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    Crítica | La mujer del espía

    Génesis de la soledad

    Crítica ★★★★☆ de «La mujer del espía», de Kiyoshi Kurosawa.

    Japón, 2020. Título original: スパイの妻 [Supai no tsuma]. Dirección: Kiyoshi Kurosawa. Guion: Ryusuke Hamaguchi, Kiyoshi Kurosawa, Tadashi Nohara. Compañías productoras: C&I Entertainment, Incline, NHK. Fotografía: Tatsunosuke Sasaki. Montaje: Hidemi Lee. Música: Ryosuke Nagaoka. Reparto: Yu Aoi, Issei Takahashi, Ryota Bando, Chuck Johnson, Yuri Tsunematsu, Minosuke Hyunri, Masahiro Higashide, Takashi Sasano. Duración: 115 minutos.

    En Morning for the Osone Family (1946), pionera en el revisionismo de la vorágine nacionalista japonesa que culminó en la Guerra del Pacífico, Keisuke Kinoshita encierra a la familia protagonista entre las cuatro paredes de su hogar y traba una estructura con múltiples saltos temporales, que da cuenta de la caída en desgracia del clan a causa de las tendencias antimilitaristas de algunos de sus miembros. En la escena de cierre, que coincide con el anuncio de la rendición, la madre sale al fin del confinamiento. Por primera vez, la cámara se planta en el exterior de la casa para registrar esta toma de aire libre. Entonces, los familiares supervivientes se fijan en el sol recién salido. Un contraplano nos devuelve la imagen del amanecer, a la vez que los personajes exclaman: «¡Es el amanecer de Japón!». En el desenlace de La mujer del espía, Satoko (Yu Aoi) sale del sanatorio en el que lleva años internada. Los bombardeos que fuerzan a evacuarla testimonian los últimos bandazos de una guerra cuya derrota Japón no hace más que postergar. El plano de su salida se queda esta vez a espaldas de Satoko, mientras ella avanza para descubrir un paisaje grisáceo de destrucción y llamas. Tras el corte, Kurosawa cierra la película con su protagonista en una playa, mientras una voz en off anuncia la rendición. La imagen, brumosa y cerrada al horizonte, baña a Satoko en una luz extraña, de amanecer o atardecer. Los dos planos finales de Morning for the Osone Family y La mujer del espía, pues, vienen a contar el mismo momento histórico con los mismos elementos expresivos. Pero en una el contraplano devuelve a la familia un amanecer, y en la otra el plano inserta a su protagonista en un mundo ardiente que parece más bien afrontar su crepúsculo. La de Kinoshita, claro está, hay que entenderla dentro del tono esperanzador y revisionista que el gobierno de ocupación estadounidense «recomendó» a los cineastas japoneses. Mientras que La mujer del espía es indisociable de la visión de Kurosawa sobre el Japón posmoderno. Ese paisaje extraño y completamente disociado de sus habitantes, que muchos de sus planos finales convierten en estampas apocalípticas: una formalización extrema del interior de sus personajes. La última imagen de Charisma (1999), por ejemplo, guarda un notable parecido con el desenlace citado de La mujer del espía. Su protagonista se vuelve hacia Tokio en la lejanía para descubrirlo en llamas. Para descubrir que lo que solía (o él creía) ser su mundo arde hasta los cimientos.

    En este sentido, La mujer del espía —primera producción de época de Kurosawa— rebusca desde su presente los orígenes del Japón posmoderno. Esa esperanza en el futuro cantada en el cierre de Morning for the Osone Family que, en unas pocas décadas, sacudiría al país en su «milagro económico», su conversión al neoliberalismo y el posterior estallido de la burbuja, con la consiguiente crisis identitaria nacional que tanto marcó los inicios del cine de Kurosawa. La mujer del espía, como sus relatos contemporáneos, parte de la disociación entre individuo y entorno. Lo único que hace es cambiar los términos de la oposición. Satoko y Yusaku (Issey Takahashi), el matrimonio protagonista, expresan su apego a un ideal de cosmopolitismo en su vestuario y escenografía doméstica, absorción de lo occidental por parte de lo japonés. Kurosawa —al contrario que el cine de aquellas décadas— contempla a lo japonés como un constructo amenazante que se expresa en significantes nacionalistas que invaden los planos: banderas, uniformes militares, quimonos... El entorno hostil, entonces, se encuentra en un orden social ajeno al matrimonio y que se arroga el derecho a llamarse «Japón», contra el que ellos terminan rebelándose en un acto de justicia. Algo que, a su vez, deparará su separación. Para ilustrar cómo Kurosawa invoca esta carga de conflictos en sus planos, tomemos la escena en la que Yusaku regresa del viaje a Manchuria en el que ha descubierto la información, terrible y secreta, que quiere desvelar a los aliados:

    ▼ スパイの妻, Kiyoshi Kurosawa.
    León de plata a la mejor dirección en el Festival de Venecia.


    «La mujer del espía es indisociable de la visión de Kurosawa sobre el Japón posmoderno. Ese paisaje extraño y completamente disociado de sus habitantes, que muchos de sus planos finales convierten en estampas apocalípticas: una formalización extrema del interior de sus personajes».


    En apariencia, la escena relata un reencuentro. Observen la forma en que Satoko rompe la uniformidad del escenario para abrazar a su marido: se sale de la ordenada zona de espera tras la verja para dar unas zancadas, en el sentido contrario al flujo de viajeros, hacia los brazos de su marido. El plano amplio característico de Kurosawa descubre en la espontaneidad del gesto afectivo un desafío al orden social. Es más, rompe su querencia por la profundidad de campo para practicar sobre el fondo un desenfoque, paralelo a la carrera de Satoko hacia el abrazo. Ahora bien, podríamos añadir, el desenfoque amaga con emborronar también a este gesto. Porque tras ello, Kurosawa invierte la perspectiva, revela la mirada de Yusaku y nos devuelve su contraplano en una de las viajeras que salen del barco. En la dinámica de «dos contra el mundo» del primer encuadre irrumpe una amenaza, una disrupción, que en principio parece más propia del melodrama. La idea de la «otra mujer». Pero Kurosawa, maestro de la ambigüedad, está contando otra cosa. La mujer del contraplano no resulta una atracción romántica, sino que da cuerpo al sentido de la justicia que Yusaku, con su descubrimiento macabro, ha adquirido en Manchuria. Entonces, lo que hacen estos tres planos es poner en crisis la ya difícil relación entre el gesto afectivo y el fondo desenfocado. Dicho de otro modo, Kurosawa pone en escena el germen del desencuentro.

    En efecto, el resto del metraje indaga en cómo el sentido de la justicia que irrumpe en esos planos empuja a la separación de Satoko y Yusaku en pos de la justicia común. Lo desgarrador, que cristaliza en el desenlace, es que el comienzo de la paz se trace como el final del mundo para Satoko. Ahí se encuentra la negación absoluta del final de Morning for the Osone Family y la conexión con el resto de protagonistas del cine de Kurosawa, una especie de génesis de su soledad. También el juego con el cine dentro del cine que despliega La mujer del espía juega a favor de ese desencanto. Yusaku, dueño de una cámara de 16 mm, rueda dos películas distintas, una ficción y la otra documental. La primera, un pequeño divertimento en el que él y su esposa interpretan a espías; la segunda un registro de los horrores que ha descubierto en Manchuria. El documental, instrumento de la justicia que persiguen ambos protagonistas, termina perdido en el viaje clandestino hacia Estados Unidos. Mientras que la liviana ficción acaba por transformarse en la carta de despedida que Yusaku escribe a Satoko. O, mejor dicho, en un bellísimo testimonio del afecto hecho resistencia. El cine, sugiere Kurosawa, puede al menos sublimar, desde la pequeñez de una película casera, la grandeza de un heroicismo truncado. | ★★★★☆


    Miguel Muñoz Garnica |
    © Revista EAM / 68º Festival de San Sebastián


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