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    Crítica | Passion Simple

    La imagen-tacto

    Crítica ★★★★☆ de «Passion Simple», de Danielle Arbid.

    Francia, Bélgica, 2020. Directora y guionista: Danielle Arbid (novela: Annie Ernaux). Compañía productora: Les Films Pelléas. Productores: Philippe Martin, David Thion. Director de fotografía: Pascale Granel. Edición: Thomas Marchand. Diseño de producción: Charlotte de Cadeville. Intérpretes: Sergei Polunin, Laetitia Dosch, Caroline Ducey, Grégoire Colin, Slimane Dazi, Tibo Vandenborre, Shahira Fahmy, Arnaud de Montlivaut, Lou-Teymour Thion. Presentación Oficial: Festival de San Sebastián. 96 minutos.

    Fuera, bajo el frío de la noche parisina, Hélène observa cómo desaparece, tras la cristalera de un hotel, el amante al que ha entregado cuerpo y alma durante meses. Será la última vez que lo vea, y en la expresión de ella se vislumbra una profunda melancolía. O quizás adivinemos, en el leve torcer de sus labios, el fugaz hálito de triunfo que solo acompaña a aquella intuición de que un instante será memorable, que aparece solamente al verse en perspectiva. En las manchas de color que atestan la oscuridad detrás de la mujer, cartelería transformada por la profundidad de la óptica en simple tapiz abstracto, quedan los recuerdos nos han conducido a esta última despedida, cuyo recorrido traza la misma Hélène, narrando en off: «A partir del mes de setiembre, no hice más que esperar a un hombre». Los floridos senderos del amour fou se despliegan ante nosotres. Sin embargo, esta primera imagen de Passion simple reserva un generoso espacio para el desconcierto.

    Hélène entrega una larga mirada a aquel hombre más allá de los límites del plano y, con sus palabras, nos invita a seguirla a través de sus vivencias pasadas. Traspasando las entrañas de este planteamiento, de carácter marcadamente novelístico, llega un contrapunto del todo cinematográfico: la mujer, situada debajo de la entrada del hotel, estará completamente empapada en luz blanca, fría y dura, que choca contra la suavidad de las manchas coloridas del fondo. A la blandura afectada del melodrama, una iluminación naturalista. Así, al pedir explicaciones a sus ojos, topamos con los surcos que recorren su rostro, también con la gruesa capa de maquillaje que los disimula. Vemos unas ojeras bien cultivadas, vemos pelo, no muy bien cuidado. Buscamos en su expresión algún pequeño gesto que nos abra la puerta su mundo interior, pero el fuero es totalmente externo: hay demasiada luz, la cámara está demasiado cerca. ¿Cómo deben hablar los ojos, con tanta cara de por medio?

    La batalla encapsulada en esta primera escena no se libra contra la emoción, solo contra el monopolio agotado de la mirada como gesto de lo afectivo. En su lugar, la película de Danielle Arbid dispone las bases para una alternativa, abre la veda para una aproximación diferente al sentir. Acerquémonos, esgrime: en Passion simple la cámara se arrima, casi se adhiere a la piel de los personajes y, desde ahí, pide otro tipo de complicidad. Una convivencia con la imagen que no parta de la proyección emocional –los ojos, esas dos esferas llenas de nada–, sino que resida también en lo tangible, en aquello que ejerce presión contra el plano mismo. La textura mantecosa del maquillaje, el frescor de unas sábanas recién revueltas, la inexpresividad del píxel. También la piel de él, oprimiendo suave el cuerpo desnudo de ella… Podríamos vivir la historia de Hélène con los ojos cerrados. Aunque este dictamen sea poco más que una boutade, la de Hélène es una revolución que no puede sino anteponerse a los patrones estéticos de ese cine de la frialdad, eminentemente europeísta, que a golpes tanto nos ha alejado de la pantalla y de sus habitantes. ¿Cómo encuadrarla de lejos, sin caer en los mismos juicios morales que rigen el veredicto del exmarido o del hijo de ella? ¿Cómo sopesar su vivencia, si no es a través de un leve cosquilleo en las yemas de los dedos?

    Passion Simple, Danielle Arbid.
    Cannes Label 2020 | Sección oficial Festival San Sebastián 2020 | D'A Film Festival 2021.

    «Si para explicar esta singular cadena de imágenes tiene ya poco sentido referirse a términos como ‘cuadro’ o ‘escala de plano’, más absurdo será prescindir en la ecuación de la discreta superficie transparente que se yergue delante de la mujer. Solo al cristal reservamos el poder (y el honor) de transitar entre tiempos y espacios, de la misma forma que solo en la pantalla podremos entrelazar la fantasía entre las fibras más íntimas de nuestra experiencia».


    Nos acercamos, más y más, y el apego de la cámara a la realidad incluso parecería tener como fin eliminar el último muro que se yergue entre los cuerpos fílmicos y les espectadores: la imagen en sí misma, la representación mediada. Qué tontería, ¿verdad? Durante una de las esperas infinitas antes de que el amante la visite, Hélène fuma, contemplando los árboles de su tupido jardín a través del cristal de una ventana. El reflejo de su rostro pensativo en la superficie bruñida se funde con la masa de intenso verde oscuro del otro lado. A su fumar aletargado, le sigue un largo fundido encadenado, que sostiene su rostro en pantalla aún unos instantes más, cuando ya ha aparecido el rostro de ella, un tiempo después, aunque no sabemos cuánto. El cigarrillo ya no está, seguramente ha sido consumido con la avidez de quien ha esperado demasiado. Pasan las horas, él no llega. Vemos, sin embargo, que durante el instante que dura el encadenado varios planos de realidad se habrán superpuesto: el rostro de ella, en dos tiempos, junto con el exterior borroso, que en su meditación deviene terreno fértil para la evocación. Si para explicar esta singular cadena de imágenes tiene ya poco sentido referirse a términos como ‘cuadro’ o ‘escala de plano’, más absurdo será prescindir en la ecuación de la discreta superficie transparente que se yergue delante de la mujer. Solo al cristal reservamos el poder (y el honor) de transitar entre tiempos y espacios, de la misma forma que solo en la pantalla podremos entrelazar la fantasía entre las fibras más íntimas de nuestra experiencia.


    Mariona Borrull |
    © Revista EAM / Barcelona


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