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    Crónica del 68º Festival de San Sebastián

    Correspondencia: entre la luz y la palabra

    Crónica colaborativa de la 68ª edición del Festival de San Sebastián.

    El formato de esta crónica viene de un afán de repensar nuestra escritura. Sabemos que festivales como el de San Sebastián son un lugar de continuo intercambio, de conversaciones precipitadas entre pase y pase alrededor de la caña y el par de pintxos rápidos para matar la gusa. Vamos construyendo nuestras valoraciones recién salidas del horno al enfrentarlas con las de los demás, al ponerlas a prueba con lo que el otro ha sabido ver mejor. Por eso, este año hemos querido replicar esa forma de recibir el cine dejando atrás las crónicas-soliloquio. Nuestros redactores Miguel Muñoz Garnica y Mariona Borrull Zapata han intercambiado una serie de cartas in situ, desde el primer día en Donosti hasta las jornadas de resaca, que recogemos aquí en un intento de registrar el diálogo, mucho más amplio y fructífero, sostenido durante esa semana y media de maratones cinematográficas.

    Miguel, 18 de septiembre:

    De Rifkin’s Festival, me quedo con el gag de Christoph Waltz sampleando a la Parca de El séptimo sello —que es mejor no estropear a quien se asome por esta correspondencia—. No solo por ser el tipo de chiste genialmente estúpido que uno espera de Woody Allen. Sobre todo, por la idea del cine que hay detrás. Pienso en las conversaciones cinéfilas de Rifkin (Wallace Shawn). O bien vomita un namedropping sin anestesia sobre una película de Hiroshi Inagaki, o bien saca a pasear su sagrario: el cine europeo de los sesenta —Bergman, Fellini, Truffaut, etc.— y la parafernalia anexa sobre el cine-arte que habla de las preguntas importantes-. El cine como recital enciclopédico o elitismo intelectual —como respuesta por cien puntos en Saber y ganar, vaya—. Son dos males que me resultan demasiado familiares, por mucho que la caricatura que es Rifkin ofrezca una distancia tranquilizadora. Dialogar sobre cine, sin una hoja en blanco delante para aferrarme al constructo textual en solitario, me parece una cosa mucho más complicada de lo que parece. Es difícil improvisar intercambios verbales sobre películas sin acudir a conceptos abstractos, que pueden degenerar en tópicos como la profundidad, la seriedad y la condición humana, esas palabras indeseables para hablar de cine. Es difícil, dicho en corto, hablar de películas sin convertirse en un pelmazo. Allen nos pone delante la versión deformada de esta cinefilia, pero también su vía de escape con citas como la que mencionaba de El séptimo sello. Que todos estos «homenajes» a clásicos del cine intelectual se cierren invariablemente en una broma estúpida me parece la idea más hermosa que propone Rifkin’s Festival. Porque no se trata de irreverencia, sino de la forma más sincera de expresar amor —fetichista y todos los adjetivos que se le quieran poner, pero amor al fin y al cabo— por las películas. Hablar sobre cine, aunque apenas lleguemos a decir nada, sirve para reafirmar la pertenencia comunitaria a una serie de referencias comunes, a un código construido a partir de amontonarlas. Eso, diría incluso, te engancha a este mundillo de los festivales tanto o más que el afán de descubrimiento. Y no hay mejor muestra de haber absorbido hasta el tuétano esos códigos que convertirlos en chistes malos.


    Rifkin’s Festival, de Woody Allen; «Rikin's Festival's festival».


    Mariona, 19 de septiembre:

    Pertenecer a una comunidad y saberse parte de ella es, sin duda alguna, una idea hermosa. Quizás es lo mejor a lo que podemos aspirar nosotres, que nos movemos constantemente por deslugares enormes, yendo de un lugar para otro, cansades, pero constantemente productives. Qué gran vacío, el mundo del festivaleo, ¿verdad? Al cabo de un tiempo, parece como si solo supiéramos describir nuestra propia realidad a partir de los fragmentos encapsulados en los márgenes de una pantalla. Como si nuestras palabras, nuestras ideas, no fueran más que ecos de aquello de lo que se habla en una película. Si es buena, bien. Si es mala, también: podemos quejarnos. Aunque si es mediocre… Por suerte, hoy he tenido un contraplano magnífico ante el batiburrillo oral de Rifkin’s Festival —como comentabas, epítome de los miedos que pueblan esta cinefilia enajenante, la nuestra—. Rizi, de Tsai Ming-Liang, es una obra depurada, simple, desnuda de todo; incluso de diálogos o una (gran) narrativa. Te digo, por pura intuición, que enfrentarse a ella es abocarse al vértigo ineludible de un koan, una de aquellas preguntas que no tienen respuesta. Podríamos decir que son sus dos protagonistas, los que no tienen respuestas, los que están perdidos (en la ciudad, en la vida). Pero eso sería pura proyección: Rizi es una pieza compacta, sin asideros a los que acogernos, una máquina en movimiento constante. Quienes nos quedamos sin respuestas somos nosotres. Me gusta, mucho, muchísimo, esa secuencia en la que uno de los personajes sale de su habitación de hotel y, al cabo de unos minutos, la luz se apaga de forma automática, dejándonos completamente a oscuras. ¡Qué maravilla! El cine está constantemente persiguiendo a la vida, que lo deja siempre atrás, fuera. Queremos colonizar, con nuestras palabras y grandes ideas regurgitadas algo que nos es absolutamente inasible. La intentamos domar, cortándola en pedazos, observándola, convirtiéndola en pasto para nuestro propio ego, pero se nos escapa. Y nos preguntamos qué significan las cosas, cómo funcionan, qué vendrá tras el corte. Por qué asistimos a la preparación de una cena desde debajo de una escalera, qué es lo que ocurre detrás de las pupilas del hombre lloroso en la cama. Hablamos y hablamos, todo para acabar con las respuestas que nos dan las mismas películas... Cuando solo un koan podría revelarnos lo absurdo de nuestra iniciativa.

    Miguel, creo que necesito un chacolí.

    Days (日子), de Tsai Ming-liang; Verano del 85 (Eté 85), de François Ozon.
    Nomadland, de Chloé Zhao; La mujer del espía (スパイの妻), de Kiyoshi Kurosawa.


    Miguel, 21 de septiembre:

    Con la escena de Rizi que mencionas, me parece que has dado en la diana del problema del lenguaje. Que el cine escribe con luz y nosotros con palabras. A Tsai le basta ese corte para implantar la noción, arrebatadora, de que los dos personajes —o puede que mejor dicho, los dos cuerpos— han encendido la escena. Eso, tan sencillo, casi tan simplón al verbalizarlo, viene del aprendizaje de toda una vida consagrada al cine. De caer en la cuenta de que basta con apagar una luz. Es decir, que basta con detener la escritura propia y asomarla a la no-expresión. Y qué difícil es encontrar eso en nuestro deambular por tantos deslugares, llamémoslos salas, llamémoslos películas. Pienso, por ejemplo, en cómo Ozon en Verano del 85 no confía del todo en su propia escritura lumínica. Cómo es capaz de decirlo todo en el plano de la discoteca —el movimiento abstracto de cuerpos que envuelven el corazón emocional del encuadre, la luz enajenante, el cambio brusco de la música—; y cómo dedica otras muchas secuencias a apilar palabras sobre eso ya dicho. Palabras de los personajes que explicitan las psicologías, eso es obvio, pero también volantazos genéricos, textos dentro del texto, giros narrativos que parecen empeñarse en hacerlo todo demasiado complicado, en sembrarlo todo de —la dichosa palabra— sentidos. Pienso también en Nomadland, en cómo convierte esa materia prima de la escritura cinematográfica en su capa más superficial. Zhao se muestra evidentemente orgullosa de poner la cámara delante de una Frances McDormand sin maquillaje, pero a la vez no deja de sobrecargar la película con luces cosméticas, con esos planos de atardeceres, desplazamientos al cielo y luces sobre el paisaje que te invitan —casi obligan— a percibir la poesía visual. Aquí lo que encuentro llamativo es que una película en apariencia liberada de palabras termine igualmente presa de ellas porque, en sí mismo, su dispositivo es un enorme concepto. Qué diferencia con la luz inaprehensible que baña a Yu Aoi en el plano final de La mujer del espía. Una luz escurridiza, no solo por sus cualidades materiales, sino porque sugiere tantas capas de lectura sobre lo que hemos visto antes que, incapaz de acotarlas o escoger, vuelvo de nuevo a la luz en sí misma. Escribimos, efectivamente, para traducir a nuestro lenguaje lo que el cine ya nos ha dicho con el suyo. El problema es que, en el nuestro, la luz es solo otra palabra más. Así que lo máximo a lo que podemos aspirar a repetir de otra forma lo que ya hemos visto con la esperanza de retenerlo.

    O quizá es que nos sobren películas y nos falte chacolí.

    The Calming (平静), de Song Fang; Any Crybabies Around? (泣く子はいねぇが), de Takuma Sato.


    Mariona, 22 de septiembre:

    ¡A tope con el lost in translation de la crítica! Es un poco frustrante saberse en una carrera que nunca vamos a ser capaces de ganar, ese «tener que dar la versión aguada» de una experiencia inasible. Entonces: si para pensar en imágenes debemos recurrir al espejo distorsionador del discurso, ¿por qué no introducir este elemento deformante como aliado en nuestro análisis? ¿Por qué no rastrear ese trazado mental que todes formamos al ver una película? Aunque quizás «trazado» no sea la palabra correcta… Lo que intento proponer es que, ya que como crítiques vamos a estar de por medio entre la luz y la palabra, puede que valga la pena contemplarnos activamente como agentes intermediarios, como perpetradores de una traición fundamental y presupuesta. Como cabezas pensantes y cuerpos sintientes ante una película. The Calming, por ejemplo, te obliga a reconocerte como espectadore, a escarbar con las manos vacías en su gruesa capa epidérmica... para poder introducirte, en el fondo, en la nada más absoluta. La supresión de cualquier indicio de vectorialidad diegética y el rehuir de nuestra mirada a base de planos generales, o la autonomía y transparencia en el montaje y una alta tasa de cogotes por minuto; todo, para que nos encontremos soles ante nuestras propias expectativas. Song Fang se arriesga a perdernos —yo misme me perdí por momentos—, pero su propuesta me parece un tanto más válida ante otra película de director casi novel, Any Crybabies Around?, producida por Hirokazu Koreeda. Una cinta que te obliga (como comentabas con Nomadland) a sentir cosas, en este caso acercándonos a un personaje protagonista que, muy a pesar de las intenciones trascendentalistas de la obra, acaba por descubrirse como piedra de un caminito que tantes otres han pisado antes. No me gusta pensar en Tasuku, el joven padre borracho y desmotivado, y tampoco me gusta pensar en el aparato de imágenes que se construye a su alrededor. Casi te diría que no me gusta quien soy ante ella. ¿Ante... o como parte de ella, participando en un diálogo en el que me siento casi forzada? Dime, ¿me estoy pasando? ¿cuán ególatra es la necesidad de meterme en mi propio análisis?

    A metamorfose dos pássaros , de Catarina Vasconcelos; Passion simple, de Danielle Arbid.


    Miguel, 23 de septiembre:

    Creo que como críticos no nos distinguimos tanto de los directores en ese sentido. A ambos, en cierto modo, el cine amenaza con sobrepasarnos. Lo comentaba al respecto de algunas películas que no terminan de confiar en su escritura con luz y tiran de palabras; y pienso ahora en que ese diálogo que planteas, esa egolatría inevitable del buscar el yo en las imágenes, forma parte más o menos explícita del proceso creativo. Hablo de A metamorfose dos pássaros, por ahora mi mayor revelación del festival, donde Catarina Vasconcelos no tiene reparo en aparecer como su propio personaje. Hay una construcción textual omnipresente, una voz en off que no deja de poner palabras a la ausencia de la madre. Su madre y la madre de su padre. Si yo hiciera una película así, esta exposición tan en carne viva me aterraría. Pero lo que me fascina en ella es cómo, sin renunciar a la voz confesional, los planos no dejan de puntearla, de abrir relaciones que a la vez son fugas, de expandir ese mundo interior hacia —o reencontrarlo en—, simplemente, el mundo. Puede que seamos demasiado restrictivos con el concepto de montaje. Tendemos a entenderlo como la relación entre planos, cuando películas como A metamorfose dos pássaros demuestran que todo en una película es susceptible de entrar en su lógica. Es igual de relevante el corte entre planos que el choque, dentro del mismo plano, entre cualquier elemento visual y una palabra. Como críticos traducimos, sí, pero también hacemos montaje. A veces escogemos unos pocos planos y planteamos una relación entre ellos que no está —no de la misma manera— en la película. Otras veces, y aquí quiero llegar, nuestras propias palabras fruto del ego se convierten en parte de ese montaje que implica la escritura sobre cine. Para mí, una película como Passion simple pone a prueba este encuentro de voces. De ella recuerdo, mucho más que otra cosa, las palabras en off de la protagonista sobre su romance sin medias tintas (tóxico, dirán algunos): «Por momentos creí traspasar la línea que nos separa del otro». Ahí está condensado el qué y el por qué de lo que la película cuenta, y para mí el resto es más bien sustitución. Ciertos recuerdos muy vívidos convergen con las vivencias de la protagonista y terminan por acallarlas, y lo que en el momento de verla era una forma se convirtió inmediatamente en un soliloquio amorfo. No tiene sentido ofrecer resistencia a que nuestro ego tome las imágenes, diría, pero sí que vale la pena el esfuerzo de volver a ellas, sabiendo que escogemos unas y no otras por pura intuición personal, a veces por puro arrebato.

    Por lo demás, esto que comentas de que hay películas que nos fuerzan a entablar unos diálogos que no queremos me lleva directamente a la sensación del festival: Beginning. Pero aquí creo que tienes tú más que decir.

    Beginning (დასაწკისი), de Dea Kulumbegashvili; Hermanos en una noche de verano (남매의 여름밤), de Yoon Dan-bi.


    Mariona, 25 de septiembre:

    Creo que intuyes cuán apropiada me parece la palabra «sensación» para hablar de Beginning. No solo porque haya actuado como una especie de despertador de una crítica ávida de emociones fuertes —al final será verdad, eso de que «los críticos son sentimientos y tienen personas»—, sino también porque ataca directamente al corazón de la que, creo, es la problemática esencial de esta y de un buen puñado de cintas «de impacto». Decías que hay diálogos que se nos fuerza a entablar, y me acerco a esta película como un buen ejemplo de ello. Lo hemos vivido todes: hay cintas que nos dejan «con mal cuerpo». El cine es capaz de traspasar las lindes de lo cerebral para interactuar con nuestro estómago, intestinos, plexo (embodied vision). Nos disponemos emocionalmente ante un haz de luz que tiene por naturaleza el corte, la incisión hacia lo más profundo de nuestra experiencia corporal, y hay veces en que, como comentas, esta penetración se nos impone de forma brusca e indeseada. No me gustaría, sin embargo, comparar el ver una película con sufrir una violación (el arte puede actuar como índice o referencia de nuestras ideas sobre la realidad, nunca como significante directo de la misma). Lo cual no exime al debut de Dea Kulumbegashvili de ser una de las experiencias más violentas que he vivido en algún tiempo, evidentemente a raíz de una larguísima y muy explícita escena, a mitad de metraje, en la que una mujer es violada y casi asesinada. En la sala, odié tanto, tanto, esta secuencia. Lo sabes: me he pasado un par de días ordenando mis ideas, tratando de aceptar el dispositivo de la que la mitad de mis referentes críticos califican como «asombrosa» u «obra maestra» (como verás, esto es terapéutico para mí).

    Hoy propongo, para pensarla, partir de la dualidad que, creo, vertebra todo el planteamiento formal de la cinta. Por un lado, un acercamiento embelesador y ominoso a un universo que, de buen principio, descubrimos que funciona como un circuito encerrado en sí mismo. Ahí quede un constante deleite compositivo y pictoricista, que tanto nos acerca a los desastres de Géricault como al preciosismo quirúrgico de la luz y los cuerpos del cine de Tarkovsky. Esta es una capa opaca e hiperreferencial, entregada a la constante reconstrucción de la Belleza (así, con mayúsculas) como núcleo duro de un canon. De este carácter genealógico extrapolamos que los hechos que pueblan la superficie del mundo ficcional se elevan, por defecto, a un estado iconológico, propio del terreno de las grandes narrativas y los argumentos universales. Se nos advierte de que «esto va de ideas, no de personas»; no por nada, la cinta empieza con una reflexión sobre la imagen de Abraham a punto de sacrificar a su hijo. Por otro lado, el trabajo sobre la temporalidad apunta directamente hacia otra parte, hacia el entumecimiento y la suspensión de los procesos de comprensión y análisis puramente diegético. «Esta es una película para sentir», extraigo de momentos tan potentes como el descanso-pseudomuerte de la protagonista en el bosque. Nos encontramos ante una cinta en clave mítica, pero que, por sus tiempos, y recuperando las ideas de Deleuze, se infiltra a través de nuestra comprensión actual para acceder directamente a una vivencia más primaria, de naturaleza virtual y, por lo tanto, fuera de nuestro alcance. Así, por lo menos, lo viví yo. No me gustaría categorizar de cínica la ópera prima de Kulumbegashvili, de verdad. Aun así, me parece intolerable el elevar un hecho tan terrible como una violación a una simple idea, con la que jugar a un revisionismo mítico y simbólico, haciendo uso del tiempo en crudo como bisturí a nuestra vivencia como espectadores. Dicho llanamente, es como si alguien te hiciera una zancadilla para luego decirte que es broma, que no te enfades. Pienso, Miguel, en Verano del 85 y en el concepto de muerte sin cadáver: estoy segure de que hay mil otras formas, más inteligentes y menos macabras, de hablar de la violencia. O, por lo menos, mínimamente consideradas para los tres millones de mujeres que han sufrido una agresión sexual, a día de hoy y solo en España. Porque, claro, por suerte siempre podemos salirnos de la sala. Pero la de Kulumbegashvili es un enorme «traga o vete». Si a eso le sumamos la intensidad con la que muchos críticos están defendiendo la película, creo que comprenderás que la idea misma de lugar seguro para el diálogo, dentro y fuera de la cinta, queda completamente desbancada. Un lugar menos para nosotres, pero, total, a quién le importa.

    Bueno, ¿te esperabas estos párrafos? Apuesto a que sí. Como analgésico, voy a recomendarte una vez más que recuperes, cuando puedas, otro debut: el de Yoon Dan-bi, Hermanos en una noche de verano. Una cinta de puro núcleo Koreeda que, para mí, representa una apuesta totalmente contraria al lodo en el que Beginning nos ha metido. Aunque trabaje como la georgiana, con planos que acumulan tiempo y una aparente distancia con respecto a sus personajes, la de Danbi es una película que nos abre sus puertas y confía en que seamos nosotres quienes sepamos entrar en la vida de sus caracteres, en su intimidad. Una obra que no fuerza la incisión —y que, justamente por ello, pide atención y cariño—, como si antes de meternos dentro de su dispositivo nos mandara una postal invitándonos a ello.

    Akelarre, de Pablo Agüero; The World to Come, de Mona Fastvold.
    Courtroom 3H, de Antonio Méndez Esparza; En la oscuridad (Sutemose), de Sharunas Bartas.


    Miguel, 26 de septiembre:

    Voy a seguir tirando de esa idea que lanzas sobre la manera en que las películas acumulan tiempo. Me parece que no has podido definir mejor uno de los problemas de Beginning: abrir los planos al peso de la duración sostenida puede ser lo más liberador o lo más encorsetador —también para mí es el caso— del mundo. Hay una diferencia en cómo Michel Franco nos arroja a la cara, para luego pasar a otra cosa, una violación en la despreciable Nuevo orden a cómo Kulumbegashvili nos la sostiene en un plano, pero creo que la similitud es mucho más reveladora. En ambas, existe una mirada primaria que no se interroga sobre sí misma y que, implícitamente, nos pide que nosotros tampoco lo hagamos. Una mirada que se quiere tan precisa como un bisturí, tajante y seguro en cada corte de plano. Claro que, al lado de algunos destripadores, pueden pasar realmente por grandes cirujanas. Vuelvo a hablar de montaje, esta vez para soltar mi frustración ante la indiferencia al tiempo que detecto en buena parte del cine contemporáneo. Al tiempo como herramienta de trabajo y no como concepto ampuloso que poetizar. Akelarre sería el ejemplo de una película hecha a jirones deformes de tiempo, parece que con la idea de que aguantar el plano por más de dos segundos aburriría al espectador. Pero, sobre todo, pienso en la indiferencia al tiempo de dos películas como Nomadland —vuelvo a la carga, sí— o The World to Come. Colecciones de fragmentos que nunca encuentran la pausa para compartir un rato largo con sus personajes, para trazar un desarrollo de la escena que nos permita, como decías, modular nuestra propia mirada hasta encontrar un lugar dentro. The World to Come, en su formato de diario, se preocupa mucho por el paso de los días, pero nada por la fuerza de los segundos en cada una de sus escenas —en cada uno de sus trámites narrativos, mejor dicho—. Casi agradezco que Courtroom 3H, por muy simple que sea su aproximación, sea una película sin prisas. Mucho más que En la oscuridad tenga la ya rara cualidad de saber empezar y acabar sus escenas, y de dedicar sus recursos formales a trabar la cercanía con unos personajes que se sientan y hablan. Aunque en esto, claro, me tengo que ir a nuestro Hong Sang-soo y The Woman who Ran. Nadie como él para filmar el placer de la compañía y transmitirlo al otro lado de la pantalla. Sigo a vueltas con las palabras: ante este caso, lo maravilloso es que no importen en su calidad sino en su cantidad. Hablar de lo que sea, de gallinas, de filetes de ternera, de los precios de la vivienda… Hablar como la vía más directa al placer del estar. En esto último, dentro de y ante la pantalla, creo encontrar lo que más me gusta del cine.

    Sportin’ Life, de Abel Ferrara; The Woman who Ran (도망친 여자), de Hong Sang-soo.


    Mariona, 27 de septiembre:

    No sabes hasta qué punto me interesa reivindicar el concepto del tiempo físico, actualizado en forma de minutos y segundos, como herramienta de trabajo… Creo que es una idea tan elemental que la despreciamos de sobremanera, atraídes —yo, la primera— solo por sus alteraciones visibles, más que por su propia existencia. Es lógico, me imagino, pues frecuentemente nos cuesta encontrar palabras para concretar algo con lo que convivimos a diario, cuya existencia es tan discreta que no reparamos en ella o que directamente tildamos de nimia. Has abordado aquellos momentos en que el tiempo deviene opaco por sobrecarga, también del aquí y ahora poderosos que vertebran todo el cine del maestro Sang-soo. Ambos son conceptos relacionados con una cierta fenomenología temporal, a los que, como bien dices, demasiadas veces se recurre de forma automática. A la vez, pienso en una cinta que vimos ayer y que, por lo que tengo entendido, ha acabado en el top 10 de los tres corresponsales mohicanos. En Sportin’ Life, Abel Ferrara trabaja sobre otro tipo de tiempo, en este caso desde su potencial epistemológico, para luego dinamitarlo y reordenarlo. La película es una mezcla de clips grabados durante la pasada Berlinale, por una parte, y de fragmentos de vídeo casero, found footage de internet y viejas imágenes de archivo, por otra. Lo descubriremos al cabo de unos minutos, este un collage loquísimo vertebrado por un solo eje: la idea de que el inicio de la pandemia puso fin a la transparencia en la narrativa temporal de nuestras vidas. En marzo, parece argüir Ferrara, paramos, fuimos conscientes de que el tiempo seguía corriendo y, de pronto, solo pudimos echar la mirada atrás. A día de hoy habremos pasado meses encerrades, sopesando nuestro tiempo únicamente a través de las imágenes en la galería de nuestro móvil. Se derrumbaba la vectorialidad cronológica, y empezamos a conocernos de forma solapada: imágenes capturadas por nosotres y materiales sensacionalistas se entrecruzaban con una lógica un tanto enfermiza. A partir del trabajo sobre el montaje y la construcción de un cierto no-tiempo —cuán valiosas son hoy las ideas de Sergi Sánchez— el film de Ferrara también adquiere un punto de esquizofrénico. Y, a la vez, nos encontramos ante uno de los retratos más clarividentes de todo el festival. Será quizás porque todas las películas de la programación sufren una especie de anacronía inherente e inconfesada, como historias de un régimen (visual, a falta de mascarillas, y narrativo, por exceso de contacto físico) que nos hemos visto obligades a superar. Quizás sea porque el autorretrato de Ferrara vive en un tiempo que, de tan concreto, se cuela por las rendijas de una narrativa temporal mayor, cual pequeño mamífero ante la extinción de los grandes saurios. De todas formas, esto, por ahora, son solo palabrejas.

    El olvido que seremos, de Fernando Trueba; Atarrabi et Mikelats, de Eugène Green.


    Miguel, 28 de septiembre:

    Por esa anacronía que mencionas, que yo también he sentido muy a menudo, y por todo lo que abre, me parece que un acierto programático del festival ha sido cerrar con Sportin’ Life aunque oficialmente no fuera la película de clausura —honor concedido a El olvido que seremos—. Es curioso que el cierre oficial haya sido una película nacida vieja, y el oficioso nos haya dado una que no creo que envejezca nunca: ¿cómo puede añejarse algo que construye un presente tan vívido y, a la vez, tan etéreo? Un no-tiempo, efectivamente. Queda, ahora, mi clausura personal, ya elaborada desde fuera de la burbuja que creo que es para todos nosotros el festival; tan frustrante a veces, pero tan adictiva. Voy a seguir más o menos unas ideas a vuelapluma que lancé en Twitter desde el tren de vuelta a Madrid, para mí unas horas de transición perfectas para la valoración de conjunto antes de la vuelta a la —qué palabra tan matizable ahora— normalidad. Mi sensación es que la sección oficial de este año ha sido la mejor en mucho tiempo, pero me viene más por la recepción generalizada que por convicción personal. San Sebastián, me parece, es un festival imitador de Cannes a pequeña escala. Es decir, cine de autor «de calidad» sobre grandes temas, pero con menos presupuesto y por tanto relevancia. Aquel cinéma de papa del que hablaba Truffaut y que, cuidado con la paradoja, tiene su mayor manifestación en la ópera prima de una directora novel —Dea Kulumbegashvili—. Habría que empezar a hablar de un «academicismo Cannes» con unas nociones de buen gusto que sustituyen la adaptación literaria y los directores enranciados, a los que atacaron los cahieristas, por los discursos sobre la negrura humana y una frialdad quirúrgica. Y, sobre todo, basa su respetabilidad en el esteticismo one perfect shot. Todo eso está en Beginning, una Concha de Oro histórica que beneficia mucho a San Sebastián en esta estrategia de imitación. Que será, con todo, un espejismo, porque las películas que más interés han despertado, incluida la Concha, venían por efecto rebote de la edición cancelada de Cannes: sus equivalentes del año que viene volverán obedientemente al festival de papa. San Sebastián rascará lo que pueda, y a falta de autorías de relumbrón, quedará aun más claro que su sección de cabecera es una mezcla de servidumbres —a la industria local, a la alfombra roja, a algunos afines— y una idea de la discusión sobre el cine (mal)entendida como arrojar carnaza polémica sobre lo que es representable. Frente a eso, una sección como Zabaltegi me parece a la vez un triunfo y un fracaso. Un triunfo por su enorme coherencia programática y por su defensa de la libertad cinematográfica sin cortapisas de duraciones o academicismos formales. Un fracaso porque en eso debería consistir cualquier festival, y el Zinemaldia lo relega a su sección «para raros». Lo pongo en un par de ejemplos: hay «valentía» para poner Beginning en sección oficial porque, por mucho que hubiera deserciones y quejas del público, es fácil detectar dónde está la discusión sobre ella —y es fácil decir que por lo menos la fotografía es muy buena—; pero a Atarrabi et Mikelats de Eugène Green, con una audacia formal muy trabajada pero menos evidente, se la relega a una sección marginal.

    Hasta aquí mi filípica, Mariona. Te paso el testigo de las valoraciones y la tarea de poner fin a este intercambio que para mí ha sido tan iluminador. Un placer leerte, un placer poder escribirte, y, sobre todo, un placer el compartir todas las charlas de las que este texto recoge una mínima parte.

    Days (日子), de Tsai Ming-liang; The Woman who Ran (도망친 여자), de Hong Sang-soo.


    Mariona, 29 de septiembre:

    El placer es mío, Miguel, de verdad. Me gustaría, eso sí, terminar este intercambio con una nota optimista. Claro que podemos y debemos —desde la comodidad de quien lleva un par de días durmiendo en casa— rodear al academicismo de papa que muy acertadamente dibujas. Hablar de ello nos viene como anillo al dedo para cerrar estas misivas, porque empezamos a cartearnos exponiéndonos al vacío asfixiante que se abre cuando nos descubrimos navegando en círculos entre películas mediocres y discursos agotados (los nuestros propios, para empezar). Sabemos cuánto cansa el amontonamiento inhumano de cintas que «ni fú ni fá», aquellas que durante los primeros días tratas de penetrar, rascando para encontrar algo valioso, pero que, en la racha final, dan, o bien para recuperar horas de sueño (acallando la voz que te dice: —¡cuidado no sea esta película «la buena»!—), bien para una sesión maratoniana de hastío existencial. Un viaje en declive constante. Yo me marché el domingo, y me alegré tantísimo de estar en casa otra vez, lejos del norte. Sin embargo, hoy me ha pasado algo inesperado. Cuando ha salido publicado el artículo con nuestros Tops 10, al ver el vídeo que los agrupaba y redescubrir allí las imágenes de Days, La mujer del espía o incluso de perlitas como Moving on, me he emocionado profundamente. Te lo juro, hubiese vuelto a empaparme de las tempestades que estos días nos han ido azotando, fuera y dentro de las salas, solo para revisitar cualquiera de las figurantes en mi lista. Imposible renunciar, por miedo, a alguna de las experiencias más genuinamente estimulantes de este 2020. Creo leer entre líneas, por lo que publicas y por cómo intuyo que eres, que a ti también te compensan, aunque sea solo de forma fugaz. Pero claro, en el fondo, todo es cuestión de tiempo... En este caso, de cuánto debe durar el entusiasmo generado por un estallido de brillantez cinematográfica para que olvides la morralla academicista que la acompaña.

    Yo me lo plantearía así: «festivalear» es poner contra las cuerdas la trascendencia de unas pocas imágenes capitales, enfrentarlas a la fuerza de los intereses de la institución, del sistema. Es comprobar, al pie del cañón y día tras día, que el «zoom a gato» de Hong Sang-soo puede sobrepasar y sobrepasa el recuerdo borroso de cualquiera de los films d’auteur que comentas. Ser testigos y reivindicarlo, desde el privilegio de saber que alguien nos lee, o eso esperamos. Luchar, si es que la gravedad del término se te antoja apetecible, para que la gente deje de recordar a Eugène Green por ser «el señor de la mascarilla» y se tenga en cuenta que Atarrabi et Mikelats era una de las oportunidades perdidas y, sobre todo, a recuperar, de esta edición. Tenemos las herramientas para cambiar las cosas, aunque sea con algo tan humilde como dar, a cada cual, las palabras que le pertenecen. Soy plenamente consciente de que esto podemos hacerlo, otra vez, porque tenemos tiempo en abundancia y no hay nadie que nos presione a ofrecerle un número total clicks por minuto. Al fin y al cabo, hemos tenido espacio para escribirnos durante dos semanas y no publicar nada hasta ahora. Nos hemos dado un par de días de margen para hablar de la de Kulumbegashvili y ahora mismo incluso puedo mirar atrás, arriba en el documento de Word, para descubrirme ese segundo día, cansade y con ganas de irme de copas con vosotros. Pura honestidad, con licencias, claro. Vuelvo a lo temporal: ante esta apuesta institucional en piloto automático, ir a destiempo puede ser más necesario que nunca. Mantener viva una cinefilia, o hasta instaurar una nueva, lo más crítica posible, quizás sea cuestión de reducirla a su mínimo denominador (dos tipes discretes que se mandan cartas largas), depurándola y ralentizando sus procesos. Lo comentaba Manu Yáñez en Venecia, acaso debamos dejar de intentar abarcarlo todo para, en su lugar, repetir alguna obra que nos parezca importante y hablar tranquilamente sobre ella. Hermano, sé que no estoy dando respuesta a tus inquietudes; simplemente no puedo. No, más allá de esta sensación extraña en el estómago que ahora mismo me hace mirar al futuro con optimismo. Un cosquilleo, si quieres llamarlo así, que me empuja a mantenerme picando piedra, a seguir ahí. Espero que tú también lo sientas, de vez en cuando.


    Miguel Muñoz Garnica & Mariona Borrull Zapata |
    © Revista EAM / 68º festival de San Sebastián


    Vitalina
    Corpus
    Tommaso

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