Turbulencias

Crítica ★★★☆☆ de «Miss Marx», de Susanna Nicchiarelli.

Italia, 2020. Directora: Susanna Nicchiarelli. Guion: Susanna Nicchiarelli. Producción: Serena Alfieri, Valérie Bournonville, Karim Cham, Marta Donzelli, Alessio Lazzareschi, Philippe Logie, Gregorio Paonessa, Joseph Rouschop. Fotografía: Crystel Fournier. Montaje: Stefano Cravero. Música: Gatto Ciliegia Contro il Grande Freddo. Reparto: Romola Garai, Patrick Kennedy, Felicity Montagu, Karina Fernández, Oliver Chris, Emma Cunniffe, John Gordon Sinclair, Philip Gröning, George Arrendell, Célestin Ryelandt.

Las luchas por los derechos de la clase trabajadora, por la igualdad de género, por el derecho a una vida digna y llena independientemente de tus condiciones de nacimiento… no son luchas fáciles. Fueron, y siguen siendo, pedregosos caminos de aguante y contradicciones. Poniendo especial énfasis en el término “contradicción”, Miss Marx construye su discurso de fondo en base a esa tesis. La cineasta italiana Susanna Nicchiarelli realiza un acercamiento a la figura de Eleanor Marx, recuperando la vida y obra de la hija del pensador y militante comunista Karl Marx. Nicchiarelli, directora de Nico, 1988 (2017), no es ajena al mundo del biopic, aunque sea pasado por el filtro liberador de la ficción. En este caso, la elección del personaje principal contiene en sí un gesto interesante a la hora de plasmar en pantalla luchas, como decíamos, tan esenciales y complejas. Por un lado, evidentemente, le permite a la cineasta acercarse a una temática desde los propios cimientos ideológicos de la misma. Estamos a finales de la segunda mitad del S.XIX, recogiendo las semillas del fin de la etapa londinense de Marx (padre), los años posteriores a la publicación de El capital. De hecho Susanna Nicchiarelli da el pistoletazo de salida justo en el punto en que alguien tiene que tomar las riendas del Movimiento Comunista, en el mismo funeral del líder socialista. Ya en el primer plano, la italiana no esconde sus intenciones, cámara puesta en el rostro de la benjamina del clan Marx. En ese discurso inicial, el de homenaje y despedida a su padre, Eleanor «Tussy» Marx (Romola Garai) sienta las bases del que será a partir de entonces su tortuoso recorrido vital.

La película se mueve en la dicotomía entre lo particular y lo general, entre la vida privada y la pública; y, especialmente, en el caso de una figura puntal en un movimiento político revolucionario, en la dualidad entre lo que se predica en mítines y lo que se practica en el propio hogar. Miss Marx evidencia las tensiones que se establecen en los discursos promovidos por una mujer de la época, y lo violento que es para ella el hecho de no poder cumplir con el ideal fomentado en su vida sentimental. Porque, además, no se trata de una mujer cualquiera, sino de una de las que, se supone, se encuentra en las circunstancias más «adecuadas» y «cómodas» para pregonar con el ejemplo. Romola Garai, como siempre, está magistral en uno de esos papeles de época que le van como anillo al dedo. La actriz británica consigue introducirse en mundos pasados (destacadas son sus apariciones en obras como Expiación, Amazing Grace o en el papel protagonista de la adaptación de la BBC de Emma) con una sensibilidad perfectamente ajustada a las exigencias de cada contexto pero, a la vez, manteniendo una deliciosa cualidad profundamente anacrónica. Una frescura que, en el caso concreto del filme que nos ocupa, se destaca como elemento diferencial y el más brillante que contiene la propuesta. Cristaliza en forma de montajes picados, mezclas de fotografías de manifestaciones y altercados posteriores a la época retratada, evidenciando que las luchas por los derechos fundamentales son problemáticas que siguen hasta el día de hoy. También en forma de ejercicio musicalmente disruptivo, como había realizado una iluminada Sofia Coppola en su María Antonieta (2006). Así, Tussy se encara al espectador, pelo al aire, rabia a flor de piel, para cantarle/chillarle su descontento.

por Júlia Gaitano Mendizàbal
diciembre 14, 2021

Crítica | Miss Marx | Filmin

por Júlia Gaitano Mendizàbal | diciembre 14, 2021

Chilla más, que no te escucho

Crítica ★☆☆☆☆ de «Adiós, idiotas», de Albert Dupontel.

Francia, 2020. Título original: Adieu les cons. Dirección: Albert Dupontel. Guion: Albert Dupontel, Xavier Nemo, Marcia Romano. Compañías productoras: Manchester Films, France 2 Cinema, Gaumont, Région Ile-de-France, Mikros Image, Ciné+, France Télévision, Canal+, CNC, ADCB Films. Fotografía: Alexis Kavyrchine. Música: Christophe Julien. Montaje: Christophe Pinel. Diseño de producción: Carlos Conti. Vestuario: Mimi Lempicka. Producción: Catherine Bozorgan. Reparto: Virginie Efira, Albert Dupontel, Nicolas Marié, Adèle Galloy, Grégoire Ludig, Michel Vuillermoz, Kyan Khojandi, Jackie Berroyer, Terry Gilliam. Duración: 87 minutos.

Adiós, idiotas se abre con el monólogo de un médico —bata blanca, barba bien recortada, posado cercano pero profesional— que recita una lista de síntomas con un hilo de inquietud en su voz. Lo vemos a través de una pantalla holográfica donde se proyectan radiografías increíbles, que casi parecerían galaxias por su colores y formas. Detrás, su paciente (una mujer de mediana edad) lo mira ansiosa: no hay ni uno de los nombres que el médico recita que no sea hipertécnico e indescifrable. Ella le dice que no lo entiende, pero él sigue con su recital interior, como molesto por la ignorancia. Por su actitud, impropia de alguien que lo ha visto todo, adivinaríamos que, palabras aparte, lo que tiene la paciente es grave, y mucho. Nos lo confirma un ataque de tos, que aparece violento y sin aviso alguno. El monólogo de él, el ruido, es interrumpido con justicia por una señal nítida: el toque de la muerte que se avecina. Cuán guturalmente entendedor es un ataque de tos, y cuán innecesarias las palabras que lo acompañan. Por aquello de que una imagen vale más que mil palabras, por aquello de que no siempre chillar es hablar más claro. Es una lástima que la película de Albert Dupontel no entienda esta sencilla premisa.

El pecado de Adiós, idiotas no recae solamente en la confusión entre comedia y enredo (un error, por otra parte, muy típico del cine sin gracia), aunque esa es una buena puerta de entrada al universo de barullo que reina dentro de la cinta del director francés. La mujer de la consulta, Suze, descubre que tiene una enfermedad terminal que ha desarrollado por culpa de inhalar partículas tóxicas de los espráis en la peluquería que regenta. Decide entonces partir en busca del hijo al que abandonó recién nacido por presión de sus padres. En el registro del Departamento de Sanidad trabaja JB, un cuarentón amargado que provoca el caos en la oficina cuando su intento de suicidio sale mal, hiere accidentalmente a un compañero y le cae el techo encima. Allí estará Suze para chantajearlo y que la ayude a encontrar a su hijo perdido. En algún momento, se les unirá un invidente (ciego por doble golpe de pelota de foam en una manifestación). A él lo han encerrado de por vida en un archivo, si no recuerdo mal, por su pesadez.

Para la película de Dupontel, todo lo serio (el suicidio, la enfermedad laboral, la diversidad funcional) es relegado a la coña, aplanado e incorporado al pastiche de giros cómicos que vertebra la propuesta. Todo lo verdaderamente importante, por tanto, deviene tralla. Hay verborrea en el alud furioso de diálogos orientados únicamente a la línea de punch, que se declaman rápidos y apisonados, pero llegan lentos y cansados a su conclusión. Hay un speed malsano en la sucesión de gags físicos, un recurso que parece ser la única salida posible a escenas de diálogo de gracia insuficiente: cuántas veces aparecerá el hombre ciego para estamparse contra una puerta, una pared o cualquier otra parte y así capar el silencio de un chiste venido a menos. En la historia del cine, nunca se ha visto un invidente tan convenientemente patoso. Si a ello le sumamos la anarquía solo aparente de una cámara desfasada, pero a la vez incapaz de abandonar los lugares comunes de los géneros que emplea, obtenemos una película chillona pero obediente, un soplo de aire que de frescura no tiene rastro alguno. Una imagen que, incluso cuando es capaz de despegarse de todo anhelo de verosimilitud, no puede evitar agotarse y caer en la referencia. El expresionismo no siempre es una forma liberadora.

por Mariona Borrull Zapata
septiembre 09, 2021

Crítica | Adiós, idiotas

por Mariona Borrull Zapata | septiembre 09, 2021

Cae la nieve

Crítica ★★★★☆ de «Nunca volverá a nevar», de Małgorzata Szumowska, Michał Englert.

Polonia, Alemania, 2020. Título original: «Sniegu juz nigdy nie bedzie». Directores: Małgorzata Szumowska, Michał Englert. Guion: Malgorzata Szumowska, Michał Englert. Producción: Coproducción Polonia-Alemania; Lava Films, Match Factory Productions, Kino Swiat, Maziowiecki Fundusz Filmowy, DI Factory, Bayerischer Rundfunk (BR). Fotografía: Michał Englert. Montaje: Agata Cierniak, Jarosław Kaminski. Reparto: Alec Utgoff, Maja Ostaszewska, Agata Kulesza, Weronika Rosati, Katarzyna Figura, Andrzej Chyra, Łukasz Simlat.

Tras haber pasado por las secciones oficiales de los Festivales de Venecia y Sevilla, el Festival de Cine de Autor de Barcelona recoge y aloja este título de la polaca Małgorzata Szumowska. Protagonista de la sección Focus de esta edición del festival, la cineasta presenta su último filme, el primero dirigido a cuatro manos junto a su habitual director de fotografía, Michał Englert. De algún modo, esa decisión de sumar al máximo responsable del apartado visual al cargo de dirección tiene todo el sentido del mundo cuando hablamos de una película como Nunca volverá a nevar. Tan imprescindiblemente atmosférica, la luz que contiene sabe envolver a la perfección un tono de fábula absolutamente terrenal. El motor que la mueve es la tensión constante entre un aura mística y preciosista con lo más obsceno y banal. Lo primero se encapsula en la sensación que envuelve al personaje protagonista, un masajista-gurú ucraniano bajo el nombre de Zhenia cuyas cualidades recuerdan más bien las de un superhéroe, o mejor aún, más especial: las de un hada. Lo interpreta con impecable desenvoltura el ucraniano Alec Utgoff (Stranger Things), aportando con su angelical apariencia una brizna de dulzura a un barrio aquejado por carcoma emocional. Lo segundo, esa rutina llena de sufrimiento callado, tirantez y estrés acumulados, lo aportan las circunstancias de los distintos hogares en los que Zhenia se introduce. Su presencia podría parecer que debiera incorporarse a las vidas de sus clientes como un elemento más, pero en cambio es un evento que despunta en su día a día.

El personaje de Zhenia, figura principal indudable del filme, viene introducido por un atrevido uso del vals de la Suite de Jazz Nº 2 de Shostakóvich (realmente tras Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), cualquier uso de esa pieza se podría calificar como atrevido… ¿Cómo desmarcarse de una escena tan reconocida?). Szumowska y Englert construyen a su protagonista desde un lugar de extrañeza, diferenciándolo de los demás. Por un lado, tenemos su origen, en Prípiat, las inmediaciones de Chernóbil. Desde Ucrania hasta Polonia, donde reside solo en un piso muy pequeño e impersonal. Y desde ese piso hasta el rico suburbio en el que trabaja. Tanto su infancia junto a una figura materna, recuperada en forma de flashbacks tarkovskianos, hasta este presente solitario que parece flotar en medio de las ajetreadas vidas de sus clientes, Zhenia es inusual. Ignoramos —y no se nos aclara— si sus capacidades extraordinarias le deben algo al influjo de la radioactividad, como ignoramos también en qué ha consistido su vida hasta el punto en el que los cineastas le recogen. Sin embargo, desde esa diferencia, su presencia se hace esperada, necesaria, deseada. Y él, en ese existir apacible, se adapta a todos sus clientes. Los sume en un estado de trance, les invita a dar una vuelta por un alucinado bosque en medio penumbra —una vez más, ¡esa iluminación de ensueño!—. Desde fuera, el cuerpo enfermo, el cuerpo angustiado, queda en estado de total relajación y Zhenia puede moverse por las casas ajenas con libertad, observando, ponderando. Sin juzgar pero, a la vez, ejerciendo una mirada no-neutra: aunque evita entrometerse, no se queda a un lado, se implica en los procesos de curación de esas almas cínicas y atareadas.

por Júlia Gaitano Mendizàbal
mayo 27, 2021

Crítica | Nunca volverá a nevar

por Júlia Gaitano Mendizàbal | mayo 27, 2021

Bucear en la memoria

Crítica ★★★★☆ de «Augas abisais», de Xacio Baño.

España, 2020. Título original: «Augas abisais». Dirección y guión: Xacio Baño. Empresa productora: Rebordelos. Producción: Xacio Baño, Tamara Canosa. Fotografía: Lucía C. Pan. Edición: Xacio Baño. Sonido: David Machado. Arte: María Lolo. Efectos especiales: Leticia T. Blanco. Música: Xavier Bértolo. Duración: 25 minutos.

Para adentrarse en la oscuridad no es necesario descender a 3.300 metros de profundidad en el Atlántico; ni tan siquiera necesitamos apagar la luz de una habitación en medio de la noche. Mucha gente vive en la oscuridad de su propia ignorancia haciendo alarde de ello aunque se consideren muy libres; a otros no les queda más remedio que refugiarse en la oscuridad para tratar de eliminar el dolor del recuerdo, dejar que éste se pudra, o sea carcomido por los insectos hasta borrar el rostro de quien marchó y nunca más pudo volver. El regreso de Baño al cortometraje demuestra su maestría en este tipo de formato, donde nada sobra, nada es reiterativo, nada se muestra superfluo o gratuito. Los animales que pueblan las profundidades se alimentan de nuestras basuras, incluso de nuestros propios cuerpos transformados en residuos perdidos en el mar. Lo que vale para quien se ahoga en alta mar y su cuerpo desaparece vale para los recuerdos de cuerpos que, enterrados sin identificar o sin saber dónde, van uniéndose al terreno que los contiene hasta formar una unidad indisociable.

Para iniciar una exploración no se necesita viajar miles de kilómetros, en ocasiones la oscuridad que hay que hacer desaparecer empieza entre los pasillos y habitaciones de nuestra casa donde hay que moverse a tientas, avanzando penosamente bajo la penumbra de una pequeña bombilla frente a la que desfilan los fantasmas que se encontraban cómodamente instalados en umbrales nunca removidos. La cámara de Baño une el insondable misterio de esa casa familiar en la provincia de Lugo, los restos del frente de Teruel y los enigmas que esconde el fondo marino para diseñar un camino, siempre lleno de dudas, oscuridades, luces indirectas, en el que el recuerdo del soldado desaparecido se mantiene en la memoria familiar, y donde la imaginación del espectador viene obligada a suplir la falta de información, entre otras cosas porque hay pistas que ya es imposible recuperar, y donde esa misma imaginación permite lanzar redes invisibles hacia otras realidades del presente; desplazados, fugitivos, asilados; hacia los que el fondo de la película no mira directamente, pero hacia los que es fácil interrogarse con las imágenes y las cartas.

Como el pez abisal que da pie a la introducción de la película y que, recurrentemente, es analizado a lo largo del cortometraje, nos convertimos, gracias a la cámara subjetiva del cineasta, en exploradores del pasado con la ayuda mínima de una luz insuficiente. Al pez su anatomía le permite distinguir las presas y atraerlas hacia su apéndice luminoso. A nosotros la técnica nos permite adentrarnos en pasajes ignorados, barrancos inaccesibles, simas profundísimas donde se han ido depositando décadas de olvido, perdón y rencor reconcentrados. El camino del pez y el nuestro siguen recorridos paralelos, descubrir la identidad es desenterrar a los muertos, como descubrir la anatomía de ese pez implica su muerte para su estudio. El biólogo y el antropólogo se convierten en profesiones gemelas destinadas a desenterrar lo que no es visible a primera vista. Las redes lanzadas hacia la tenebrosidad hacen emerger seres desconocidos hasta que se estudian. Las redes del antropólogo, con pico, pala, espátula y cepillo, o el del mero aficionado con un móvil y una libreta de apuntes, sacan a la luz lo que permanece escondido, consiguiendo ambos elaborar una historia a partir de un objeto, un resto, una partícula de ADN.

La película de Xacio Baño habla del particular viaje de una familia pasadas más de ocho décadas, las que separan el reclutamiento de un joven soldado de 17 años y la búsqueda de sus restos al morir en la batalla de Teruel peleando en el bando de los sublevados. Esto último es una anécdota, pero en un cine centrado en las víctimas de la represión no es usual encontrarse con la idea del dolor en el bando de los vencedores, de sus pérdidas, de sus ausencias. Filmada con el tono íntimo con el que Baño articula sus obras, la película consigue sembrar de fantasmas todo el recorrido desde que se da lectura a las cartas con las que el hijo se comunicaba con sus padres hasta que la cámara se traslada al lugar de la batalla, dejando nota de los símbolos persistentes, los restos y evidencias de la destrucción, los recuerdos recogidos en el frente, de aquellas fotografías tomadas en esos días de muerte gratuita donde los rostros de todos aquellos jóvenes se confunden con la memoria del espectro en que todos ellos se han convertido; muchos pasando a ser una mera anotación fría y aséptica de su nombre, apellidos, edad, unidad y fecha de su muerte; como si de la hoja ictiológica de la especie que ilumina el camino se tratara.

Miguel Martín Maestro |

© Revista EAM / Valladolid

por Miguel Martín Maestro
mayo 11, 2021

Crítica | Augas abisais (Xacio Baño, 2020)

por Miguel Martín Maestro | mayo 11, 2021

La imagen-tacto

Crítica ★★★★☆ de «Passion Simple», de Danielle Arbid.

Francia, Bélgica, 2020. Directora y guionista: Danielle Arbid (novela: Annie Ernaux). Compañía productora: Les Films Pelléas. Productores: Philippe Martin, David Thion. Director de fotografía: Pascale Granel. Edición: Thomas Marchand. Diseño de producción: Charlotte de Cadeville. Intérpretes: Sergei Polunin, Laetitia Dosch, Caroline Ducey, Grégoire Colin, Slimane Dazi, Tibo Vandenborre, Shahira Fahmy, Arnaud de Montlivaut, Lou-Teymour Thion. Presentación Oficial: Festival de San Sebastián. 96 minutos.

Fuera, bajo el frío de la noche parisina, Hélène observa cómo desaparece, tras la cristalera de un hotel, el amante al que ha entregado cuerpo y alma durante meses. Será la última vez que lo vea, y en la expresión de ella se vislumbra una profunda melancolía. O quizás adivinemos, en el leve torcer de sus labios, el fugaz hálito de triunfo que solo acompaña a aquella intuición de que un instante será memorable, que aparece solamente al verse en perspectiva. En las manchas de color que atestan la oscuridad detrás de la mujer, cartelería transformada por la profundidad de la óptica en simple tapiz abstracto, quedan los recuerdos nos han conducido a esta última despedida, cuyo recorrido traza la misma Hélène, narrando en off: «A partir del mes de setiembre, no hice más que esperar a un hombre». Los floridos senderos del amour fou se despliegan ante nosotres. Sin embargo, esta primera imagen de Passion simple reserva un generoso espacio para el desconcierto.

Hélène entrega una larga mirada a aquel hombre más allá de los límites del plano y, con sus palabras, nos invita a seguirla a través de sus vivencias pasadas. Traspasando las entrañas de este planteamiento, de carácter marcadamente novelístico, llega un contrapunto del todo cinematográfico: la mujer, situada debajo de la entrada del hotel, estará completamente empapada en luz blanca, fría y dura, que choca contra la suavidad de las manchas coloridas del fondo. A la blandura afectada del melodrama, una iluminación naturalista. Así, al pedir explicaciones a sus ojos, topamos con los surcos que recorren su rostro, también con la gruesa capa de maquillaje que los disimula. Vemos unas ojeras bien cultivadas, vemos pelo, no muy bien cuidado. Buscamos en su expresión algún pequeño gesto que nos abra la puerta su mundo interior, pero el fuero es totalmente externo: hay demasiada luz, la cámara está demasiado cerca. ¿Cómo deben hablar los ojos, con tanta cara de por medio?

La batalla encapsulada en esta primera escena no se libra contra la emoción, solo contra el monopolio agotado de la mirada como gesto de lo afectivo. En su lugar, la película de Danielle Arbid dispone las bases para una alternativa, abre la veda para una aproximación diferente al sentir. Acerquémonos, esgrime: en Passion simple la cámara se arrima, casi se adhiere a la piel de los personajes y, desde ahí, pide otro tipo de complicidad. Una convivencia con la imagen que no parta de la proyección emocional –los ojos, esas dos esferas llenas de nada–, sino que resida también en lo tangible, en aquello que ejerce presión contra el plano mismo. La textura mantecosa del maquillaje, el frescor de unas sábanas recién revueltas, la inexpresividad del píxel. También la piel de él, oprimiendo suave el cuerpo desnudo de ella… Podríamos vivir la historia de Hélène con los ojos cerrados. Aunque este dictamen sea poco más que una boutade, la de Hélène es una revolución que no puede sino anteponerse a los patrones estéticos de ese cine de la frialdad, eminentemente europeísta, que a golpes tanto nos ha alejado de la pantalla y de sus habitantes. ¿Cómo encuadrarla de lejos, sin caer en los mismos juicios morales que rigen el veredicto del exmarido o del hijo de ella? ¿Cómo sopesar su vivencia, si no es a través de un leve cosquilleo en las yemas de los dedos?

por Mariona Borrull Zapata
mayo 11, 2021

Crítica | Passion Simple

por Mariona Borrull Zapata | mayo 11, 2021

La herida abierta

Crítica ★★★★☆ de «Barcos. Doce cartas náuticas», de Vicente Domínguez.

España, 2021. Dirección y guion: Vicente Domínguez. Producción: Vicente Domínguez. Fotografía: Vicente Domínguez. Etalonaje: Pablo Cayuela. Música: Elle Belga (José Luis García y Fany Álvarez). Diseño de sonido: Elle Belga. Montaje: Vicente Domínguez. Documental. 79 minutos.

«¿Qué quieren que haga con mis ojos? ¿Qué debo mirar?», preguntaba Giuliana a Corrado en el Desserto Rosso de Antonioni. Así nos lo recuerda la cartela inicial de Barcos. Doce cartas náuticas, presentada en el marco de la estimulante sección «Un impulso colectivo» del Festival D’A. La respuesta a esta pregunta se nos aparece diáfana ya desde los primeros minutos de metraje: como hacía la misma Giuliana desde su casa, simplemente tendremos que posar nuestra mirada en las embarcaciones titulares, que van y vienen lentas por la costa. Contemplar el pasar de los barcos y nada más.

¿Cómo, nada más? La inquietud que se despierta ante el silencio de las imágenes nos es tan cercana como irreconocible. No la reconocemos, a priori: se oculta entre la sucesión de lugares, fechas y otras puntas de la Historia, que aparecen en las cajas de texto de unos intertítulos negros que cercan, por efecto de montaje, las vistas de los barcos pasando. Sobre un fondo negro, unas letras blancas, inmaculadas, cuentan algunos de los episodios más terroríficos jamás perpetrados por la humanidad: el Holocausto, las hambrunas soviéticas o las migraciones en masa hacia las costas mediterráneas, entre otros. Ciclos de muerte y violencia tan radicales que, aun siendo de sobra conocidos por el imaginario occidental, su magnitud nos apuñala con toda fuerza que se desprende de una tipografía blanca, sin voz en off alguna. Algunos pasajes podrían llevarnos a las lágrimas con solo evocarlos.

Por corte de plano, a la intensidad emocional del genocidio descrito se le contrapone su negativo, aquella sencillez clara de unos barcos que navegan sin prisa por aguas tranquilas. Embarcaciones mudas, rutinariamente capturadas por la cámara desde dos únicos puntos de vista. Por un lado, un tiro frontal de la costa de la península de San Juan de Nieva (Asturias). Por otro, la salida del brazo de tierra al mar, con su faro. Ni los buques ni sus trayectorias muestran interrelaciones reseñables, y del barullo de miseria que venimos de leer, quedan solo doce nombres escritos en los cascos: Wuchan, Koznitza, Queen Isabella, Bulk Freedom, Podhale… Palabras sin más. Por lo demás, silencio absoluto: la inquietud despierta y nos exhorta para que volquemos en las imágenes de los buques ecos de aquellos pasajes textuales de muerte. Así, proyectamos impunemente sobre la chapa colorida de los barcos que vienen y van. Avalados por las leyes de la Gestalt, sentimos el pavor que un objeto agigantado y oscuro suscita: por mucho que nada tenga de peligroso, el titán de hierro que se acerca imparable a cámara devendrá un receptáculo perfecto para un malestar, el nuestro, que surge cuando se nos deja solos ante el plano vacío. Decía Vicente Domínguez en la presentación de la película que esta trata, por cuenta de los barcos, de acercarse a la violencia humana en su condición inherentemente irrepresentable. Con la mirada contaminada por el miedo, frente a la nada, aprehendemos el germen mismo de esta amenaza.

por Mariona Borrull Zapata
mayo 04, 2021

Crítica | Barcos. Doce cartas náuticas

por Mariona Borrull Zapata | mayo 04, 2021

Paisajes de un hombre en crisis

Crítica ★★☆☆☆ de «Siberia», de Abel Ferrara.

Italia, 2020. Director: Abel Ferrara. Guion: Abel Ferrara, Christ Zois. Producción: Vivo Film, Match Factory Productions, RAI Cinema, Regione Lazio, Piano Producciones. Fotografía: Stefano Falivene. Sonido: Neil Benezra. Montaje: Leonardo Daniel Bianchi, Fabio Nunziata. Música: Joe Delia. Reparto: Willem Dafoe, Dounia Sichov, Daniel Giménez Cacho, Anna Ferrara, Simon McBurney, Cristina Chiriac, Trish Osmond, Laurent Arnatsiaq, Fabio Pagano, Phil Neilson, Valentina Rozumenko. Duración: 92 minutos.

Abel Ferrara está en crisis y quiere que lo sepamos. Lo evidencia el hecho de que busque mostrarse a sí mismo y el resultado sea Siberia, una película perturbadora. La duda es si tal adjetivo tiene el mismo sentido para Ferrara que para el espectador. Recuperando la figura del actor Willem Dafoe (ya habitual en su cine) como su alter ego, lo fuerza a expresar sin muchas contemplaciones deseos, dudas o miedos. Las imágenes buscan el escándalo, la conmoción (lo que en inglés se conoce como shock value), pero lo hacen de forma tan evidente que solo provocan escepticismo y la sensación de que el todo no acaba de cuajar en ningún momento. En parte tiene que ver la naturaleza fragmentaria de la película, y cómo todos esos pedazos de historia no logran construir una totalidad coherente, ni siquiera orgánica. Las escenas se apilan sin llegar a hilarse. Pero, más allá de la propia estructura, la sensación desapegada y problemática surge del modo en que el cineasta escoge contar y filmar esta (su) crisis.

A priori, el director de The Addiction y Teniente corrupto escoge situarnos en un paisaje nevado de recogimiento y misantropía. El ermitaño que habita este paisaje, Clint (Dafoe), regenta algo parecido a una cantina en el corazón del monte siberiano. La forma de ambientar el local, con unas imponentes montañas envueltas de niebla cegadora, busca transmitir el aislamiento. Pero lo cierto es que Ferrara no tiene paciencia para construir nada parecido a una sensación de incomunicación. No nos da espacio ni tiempo para que podamos comprender las condiciones en las que existe Clint en semejante contexto. Un puñado de personajes variopintos que aparecen siempre cruzando lo salvaje se presentan en el bar, en lo que podemos a empezar a asumir como la dinámica que va a tomar la pieza: una sucesión de escenas que parecen sobrevenirle al personaje sin que este tenga mucho a decir al respecto. Así, no acaba de quedar muy claro si el que está en crisis es él mismo o todo a su alrededor.

por Júlia Gaitano Mendizàbal
mayo 03, 2021

Crítica | Siberia, de Abel Ferrara

por Júlia Gaitano Mendizàbal | mayo 03, 2021

Atisbos y destellos

Crítica ★★☆☆☆ de «Anunciaron tormenta», de Javier Fernández Vázquez.

España, 2020. Director: Javier Fernández Vázquez. Guion: Javier Fernández Vázquez. Productores: Javier Fernández Vázquez. Fotografía: Lati Marañá. Sonido: Roberto Fernández. Montaje: Javier Fernández Vázquez. Documental, intervenciones de: Nieves Posa Bohome, Paciencia Tobilleri Bepe, Ricardo Bulá Bitema, Donato Muatetema Muelachuá, Fermín Muatiché Burelepe, José Fernando Siale Djangany.

La España colonial, ese elefante en la habitación. Narrativas tan familiares y conocidas pero en las que, a la vez, no solemos reparar. Quedan demasiado lejos, quizás. Nos parecerán demasiado pretéritas. Hablamos del pasado abusivo y vergonzoso de un país movido por el capricho y el despotismo, ese mismo pasado que arrastra víctimas y estragos hasta nuestro presente. Ya sea en forma de pueblos arrebatados de su propia historia o de territorios cuyos recursos fueron explotados hasta la saciedad, las colonias dejaron una herencia de identidades confusas y muchos fueras de campo en el discurso oficial. El bilbaíno Javier Fernández Vázquez, cofundador del colectivo Los Hijos —proyecto conjunto con Luis López Carrasco (El año del descubrimiento) y Natalia Marín Sancho—, busca desenterrar algunos de los cadáveres que se pueden encontrar en esas narrativas coloniales tan llenas de agujeros y paréntesis. Concretamente, el cineasta ahonda en la historia de la muerte de Ësáasi Eweera, un líder bubi, pueblo originario de Bioko (nombre actual de la antigua isla Fernando Póo) en Guinea Ecuatorial.

Las intenciones que se pueden hallar en el filme surgen de un sitio de denuncia, con la indignación y el estupor que provoca el hecho de que, en un momento de tanto acceso a información, aún queden capítulos así de turbios escondidos entre papeleo burocrático y transmisión oral de carácter fabulador (lo que pueden aportar las perspectivas española y bubi, respectivamente). Anunciaron tormenta es fruto de muchos años de indagación de archivo, a partir del cual el director, fascinado por la antropología y desde una cierta responsabilidad reparadora, realiza una tentativa de cronología de lo sucedido en Guinea Ecuatorial entre los años 1899 y 1904. Este es el fondo argumental que contiene el documento. Con todo ello, hay que hablar, sobre todo, de la forma. Es en este punto en el que radica realmente lo singular de la propuesta de Fernández Vázquez. Está claro que a través del cómo, el cineasta pretende cobijar un gesto político. Está presente cuando hace surgir las imágenes desde un fundido blanco, y las hace desaparecer otra vez en golpes de luz.

También al entremezclar lugares presentes de la isla con las pocas imágenes que se conservan de aquella época. En el terreno sonoro, en las voces de los descendientes bubi que presentan y emborronan su narración de los hechos, elevados a condición legendaria. Pero también encontramos artificialidad y monotonía en interminables informes de carácter burocrático que los cabecillas de las Misiones y sus corresponsales en el Reino de España se intercambiaban para informarse de los últimos eventos acontecidos. En la película, estos ejercen como contrapunto, interpretados por especialistas del doblaje que convierten los textos ya de por sí ininteligibles y desinteresados en bloques de pura apatía. Sin embargo, en la apuesta por todos estos recursos, tan calculados, tan llenos de propósito, se halla el talón de Aquiles de la pieza.

por Júlia Gaitano Mendizàbal
mayo 01, 2021

Crítica | Anunciaron tormenta

por Júlia Gaitano Mendizàbal | mayo 01, 2021