La luz y la verdad

Crítica ★★★★★ de «La mujer del espía», de Kiyoshi Kurosawa.

Japón, 2020. Título original: スパイの妻 [Supai no tsuma]. Dirección: Kiyoshi Kurosawa. Guion: Ryusuke Hamaguchi, Kiyoshi Kurosawa, Tadashi Nohara. Compañías productoras: C&I Entertainment, Incline, NHK. Fotografía: Tatsunosuke Sasaki. Montaje: Hidemi Lee. Música: Ryosuke Nagaoka. Reparto: Yu Aoi, Issei Takahashi, Ryota Bando, Chuck Johnson, Yuri Tsunematsu, Minosuke Hyunri, Masahiro Higashide, Takashi Sasano. Duración: 115 minutos. Disponible en el catálogo de Filmin.

Este artículo es fruto de una reescritura de la crítica original,
publicada en esta revista durante la edición de 2020 del Festival de San Sebastián.
Texto creado y revisado por Miguel Muñoz Garnica (Madrid).

En 1944, Keisuke Kinoshita estrenó El adiós de un hijo (陸軍 / Rikugun). Una obra abiertamente propagandística sobre la lealtad al emperador, la renuncia a la felicidad individual y demás consignas acordes al belicismo reinante. En 1946, el mismo Kinoshita estrenó Morning for the Osone Family (大曽根家の朝 / Ōsone-ke no ashita), obra inaugural del revisionismo japonés sobre los años de imperialismo que llevaron a la debacle de la Guerra del Pacífico. En apenas un par de años y en ambas ocasiones con un pathos igual de rotundo, el cineasta pasó de la celebración al vituperio de los valores militaristas. En Morning for the Osone Family, Kinoshita encierra a la familia protagonista entre las cuatro paredes de su hogar y traba una estructura con múltiples saltos temporales entre 1943 y 1945, que da cuenta de la caída en desgracia del clan a causa de las tendencias antinacionalistas de algunos de sus miembros. Los militares cercanos al poder, los mismos que un año antes dominaban el país y su cine, aparecen representados como tipos despreciables frente a una familia Osone que encarna las bondades del talante democrático. La escena de cierre coincide con el anuncio de la rendición. En ella, la madre sale al fin del confinamiento. Por primera vez, la cámara se planta en el exterior de la casa para registrar esta toma de aire nuevo, libre. Vemos a la madre, de frente y en reverencial contrapicado, abrir la puerta y mirar al sol recién salido. El resto de personajes la siguen. Un contraplano nos devuelve la imagen del astro rey. Uno de los miembros exclama: «¡Mirad! El amanecer de Japón»:

Huelga decir que la «conversión» de Kinoshita, como la de otros tantos directores coetáneos, tiene mucho que ver con quién dictaba las películas. Una ley del cine que lo consideraba un instrumento para prender el sentimiento belicista dio paso a otra que, promulgada por el gobierno de ocupación estadounidense tras la derrota, promovió las críticas al anterior régimen. La necesidad apremiante de dejar atrás la guerra y reconstruir un país en ruinas no entendía de términos medios. Japón necesitaba ese nuevo amanecer lleno de esperanza tras el horror, que el plano final de la película de Kinoshita nos sirve en bandeja. Pero esa necesidad apremiante dejó en el camino algunas imágenes reprimidas.

En el desenlace de La mujer del espía, nos situamos en los últimos bandazos de una guerra cuya derrota Japón no hace más que postergar: la rendición es cuestión de días, puede que horas. Satoko (Yu Aoi) lleva años internada en un sanatorio hasta que los bombardeos llegan allí. Las alarmas antiaéreas estallan, las internas evacúan precipitadamente, y Satoko es la última en salir del edificio. Como la protagonista de Morning for the Osone Family, va a respirar el aire del exterior tras años de encierro. Solo que, en esta ocasión, el plano de su salida se queda a espaldas de Satoko, mientras ella avanza para descubrir el paisaje del fin de la guerra:

Aquí ya no encontramos el amanecer, sino la noche en llamas. Desde la perspectiva mucho más distante de Kurosawa, la (inminente) capitulación japonesa no da paso a un mundo que empieza de nuevo, sino a uno que acaba. Si hay que entender la cinta de Kinoshita en los parámetros del revisionismo urgente de la posguerra, La mujer del espía es indisociable de la visión de Kurosawa sobre el Japón posmoderno. Ese paisaje extraño y completamente disociado de sus habitantes, que muchos de sus planos finales convierten en estampas apocalípticas: una formalización extrema del interior de sus personajes. La última imagen de Carisma (カリスマ, 1999), por ejemplo, guarda un notable parecido con el plano citado. Su protagonista se vuelve hacia Tokio en la lejanía para descubrirlo en llamas. Para descubrir que lo que solía ser su mundo arde hasta los cimientos.

En este sentido, La mujer del espía —primera producción de época de Kurosawa— relee el final de la guerra como una génesis del Japón posmoderno. De la esperanza en el futuro cantada en el cierre de Morning for the Osone Family a la soledad que invoca el plano de cierre de la película que nos ocupa hay, si atendemos al tiempo histórico, un proceso aceleradísimo que Japón transita de las ruinas, el «milagro económico», la conversión al neoliberalismo y el estallido de la burbuja financiera hasta desembocar en una crisis identitaria nacional que ha marcado al cine de Kurosawa desde sus producciones para vídeo de los noventa. La mujer del espía, como sus relatos contemporáneos, parte de la alienación entre individuo y entorno. Solo que este último se transforma para la ambientación de época: en lugar de los no-lugares del Tokio posmoderno, Kurosawa encuentra la hostilidad del entorno —de aquellos polvos, estos lodos— en los significantes nacionalistas que invaden los planos: banderas, uniformes militares, quimonos, etc. En un plano de lo más llamativo, la película conecta estos significantes con algo mucho más abstracto como la luz:

Aquí vemos a Satoko tras su primera visita a comisaría. Un amigo de su infancia, ahora convertido en jefe de unidad de la policía militar, ha declarado a ella y a su marido sospechosos de un caso de asesinato. Antes, ha expresado su desconfianza hacia ciertas costumbres del matrimonio, como que se relacionen con americanos, beban whisky extranjero o ella no vista quimono. La visita se cierra con una frase de claridad meridiana: «Estaremos vigilando». Justo después, Kurosawa corta al plano sobre estas líneas. Si atendemos a su lectura simbólica, esta es tan poco sutil que casi puede parecer un desajuste. Satoko atraviesa la calle y el contraluz sobreexpone la imagen con violencia, difuminando su figura. Las numerosas banderas de Japón invaden el encuadre, con esos puntos rojos que crean los principales focos de atención cromática. Y, claro, el «sol naciente» —o, lo que es lo mismo, el Japón— al que esos puntos aluden por iconicidad queda equiparado al auténtico sol que se come la imagen con el reflejo de su redondez. El sol naciente, ya sea en su sentido figurado o literal, queda así definido como una fuerza opresora sobre nuestra protagonista.

Lo más interesante de este plano está en que no establece una lectura simbólica momentánea, sino que ratifica una convención extensible a toda la película. Tomemos su segunda secuencia, que nos presenta a Yasuharu (Masahiro Higashide), el amigo de infancia de Satoko convertido en policía militar, irrumpiendo en las oficinas de Yusaku (Issey Takahashi), el marido de la protagonista. Aquí tenemos dos fotogramas de un mismo plano, con reencuadres sucesivos:

En el primero, Yusaku aparece comprimido entre dos fuerzas adyacentes. Ante él la figura de Yusaku, de un carácter amenazante sugerido por efecto de la perspectiva y el que su rostro quede cortado; tras él, la luz que entra por la ventana. Esta última vuelve al efecto de sobreexposición, muy recurrente a lo largo de la película, y que intertextualiza uno de los estilemas más conocidos del cine negro: las «persianas venecianas». Pero aquí, en lugar de oscurecer los interiores y crear líneas de sombras muy marcadas, inundan los planos hasta el punto de difuminar a los personajes. Hay que buscar las causas del recurso en las cámaras 8K que emplea Kurosawa, hipersensibles a la luz natural. Estas fueron la única condición creativa que le impuso la productora del filme —NHK, que tiene un canal televisivo de emisiones en este formato—, pero, más allá de la demanda tecnológica, el resultado da unas cualidades únicas en el hiperrealismo de la imagen, que cambia por completo nuestra forma de procesar la ambientación de época: la hace plenamente presente. También, y a ello vamos, da esas cualidades particulares en el empleo de iluminaciones tan poco ortodoxas. Por lo pronto, en los planos citados de Satoko en la calle y Yusaku en la oficina, tenemos una idea rotunda de lo que es el nacionalismo: una fuerza que se presenta como iluminadora, pero que lo que hace es cegarnos, quitar el mundo de nuestra vista.

A posteriori, la luz toma el rol opuesto en una escena determinante: cuando Satoko descubre la verdad que ocultan los viajes de su marido a Manchuria. Esto es, cuando proyecta la película en 8 mm que Yusaku ha rodado allí, mostrando las atrocidades cometidas por el ejército japonés. Lo primero que la mujer hace, y a lo que Kurosawa presta plena atención con la cámara, es correr las planchas de la ventana:

Es decir, cierra la entrada de la luz solar al plano, porque por primera vez Satoko va a ver las cosas a una luz distinta: la del proyector de cine, esa verdad a 24 fotogramas por segundo que decía Godard. Sin cortar el plano, Kurosawa desplaza un paneo de seguimiento que desemboca en un primer plano de Satoko, en el que sucede algo poco común en la película. Que la luz tiene un efecto dramático sobre su rostro:

El efecto es poco común porque, por lo general, el rostro de Satoko aparece muy poco destacado a causa de la autolimitación a la luz motivada y la homogeneidad tenue que impone Kurosawa a la fotografía. Ahora, una de las pocas veces que rompe ese patrón, la fuente lumínica es el haz del proyector y su reflejo. Lo que devuelve a Satoko la imagen que la luz cegadora del sol naciente filtrado por las ventanas le difuminaba. La verdad a 24 fotogramas por segundo de la injusticia. Kurosawa, además, nos niega el contraplano, nos niega la imagen del horror que ve Satoko. Porque aquí no importa la imagen sino la mirada que ilumina a pesar de la oscuridad circundante.

En La mujer del espía, el cine sirve no solo como instrumento de verdad política, sino también íntima. O, mejor dicho, desvela el valor íntimo de esa verdad pese a que el matrimonio fracase en su uso político. Saltemos ahora a la escena, ya cerca del desenlace, en la que Satoko proyecta en comisaría la película de Manchuria. Descubre entonces el engaño al que la ha sometido Yusaku al sustituirla por la película de espías que, tal y como hemos visto al comienzo, la pareja ha rodado en lo que parecía un juego inocente. La jugarreta de Yusaku es una estrategia para protegerla, claro, y de ahí que la primera reacción de Satoko sea lanzarse a abrazar la pantalla, a abrazar la luz del cine. En esta escena no vemos un plano crucial de la película de espías proyectada, que sí se mostraba en una de las primeras escenas, pero la memoria de ese plano nos ilumina aún más el abrazo de Satoko a la pantalla. Se trata de este plano:

En él, el rostro de la Satoko-actriz aparece irradiado de luz blanca en un primer plano que desvela cómo sería una película muy diferente a La mujer del espía, una película con iluminaciones dramáticas más clásicas y filmada en celuloide. Su recuerdo ilumina el mentado abrazo a la pantalla de Satoko porque, justo en ese último momento, la película de espías se está revelando como la carta de despedida de Yusaku. Y por tanto, la luz que ilumina el primer plano de la Satoko-actriz ya no es un recurso dramático, sino un gesto amoroso hacia su auténtico rostro. La luz que despiden los ojos tras la cámara sobre el rostro amado al que van a renunciar volver a mirar por el ideal de la justicia.

Volvamos ahora a la génesis de la soledad. A la escena final de La mujer del espía, ese plano en el que Satoko atraviesa las puertas del sanatorio y se encuentra al mundo en llamas. Al juego de espejos que realiza con Morning for the Osone Family —por extensión, con el imaginario de la posguerra japonesa— se le une una llamativa ruptura de su patrón lumínico:

Ahora, la luz cegadora que sobreexponía las ventanas se ha convertido en fuego. Japón arde, y nuestra protagonista lo contempla como quien ve arder el velo de las mentiras. Ahora bien, la conversión de esa luz en fuego va de la mano de una —otra más— resignificación del primer plano de su rostro en la película de espías. Una vez la trama política se ha deshecho, descubrimos que esa luz dramática también la estaba exponiendo al anuncio de su soledad. Una vez Satoko ha salido al exterior, queda sola en la playa en una escena que puede ser de amanecer o de atardecer —el sol naciente o el sol poniente: para ella, a diferencia de la familia Osone, lo mismo da—. La cámara se desplaza con ella hasta que Satoko detiene su carrera a ninguna parte y rompe a llorar. Entonces, una luz extrañísima la alumbra desde el fuera de campo:

Por una vez, Kurosawa rompe con la iluminación motivada y emplea una fuente lumínica abiertamente artificial, que no encaja para nada con el espacio escénico ni con el desarrollo dramático. Que solo sirve para bañar de luz su cuerpo y su rostro. Fíjense, además, en que el siguiente plano —el último de la película—, el efecto deja de apreciarse:

Satoko queda reencuadrada en una vista más amplia mientras llora desconsolada, hasta que la cámara se eleva hacia el cielo y la deja atrás con su soledad. De modo que en el plano anterior hemos podido ver a la propia película, ya no la película dentro de la película, queriendo iluminarnos a Satoko. Iluminárnosla no para recrearse en la soledad en la que queda sumida, sino para brindarle una luz afectiva de quien la ha acompañado en ella: por una vez, la luz del cine le devuelve el abrazo. Un último gesto amoroso antes de «enterrar» su tragedia entre las olas del mar y las nubes anaranjadas.

Miguel Muñoz Garnica |

© Revista EAM / Madrid

por Miguel Muñoz Garnica
noviembre 29, 2021

Crítica | La mujer del espía | Filmin

por Miguel Muñoz Garnica | noviembre 29, 2021

Los reyes sabios

Crítica ★★★★☆ de «Otra ronda», de Thomas Vinterberg.

Dinamarca, Suecia, Países Bajos, 2020. Dirección: Thomas Vinterberg. Guion: Thomas Vinterberg, Tobias Lindholm. Producción: Zentropa (Sisse Graum Jørgensen, Kasper Dissing). Montaje: Anne Østerud, Janus Billeskov Jansen. Fotografía: Sturla Brandth Grøvlen. Sonido: Polina Volynkina. Música: Mikkel Maltha. Reparto: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Magnus Millang, Lars Ranthe, Maria Bonnevie. Duración: 116 minutos.

Ay, la crisis de los cuarenta. La lucha para revivir al niño que una vez vivió en nuestro interior y que parece haber quedado enterrado bajo las capas de rutinas del actuar adulto. La criatura ya no juega y nos quedamos totalmente zombis, con las cejas arqueadas y los labios apretados, incapaces de reaccionar o movilizar la realidad que tenemos delante. Lo veíamos en la reciente Nomadland de Chloé Zhao: despertar pasa, muy a menudo, por un electroshock de juego. Juego con o sin chirimbolos por delante, juego conocido o inventado al momento, incluso juego disfrazado de algo más*. Es el caso de los protagonistas de Druk, que edifican una auténtica experiencia lúdica alrededor de unas pocas reglas esenciales, con el único objetivo de rescatar su vida de la miseria: pasarlo bien o, por lo menos, estar mejor que antes. Ellos lo llamarán experimento, pero será, en esencia, un gran y sencillísimo juego, un dispositivo a través del que los cuatro amigos van a cuestionar y moldear la realidad que los rodea. Propongo que analicemos, pues, la construcción formal y diegética de la película de Thomas Vinterberg desde la perspectiva lúdica que explora, en este caso, desde la experiencia de juego y su potencial imbricación disruptiva en lo cotidiano. Para ello, qué mejor que servirnos de los principios básicos del play según Miguel Sicart**, quizás el más atinado estudioso en los game studies contemporáneos de lo lúdico como fenómeno interseccional.

Empecemos por el juego como elemento contextual y autolítico, es decir, como actividad que toma sentido solo en un círculo social muy determinado y que se agota más allá de sus límites prestablecidos. A un nivel de lectura puramente narrativo, el grupo de Martin define un objetivo —mantener un cierto nivel de embriaguez— y negocia unas reglas —dejar de beber a partir de las ocho de la tarde—, que cumplen de forma de forma absolutamente disociada a la lógica de la convención social. Todo el dispositivo formal de la película define, en una línea paralela a la vivencia de los cuatro protagonistas, cuáles son los límites de la zona de juego y cómo las dinámicas que se cultivan dentro pueden tener efecto en la expansión de dichos márgenes. Ello se explicita en el formalismo de raíz épica que acompaña a los estados de euforia: desde las grandes coreografías de cámara hasta el uso de la música pop y uplifting —What a life!— como batuta. Elevación formal en líneas generales, aunque esta se amoldará por momentos a los derroteros genéricos a los que las tramas individuales de cada cual van a abocar (Vinterberg trabaja, por ejemplo, los códigos del coach de forma diferente para la historia de autosuperación íntima de Tommy y su alumno «gafotas» que para el líder de masas en el que se convierte Martin). Los momentos de sobriedad, por otra parte, vendrán activados con la aparición de una mirada exterior, habitualmente en la forma de un personaje que observa y juzga, que devuelve con su punto de vista a los cuerpos de los borrachos al imaginario que les corresponde, en los márgenes de lo socialmente aceptable. En la capa visual, este exilio se concreta en la cancelación del movimiento de la cámara y el reencuadre. Ni falta hace decirlo: cuando llevamos el «puntillo», el mundo se mueve a nuestro alrededor y todo es grácil como la seda, a pesar de que desde fuera no seamos más que un cuerpo inestable y ridículo.

por Mariona Borrull Zapata
abril 05, 2021

Crítica | Otra ronda

por Mariona Borrull Zapata | abril 05, 2021

The Trouble with Being Born, segundo largometraje de la alemana Sandra Wollner, obtuvo el premio especial del jurado en la sección Encounters de la Berlinale 2020. El filme también ha pasado por la sección Zabaltegi del festival de San Sebastián, ocasión que aprovechamos para entrevistar a la directora y desgranar este proyecto tan atrevido y provocador.

Entrevista a Sandra Wollner, directora de «The Trouble With Being Born».
Texto de Rubén Seca | | 68º SSIFF
Fotografía de Montse Castillo (© Festival de San Sebastián)

¿De dónde surge la necesidad o la idea de narrar una película de estas características?

En general, parecemos presuponer que la inteligencia artifical quiere volverse humana, como si ser humano fuera el objetivo más deseable que existe. Muchas veces se cuenta la clásica historia de Pinocho o la distopía en la que una inteligencia artificial gobierna el mundo. Yo estaba más interesada en un anti-Pinocho, un «trozo de madera» que no quiere nada más que lo que está programado para querer. El androide en esta película es básicamente un espejo, configurado según los recuerdos y deseos de su dueño. La forma en que los recuerdos y las ideas se superponen es algo que ya me interesó en mi última película: la memoria como la narrativa que proporciona significado e identidad, sin la cual nos hundiríamos en un caos sin sentido. La memoria como programación, la narración como base fundamental de la existencia humana. Todo tiene un principio y un final: en eso consiste el mito de la autorrealización, que al fin y al cabo también domina el cine. En oposición a eso está la infinitud fundamental de la existencia de una máquina, con una narración que no se puede comprender de inmediato. Eso me parece fascinante.

¿Cómo fue el proceso de co-escritura del guión? ¿Qué dificultades encontrásteis?

No hubo dificultades específicas, solo las dudas habituales, supongo. Por lo general, me levantaba, tomaba un café e inmediatamente comenzaba a escribir, escuchando sonidos ambientales o atmósferas, o «The Disintegration Loops» de William Basinki. Por otro lado, con Roderick Warich, el coautor, tuvimos cierta rutina de salir a caminar durante horas por las afueras de Neukölln y hablar sobre el proyecto. Luego yo regresaba a casa y me sentaba a escribir. Él me mandaba vídeos o música que se le pasaban por la cabeza para ayudar en el proceso también.

La película tiene un estilo visual muy marcado. A veces la cámara se mueve como una presencia más. Muchas escenas son nocturnas, domina la oscuridad. ¿Cómo fue el planteamiento cinematográfico?

The Trouble With Being Born es una continuación de mi anterior película, The Impossible Picture. En la fotografía volví a trabajar con Timm Kröger, que también es mi socio, y por tanto tiene un conocimiento muy profundo de lo que estoy buscando. Lo primero que tenía en mente era esta chica robot caminando por el bosque oscuro. Siempre sentí que debajo de estas imágenes hay un brillo oscuro y vibrante, como el Caos mismo que podría estar detrás de la realidad estructurada. Creo que Timm, que también ha dirigido (Zerrumpelt Herz, 2014), es un director de fotografía sobresaliente, siempre está de acuerdo con lo que la película necesita y solo trabaja con el material que es absolutamente necesario. Por lo tanto, nuestro equipo era muy pequeño y pudimos avanzar en la dirección correcta. Si, por ejemplo, se levantaba algo de niebla por la mañana temprano, aprovechábamos para improvisar algunas escenas que podíamos haber imaginado vagamente, pero que nunca habían sido planeadas.

¿Cómo fue el proceso de cásting?

Durante mucho tiempo di por hecho que Jana McKinnon, con quien he trabajado en el pasado, interpretaría a la chica robot. Jana es una actriz fantástica, y el trabajo preliminar y las conversaciones con ella fueron fundamentales para esta película. Pero en algún momento simplemente me di cuenta de que tenía que trabajar con una actriz mucho más joven. En realidad, eso se me ocurrió al principio, pero supongo que tenía miedo de seguir adelante y crear esa imagen. Me preguntaba a mí misma: ¿puedo hacer eso?, ¿está permitido hacerlo? Me llevó un tiempo poder responder afirmativamente. Y llevó un tiempo encontrar a la actriz adecuada.

La película tiene escenas provocadoras y polémicas. Me gustaría saber como afrontásteis el rodaje de dichas escenas con la actriz menor, «Lena Watson»?

Lena Watson (un seudónimo) es una joven actriz muy talentosa con una gran familia, lo cual es muy importante si estás filmando con niños. Tuvimos mucha suerte de encontrarlos. Hablamos con ella, por supuesto de la forma adecuada para una niña, de en qué consiste la relación tan incómoda que vemos entre el hombre y el robot al que ella interpreta. Si hubiera sentido que podríamos hacerle daño de cualquier manera, no habría elegido a «Lena». Hay que decir que la relación entre este hombre y el robot la creamos por completo en el montaje y la posproducción. Así que cuando filmamos las escenas tenían un estado de ánimo completamente diferente. Y, por dejarlo claro, nunca estuvo desnuda ni vio a nadie desnudo en el set. «Lena» llevaba una máscara de silicona para parecerse al fantasma de la hija del hombre y para darle más apariencia de androide, pero también para proteger su identidad. Nunca la reconocerías en la vida real. Quiero dejarlo claro: acepto que esta película pueda incomodar o sorprender al público, pero nunca permitiría que eso les pasara a mis actores.

¿Cuáles fueron las mayores dificultades a las que te tuviste que enfrentar al dirigir?

Creo que hubo algunas dificultades que tanto mi equipo como yo logramos manejar bastante bien. Trabajar con una actriz infantil que llevaba una máscara de silicona fue sin duda una de ellas. Aun así, creo que el principal desafío para mí terminó siendo crear las voces en off. Como decía, creamos la relación entre este hombre y el robot en la fase de edición, allí cobró otra dimensión. Doblamos la voz de «Lena» y cambié pasajes enteros del texto con otra actriz. Esta película cobró auténtica vida en el montaje. Hannes Bruun y yo trabajamos en él durante casi un año y me encantó el proceso, a pesar de que era asomarse continuamente al abismo.

Me ha gustado mucho el diseño de sonido de Peter Kutin. ¿Cómo creasteis estas atmósferas sonoras?

En el trabajo de Peter encuentro el aspecto metafísico que estaba buscando. El tema principal fue este resplandor oscuro, un caos, una inquietud. Solo a través de estos sonidos y la música podemos ver la película que hay bajo la película. Por un lado tenemos el «ruido constante» que quería mezclar con algo de música casi Disney, que compuso David Schweighart. Y, por supuesto, el diseño de sonido muy sutil del androide en sí fue muy importante para la sensación general de la película.

La película es a mi parecer muy compleja y requiere de la plena atención del espectador a sus múltiples capas. Trata de muchos temas, como la memoria, la identidad, el género, la existencia, etc. Pero es fácil que el espectador se quede exclusivamente con la parte polémica. ¿Te da miedo que eso ocurra?

No. Creo que encontrará su público. Y aquellos que lleguen a ella, con suerte, se llevarán una experiencia inquietante e irritante, un poco como un sueño que te absorbe.

¿Tienes ya algún nuevo proyecto en marcha?

Ya estoy escribiendo algo nuevo, pero es demasiado pronto para publicitarlo.

por Rubén Seca
octubre 30, 2020

Entrevista: Sandra Wollner, directora de «The Trouble With Being Born»

por Rubén Seca | octubre 30, 2020

En el marco de la peculiar edición del Festival de San Sebastián condicionada por la Covid-19, tuvimos la oportunidad de entrevistar a Eugène Green por el estreno mundial de su última película, Atarrabi et Mikelats, basada en la mitología vasca y rodada en euskera.

Entrevista a Eugène Green.
Texto y fotografía de Rubén Seca | | 68ª edición del Festival de San Sebastián.

En general, tu obra cinematográfica es muy cercana a los cuentos y mitos. ¿De dónde surge este interés por la mitología?

Como dice el verso de Fernando Pessoa que puse en exergo, «El mito es el nada que es todo». Un mito es una trama narrativa que conlleva siempre una posibilidad de sentidos múltiples, y que están siempre cerca de los elementos fundamentales de la condición humana. Después, el artista modela la materia mitológica para darle un sentido personal.

¿Cómo descubriste el mito vasco que da título a tu película?

Lo encontré en los escritos del sacerdote-antropólogo José Miguel de Barandiarán.

¿Cómo afrontas el trabajo de escritura del guion a partir de un mito?

Como en la escritura de todos mis guiones, a partir de una idea de base añado elementos y transformo otros para dar a la historia un sentido preciso y personal.

En tus películas tiene mucha importancia la palabra. ¿Cómo fue rodar en euskera? ¿Resultó más complicado dirigir los actores en un idioma que no dominas?

Trabajaba con una asistenta lingüística, Audrey Hoc, con quien ya había contado en Faire la parole. Ella tenía el papel de cuidar la dicción —todos tenían que respetar las reglas del euskara batua, el vasco unificado, que se enseña en las escuelas y que utilizan la mayoría de los escritores vascos— y servía también de intérprete con los actores de Hegoalde (País Vasco sur) que no hablaban francés. Como la traducción en euskera seguía fielmente mi guion en francés, y como entendía las palabras clave, sabía más o menos lo que decían los actores y podía dar indicaciones de interpretación. Buscaba el mismo tipo de interpretación que en mis películas en francés, portugués o italiano.

¿Cómo fue el proceso de localizar y hacer casting en el País Vasco?

Fue de nuevo Audrey quien me ayudó, dado que conoce muy bien la zona. Me acompañó en las visitas de localización, e hizo ella las primeras investigaciones para encontrar actores y actrices.

¿Cuáles fueron las mayores dificultades que tuviste que afrontar como director en esta película?

Dificultades físicas y materiales relacionadas con la topografía y la meteorología: rodajes en la montaña, el frío, la lluvia. El palacio del Diablo es un antiguo presidio en Córcega: es muy bonito como decorado, pero hacía mucho frío y humedad. Sin embargo, hubo un entendimiento tan grande entre todos, que el rodaje fue una experiencia muy bonita.

En la película hay algunas escenas con animales. ¿Cómo rodaste las escenas con las aves?

Los animales eran actores profesionales, que llegaban con sus domadores. El jabalí venía de Madrid (rodamos esa escena en Navarra) y era muy serio. Actúa muy bien su papel, y habla euskera con mi voz. Fue un poco más difícil con los pájaros, sobre todo con Dalek, el buitre, que no era muy disciplinado. Incluso quiso atacar a Saia Hiriart e intentó comérselo. Pero finalmente obtuve los planos que necesitaba.

Los colores tienen mucha relevancia en la película, ¿con qué intención los utilizas?

Los colores son muy importantes en mi cine. Tienen un papel simbólico y emocional. Atarrabi, por ejemplo, viste azul y ocre, los colores del cielo y de la tierra; Mikelats lleva el rojo, el color del fuego, asociado a la destrucción.

El vestuario es muy peculiar, ¿por qué decidiste enfocarlo de esta manera?

La ropa de los personajes es contemporánea porque quería que el espectador entendiera que la historia nos concierne hoy, e incluso que identificara algunas categorías sociales precisas: el Diablo se viste como un hombre de negocios moderno (branché), y Mikelats y los jóvenes diablos tienen un aire deportivo.

¿Tienes algún nuevo proyecto ya en marcha?

Sí, varios. Escribo fácilmente guiones, pero luego lo que es muy difícil es encontrar la financiación. En Francia tengo un proyecto de mediometraje y otro de largometraje, y querría rodar los dos en 2021... si dependiera de mí. Tengo otro proyecto en Portugal. Veremos lo que será posible hacer próximamente.

El estreno en el Festival de San Sebastián fue, por desgracia, polémico. ¿Te gustaría decir algo al respecto?

Decidí de no contestar a los comunicados del señor Rebordinos, porque quisiera que se hablara sólo de mi película, y no de aquella historia grotesca. Pero tengo que decir que la versión del festival conlleva muchas mentiras y cosas calladas. Fue un error nuestro aceptar la proposición de hacer la premiere mundial en una sección no artística del Zinemaldia. En España hay muchos cinéfilos y es el país de Europa donde hay más entusiasmo por mis películas, pero éstas tienen su lugar en los festivales adecuados como Gijón y Sevilla, donde les interesa más el cine y no las estrellas bárbaras.

por Rubén Seca
octubre 21, 2020

Entrevista a Eugène Green

por Rubén Seca | octubre 21, 2020

Cuento de invierno

Crítica ★★★☆☆ de «Verano del 85», de François Ozon.

Francia, 2020. Título original: Été 85. Dirección: François Ozon. Guion: François Ozon. Producción: Eric Altmayer, Nicolas Altmayer (Mandarin Films). Fotografía: Hichame Alaouie. Montaje: Laure Gardette. Música: Jean-Benoît Dunckel. Reparto: Félix Lefebvre, Benjamin Voisin, Philippine Velge, Valeria Bruni-Tedeschi, Melvil Poupaval, Isabelle Nanty. Duración: 100 minutos.

Es bien curioso observar cómo la tendencia revisionista de los «treinta años», que estas últimas temporadas nos ha traído una avalancha de films ambientados en los ochenta, avanza en paralelo con otro imaginario rigurosamente tipificado por el cine contemporáneo: el romance adolescente. No podía ser de otra forma, pues el pasado encapsulado y los tropos del primer gran amor funcionan ambos a modo de bengalas, esperando, en este caso, a ser contadas para recuperar una brillantez propia solo del mito. Dos períodos, el ayer reimaginado y el enamoramiento teen, en que todo es complicado, confuso y, a la vez, tremendamente atractivo de narrar: las historias siempre son excitantes cuando pertenecen a un periodo de experiencias formativas, pasadas por el tamiz bruñidor de la memoria. Una energía que, sin embargo, es congelada por su propia naturaleza retrospectiva, pues mirar atrás siempre pasa por construir discurso y, por lo tanto, por acabar con el tiempo al que nos dirigimos. En definitiva, practicar cualquier tipo de memorabilia, constituye —lo sabemos— un proceso de embalsame incondicional. Al contrario de lo que enuncian los versos de Vicente Aleixandre («olvidar es morir»), y por contradictorio que nos parezca, aquí será el revivir, el verdadero óbito. Un final por partida doble: la primera, el dejar atrás propio del simple paso de la vectorialidad cronológica y, la segunda, la pérdida de lo esencialmente orgánico y úmbrico de la vivencia, derivada de la recuperación sesgada por un tiempo y un lenguaje que no le son propios.

Hace ya unos años que François Ozon viene preocupándose por cómo operan los procesos de traducción entre aquello vivido y aquello contado, enfrascado los intercambios constantes entre la recepción, el calado y comunicación de la experiencia humana, ya sea desde lo estrictamente temático (la perversión autoral de En la casa, el pudor o la furia ante la necesidad de narrar lo inenarrable de Gracias a Dios) o desde lo translúcido de su juego-homenaje a los patrones convencionales del género (la falsedad de la épica romántica de Frantz, la doble proyección de los arquetipos eróticos masculinos en El amante doble). De su aparente heterogeneidad nos quedamos en que siempre, siempre, está destinada la percepción a devenir idea y, luego, diégesis: que no hay escapatoria al doble virtual, fabricado, que acecha desde las potencias de lo narrativo. Que todo es, al final, una historia que nos contamos a nosotres mismes para poder seguir adelante —una afirmación que, puestes a jugar, tampoco pasa de cuento—. Si tomamos este punto como máxima, no nos extrañará que el joven protagonista de la película, Alexis (Félix Lefebvre), nos introduzca al núcleo traumático de su pasado afirmando estar fascinado por la Muerte, «que no por los cadáveres». El interés por la ritualística mortuoria, en el fondo un proceso de construcción de una cierta retórica teatralizante, no se orienta tanto hacia la idea de la ausencia o el fallecimiento en sí, sino hacia cómo nos referimos a ella, ente abstracto. Y cómo, en todo caso, el discurso puede alterar su propio objeto: Alexis se posiciona de buen principio, al advertirnos de que está «chalado» pero no «loco», cuando estos son términos entre los cuales no descansa una diferencia mayor a la pura intuición terminológica: ¿por qué chalado sí, pero loco no? Porque así se explica él, porque en la lógica de su autoficción, entre ambos, sí se esconde una divergencia insalvable. Así, la película tomará forma de una gran auto-explicación, una gran mise en miroir específicamente diseñada, desde la multiplicidad de sus caras, para confrontar a su narrador consigo mismo.

por Mariona Borrull Zapata
octubre 09, 2020

Crítica | Verano del 85

por Mariona Borrull Zapata | octubre 09, 2020

Correspondencia: entre la luz y la palabra

Crónica colaborativa de la 68ª edición del Festival de San Sebastián.

El formato de esta crónica viene de un afán de repensar nuestra escritura. Sabemos que festivales como el de San Sebastián son un lugar de continuo intercambio, de conversaciones precipitadas entre pase y pase alrededor de la caña y el par de pintxos rápidos para matar la gusa. Vamos construyendo nuestras valoraciones recién salidas del horno al enfrentarlas con las de los demás, al ponerlas a prueba con lo que el otro ha sabido ver mejor. Por eso, este año hemos querido replicar esa forma de recibir el cine dejando atrás las crónicas-soliloquio. Nuestros redactores Miguel Muñoz Garnica y Mariona Borrull Zapata han intercambiado una serie de cartas in situ, desde el primer día en Donosti hasta las jornadas de resaca, que recogemos aquí en un intento de registrar el diálogo, mucho más amplio y fructífero, sostenido durante esa semana y media de maratones cinematográficas.

Miguel, 18 de septiembre:

De Rifkin’s Festival, me quedo con el gag de Christoph Waltz sampleando a la Parca de El séptimo sello —que es mejor no estropear a quien se asome por esta correspondencia—. No solo por ser el tipo de chiste genialmente estúpido que uno espera de Woody Allen. Sobre todo, por la idea del cine que hay detrás. Pienso en las conversaciones cinéfilas de Rifkin (Wallace Shawn). O bien vomita un namedropping sin anestesia sobre una película de Hiroshi Inagaki, o bien saca a pasear su sagrario: el cine europeo de los sesenta —Bergman, Fellini, Truffaut, etc.— y la parafernalia anexa sobre el cine-arte que habla de las preguntas importantes-. El cine como recital enciclopédico o elitismo intelectual —como respuesta por cien puntos en Saber y ganar, vaya—. Son dos males que me resultan demasiado familiares, por mucho que la caricatura que es Rifkin ofrezca una distancia tranquilizadora. Dialogar sobre cine, sin una hoja en blanco delante para aferrarme al constructo textual en solitario, me parece una cosa mucho más complicada de lo que parece. Es difícil improvisar intercambios verbales sobre películas sin acudir a conceptos abstractos, que pueden degenerar en tópicos como la profundidad, la seriedad y la condición humana, esas palabras indeseables para hablar de cine. Es difícil, dicho en corto, hablar de películas sin convertirse en un pelmazo. Allen nos pone delante la versión deformada de esta cinefilia, pero también su vía de escape con citas como la que mencionaba de El séptimo sello. Que todos estos «homenajes» a clásicos del cine intelectual se cierren invariablemente en una broma estúpida me parece la idea más hermosa que propone Rifkin’s Festival. Porque no se trata de irreverencia, sino de la forma más sincera de expresar amor —fetichista y todos los adjetivos que se le quieran poner, pero amor al fin y al cabo— por las películas. Hablar sobre cine, aunque apenas lleguemos a decir nada, sirve para reafirmar la pertenencia comunitaria a una serie de referencias comunes, a un código construido a partir de amontonarlas. Eso, diría incluso, te engancha a este mundillo de los festivales tanto o más que el afán de descubrimiento. Y no hay mejor muestra de haber absorbido hasta el tuétano esos códigos que convertirlos en chistes malos.

por EAM
septiembre 29, 2020

Crónica del 68º Festival de San Sebastián

por EAM | septiembre 29, 2020

San Sebastián 2020: las diez mejores películas

Nuestros redactores escogen sus títulos favoritos de la 68ª edición del festival

Hacemos balance de la 68ª edición del festival de San Sebastián, enrarecida por la reducción de aforos y de actividades que han impuesto las circunstancias, pero a la postre un triunfo al habernos brindado una vuelta segura a los cines de la ciudad vasca. Aunque la sensación general es que las películas repescadas del malogrado festival de Cannes han subido el nivel de la sección oficial de este año, nuestras elegidas se fijan en otros espacios y voces del festival. Beginning, la rotunda ganadora de la Concha de Oro, no ha seducido a nuestros redactores. A cambio, encontrarán grandes nombres del cine contemporáneo junto a varios noveles muy ilusionantes. En este sentido, les emplazamos a recordar los de Yoon Dan-bi, Ben Sharrock y Catarina Vasconcelos. A continuación —también lo pueden descubrir en el vídeo sobre estas líneas—, nuestro top 10:

1. La mujer del espía (Kiyoshi Kurosawa, Japón) | Perlas
2. Days (Tsai Ming-liang, Taiwán) | Zabaltegi
3. Sportin' life (Abel Ferrara, Estados Unidos) | Película sorpresa
4. The Woman who Ran (Hong Sang-soo, Corea del Sur) | Zabaltegi
5. A metamorfose dos pássaros (Catarina Vasconcelos, Portugal) | Zabaltegi
6. Atarrabi et Mikelats (Eugéne Green, Francia) | Zinemira
7. Druk (Another Round) (Thomas Vinterberg, Dinamarca) | Sección oficial
8. Fauna (Nicolás Pereda, México) | Zabaltegi
9. Limbo (Ben Sharrock, Reino Unido) | Nuevos directores
10. Hermanos en una noche de verano (Yoon Dan-bi, Corea del Sur) | Perlas

Votaciones por redactor

Mariona Borrull 1. Days 2. La mujer del espía 3. The Woman who Ran 4. Hermanos en una noche de verano 5. Sportin' Life 6. Nunca, casi nunca, a veces, siempre (Eliza Hittman) 7. Selva trágica (Yulene Olaizola) 8. Correspondencia (Carla Simón y Dominga Sotomayor) 9. Having a Good Time (Bell Zhong) 10. The Father (Florian Zellner)

Miguel Muñoz Garnica 1. The Woman who Ran 2. Days 3. A metamorfose dos pássaros 4. La mujer del espía 5. Sportin' Life 6. Le sel des larmes (Philippe Garrel) 7. Atarrabi et Mikelats 8. Fauna 9. In the Dusk (Sharunas Bartas) 10. Noite perpétua (Pedro Peralta)

Rubén Seca 1. Druk (Another Round) 2. A metamorfose dos pássaros 3. Limbo 4. Sportin' Life 5. Atarrabi et Mikelats 6. Fauna 7. La mujer del espía 8. Antidisturbios (Rodrigo Sorogoyen) 9. The Trouble with Being Born (Sandra Wollner) 10. El Gran Fellove (Matt Dillon)

por EAM
septiembre 28, 2020

San Sebastián 2020: las diez mejores películas

por EAM | septiembre 28, 2020

Elementales del mito

Crítica ★★★★☆ de «Atarrabi et Mikelats», de Eugène Green.

Francia-Bélgica, 2020. Dirección: Eugène Green. Guion: Eugène Green. Compañías productoras: Noodles production, Les films du fleuve. Fotografía: Raphael O'Byrne. Montaje: Laurence Larre. Música: Joël Merah. Reparto: Saia Hiriart, Lukas Hiriart, Ainara Leemans, Thierry Biscary, Pablo Lasa. Duración: 122 minutos.

O mito é o nada que é tudo.
O mesmo sol que abre os céus
É um mito brilhante e mudo —
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.
(Fernando Pessoa)

Eugène Green cita el primero de estos versos de Pessoa para abrir Atarrabi et Mikelats. La escritura más elemental del mito, nos recuerda el poeta, está en las cosas más elementales del mundo: el sol, «mito brillante y mudo». Tal esencialismo ya era notorio en Le fils de Joseph, donde Green daba un tratamiento actual y limpio a uno de nuestros mitos fundacionales: la Natividad de Cristo. Despojada de sus trazas más eclesiásticas, el cineasta hallaba en sus partes más estrictamente narrativas un relato sobre el descubrimiento de la paternidad inserto en una dinámica del bien contra el mal, en términos absolutos. Puestos ante la cámara en sus característicos primeros planos frontales, los rostros de los actores le devolvían una imagen inequívoca de bondad o mezquindad. Si el sol escribe el mito, ¿por qué no también la dulzura de unos ojos azules? Pues bien, Atarrabi et Mikelats se mueve por los mismos terrenos expresivos, aunque en esta ocasión la referencia mitológica sea un tanto desconocida. El cuento que le da título está tomado de las recopilaciones del etnólogo vasco José Miguel de Barandiarán. Atarrabi y Mikelats son los dos hijos de la diosa Mari —la madre tierra—, que esta entrega al diablo para que los críe. Al frisar la edad adulta, Atarrabi se orienta hacia la santidad y Mikelats hacia la maldad. El primero decide vivir entre los mortales y trata de convertirse en sacerdote, el segundo permanece en las cuevas subterráneas para instruirse con su padre adoptivo en las artes oscuras. El bien y el mal, sin ambages, se disocian en dos mitades simétricas.

Green representa abiertamente fenómenos mágicos. Los animales y los objetos hablan, el fuego y las tormentas pueden invocarse. Todo ello ocurre con absoluta naturalidad. Para hacer hablar a un jabalí, se limita a poner la cámara delante de uno y superponer una voz doblada. Si la presencia del animal es rotunda y el sonido de las palabras también, ¿por qué no creer en su conjunción cuando nos la ponen delante —que de eso trata la magia—. Del mismo modo, para transmitir la bondad o maldad de los dos hermanos (Saia y Lukas Hiriart, primos en la vida real), Green confía simplemente en sus rostros. De ahí el ejercicio de sustracción bressoniana en su actuar, otra seña de identidad autoral: a su calculada inexpresividad añade unas pocas modulaciones sobre su mohín, su forma de mirar, su vestuario e iluminación que le bastan para extraer de su semejanza física una dicotomía cristalina.

por Miguel Muñoz Garnica
septiembre 27, 2020

Crítica | Atarrabi et Mikelats

por Miguel Muñoz Garnica | septiembre 27, 2020

Rendición incondicional

Palmarés de la 68ª edición del Festival de San Sebastián

Que Beginning ha sido la sensación de este festival de San Sebastián ya era indudable desde su primer pase. La mayor parte de la crítica se ha deshecho en alabanzas a su llamativa propuesta formal, a base de planos fijos muy medidos en su composición y movimiento, envoltura del relato de los padecimientos de su protagonista, la esposa del líder de una pequeña comunidad religiosa. Pero una cosa son los gustos críticos y otra las decisiones de los jurados, que no suelen decantarse por cintas tan radicales y divisivas. De ahí que haya sido toda una sorpresa no solo la Concha de Oro que ha recibido, sino la rendición incondicional del jurado presidido por Luca Guadagnino. La película de Dea Kulumbegashvili se va con nada menos que cuatro premios, en un palmarés insólito por la firmeza de su posicionamiento a favor de un solo título. Beginning venía ya avalada por ser una apuesta firme del truncado festival de Cannes de este año, por lo que San Sebastián se beneficia del efecto rebote para lucir en su palmarés la que, vaticinamos, será una de las cintas de las que más se hable esta temporada. Por lo pronto, la Concha de Oro servirá para impulsar su distribución en España.

En el poco espacio que ha dejado la georgiana, la nota más llamativa del palmarés la pone el premio al mejor actor compartido por los cuatro intérpretes de Druk (Another Round), la muy etílica película de Thomas Vinterberg. Asimismo, destacamos los premios de la sección Zabaltegi, que un año más mantiene la línea de programación más coherente y celebradora de la libertad cinematográfica. Su mención a un ilustre veterano como Hong Sang-soo se complementa con el premio a A metamorfosse dos pássaros, de la joven directora portuguesa Catarina Vasconcelos. Un logro menos ostentoso que la película de Kulumbegashvili, pero de mucho mayor aliento. Si quisiéramos apostar por una directora con futuro descubierta en esta edición, sin duda nuestra opción sería Vasconcelos.

Competición

■ Concha de Oro a la mejor película: Beginning, de Dea Kulumbegashvili (Georgia)
■ Concha de Plata a la mejor dirección: Dea Kulumbegashvili por Beginning
■ Concha de Plata a la mejor actriz: Ia Sukhitashvili por Beginning
■ Concha de Plata al mejor actor: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Magnus Millang y Lars Ranthe por Druk (Another Round) (Dinamarca)
■ Premio especial del jurado: Crock of Gold: A Few Rounds with Shane MacGowan, de Julien Temple (Reino Unido)
■ Premio del jurado a la mejor fotografía: Yuta Tsukinaga por Any Crybabies Around? (Japón)
■ Premio del jurado al mejor guion: Dea Kulumbegashvili y Rati Oneli por Beginning

Nuevos Directores

■ Premio Nuevos Directores: La última primavera, de Isabel Lamberti (Holanda-España)
■ Mención especial Nuevos Directores: Slow Singing, de Dong Xingyi (China)

Horizontes Latinos

■ Premio Horizontes Latinos: Sin señas particulares, de Fernanda Valadez (México)
■ Mención especial Horizontes Latinos: Las mil y una, de Clarisa Navas (Argentina)

Zabaltegi

■ Premio Zabaltegi-Tabakalera: A metamorfose dos pássaros, de Catarina Vasconcelos (Portugal)
■ Mención especial Zabaltegi-Tabakalera: The Woman Who Ran, de Hong Sang-soo (Corea del Sur)

Premios paralelos

■ Premio del público: The Father, de Florian Zellner (Reino Unido)
■ Premio del público a la mejor película europea: El agente topo, de Maite Alberdi (Chile)
■ Premio FIPRESCI: Wuhai, de Zhou Ziyang (China)
■ Premio de la juventud: Limbo, de Ben Sharrock (Reino Unido)

por Miguel Muñoz Garnica
septiembre 26, 2020

San Sebastián 2020: Palmarés

por Miguel Muñoz Garnica | septiembre 26, 2020

Crecer en el dolor

Crítica ★★★☆☆ de «En la oscuridad (In the Dusk)», de Šarūnas Bartas.

Lituania, 2020. Título original: Sutemose. Dirección: Šarūnas Bartas. Guion: Šarūnas Bartas, Ausra Giedraitytė. Compañías productoras: Studija Kinema, Kinoelektron, Sirena Film, Biberche Productions, Terratreme Filmes, Mistrus Media. Fotografía: Eitvydas Doskus. Montaje: Simon Birman. Música: Jakub Rataj. Reparto: Arvydas Dapsys, Marius Povilas, Elijas Martinenko, Alina Žaliukaitė-Ramanauskienė, Salvijus Trepulis, Valdas Virgailis, Rytis Saladžius, Saulius Šestavickas. Duración: 128 minutos.

Un lugar, una fecha, un paisaje. En la oscuridad se abre con un rótulo que nos informa sucintamente de que estamos en 1948, en una Lituania devastada por la guerra que se desangra ahora en las luchas internas entre partisanos y tropas de ocupación soviéticas. Después, una cámara contrapicada se abre hacia las copas de los árboles de un bosque y registra la caída de la nieve que lo cubre todo. Puestos en relación el rótulo y el plano de apertura, descubrimos que Bartas está filmando el paisaje como si filmase la política. Como si el conflicto lituano cayese, igual que la nieve, sobre todas las cosas hasta sepultarlas. La narrativa se focaliza en unos pocos milicianos del bando nacional que resisten en un enclave rural y se teje en torno a Unte, un adolescente adoptado por un granjero acaudalado de la zona. No es difícil seguir las resonancias metafóricas. Unte, huérfano y supuesto bastardo, protagoniza un relato de crecimiento condicionado por el efecto más íntimo de la política: la vida que avanza apresada entre bandos, paranoias y traiciones. Una nación como Lituania, tan manoseada por falsos padres, tan apisonada por derivas geoestratégicas de magnitud mucho más vasta que su territorio, no puede separar su crecimiento de su sufrimiento. Lo mismo que ocurre con un protagonista como Unte. Bartas cuenta algo tan áspero como el hacerse adulto —hablemos de un país o de un muchacho— por la vía del dolor.

En la oscuridad, tal y como suena, es una película sombría, trágica y casi desesperanzada. Pero dos cuestiones hacen que esquive el ejercicio de riguroso pesimismo auteurista. La primera, que resulta imposible imaginarla contada de otro modo. La segunda, el «casi» de hace dos frases. Si atendemos a su plano de cierre en relación al de apertura, encontramos que Bartas regresa al paisaje para volver a contrapicar la cámara hacia el cielo. La escena final nos ha mostrado a Unte ya roto por el sufrimiento y la pérdida. Pero entre las sombras del sótano en el que está encerrado, un ventanuco a ras de tierra, desde lo alto del plano y la estancia, se abre a la luz. Por la abertura vemos a dos garzas que atraviesan el cielo, y Bartas corta entonces al mentado plano de cierre: la cámara que sigue el recorrido de las aves. El encuadre elimina la parte terrenal, el sótano que queda muy abajo del vuelo, y se ciñe al cielo cubierto de un blanco neblinoso, atento solo al movimiento de los pájaros. Un concepto asalta enseguida la mente: libertad.

por Miguel Muñoz Garnica
septiembre 26, 2020

Crítica | En la oscuridad (In the Dusk)

por Miguel Muñoz Garnica | septiembre 26, 2020