Apología de la imagen en movimiento

Crítica ★★★★ de John Wick: Pacto de sangre (John Wick: Chapter 2, Chad Stahelski, Estados Unidos / Hong Kong, 2017).

Los amantes del cine de acción, nosotros, que todavía tenemos en nuestras guaridas un altar en el que ponemos velas a Bruce Lee y Charles Bronson, y que aún sentimos un ligero cosquilleo en el estómago cada vez que sabemos de la existencia de una nueva película de Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone o Jean-Claude Van Damme (aunque, reconozcámoslo, a veces nos lo pongan muy difícil para seguir disfrutando de sus correrías), llevamos años echando de menos los viejos (buenos) tiempos en los que cada semana se estrenaba un actioner en pantalla grande y el género no estaba copado por superhéroes y efectos digitales. Por eso, la llegada de una película como John Wick (Chad Stahelski y David Leitch, 2014) fue recibida por nuestra tribu con vítores y entusiasmo generalizado: era una cinta hecha por especialistas que conocían las herramientas necesarias para hacer lucir las secuencias de acción como sólo unos pocos elegidos saben hacer, con un protagonista absolutamente entregado a la causa (y que, sin que se le tome demasiado en cuenta, se las ha apañado para encabezar el reparto de algunos de los clásicos más importantes del género desde los 90 hasta hoy), y que no necesitaba ninguna coartada posmoderna o irónica para funcionar a la perfección, por mucho que la premisa fuera tan básica, tan primitiva —recuerden: “has matado a mi perro, prepárate a morir”—, que algunos espectadores ajenos al género no fueron capaces de entender que algo tan elemental pudiera servir como excusa argumental para ningún largometraje medianamente serio. Pero, además de toda la cinética aportada por sus directores, el guion que Derek Kolstad escribió para John Wick se las apañaba para crear un universo paralelo cuyo epicentro era un hotel Continental de Nueva York por el que pululaban asesinos profesionales regidos por un código de honor inquebrantable. Una idea muy interesante que merece la pena seguir explotando, como demuestra el hecho de que se prepare una serie de televisión basada en este microverso titulada The Continental.

Siguiendo esa lógica, y muy conscientes de que el factor sorpresa ya se ha evaporado (que es, y lo digo ya, el único inconveniente de esta secuela), Kolstad y Stahelski profundizan en ese sistema de hoteles francos (descubrimos que no hay un único Continental, sino que hay varios repartidos por todo el planeta) e intentan desmontar la imagen de John Wick como alguien sobrehumano a quien todos temen, para ponerlo aquí en una situación de clara desventaja al volverse en su contra un código de honor discutible y convertirse en el objetivo de la organización para quien antes había sido su mejor arma letal. De un modo trágico e irremediable, Wick se ve forzado a matar una última vez para poder ser un hombre libre, pero a lo largo de la película aprende que no puede escapar de su destino: ha nacido para aniquilar y para evitar ser aniquilado una y otra vez. La película se convierte así en una yincana que va de Nueva York a Roma y de vuelta a Nueva York, en la que Wick pasa de verdugo a potencial víctima y que abunda en el submundo de traiciones, conspiraciones y trabajos peligrosos en los que se desenvuelve el protagonista y del que intenta infructuosamente escapar. Otra premisa de lo más sencilla que sirve como excusa para ofrecernos un nuevo chute de adrenalina, coreografías alucinantes y mucha pólvora.

John Wick: Pacto de sangre en Filmin por 3,95€.

Así que todo sigue igual: los detractores de la primera parte que se escudaban en la escasa profundidad de su argumento para poder mirarla por encima del hombro pueden respirar tranquilos, porque aquí también tienen motivos para sentirse intelectualmente superiores al film. Del mismo modo, los que aplaudimos la propuesta de 2014 por ser una celebración del actioner hecha desde el conocimiento, el amor y la honradez, tenemos los mismos argumentos para defenderla, disfrutarla y utilizarla como ejemplo de cómo deberían ser todas las películas de acción. El principal de todos ellos: es una apología de la imagen en movimiento, es decir, de la misma esencia de un cine que en sus inicios apenas necesitaba palabras para ser entendido. No es nada casual que uno de los carteles oficiales del film rinda homenaje a una imagen promocional del cortometraje Two-Gun Gussie (Alfred J. Goudling, 1918) en la que Harold Lloyd aparecía rodeado por pistolas que le apuntaban a la cara; ni tampoco lo es que, a los pocos segundos de comenzar la película, veamos proyectadas sobre un edificio escenas que pertenecen al clímax final de El moderno Sherlock Holmes (Sherlock, Jr., Buster Keaton, 1924). Las deudas que el cine de acción tiene con la época del Hollywood silente es algo contrastado y reconocido por estrellas como Jackie Chan, quien debe buena parte de su imaginería y de la construcción de momentos de riesgo a Lloyd, Chaplin o Keaton. Como experto en la materia, Chad Stahelski evidencia también a esta conexión mediante la referencia explícita. Y, aunque su película dure dos horas, narrativamente está muy cerca de la concreción y economía de aquellos clásicos.

«Acción de verdad, física, violenta, explosiva y sorprendente. Desde la persecución inicial hasta el homenaje final a Operación Dragón (Enter the Dragon, Robert Clouse, 1973), pasando por la exhibición de autos de choque a lo Destruction Derby o los vibrantes enfrentamientos contra el asesino interpretado por el rapero y actor Common (nombre artístico de Lonnie Rashid Lynn), John Wick: Pacto de sangre funciona como el mejor showreel confeccionado hasta la fecha por la compañía de especialistas y diseñadores de escenas de acción 87Eleven».

No hay subtramas, todos los personajes secundarios interactúan con John Wick y cuando este no aparece en pantalla es porque se está hablando de él. Aunque los enfrentamientos entre asesinos se produzcan en lugares públicos como una estación de metro, el interior de un vagón o una plaza llena de gente, los transeúntes permanecen ajenos a la acción o, como mucho, se sitúan en nuestra misma posición de espectadores y se limitan a contemplar (cuando no directamente ignorar) lo que está sucediendo frente a ellos. La policía parece no existir, salvo en la figura de ese viejo amigo de Wick que va a visitarlo a su casa después de que ésta vuele por los aires, o en unas sirenas lejanas que se escuchan en Roma. Todo esto podría parecer un problema si no fuera porque, desde el mismo prólogo, Stahelski nos deja claro que sólo le preocupa aquello que le ocurra a John Wick y todo lo demás va a ser pura abstracción. Y acción. Acción de verdad, física, violenta, explosiva y sorprendente. Desde la persecución inicial hasta el homenaje final a Operación Dragón (Enter the Dragon, Robert Clouse, 1973), pasando por la exhibición de autos de choque a lo Destruction Derby o los vibrantes enfrentamientos contra el asesino interpretado por el rapero y actor Common (nombre artístico de Lonnie Rashid Lynn), John Wick: Pacto de sangre funciona como el mejor showreel confeccionado hasta la fecha por la compañía de especialistas y diseñadores de escenas de acción 87Eleven, que son los únicos en occidente que pueden equipararse a lo que hacen sus compañeros de profesión en Hong Kong, Corea del Sur o Indonesia. A eso añádanle gotas de sofisticación en la forma de escenarios elegantes y lujosos y nombres en el reparto como Ian McShane o Claudia Gerini. Y sumérjanlo todo en un universo con reglas propias y personajes tan peculiares como ese rey de los mendigos al que da vida Laurence Fishburne o la asesina muda a la que encarna Ruby Rose. El resultado es un triunfo casi absoluto. Y si no es total es porque, como dijimos al principio, el factor sorpresa se ha esfumado, y también porque quizá, sólo quizá, se pueda echar en falta algún villano más emblemático o la construcción de set-pieces que ofrezcan algo que no hemos visto antes, y no simplemente la ejecución perfeccionada y pulida hasta la extenuación de otros que hemos visto ya. Pero son nimiedades que no consiguen empañar la eficacia de un largometraje arrebatador y que promete un John Wick: Chapter 3 todavía más intenso que, si todo sale bien, debería estrenarse en 2019 y por el que muchos estamos suspirando ya | ★★★★

Pedro José Tena

© Revista EAM / Badajoz

por Unknown
octubre 10, 2017

Cine online: John Wick: Pacto de sangre

por Unknown | octubre 10, 2017

No era ambición, era inmortalidad.

Crítica ★★★★★ de Z. La ciudad perdida (The Lost City of Z, James Gray, EE.UU., 2016).

Resulta sorprendente leer tantos comentarios acerca del supuesto clasicismo de James Gray. Se aferran a esa remota posibilidad de encontrarse con un cine antiguo, prueba irrefutable de que nos esforzamos en pedirle a las imágenes una dependencia con el pasado que no siempre existe. Hay que decir que esta mirada de Gray, al mismo tiempo extemporánea y a su vez atemporal, nos regala a un cineasta excelente dotado de una sensibilidad muy espiritual, y por ende una mirada muy cercana a la muerte. Nunca olvidaré la primera vez que vi en una sala de cine El sueño de Ellis (2013). Los que estaban conmigo aquella tarde saben perfectamente lo que supuso esa película para muchos de nosotros. Gray durante horas retuvo el tiempo, asomándose a un abismo próximo a la muerte. Las escenas que ocurren en la isla de Ellis estaban filmadas como eslabones perdidos en un purgatorio lleno de almas marchitas. Sentíamos el dolor, pesaba la tristeza. Llorábamos sin consuelo. No cabe duda, Gray como cineasta piadoso y compasivo explora las huellas centenarias del cine, pero esa inspección, sugestionada, incluso lánguida, engloba un misterio abisal. Vemos en él una frágil línea entre la vida y la muerte. Un limbo de imágenes forjadas de dolor, orilladas, expuestas, desnudas ante el desembarco. El cineasta parece renunciar al tiempo de los vivos porque todo lo mostrado proviene de la ultratumba.

Z. La ciudad perdida, establece un nuevo punto de vista del director con respecto al dramatismo de la imagen, en el que acentúa la dimensión metafórica y estilizada de su pensamiento fílmico. Basándose en un libro del periodista de la revista The New Yorker, David Grann, la cinta relata la búsqueda desesperada del británico Percy Fawcett por hallar su particular El Dorado a través de la densidad de la selva amazónica. Fawcett (Charlie Hunnam) penetra en el corazón de la jungla para corroborar la existencia de una antigua civilización. Siendo conscientes de la voluntad realista del filme podemos hasta cierto punto entender un acercamiento analítico hacia el clasicismo de un cine en el que la imagen se sabe y reconoce como gesto irrepetible, que no necesita todavía transgredir a tardías lecturas posmodernas. La imagen en términos estrictos torna decisiva en Z. La ciudad perdida más como final que como principio. El estilo de James Gray puede conducirnos de una manera indirecta, y casi siempre subjetiva, a materiales y visiones de cineastas del pasado. El mismo Gray ha tenido en cuenta esas virtuales aproximaciones dirigidas a remotas esferas del gran espectáculo cinematográfico, tanto mirándose en los delirios colosales de David Lean, como gestando envejecidas poéticas de autor. En el propósito evidente de resucitar la admiración absoluta por la imagen majestuosa. Pero dudamos que esta impresión se ajuste realmente al verdadero sentimiento, aliento de la película. Sidney Lumet decía: “A mi entender el buen estilo no se ve. El estilo se siente. El estilo de Ran es totalmente distinto del de Los siete samuráis o Los sueños. Y, sin embargo, todas son en verdad películas de Kurosawa. Estilísticamente, Apocalypse Now y El padrino I, y II no tienen nada en común. Y con toda claridad son obra de Francis Ford Coppola”. Quiero acogerme a estas palabras de Lumet como ejemplo de la cuestionable licencia que podemos atribuirle a unas estampas que no necesitan de reflejos para eternizarse en nuestro imaginario, para ser quizá un recomienzo o una extremaunción acorde al sentido que queramos darle a la existencia, a la vida en sí misma. Lo que articula Gray es un viaje a contracorriente. Un universo que renuncia definitivamente al dialogo para acompañar imágenes convertidas en música, o música convertida en imágenes. Porque su estilo, si nos acogemos de nuevo a la idea de Lumet, es un estilo que se siente, y se escucha, para dejarse ver finalmente en una cascada de láminas geológicas, flotantes, orilladas a la supervivencia del más allá.

por David Tejero Nogales
septiembre 19, 2017

Cine online: Z. La ciudad perdida, de James Gray

por David Tejero Nogales | septiembre 19, 2017

Martirio marítimo

Crítica ★★ de The Sea (Stephen Brown, Irlanda, 2013).

En el análisis cinematográfico se suele distinguir, al identificar el conflicto de un personaje, entre el externo y el interno. El primero es el que deriva de las relaciones de ese personaje con otros o de los obstáculos que levantan ante él determinados elementos, naturales (como una catástrofe) o artificiales (como una crisis). En cambio el segundo es el que se proyecta en la propia esfera de nuestro héroe: puede tener alguna motivación o manifestación ajena, pero en su desarrollo se caracteriza por la introspección, sin venir reforzado por otros personajes o elementos. Como se desprende de esta sumaria tipología, es más habitual el primer tipo de conflicto, al menos en el cine más comercial, ya que el segundo plantea por definición mayores problemas de visualización, y puede exigir que el dinamismo inherente a la narración se busque por cauces heterodoxos. En efecto, en este otro tipo de cine solemos asistir a una reducción de las escenas dialogadas, una alteración de la cronología o una difusión de los tradicionales puntos de giro. Pues bien, todo ello se comprueba hasta extremos insospechados en la ópera prima de un tal Stephen Brown, basada en la novela homónima del conocido escritor John Banville, El mar (The Sea), presentada en el festival de Edimburgo de 2013 y uno de los estrenos de octubre en la plataforma Filmin. Tanto su tardanza en llegar como su elegida exhibición nos adelantan el carácter minoritario de una propuesta acorde a esa naturaleza introspectiva que la recorre, pues en las contadas ocasiones en que surgen amenazas externas la importancia que se les da es efímera.

Y es que la historia se resume en pocas líneas: Max Morden (Ciarán Hinds) se queda viudo tras la enfermedad terminal de su mujer (Sinéad Cusack), y para afrontar su depresión, intentando cerrar una herida cíclica, acude a la campiña costera en la que pasó parte de su niñez, alojándose en concreto en la casa en la que habitó entonces una familia con la que se encariñó y de la que tuvo que sufrir otra pérdida. La mansión está ahora regentada por Rose (Charlotte Rampling), que compartió con él esos acontecimientos pasados, aunque esta revelación se hace de forma tardía y casi anodina, impidiendo que los tres tiempos del relato (el presente, el de la esposa moribunda y el de la infancia bucólica) se armonicen plenamente. De hecho, Brown juega con los tiempos de una manera tan fluida como arbitraria. Así los tres están enlazados mediante oportunos recursos, tales como paralelismos visuales o ecos sonoros, y en particular cabe citar un momento muy bello en que Morden le confiesa a su hija lo que sentían verdaderamente él y su mujer, seguido de un silencioso perfil que coincide con una repentina lluvia en la ventana del segundo término, motivo que a su vez conduce a una escena anterior del hospital ambientado por un paisaje análogo. En este y otros momentos el lirismo es genuino y trascendente. Empero los cambios de coordenadas no siempre están justificados, sobre todo en lo referente a las más lejanas, que aparecen al principio como flashes interrumpidos, luego van extendiéndose, anticipando quizá una prolongación definitiva, pero mediado el metraje se quedan en un limbo, sin que la duración creciente que se les ha dedicado se mueva en la misma dirección que la narración principal.

La adaptación de la novela de John Banville se estrenará en exclusiva en Filmin el 11 de octubre.

por Ignacio Navarro
septiembre 16, 2017

Cine online: El mar, de Stephen Brown

por Ignacio Navarro | septiembre 16, 2017

Ocio oneroso a costa de vidas ajenas

Crítica ★★★ de Safari (Ulrich Seidl, Austria, 2016).

La selección natural postulada por Darwin para explicar la evolución de las especies, ideada a lo largo del siglo XIX, ha servido para justificar muchos comportamientos posteriores basados en la jerarquía inherente a la desigualdad de toda clase, a través del llamado darwinismo social. En el mismo se basaría en concreto, como ha puesto de manifiesto Bullock, el nazismo explicado en su esencia más característica, desde el punto de vista ideológico aunque sin llegar a ser una ideología en sentido estricto, en el Mein Kampf de Hitler. Entonces se llegó a un extremo en la diferenciación de las razas, colocando a la aria en superioridad sobre las demás, y considerando en particular a la judía como inferior, hasta el punto de perder su naturaleza humana, tratando a sus integrantes como los ganaderos a los cerdos u otros animales condenados a la matanza colectiva. Este símil algo burdo no pretende incurrir en ninguna polémica ni reflexión de mayor calado que estaría aquí fuera de lugar, sino simplemente recordar la comparativa que se estableció entonces entre toda una población y una especie distinta, cuando en verdad hoy es doctrina unánime que los seres humanos no admiten gradación en el reconocimiento de su dignidad, a diferencia de los animales… En este sentido el discurso no es del todo obsoleto, puesto que aún sirve para justificar actitudes de desprecio que, si bien ya no se refieren a otros hombres o mujeres, utilizan una misma argumentación cuya extrapolación puede llegar a ser fatal.

Traer esto a colación para introducir la última película del austriaco Ulrich Seidl, Safari, tiene la relevancia añadida de la nacionalidad compartida entre sus personajes y Hitler, sumando la frialdad entre científica y crédula con que tratan de justificar la caza a la que se dedican aquellos en Namibia. Seidl retoma para ello su vocación documentalista, la de En el sótano (Im Keller, 2014) o Jesus, You Know (Jesus, Du weisst, 2003), aunque plantea el relato bajo una estructura ficticia, cercana a la planificación y coreografía de Paraíso: amor (Paradies: Liebe, 2012), propiciada por su localización exótica. Lo anterior se muestra en que las mencionadas justificaciones se transmiten más a través de conversaciones entre los cazadores que mediante entrevistas al uso, si bien las mismas están diseñadas para que comuniquen estos pensamientos directamente a la cámara. En realidad, aunque no siempre se estén interpelando, estos individuos, normalmente marido y mujer, novios o padres e hijos, hablan más para sí mismos que para el espectador, intentando convencerse de algo irreal. Parecen charlas preparadas, sobre temas pautados (el precio de mercado de cada pieza, el arma o calibre más idóneo para abatirla…), pero su ingenuidad casi infantil revela la esencia de sus convicciones, tan poco sostenibles como la derivación extrema a la que antes hacíamos referencia. De hecho sus tomas estáticas se intercalan a veces con otras de animales disecados, o ya aparecen estos últimos en la misma pared contra la que se recuestan sus verdugos, lo que parecería truncar en un solo plano básico y general, sin ningún tipo de montaje adicional, el discurso a priori hueco que legitima su estancia en estos lares.

por Ignacio Navarro
septiembre 09, 2017

Cine online: Safari, de Ulrich Seidl

por Ignacio Navarro | septiembre 09, 2017

El Holocausto en tela de juicio

Crítica ★★★ de Negación (Denial, Mick Jackson, Reino Unido, 2016).

La libertad de expresión permite decir lo que quieras. Lo que no se puede es mentir y luego no asumir responsabilidades por ello. No todas las opiniones son iguales, pero lo que sucedió, se puede afirmar que sucedió. La esclavitud sucedió. La peste negra sucedió. La Tierra es redonda, los casquetes polares se derriten y Elvis no está vivo. Con estas palabras se defiende el personaje interpretado por Rachel Weisz en unas líneas de guion de Negación (2016), un drama judicial basado en hechos reales que, por las dimensiones del caso que se debatía, tenía todas las posibilidades para ser, no solo necesario en los tiempos que corren, donde la manipulación y la falta de ética están a la orden del día, sino también apasionante y demoledor. La película nos remite a la contienda que enfrentó en las cortes de Londres, en 1996, a Deborah E. Lipstadt, reconocida historiadora norteamericana y autora del libro La negación del Holocausto (1994), con David Irving, un polémico periodista y, como ella, historiador británico, cuando este último demandó a Lipstadt por difamación tras ser mencionado en las páginas de su libro como negacionista que tergiversaba a su antojo la realidad para tratar de reescribir la Historia y hacer ver que el exterminio judío durante la Segunda Guerra Mundial nunca había sucedido. En aquella famosa batalla judicial, ciñéndose a las leyes británicas, fue la acusada (y no el acusado, como hubiese sido lo natural si se tiene en cuenta la presunción de inocencia) quien tuvo que demostrar que estaba en posesión de la verdad, y lo logró sin necesidad de tener que subir a declarar al estrado a una sola víctima del Holocausto. Contra todo pronóstico, este argumento tan contundente y que toca un tema tan doloroso y delicado como es que alguna vez se pudiese poner en duda uno de los crímenes más terribles de la historia de la humanidad, tratándose de dibujar a Hitler como un nombre clave para la unidad europea, nunca termina de explotar todas sus posibilidades.

Disponible en: FILMIN. Pvp: 3,95€.

La culpa de que Negación no esté a la altura del potencial de la historia que cuenta (poderosa, aunque tratada de forma algo lineal en el guion de David Hare) la tiene, en gran medida, Mick Jackson, un realizador que ha alcanzado sus mejores logros en televisión –Threads (1984), Temple Grandin (2010)– pero que en cine nunca se ha caracterizado por su brillantez –El guardaespaldas (1992), Volcano (1997)–, y que aquí se limita a facturar un producto tan académico y aseado como, a la hora de la verdad, falto de verdadera garra. Por fortuna, la fuerza la ponen sus actores, con una fantástica Rachel Weisz a la cabeza, en el papel de la obstinada Lipstadt, muy bien respaldada por los veteranos Tom Wilkinson –como el abogado que la defiende en el juicio– y, sobre todo, Timothy Spall como Irving –el personaje más complejo e interesante de la cinta, sobre el que las sospechas de antisemitismo se mezclan sutilmente con una seguridad pasmosa en lo que defiende, hasta el punto de renunciar a tener abogado que le respalde–, que lo dan todo para que la cinta, pese a su previsibilidad, no pierda interés en ningún momento de su metraje. Salvo el pasaje de la visita de los protagonistas al desolado Auschwitz –ese buque insignia que representa un horror que se trata de hacer olvidar–, con el fin de recopilar pruebas de la existencia de cámaras de gas donde acabaron sus días miles de personas, bastante sensible (sin caer en maniqueísmos ni sensiblería barata) y bien resuelta, el resto de Negación está bañado de un tono frío y distanciador, especialmente las escenas que transcurren en el interior de la sala del juicio, en las que la batalla dialéctica y la confrontación de puntos de vista nunca llegan a ser lo suficientemente vibrantes como para que el espectador sienta toda la rabia e indignación que se requería. Tampoco aporta nada novedoso al nutrido subgénero judicial que, en el pasado, nos ha regalado auténticas joyas (y también con el nazismo como trasfondo) como ¿Vencedores o vencidos? (El juicio de Nuremberg (Stanley Kramer. 1961) o La caja de música (Costa-Gavras, 1989), salvo que en esta ocasión, en lugar de juzgarse un crimen, se pone en tela de juicio la existencia del mismo. Lo que queda es una obra interesante como documento histórico y muy bien interpretada, pero lastrada por una realización telefílmica en exceso, que confunde sobriedad y contención con monotonía y desapasionamiento. Una lástima, porque podría haber sido una gran película. | ★★★ |

José Martín León

© Revista EAM / Madrid

Ficha técnica

Reino Unido. 2016. Título original: Denial. Director: Mick Jackson. Guion: David Hare (Libro: Deborah Lipstadt). Productores: Gary Foster, Russ Krasnoff. Productoras: Coproducción GB-USA; Krasnoff / Foster Entertainment / Participant Media/ Shoebox Films. Fotografía: Haris Zambarloukos. Música: Howard Shore. Montaje: Justine Wright. Dirección artística: Christina Moore. Reparto: Rachel Weisz, Tom Wilkinson, Timothy Spall, Andrew Scott, Caren Pistorius, Alex Jennings, Jack Lowden.

por José Martín León
septiembre 09, 2017

Cine online: Negación, de Mick Jackson

por José Martín León | septiembre 09, 2017

Todo lo que tengo lo llevo conmigo

Crítica Berlinale ★★★★ de El otro lado de la esperanza (Toivon tuolla puolen, Aki Kaurismäki, Finlandia, 2017).

Resulta curioso observar cómo el ser humano huye del encuentro con lo peor de sí mismo. Cómo alude a la ignorancia, el temor o la risa para paliar una desafortunada exposición a la barbarie. Es una reacción natural, fisiológica, de hecho, la que prepara al individuo para evitar el conflicto. ¿Cómo reprochárselo, reprochárnoslo, entonces? Sin embargo, aquellos más críticos con la crudeza explícita de las noticias televisivas son casi los mismos que, a menudo, alaban la “estilización de la violencia” de Tarantino o la “violentización de la estética” en Winding Refn. Lo que ocurre aquí, entre actos, es el pacto autoficcional. La certeza de que nada existe en términos tangibles, o bien que lo relatado sucedió hace bastante tiempo, genera una distancia de seguridad para apreciar estas y otras cualidades y preparar un memorable discurso posterior en charlas de cóctel. Por este mismo motivo, la prensa especializada tachaba de pornográficas algunas de las más recientes exploraciones en el conflicto moderno; excusas que insinúan el tabú implícito en lo reciente de la cuestión o que tachan ciertos temas como reclamos discursivos. Las opiniones al respecto tienen todas igual validez en este mundo relativista, desde luego, y no yace aquí intención alguna de levantar juicios de valor. Pero mi opinión más personal me lleva a afirmar que el artista que escribe sobre su tiempo es el más arriesgado y, por lo tanto, digno de elogio. Porque hace falta un gran arrojo para atreverse a tratar temas inconclusos, de un horror inconcebiblemente cotidiano, y evitar caer en el panfleto o, mucho peor, la caricatura. El finlandés Aki Kaurismäki regresa a la dirección seis años después de aquella excelente Le Havre —calificada por muchos como la película de la década— con ambiciones similares.

Disponible en: FILMIN. Pvp: 3,95€. Pueden leer la crítica extendida en el siguiente enlace.

Independientemente de la relación de cercanía que se tenga con su particular universo, debe uno, al menos, aplaudir un ejercicio cinematográfico absolutamente coherente con los más de treinta años de oficio de su director, quien llega a la Sección Oficial de la Berlinale con la voluntad de agitar la consciencia del espectador mediante el ingenioso recurso de la distracción. The other side of hope narra un ejemplo más del dolor del exilio, de guerras actuales y lejanas, cuyos efectos ya no somos capaces de evitar desviando la mirada. El barco en el que Khaled se oculta atraca en Helsinki, un lugar aparentemente apacible, un remanso de garantías sociales y tolerancia con el necesitado, donde decide presentar su solicitud de asilo, mientras continúa la búsqueda de su hermana, perdida en algún punto entre Grecia y Hungría. Paralelamente, Wikström ha decidido dejar a su esposa, acabar con su modesto negocio textil y aventurarse a abrir un restaurante. Ambas líneas narrativas se construyen con paciencia, sin la precipitación de un cineasta más joven o imprudente por llegar al núcleo de la cuestión. El encuentro del joven, prófugo de un sistema que le ha cerrado la puerta en la cara, y el viejo adusto, cuyo negocio cae lentamente en el fracaso, propiciará una transformación de las circunstancias. El ya habitual canon metodológico del director —quizás, el principal elemento que irrita a sus detractores— brilla aquí con predecible y comprobada efectividad. Sus personajes, a medio camino entre la ternura y el patetismo —recuérdese la especial predilección por los outsiders—, deambulan por un entorno hostil e incomprensible que rechaza su derecho a existir; y el único apoyo lo encuentran en sus congéneres, cuyo spleen crepuscular no evita que se aferren a un heroico y bondadoso acto de redención. La supresión deliberada de prácticamente cualquier emotividad interpretativa, los primeros y medios planos estáticos, la paleta de colores muy específicos o el guion plagado de silencios incómodos y desconcertantes provoca una reacción humorística casi automática, quizás por obra de los ecos de la comedia de Chaplin —otro que se atrevió a mostrar en pantalla su conflicto contemporáneo—, o más bien a causa de aquella reacción fisiológica de la que hablábamos algunas líneas más arriba: un involuntario método evasivo. Porque lo cierto es que Kaurismäki ha conseguido levantar carcajadas y aplausos enardecidos con una película profundamente autocrítica, rabiosamente actual, que se ha disfrazado de pequeña fábula ligera para engañar a un público harto de esa supuesta “impronta social” del festival de Berlín. Este ha sido un genial complot para recordar cuál es el mundo en el que vivimos, querámoslo o no y aunque no nos demos cuenta. | ★★★★ |

Luis Enrique Forero Varela

© Revista EAM / Texto extraído de la crónica de la 67ª Berlinale

Ficha técnica

Finlandia, Alemania, 2017. Título original: Toivon tuolla puolen. Dirección: Aki Kaurismäki. Guión: Aki Kaurismäki. Fotografía: Timo Salminen. Música: Tero Malmberg. Duración: 98 minutos. Productora: Sputnik / ZDF / Oy Bufo Ab / Pandora Film Verleih / Suomen Elokuvasäätiö / Suomi 100 vuotta. Montaje: Samu Heikkilä. Diseño de producción: Markku Pätilä. Diseño de vestuario: Tiina Kaukanen. Intérpretes:Sherwan Haji, Sakari Kuosmanen, Tommi Korpela, Janne Hyytiäinen, Putti Valtonen, Nppu Koivu, Ilkka Koivula, Simon Al-Bazoon. Presentación Oficial: Berlin Film Festival, 2017.

por EAM
septiembre 09, 2017

Cine online: El otro lado de la esperanza, de Aki Kaurismäki

por EAM | septiembre 09, 2017