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    Crítica | La mujer del espía | Filmin

    La luz y la verdad

    Crítica ★★★★★ de «La mujer del espía», de Kiyoshi Kurosawa.

    Japón, 2020. Título original: スパイの妻 [Supai no tsuma]. Dirección: Kiyoshi Kurosawa. Guion: Ryusuke Hamaguchi, Kiyoshi Kurosawa, Tadashi Nohara. Compañías productoras: C&I Entertainment, Incline, NHK. Fotografía: Tatsunosuke Sasaki. Montaje: Hidemi Lee. Música: Ryosuke Nagaoka. Reparto: Yu Aoi, Issei Takahashi, Ryota Bando, Chuck Johnson, Yuri Tsunematsu, Minosuke Hyunri, Masahiro Higashide, Takashi Sasano. Duración: 115 minutos. Disponible en el catálogo de Filmin.

    Este artículo es fruto de una reescritura de la crítica original,
    publicada en esta revista durante la edición de 2020 del Festival de San Sebastián.
    Texto creado y revisado por Miguel Muñoz Garnica (Madrid).

    En 1944, Keisuke Kinoshita estrenó El adiós de un hijo (陸軍 / Rikugun). Una obra abiertamente propagandística sobre la lealtad al emperador, la renuncia a la felicidad individual y demás consignas acordes al belicismo reinante. En 1946, el mismo Kinoshita estrenó Morning for the Osone Family (大曽根家の朝 / Ōsone-ke no ashita), obra inaugural del revisionismo japonés sobre los años de imperialismo que llevaron a la debacle de la Guerra del Pacífico. En apenas un par de años y en ambas ocasiones con un pathos igual de rotundo, el cineasta pasó de la celebración al vituperio de los valores militaristas. En Morning for the Osone Family, Kinoshita encierra a la familia protagonista entre las cuatro paredes de su hogar y traba una estructura con múltiples saltos temporales entre 1943 y 1945, que da cuenta de la caída en desgracia del clan a causa de las tendencias antinacionalistas de algunos de sus miembros. Los militares cercanos al poder, los mismos que un año antes dominaban el país y su cine, aparecen representados como tipos despreciables frente a una familia Osone que encarna las bondades del talante democrático. La escena de cierre coincide con el anuncio de la rendición. En ella, la madre sale al fin del confinamiento. Por primera vez, la cámara se planta en el exterior de la casa para registrar esta toma de aire nuevo, libre. Vemos a la madre, de frente y en reverencial contrapicado, abrir la puerta y mirar al sol recién salido. El resto de personajes la siguen. Un contraplano nos devuelve la imagen del astro rey. Uno de los miembros exclama: «¡Mirad! El amanecer de Japón»:


    Huelga decir que la «conversión» de Kinoshita, como la de otros tantos directores coetáneos, tiene mucho que ver con quién dictaba las películas. Una ley del cine que lo consideraba un instrumento para prender el sentimiento belicista dio paso a otra que, promulgada por el gobierno de ocupación estadounidense tras la derrota, promovió las críticas al anterior régimen. La necesidad apremiante de dejar atrás la guerra y reconstruir un país en ruinas no entendía de términos medios. Japón necesitaba ese nuevo amanecer lleno de esperanza tras el horror, que el plano final de la película de Kinoshita nos sirve en bandeja. Pero esa necesidad apremiante dejó en el camino algunas imágenes reprimidas.

    En el desenlace de La mujer del espía, nos situamos en los últimos bandazos de una guerra cuya derrota Japón no hace más que postergar: la rendición es cuestión de días, puede que horas. Satoko (Yu Aoi) lleva años internada en un sanatorio hasta que los bombardeos llegan allí. Las alarmas antiaéreas estallan, las internas evacúan precipitadamente, y Satoko es la última en salir del edificio. Como la protagonista de Morning for the Osone Family, va a respirar el aire del exterior tras años de encierro. Solo que, en esta ocasión, el plano de su salida se queda a espaldas de Satoko, mientras ella avanza para descubrir el paisaje del fin de la guerra:


    Aquí ya no encontramos el amanecer, sino la noche en llamas. Desde la perspectiva mucho más distante de Kurosawa, la (inminente) capitulación japonesa no da paso a un mundo que empieza de nuevo, sino a uno que acaba. Si hay que entender la cinta de Kinoshita en los parámetros del revisionismo urgente de la posguerra, La mujer del espía es indisociable de la visión de Kurosawa sobre el Japón posmoderno. Ese paisaje extraño y completamente disociado de sus habitantes, que muchos de sus planos finales convierten en estampas apocalípticas: una formalización extrema del interior de sus personajes. La última imagen de Carisma (カリスマ, 1999), por ejemplo, guarda un notable parecido con el plano citado. Su protagonista se vuelve hacia Tokio en la lejanía para descubrirlo en llamas. Para descubrir que lo que solía ser su mundo arde hasta los cimientos.

    En este sentido, La mujer del espía —primera producción de época de Kurosawa— relee el final de la guerra como una génesis del Japón posmoderno. De la esperanza en el futuro cantada en el cierre de Morning for the Osone Family a la soledad que invoca el plano de cierre de la película que nos ocupa hay, si atendemos al tiempo histórico, un proceso aceleradísimo que Japón transita de las ruinas, el «milagro económico», la conversión al neoliberalismo y el estallido de la burbuja financiera hasta desembocar en una crisis identitaria nacional que ha marcado al cine de Kurosawa desde sus producciones para vídeo de los noventa. La mujer del espía, como sus relatos contemporáneos, parte de la alienación entre individuo y entorno. Solo que este último se transforma para la ambientación de época: en lugar de los no-lugares del Tokio posmoderno, Kurosawa encuentra la hostilidad del entorno —de aquellos polvos, estos lodos— en los significantes nacionalistas que invaden los planos: banderas, uniformes militares, quimonos, etc. En un plano de lo más llamativo, la película conecta estos significantes con algo mucho más abstracto como la luz:


    Aquí vemos a Satoko tras su primera visita a comisaría. Un amigo de su infancia, ahora convertido en jefe de unidad de la policía militar, ha declarado a ella y a su marido sospechosos de un caso de asesinato. Antes, ha expresado su desconfianza hacia ciertas costumbres del matrimonio, como que se relacionen con americanos, beban whisky extranjero o ella no vista quimono. La visita se cierra con una frase de claridad meridiana: «Estaremos vigilando». Justo después, Kurosawa corta al plano sobre estas líneas. Si atendemos a su lectura simbólica, esta es tan poco sutil que casi puede parecer un desajuste. Satoko atraviesa la calle y el contraluz sobreexpone la imagen con violencia, difuminando su figura. Las numerosas banderas de Japón invaden el encuadre, con esos puntos rojos que crean los principales focos de atención cromática. Y, claro, el «sol naciente» —o, lo que es lo mismo, el Japón— al que esos puntos aluden por iconicidad queda equiparado al auténtico sol que se come la imagen con el reflejo de su redondez. El sol naciente, ya sea en su sentido figurado o literal, queda así definido como una fuerza opresora sobre nuestra protagonista.

    Lo más interesante de este plano está en que no establece una lectura simbólica momentánea, sino que ratifica una convención extensible a toda la película. Tomemos su segunda secuencia, que nos presenta a Yasuharu (Masahiro Higashide), el amigo de infancia de Satoko convertido en policía militar, irrumpiendo en las oficinas de Yusaku (Issey Takahashi), el marido de la protagonista. Aquí tenemos dos fotogramas de un mismo plano, con reencuadres sucesivos:


    En el primero, Yusaku aparece comprimido entre dos fuerzas adyacentes. Ante él la figura de Yusaku, de un carácter amenazante sugerido por efecto de la perspectiva y el que su rostro quede cortado; tras él, la luz que entra por la ventana. Esta última vuelve al efecto de sobreexposición, muy recurrente a lo largo de la película, y que intertextualiza uno de los estilemas más conocidos del cine negro: las «persianas venecianas». Pero aquí, en lugar de oscurecer los interiores y crear líneas de sombras muy marcadas, inundan los planos hasta el punto de difuminar a los personajes. Hay que buscar las causas del recurso en las cámaras 8K que emplea Kurosawa, hipersensibles a la luz natural. Estas fueron la única condición creativa que le impuso la productora del filme —NHK, que tiene un canal televisivo de emisiones en este formato—, pero, más allá de la demanda tecnológica, el resultado da unas cualidades únicas en el hiperrealismo de la imagen, que cambia por completo nuestra forma de procesar la ambientación de época: la hace plenamente presente. También, y a ello vamos, da esas cualidades particulares en el empleo de iluminaciones tan poco ortodoxas. Por lo pronto, en los planos citados de Satoko en la calle y Yusaku en la oficina, tenemos una idea rotunda de lo que es el nacionalismo: una fuerza que se presenta como iluminadora, pero que lo que hace es cegarnos, quitar el mundo de nuestra vista.

    A posteriori, la luz toma el rol opuesto en una escena determinante: cuando Satoko descubre la verdad que ocultan los viajes de su marido a Manchuria. Esto es, cuando proyecta la película en 8 mm que Yusaku ha rodado allí, mostrando las atrocidades cometidas por el ejército japonés. Lo primero que la mujer hace, y a lo que Kurosawa presta plena atención con la cámara, es correr las planchas de la ventana:


    Es decir, cierra la entrada de la luz solar al plano, porque por primera vez Satoko va a ver las cosas a una luz distinta: la del proyector de cine, esa verdad a 24 fotogramas por segundo que decía Godard. Sin cortar el plano, Kurosawa desplaza un paneo de seguimiento que desemboca en un primer plano de Satoko, en el que sucede algo poco común en la película. Que la luz tiene un efecto dramático sobre su rostro:
    El efecto es poco común porque, por lo general, el rostro de Satoko aparece muy poco destacado a causa de la autolimitación a la luz motivada y la homogeneidad tenue que impone Kurosawa a la fotografía. Ahora, una de las pocas veces que rompe ese patrón, la fuente lumínica es el haz del proyector y su reflejo. Lo que devuelve a Satoko la imagen que la luz cegadora del sol naciente filtrado por las ventanas le difuminaba. La verdad a 24 fotogramas por segundo de la injusticia. Kurosawa, además, nos niega el contraplano, nos niega la imagen del horror que ve Satoko. Porque aquí no importa la imagen sino la mirada que ilumina a pesar de la oscuridad circundante.

    En La mujer del espía, el cine sirve no solo como instrumento de verdad política, sino también íntima. O, mejor dicho, desvela el valor íntimo de esa verdad pese a que el matrimonio fracase en su uso político. Saltemos ahora a la escena, ya cerca del desenlace, en la que Satoko proyecta en comisaría la película de Manchuria. Descubre entonces el engaño al que la ha sometido Yusaku al sustituirla por la película de espías que, tal y como hemos visto al comienzo, la pareja ha rodado en lo que parecía un juego inocente. La jugarreta de Yusaku es una estrategia para protegerla, claro, y de ahí que la primera reacción de Satoko sea lanzarse a abrazar la pantalla, a abrazar la luz del cine. En esta escena no vemos un plano crucial de la película de espías proyectada, que sí se mostraba en una de las primeras escenas, pero la memoria de ese plano nos ilumina aún más el abrazo de Satoko a la pantalla. Se trata de este plano:
    En él, el rostro de la Satoko-actriz aparece irradiado de luz blanca en un primer plano que desvela cómo sería una película muy diferente a La mujer del espía, una película con iluminaciones dramáticas más clásicas y filmada en celuloide. Su recuerdo ilumina el mentado abrazo a la pantalla de Satoko porque, justo en ese último momento, la película de espías se está revelando como la carta de despedida de Yusaku. Y por tanto, la luz que ilumina el primer plano de la Satoko-actriz ya no es un recurso dramático, sino un gesto amoroso hacia su auténtico rostro. La luz que despiden los ojos tras la cámara sobre el rostro amado al que van a renunciar volver a mirar por el ideal de la justicia.

    Volvamos ahora a la génesis de la soledad. A la escena final de La mujer del espía, ese plano en el que Satoko atraviesa las puertas del sanatorio y se encuentra al mundo en llamas. Al juego de espejos que realiza con Morning for the Osone Family —por extensión, con el imaginario de la posguerra japonesa— se le une una llamativa ruptura de su patrón lumínico:
    Ahora, la luz cegadora que sobreexponía las ventanas se ha convertido en fuego. Japón arde, y nuestra protagonista lo contempla como quien ve arder el velo de las mentiras. Ahora bien, la conversión de esa luz en fuego va de la mano de una —otra más— resignificación del primer plano de su rostro en la película de espías. Una vez la trama política se ha deshecho, descubrimos que esa luz dramática también la estaba exponiendo al anuncio de su soledad. Una vez Satoko ha salido al exterior, queda sola en la playa en una escena que puede ser de amanecer o de atardecer —el sol naciente o el sol poniente: para ella, a diferencia de la familia Osone, lo mismo da—. La cámara se desplaza con ella hasta que Satoko detiene su carrera a ninguna parte y rompe a llorar. Entonces, una luz extrañísima la alumbra desde el fuera de campo:
    Por una vez, Kurosawa rompe con la iluminación motivada y emplea una fuente lumínica abiertamente artificial, que no encaja para nada con el espacio escénico ni con el desarrollo dramático. Que solo sirve para bañar de luz su cuerpo y su rostro. Fíjense, además, en que el siguiente plano —el último de la película—, el efecto deja de apreciarse:
    Satoko queda reencuadrada en una vista más amplia mientras llora desconsolada, hasta que la cámara se eleva hacia el cielo y la deja atrás con su soledad. De modo que en el plano anterior hemos podido ver a la propia película, ya no la película dentro de la película, queriendo iluminarnos a Satoko. Iluminárnosla no para recrearse en la soledad en la que queda sumida, sino para brindarle una luz afectiva de quien la ha acompañado en ella: por una vez, la luz del cine le devuelve el abrazo. Un último gesto amoroso antes de «enterrar» su tragedia entre las olas del mar y las nubes anaranjadas.


    Miguel Muñoz Garnica |
    © Revista EAM / Madrid


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