, 2022. Título original: «Peter von Kant». Dirección: François Ozon. Guion: François Ozon, basado en la obra de Rainer Werner Fassbinder. Compañías productoras: Foz, Films Distribution. Presentación oficial: Sección oficial de la Berlinale. Dirección de fotografía: Manuel Dacosse. Música: Clément Ducol. Intérpretes: Denis Menochet, Isabelle Adjani, Khalil Ben Gharbia, Hanna Schygulla, Stefan Crepon, Aminthe Audiard. Duración: 84 minutos.

«Y sin embargo, sepan todos,
cada hombre mata lo que ama»
(Oscar Wilde)

La espalda, apoyada contra un poste de madera; las manos, atadas a la espalda, con fuerza. La luz que baña el cuerpo no hace más que acentuar la volumetría de los músculos en tensión, la carne prieta y voluptuosa. El rostro, dirigido al foco de luz, sin embargo, parece exhibir todo lo contrario: rasgos relajados, suaves ojos cuya languidez parece provenir de un lugar contradictorio. El hombre está orando en medio de este brutal martirio. O acaso sea más bien este el rostro del éxtasis, del declive del placer, una vez el deseo ha sido satisfecho. El silencio después del clímax. No importa si nos encontramos ante la interpretación de El Greco (1610-1614), la de Guido Reni (1617-1619) —tal vez la más icónica—, o la de Ángel Zárraga (1911). Este hombre es San Sebastián, capitán romano de la guardia pretoriana, mártir condenado a mil saetas por profesar el catolicismo en el imperio. Este santo, torturado por sus incomprensivos coetáneos, ha sido tomado de la iconografía católica y transformado a través de los años en un icono pop del erotismo que supo trasladar a la imagen en movimiento el gran cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder. Esta imagen representada en forma de fotografía, de dibujo y escultura, hace acto de presencia hasta la extenuación en la nueva película del francés François Ozon, Peter von Kant (2021). Esto no supone ninguna sorpresa, Ozon ya ha mostrado en más de una ocasión su admiración por el director germano. No únicamente en el año 2000, cuando adaptó al cine la obra teatral Gotas de agua sobre piedras calientes. A lo largo de su carrera, a pesar de ser un cineasta versátil en su estilo, ha demostrado una afinidad especial por la estética y sobre todo por la temática y la sensualidad fassbinderianas, presente, por ejemplo, en Ocho mujeres (2002).

Así, Ozon se atreve nuevamente a compartir en pantalla su filia por el alemán. En esta ocasión firma una versión de Las amargas lágrimas de Petra von Kant, estrenada, por cierto, hace exactamente cincuenta años en este mismo Festival de Berlín. Esta —una de tantas— rima temporal entre ambas películas acentúa un interesante ejercicio referencial que no denominaremos remake. El primer plano interior se superpone al del filme original, sin resultar previsible o carente de originalidad propia. Superpuestos, ambos son elementos propios. El caso que nos ocupa abre con Karl (Stéfan Crépon), el asistente, encarnación del sumiso, quien recibe una reprimenda del director de cine Peter Von Kant, desde la cama, tras haber sido despertado a mediodía al abrir las cortinas de su habitación. Ambos conviven en una suerte de unidad compositiva complementaria en el recargado microcosmos que es la vivienda: el amo, hombre rotundo y de complexión gruesa, narcisista voluntarioso, y su asistente, joven mudo, pálido e insignificante. Tal como ocurriese en la primera versión, la dinámica que crepita bajo esta cotidianidad director-asistente se apoya en una lógica sadomasoquista, aquí desprovista de sensualidad y que, sin embargo, resulta imposible de concebir de otra manera: un pacto, un diálogo en el que el subyugado y el déspota solamente pueden existir definiéndose a través sus actos hacia el otro. Un Denis Menochet desmedido y brillante encarna al Peter von Kant de Ozon: criatura fascinante y excesiva, un hombre condenado a la autodestrucción por su propia egolatría melancólica. Este niño-animal, cuya única manera de reconocer al otro es como una prolongación de sí mismo y su deseo, exigiendo gratitud y admiración a partes iguales, se encuentra de repente absolutamente obnubilado ante la visita del joven Amir (Khalil Gharbia), entregado casi como una ofrenda por la diva Sidonie (interpretada intachablemente por Isabelle Adjani), egomaníaca como Von Kant y tal vez por ello mismo, amiga estrecha.

por Luis Enrique Forero Varela
octubre 16, 2022

Crítica | Peter von Kant

por Luis Enrique Forero Varela | octubre 16, 2022

Cannes 2021 (#3)

Tercera crónica de la 74ª edición del Festival de Cannes.

Decía nuestro compañero Miguel Muñoz Garnica en un tuit, esa herramienta, por llamarla de alguna manera, que perfectamente podría haber creado Paul Verhoeven en ficciones pretéritas, lo siguiente: «La provocación suele tener fecha de caducidad. Y para mí, la de «Benedetta» pasó hace décadas. Ni molesta ni apasiona […] Verhoeven filma en los cuerpos el deseo igual que la violencia: limitándose a exhibirlos». Una aseveración a contracorriente, atendiendo a su acogida en Cannes —párrafos más abajo tienen la valiosa, por otra parte, réplica de nuestra compañera Mariona Borrull Zapata—, en la que nos centramos en su última frase: «Verhoeven filma en los cuerpos el deseo igual que la violencia: limitándose a exhibirlos». Porque, así es, el cine de Verhoeven poco o nada ha evolucionado. Aquel cineasta proscrito en los 90 ahora es celebrado sin haber cambiado demasiado los ingredientes de su cóctel fílmico. Su cine sacude por impacto, como lo hace un toro de lidia, más que por un ejercicio de orfebrería. Su afán polemista –y el de una platea ávida de ello— hace el resto. Verhoeven siempre fue Verhoeven, no en cambio el ejercicio crítico, que se ha ido readaptando a la contemporaneidad buscando reivindicar causas y saldar afrentas que esconden la incapacidad a la hora de afrontar la lectura de las imágenes.

En tiempos de corrección polémica, es aplaudida la figura que aporta justo lo contrario, que se ríe de una realidad cada vez más etérea e insignificante. Que Cannes explote de júbilo por una dosis elevada de violencia, humor negro, desnudos y mofa a la religión (cristiana en este caso), habla de los tiempos que vive el circuito de festivales. A final se trata de la celebración de que el cine de autor va a combatir con sus armas (estas armas) al cine comercial, porque auguramos que Benedetta será todo un éxito en salas, pero igual lo hace con fórmulas caducas, con propuestas que basan su andamiaje en discursos primarios y que solo dan, justamente, lo que pide el público y terminan por olvidarse de la misma manera. Es el caso del anterior trabajo del cineasta, Elle (2016). Obras lúdicas, que se guiñan el ojo a sí mismas y la trayectoria de su autor, pero que no dejan de ser entretenimientos engordados mediáticamente en los que el cine, siempre, parece ser lo de menos. Dicho esto, Verhoeven ha logrado descongelar unos ánimos aletargados en estos cuatro primeros días de certamen. Es quizá la otra noticia que emerge: la incapacidad de los nuevos autores de ofrecer algo distinto. Pero ese es otro tema que abordaremos en crónicas vénideras.

▼ Críticas
«Benedetta», Paul Verhoeven.
«La Fracture», Catherine Corsini.
«Everything Went Fine», François Ozon.
«Cow», Andrea Arnold.
«Stillwater», Tom McCarthy.
«Where is Anne Frank?», Ari Folman.

por VV. AA.
julio 10, 2021

Cannes 2021 (#3) | Críticas: «Benedetta», «La Fracture», «Everything Went Fine (Tout s'est bien passé)», «Cuestión de sangre (Stillwater)», «Cow» & «¿Dónde está Ana Frank?»

por VV. AA. | julio 10, 2021

Cuento de invierno

Crítica ★★★☆☆ de «Verano del 85», de François Ozon.

Francia, 2020. Título original: Été 85. Dirección: François Ozon. Guion: François Ozon. Producción: Eric Altmayer, Nicolas Altmayer (Mandarin Films). Fotografía: Hichame Alaouie. Montaje: Laure Gardette. Música: Jean-Benoît Dunckel. Reparto: Félix Lefebvre, Benjamin Voisin, Philippine Velge, Valeria Bruni-Tedeschi, Melvil Poupaval, Isabelle Nanty. Duración: 100 minutos.

Es bien curioso observar cómo la tendencia revisionista de los «treinta años», que estas últimas temporadas nos ha traído una avalancha de films ambientados en los ochenta, avanza en paralelo con otro imaginario rigurosamente tipificado por el cine contemporáneo: el romance adolescente. No podía ser de otra forma, pues el pasado encapsulado y los tropos del primer gran amor funcionan ambos a modo de bengalas, esperando, en este caso, a ser contadas para recuperar una brillantez propia solo del mito. Dos períodos, el ayer reimaginado y el enamoramiento teen, en que todo es complicado, confuso y, a la vez, tremendamente atractivo de narrar: las historias siempre son excitantes cuando pertenecen a un periodo de experiencias formativas, pasadas por el tamiz bruñidor de la memoria. Una energía que, sin embargo, es congelada por su propia naturaleza retrospectiva, pues mirar atrás siempre pasa por construir discurso y, por lo tanto, por acabar con el tiempo al que nos dirigimos. En definitiva, practicar cualquier tipo de memorabilia, constituye —lo sabemos— un proceso de embalsame incondicional. Al contrario de lo que enuncian los versos de Vicente Aleixandre («olvidar es morir»), y por contradictorio que nos parezca, aquí será el revivir, el verdadero óbito. Un final por partida doble: la primera, el dejar atrás propio del simple paso de la vectorialidad cronológica y, la segunda, la pérdida de lo esencialmente orgánico y úmbrico de la vivencia, derivada de la recuperación sesgada por un tiempo y un lenguaje que no le son propios.

Hace ya unos años que François Ozon viene preocupándose por cómo operan los procesos de traducción entre aquello vivido y aquello contado, enfrascado los intercambios constantes entre la recepción, el calado y comunicación de la experiencia humana, ya sea desde lo estrictamente temático (la perversión autoral de En la casa, el pudor o la furia ante la necesidad de narrar lo inenarrable de Gracias a Dios) o desde lo translúcido de su juego-homenaje a los patrones convencionales del género (la falsedad de la épica romántica de Frantz, la doble proyección de los arquetipos eróticos masculinos en El amante doble). De su aparente heterogeneidad nos quedamos en que siempre, siempre, está destinada la percepción a devenir idea y, luego, diégesis: que no hay escapatoria al doble virtual, fabricado, que acecha desde las potencias de lo narrativo. Que todo es, al final, una historia que nos contamos a nosotres mismes para poder seguir adelante —una afirmación que, puestes a jugar, tampoco pasa de cuento—. Si tomamos este punto como máxima, no nos extrañará que el joven protagonista de la película, Alexis (Félix Lefebvre), nos introduzca al núcleo traumático de su pasado afirmando estar fascinado por la Muerte, «que no por los cadáveres». El interés por la ritualística mortuoria, en el fondo un proceso de construcción de una cierta retórica teatralizante, no se orienta tanto hacia la idea de la ausencia o el fallecimiento en sí, sino hacia cómo nos referimos a ella, ente abstracto. Y cómo, en todo caso, el discurso puede alterar su propio objeto: Alexis se posiciona de buen principio, al advertirnos de que está «chalado» pero no «loco», cuando estos son términos entre los cuales no descansa una diferencia mayor a la pura intuición terminológica: ¿por qué chalado sí, pero loco no? Porque así se explica él, porque en la lógica de su autoficción, entre ambos, sí se esconde una divergencia insalvable. Así, la película tomará forma de una gran auto-explicación, una gran mise en miroir específicamente diseñada, desde la multiplicidad de sus caras, para confrontar a su narrador consigo mismo.

por Mariona Borrull Zapata
octubre 09, 2020

Crítica | Verano del 85

por Mariona Borrull Zapata | octubre 09, 2020

Perdón imposible, pecado persistente

Crítica ★★★★ de «Gracias a Dios», de François Ozon.

Francia y Bélgica, 2018. Título original: «Grâce à Dieu». Dirección: François Ozon. Guion: François Ozon. Productoras: Mandarin Films / FOZ / Mars Films / France 2 Cinéma / Scope Pictures / Playtime. Fotografía: Manuel Dacosse. Montaje: Laure Gardette. Música: Evgueni Galperine y Sacha Galperine. Diseño de producción: Emmanuelle Duplay. Decorados: Philippe Cord’homme. Vestuario: Pascaline Chavanne. Reparto: Melvil Poupaud, Denis Ménochet, Swann Arlaud, Éric Caravaca, François Marthouret, Bernard Verley, Josiane Balasko, Aurélia Petit, Julie Duclos, Hélène Vincent, François Chattot, Frédéric Pierrot, Martine Erhel, Amélie Daure. Duración: 137 minutos.

Hace unas semanas tuvo lugar en el Vaticano una cumbre contra la pederastia, hecho histórico donde salía a relucir uno de los temas más escandalosos que han lastrado a la Iglesia moderna. Aunque se ha denunciado que el congreso apenas resultó en medidas concluyentes, su proceso permitía romper con una tradición desalmada. Y es que hasta entonces los abusos sexuales de curas, párrocos u obispos hacia los menores asistentes a sus congregaciones se beneficiaban de la impunidad, por la llamada ley del silencio u >i>omertá, ya que la jerarquía eclesiástica tapaba siempre los casos o hacía oídos sordos a las acusaciones. Era pues importante arrojar luz sobre unos crímenes que han afectado y siguen afectando a muchas personas, en el seno de una institución entre otras en las que unos pocos se aprovechan de su posición de superioridad e influencia con la peor de las intenciones y el más dañino de los resultados, más todavía por el velo de benevolencia con el que se cubren. Esta nueva tendencia a dar publicidad a unos hechos reales antes oscuros o desconocidos ya tuvo así reflejo en el cine en 2015 con la ganadora del Oscar Spotlight (Tom McCarthy), cuyo título precisamente se refiere al foco que permite arrojar luz sobre un supuesto o tema socialmente relevante. Pero si en aquella película la narración se centraba en labor de los periodistas que investigaron el caso, en el último trabajo de François Ozon se recupera esencialmente el testimonio de las víctimas, sin perjuicio de que sus experiencias puedan ser compartidas por otros miembros de la sociedad, ya sean la prensa, la policía o por supuesto sus familias, con la consiguiente comprensión.

Así pues, el que ha sido llamado el Spotlight francés, no solo por su temática paralela sino por su estilo procedural, en realidad combina este último con un enfoque intimista que casi nunca se desvía de las vicisitudes personales de sus referentes. Sortea así un inconveniente frecuente de este subgénero, manifiesto en el filme de McCarthy, logrando ahora en cambio un equilibrio narrativo que es una de sus grandes virtudes. En ello se advierte la madurez artística de un director que sin renunciar a sus señas de identidad ha ido ensayando nuevas maneras de abordar sus historias para evitar el encasillamiento, y esa voluntad ha dado lugar a algunas de sus mejores películas, como Frantz (2016). Este calificativo también podría atribuirse a Gracias a Dios, que nos recuenta el llamado “caso Preynat”, sobre un cura que abusó de varios niños esencialmente entre 1986 y 1991, lo cual se conoció luego por el arzobispo de Lyon el cardenal Barbarin. Este lo encubrió hasta recibir quejas de una de las víctimas ya mayor y luego a raíz de su denuncia en comisaría, a la que se unieron otras, desencadenando un proceso a lo largo de 2016 que resultaría en la condena de ambos responsables. La cinta recoge fielmente estos datos, y aunque cambia los nombres de las víctimas, parte de su relato transcurre en las casas o aprovecha objetos suyos: tal fidelidad permite entonces prescindir en los créditos finales de las imágenes de archivo que solemos ver en estas historias reales, a lo que se uniría aquí el respeto a su intimidad y dolor. Antes asistimos con detalle a su recorrido, pasando con suspense y progresión de un personaje a otro y dedicando tiempo a cada uno de ellos, en particular los tres principales, Alexandre, François y Emmanuel, interpretados respectivamente y con acierto por Melvil Poupaud, Denis Ménochet y Swann Arlaud, para que sus acciones y sentimientos cobren consistencia a nuestros ojos. Incluso hay algunos flashbacks de cada uno de los tres en su niñez, presentados igualmente con el máximo respeto pues en ningún momento se reconstruye el abuso en sí. Según el propio cineasta, estas escenas nos permiten simplemente visualizar a estos niños y asociarlos a su imagen presente, gracias a la cual podríamos completar el resto de su vida.

por Ignacio Navarro
abril 12, 2019

Crítica | Gracias a Dios

por Ignacio Navarro | abril 12, 2019

Caníbales

Crítica ★★★★ de El amante doble (L'amant double, François Ozon, Francia, 2017).

El tópico visual que estructura al completo la filmografía de François Ozon es el espejo. Su presencia es omnipresente a lo largo de toda su trayectoria. Y no tanto como elemento anecdótico o fetiche sino por todas aquellas implicaciones que se derivan de la proyección, el reflejo y la presencia duplicada. En este contexto, se comprende perfectamente que le interesase la ficción de Joyce Carol Oates, L'amour en double, que adapta libremente en El amante doble, ya que le va a permitir que dicho motivo se expanda en todo su esplendor. Además, cuando Ozon afirma que le seducía el espíritu retorcido, negro y lúdico de la novela[1] es notorio que estamos ante tres ingredientes que siempre han caracterizado su obra y que habían quedado un poco aparcados después de En la casa (Dans la maison, 2012). Con ello no se trata de hacer la prueba del algodón y verificar que el auténtico Ozon se encuentra en este largometraje frente a, pongamos por caso, Frantz (2016), porque su personalidad siempre está perfectamente canalizada en todos sus filmes, pero nunca para imponerse por encima de ellos sino como brújula para reconocer una mirada y una disposición que le pertenece y que le distingue. No es nada excepcional que no se dé en otros realizadores, pero para aquellos que se muestran con tibieza o que no les convence El amante doble, deberían darse cuenta de que estamos ante un Ozon en estado puro. Porque a veces da la sensación leyendo a otros compañeros que se olvidan con mucha facilidad que el director galo existe antes de la que fue la ganadora de la Concha de Oro del Festival de San Sebastián en la edición del 2012. Hay que comprender que eso se debe a que gran parte de la prensa española le empezaron a prestar atención de verdad a partir de ese momento. Pero antes de tirar por tierra el largometraje que nos ocupa, no estaría de más que se ponga un poco de esfuerzo por tratar de comprender lo que ahora nos está entregando. Más que nada, porque si no entramos en una contradicción cuando criticamos aspectos que, irónicamente, son completamente suyos. Y con la actitud que siempre le ha caracterizado, importándole muy poco cómo ello se vaya a encajar.

Con ello, huelga subrayar que no nos encontraremos entre los que piensen que estamos ante una obra menor. El propio director ha manifestado que, frente al clasicismo de Frantz, le apetecía manejar elementos impuros como los que desarrolla (la split-screen, el zoom, los picados/contrapicados, etc.). Pero eso siempre ha sido una constante en su carrera, esta alternancia entre obras más depuradas y otras mucho más liberadas y claramente desprejuiciadas. Es más, aquí como si fuese un director debutante se sirve de la reverberación clarísima de otros creadores como el mencionado De Palma, Cronenberg o Welles —saltarán los que se quejen de la imitación o le restarán valor por ello— pero su pirueta es fantástica. Porque, como ya hizo con En la casa/Hitchcock, acaban siendo mecanismos que se escapan del mero guiño u homenaje para constituirse en rasgos que siempre le han identificado. No olvidemos que es un director curtido en los 90, cuando lo meta y la referencialidad entraba en una ola de apogeo posmodernista. Y eso es algo que, a pesar de que le cueste una rebaja de prestigio —no es el caso de un servidor, obviamente—, sigue manteniendo, cuando no tiene ninguna necesidad de hacerlo, dada su experiencia. Así pues, retomando el espejo como figura visual, ahora no se limita a que este sea el órgano rector o su foco de inspiración, sino que se amplía para convertirse en el filme mismo en toda su totalidad, a partir de estructurar un thriller teniendo como vértice a una mujer en medio de dos misteriosos gemelos[2], cada uno de ellos inquietante por motivos distintos, a la manera de las dos caras de una misma moneda. Uno por lo que calla o lo que oculta; y otro por lo que expresa. Frente a la resonancia evidente de David Cronenberg y su obra magna Inseparables (Dead Ringers, 1988), en esta ocasión el relato se articula desde el punto de vista femenino, una entregada Marine Vatch que cambia completamente de registro respecto a Joven y bonita (Jeune et jolie, 2013), la anterior colaboración entre director y actriz. Para encarnar a los dos hermanos idénticos cuenta con Jérémie Renier, donde se permite una exhibición actoral en su tercer trabajo con el director tras Amantes criminales (Les amants criminels, 1998) y Potiche, mujeres al poder (Potiche, 2010). Así que, contando con su habitual compositor, Philippe Rombi, queda claro que Ozon quería moverse en terreno propio y confortable, tras el laborioso trabajo camaleónico que exhibió en Frantz.

por Manuel Argüelles
septiembre 13, 2017

Crítica | El amante doble

por Manuel Argüelles | septiembre 13, 2017

Malas calles

Crónica de la novena jornada de la 70ª edición del Festival de Cannes.

El ritmo de Cannes se ha intensificado exponencialmente en esta novena jornada en la que, la introspección, la flema y la reflexión se han desvanecido por completo a causa de la presentación de una serie de películas de gran intrepidez e intensidad dramática. El día comenzaba con Good Time, un thriller intimista de acción, excesivo e irreverente, que hacía estallar en aplausos a un público que ya venía necesitando una buena dosis de adrenalina para contrastar la apatía generalizada de los últimos días. El día continuaba con la excelente noticia de que Los desheredados, la única pieza española a concurso en todo el certamen, se alzaba con el premio al mejor cortometraje en la Semana de la crítica. En la Quincena de realizadores podíamos asistir al estreno de Bushwick, una nueva producción de Netflix que volvía a sorprender por su originalidad y por su punto de vista iconoclasta; otra cinta de gran potencia que nos metía en una distópica Segunda Guerra de Secesión americana. A continuación, y tras un excelente thriller criminal surcoreano: Merciless, la jornada ponía su broche de oro con la última película de François Ozon, L’amant double, un relato delirante sobre la pasión, el deseo y el sufrimiento psicosomático. Un trabajo que, por supuesto y como suele ocurrir con productos tan controvertidos, no ha estado falto de polémica y división de opiniones.

por EAM
mayo 26, 2017

Festival de Cannes 2017 | Día 9. Críticas: Good time / L'amant double / Bushwick / Makala / Brigsby bear / Los desheredados

por EAM | mayo 26, 2017