Érase una vez... los sueños de Luis Buñuel

Crítica ★★★★☆ de «Buñuel en el laberinto de las tortugas, de Salvador Simó Busom.

España, 2019. Título original: Buñuel en el laberinto de las tortugas. Director: Salvador Simó Busom. Guion: Eligio R. Montero, Salvador Simó Busom (Cómic: Fermín Solís). Productores: Jose María Fernández de Vega, Manuel Cristobal, Álex Cervantes, Femke Wolting. Productoras: Sygnatia / The Glow / Submarine. Distribuida por Wanda Vision. Fotografía: José Manuel Piñero. Música: Arturo Cardelús. Dirección artística: José Luis Agreda. Montaje: José Manuel Jiménez. Voces: Jorge Usón, Fernando Ramos, Luis Enrique de Tomás, Cyril Corral, Rachel Lascar, Pepa Gracia, Gabriel Latorre, Alex Martos. Duración: 86 minutos.

En el fondo, el surrealismo, tanto en el cine como en el resto de artes, se vale de la realidad, para expresar a través de ella los universos de sus respectivos creadores. Cuando pensamos en la dualidad del cine, o en este caso concreto el doble sentido de la imagen, vemos cómo afecta el tiempo sobre ellas. Los mejores cineastas, al menos los más obsesionados con el factor de la memoria en el tiempo, han construido sus discursos alrededor de los sueños, adoptando un devenir profundamente misterioso en el enfoque de sus visiones en pantalla.

En Érase una vez en América (Sergio Leone, 1984), su realizador nos introduce en la memoria y pensamiento de Noodles (Robert De Niro). Las teorías más certeras hablan de la idea de que todo transcurre durante un gran sueño, mientras Noodles, en duermevela, proyecta y da rienda suelta a sus fantasías inducido por los efectos de las drogas en un fumadero de opio. Por ello cuando este se reencuentra con su amada Deborah treinta años después sigue viéndola exactamente igual que la última vez, sin que apreciemos cambios en su rostro; un rostro eternamente joven y bello como se mantiene fijado en la mente del protagonista. De esta forma puede hacerse patente la dimensión de la mirada de un cineasta como Luis Buñuel, a la postre una de las más inclasificables de la historia, al compartir con Leone idéntica revelación ante los sueños. En su última película como director, Ese oscuro objeto del deseo (1977), el maestro de Calanda recurre a una idea ambigua al representar a un mismo personaje con dos rostros totalmente distintos. Conchita, obstinado y perverso deseo erótico del burgués encarnado por Fernando Rey, adoptará las facciones de dos mujeres en apariencia opuestas en su fisionomía como son la francesa Carole Bouquet y la española Ángela Molina. Una representa la frialdad mientras la otra el deseo mucho más carnal y ardiente, en clara consonancia con las mujeres e ideales del Marqués de Sade. Curioso que esta idea, desmentida por el propio director que alegó causas accidentales de la producción, asome tan poderosa en su testamento fílmico. Dos actrices que se exponen a un brillante juego de máscaras, sometidas por supuesto a la mirada y percepción del protagonista, a su vez la representación del último gran sueño del cineasta aragonés. Una duplicidad por la que apreciamos esa estrecha relación con el inconsciente de un Luis Buñuel que nace precisamente en los orígenes del cinematógrafo, y acoplándonos a las palabras siempre atinadas de Serge Daney, podría considerarse un documentalista de las formas del inconsciente, o mejor dicho de sus formaciones, ya que cada uno de sus filmes son vistos como un sueño. Sueños que una y otra vez se magnifican en pantalla, alzados a su imponente capacidad de trascribirlos.

En el centro de todo esto, la película que nos ocupa, Buñuel en el laberinto de las tortugas (Salvador Simó Busom, 2019), se erige como bellísima interpretación de los sueños, no solo del afamado creador de Un perro andaluz, sino de sublimación vaporosa acerca del poder ilusorio y misterioso del cine. Los implicados cuidan el detalle, dotando de mimo cada trazo y cada perfil de esta recreación animada de las andanzas de un joven Buñuel en su periplo por rodar un documental en la región cacereña de Las Hurdes. Parten de un hecho concreto de la historia individual del cineasta, para establecerse como documento colectivo de una parte, o mejor dicho de una tierra, olvidada de nuestra historia. Lo mejor sin duda es descubrir un escrupuloso afán por cuestionar la figura del director y su némesis, un autor ensimismado en su propio universo. La cámara capta el espíritu incendiario del hombre antes que del mito y libera el poderoso influjo de unas imágenes humanas y terribles en su dureza, llevándonos de la mano de una aventura peligrosa en el que la naturaleza de la realidad es constantemente manipulada para alcanzar el propósito de las visiones, por qué no, místicas y celestiales, del explorador. En este caso, el Buñuel de Simó, y Fermín Solís (autor del excelente cómic en el que se basa la película) es un Buñuel quijotesco, loco por emprender abordajes peligrosos, siempre manejados por pilotos ajenos, con financiaciones y ayudas externas, como la de su madre, primera mecenas de su cine, o la de su amigo Ramón Acín, en la película algo más que un guía o punto de apoyo emocional. Espíritus que en suma esconden las claves de la cinta. Esos apoyos incurren en el relato dando pistas de un ejercicio humanitario, que deja huellas reales en su paso por la ficción.

▼ Buñuel en el laberinto de las tortugas, Salvador Simó.
Un hito para el cine extremeño, que será protagonista en la temporada de premios.

por David Tejero Nogales
noviembre 03, 2019

Crítica | Buñuel en el laberinto de las tortugas

por David Tejero Nogales | noviembre 03, 2019

Deus ex natura

Crítica ★★☆☆☆ de «En la hierba alta», de Vincenzo Natali.

Estados Unidos, 2019. Título original: In the Tall Grass. Director: Vincenzo Natali. Guion: Vincenzo Natali (Novela: Stephen King, Joe Hill). Productores: Steven Hoban, Jimmy Miller, M. Riley, Mark Smith. Productoras: Copperheart Entertainment / Netflix. Distribuida por Netflix. Fotografía: Craig Wrobleski. Música: Mark Korven. Reparto: Laysla De Oliveira, Avery Whitted, Patrick Wilson, Harrison Gilbertson, Will Buie Jr., Rachel Wilson.

Stephen King continúa siendo un claro caballo de ganador a la hora de atrapar la atención de la audiencia. Más de 40 años viendo cómo sus obras literarias se trasladan con gran éxito, tanto a la pequeña como a la gran pantalla, han hecho del novelista de Maine toda una institución dentro del género del terror. Netflix supo ver el filón, estrenando en exclusiva algunas de las últimas adaptaciones, tales como El juego de Gerald (Mike Flanagan, 2017) o 1922 (Zak Hilditch, 2017), y ahora vuelve a la carga con una nueva película que, además, tuvo su primer contacto con el público en el reciente Festival de Sitges, despertando sensaciones encontradas. En la hierba alta (2019) parte de un relato corto, escrito conjuntamente por King y uno de sus hijos, Joe Hill, para ser publicado en la revista Esquire dividido en dos partes, y debe su título al inquietante escenario en el que se desarrolla, de manera casi íntegra, la historia: unos enormes pastizales verdes situados junto a una carretera en Arizona. La película se abre con un perturbador plano cenital en el que se puede ver el sinuoso movimiento de esa hierba alta, acariciada por una suave brisa, mientras que unos sospechosos susurros que provienen de su interior parecen indicar que el lugar tiene vida propia. Una imagen directa, concisa, y de una belleza visual innegable, que sabe despertar desde el munuto uno la curiosidad en el espectador sobre la nueva pesadilla que King ha confeccionado para hacerle pasar un (buen) mal rato. Inmediatamente después (la película entra en materia con una rapidez apremiante), se nos presenta a dos de los personajes principales del relato, embarcados en un viaje en coche hacia San Diego. Cal (Avery Whitted) lleva a su hermana Becky (Laysla De Oliveira) hasta una familia que acogerá al bebé que ella lleva en su vientre, fruto de un romance truncado con su novio Travis, cuando deciden parar a la orilla de la carretera cuando la chica sufre una indisposición. De pronto, la voz de un niño pide auxilio desde los matorrales y los dos hermanos, pobres incautos, acuden a la llamada introduciéndose en el campo.

En la hierba alta es el tipo de filme que cuenta con una premisa de lo más sugestiva, con ingredientes que invitan a esperar, como mínimo, sorpresas y sustos eficaces. Desde el momento en que los personajes se han adentrado en ese laberinto vegetal, comienzan a suceder cosas que escapan a cualquier tipo de explicación racional, algo que siempre es entretenido de ver. Así, pronto queda en evidencia que las leyes del tiempo y del espacio se alteran de forma caprichosa en aquel lugar; que una vez que se entra allí es prácticamente imposible volver a encontrar la salida; y que los peores instintos, los miedos y traumas de las personas florecen de un modo irracional que desemboca en locura. Las rarezas no acaban ahí, ya que la proximidad de una iglesia abandonada, vacía de cualquier símbolo cristiano, contribuye a otorgar una lectura más mística a los extraños acontecimientos, del mismo modo que la presencia de una enorme piedra negra con misteriosos jeroglíficos grabados podría hacer pensar en algún tipo de intervención extraterrestre en la trama. Muchas preguntas que están en el aire que, a la hora de la verdad, quedan sin demasiadas respuestas, algo que, tal vez, la película tampoco necesitaba. Los primeros minutos de los dos hermanos perdidos (cada uno por su lado, incapaces de encontrarse) en medio de la maleza, son absolutamente eficaces a la hora de generar la suficiente inquietud y sensación de peligro latente que el relato requiere, gracias, sobre todo, a un elegante trabajo de cámara, que se mueve de manera sinuosa entre las plantas, transmitiendo una gran claustrofobia. Desde el momento en que comienzan a hacer aparición otros personajes (el niño Tobin, sus padres, el perro de la familia y, finalmente, el novio de Becky, lanzado a la búsqueda de la joven) en el lugar, la historia va adquiriendo unos tintes más enrevesados, con abundantes bucles temporales jugando con la mente de los acorralados y, por descontado, la del espectador.

▼ In the Tall Grass, Vincenzo Natali.
Otro producto Netflix impersonal y de caducidad rápida.

por José Martín León
octubre 13, 2019

Crítica | En la hierba alta

por José Martín León | octubre 13, 2019

Oscuridad, lágrimas, suspiros

Crítica ★★★★★ de «Suspiria», de Luca Guadagnino.

Estados Unidos, Italia, 2018. Título original: Suspiria. Director: Luca Guadagnino. Guion: David Kajganich. Productora: K Period Media, Frensey Film Company, Videa, Mythology Entertainment, First Sun, Memo Films, Vega Baby. Productores; Marco Morabito, Brad Fischer, Luca Guadagnino, David Kajganich, Silvia Venturini Fendi, Francesco Melzi d'Eril, William Sherak, Gabriele Moratti. Música: Thom Yorke. Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom. Montaje Walter Fasano. Diseño de producción: Inbal Weinberg. Dirección artística: Merlin Ortner, Monica Sallustio. Vestuario: Giulia Piersanti. Reparto: Dakota Johnson, Tilda Swinton, Mia Goth, Angela Winkler, Ingrid Caven, Elena Fokina, Sylvie Testud, Renée Soutendijk, Christine LeBoutte, Fabrizia Sacchi, Małgosia Bela, Jessica Harper y Chloë Grace Moretz. Duración: 155 minutos.

El equipo de Suspiria no estaba completo cuando se sentó en la rueda de prensa de la Mostra de Venecia. La sala estaba presidida por Luca Guadagnino acompañado de Tilda Swinton, Dakota Johnson, Mia Goth, Chloë Grace Moretz y Jessica Harper, pero faltaba el Profesor Lutz Ebersdorf (que interpreta al Dr. Josef Kemplerer), algo que Tilda Swinton abordó con total tranquilidad. «Desafortunadamente nuestro colega Lutz Ebersdorf no está presente, pero nos ha dejado un mensaje para leeros», comentó la actriz. Se escucharon carcajadas entre el público, pero Swinton, imperturbable, continuó ajena a ellas: «Espero poder entender su letra». Y durante un minuto entero y frente a la seriedad de sus compañeras, Swinton leyó dos páginas de carta donde Ebersdorf se disculpaba por su ausencia, escudándose en su privacidad. «La ilusión creada por mis compañeros es obra suya, no mía», apuntaba el profesor alemán. Y una vez concluido el mensaje, la sala rio, aplaudió y se dio paso a la ronda de preguntas. Fue entonces cuando, pasados veinte minutos de intervenciones rutinarias, un periodista del Boston Herald expresó su interés en que las actrices explicaran cómo fue trabajar con el autor transalpino. Y, tras una pausa, añadió: «Y a Tilda, si podría comentar sobre los dos papeles que interpreta en la película». Se hizo el silencio en la sala. Swinton se mantuvo inexpresiva y callada, pero tras unos segundos y con un cortante pero amable tono de confusión en sus palabras, simplemente dijo: «¿Qué dos papeles?» Lo que puede parecer una simple conversación entre un periodista que necesita hacer su trabajo y una actriz que se niega a renunciar a la magia del suyo, captura al mismo tiempo y de forma bastante casual la unicidad de Suspiria y el peligro que esa característica conlleva frente a los espectadores. En esa rueda de prensa todo el mundo sabía que, efectivamente, el Profesor Lutz Ebersdorf no existía y que el Doctor Kemplerer era en realidad uno de los tres personajes que Tilda Swinton interpretaba en la película. Nadie (que hubiera hecho bien su trabajo) había caído en la trampa. Partiendo de ahí, los periodistas tenían dos opciones: entrar en la narrativa, guardar silencio y mantener un secreto a voces; o quebrar la ilusión y prestar atención al hombre (o la mujer, mejor dicho) detrás de la cortina. O una u otra, pero no las dos. Y tampoco ninguna entremedio. Porque Suspiria es, para lo bueno y para lo malo, una película de extremos.

El italiano Luca Guadagnino, justo después de terminar el rodaje de Call Me By Your Name, se embarcó en el proyecto de llevar a cabo lo que él ha definido como una respuesta (no tanto un remake, lo cual es tan cierto como apropiado) a la Suspiria de Dario Argento, el clásico de giallo italiano estrenado en 1977. Un proyecto que tiene una disonancia casi cómica frente a sus anteriores películas, pero que no debe hacernos dudar, porque Suspiria es una película de Luca Guadagnino de principio a fin. Con solo tres cintas anteriores a Suspiria, el italiano había cultivado un estilo marcado y reconocible por su cohesión temática (el hedonismo, la riqueza, el verano), pero también por su particular capacidad de crear una genuina sensación de intimidad con la que impregna sus historias, cuya presencia (Cegados por el sol) o ausencia (Io Sono l’Amore) marca el carácter de éstas. Dotando de un significado especial a lo banal, lo casual, a esos pequeños gestos y detalles cotidianos que en cualquier otra película pasarían desapercibidos, el director nos deja entrar en las vidas de sus personajes de una forma que nadie en su entorno comprende. Pasamos a ser parte de ella. Compartimos el secreto. Sentimos que formamos parte de algo especial. Comer un plato de pasta se convierte en una infidelidad, tomar el sol en una provocación y hacer cosquillas en una declaración. El director había tratado esta intimidad con delicadeza, asociándola a una forma de explorar la libertad sexual de sus personajes despojándose de prejuicios, pero lo que hasta ahora había sido una invitación, en Suspiria se convierte en intrusismo que transforma esa liberación en opresión. Si la sensualidad de Call Me By Your Name nacía de buscar esa intimidad, aquí la oscuridad se genera a través de la incapacidad de escapar de ella. Esto crea una invasiva sensación de peligro y constante observación que, sin embargo, se presenta etérea, y que se traduce en una electrizante atmósfera que se aprovecha de la vulnerabilidad de sus personajes de una forma que Guadagnino ya había hecho en otras ocasiones, solo que (a priori) por primera vez no es a favor del espectador, sino que es en contra.

por Aitor Salinas
abril 25, 2019

Cine online: Suspiria de Luca Guadagnino

por Aitor Salinas | abril 25, 2019

Amistad a prueba de codicia

Crítica ★★★☆☆ de «Triple frontera», de J.C. Chandor.

Estados Unidos, 2019. Título original: «Triple Frontier». Director: J.C. Chandor. Guion: Mark Boal, J.C. Chandor (Historia: Mark Boal). Productores: Neal Dodson, Alex Gartner, Andy Horwitz, Charles Roven. Productoras: Atlas Entertainment. Distribuida por Netflix. Fotografía: Roman Vasyanov. Música: Disasterpeace. Montaje: Ron Patane. Reparto: Oscar Isaac, Ben Affleck, Charlie Hunnam, Garrett Hedlund, Pedro Pascal, Louis Rodriguez, Adria Arjona, Juan Camilo Castillo, Reynaldo Gallegos.

Poco a poco, la plataforma Netflix está superando esa fama un tanto dudosa que, desde su nacimiento, llevaba arrastrando en lo concerniente a la calidad de las películas que producía. Aunque comenzó fuerte con la magnífica Beasts of No Nation (Cary Joji Fukunaga, 2015), lo cierto es que, en líneas generales, el nivel posterior de sus propuestas pocas veces se ha alejado de lo decepcionante, algo que, por fortuna, parece estar quedando atrás, si nos atenemos a las formidables sensaciones despertadas por recientes títulos tan interesantes como Aniquilación (Alex Garland, 2018) o la oscarizada Roma (Alfonso Cuarón, 2018), dignas merecedoras de ser disfrutadas en una gran pantalla. La apuesta por fichar a grandes directores y estrellas para sus proyectos está haciendo que, en muchos casos, sus productos empiecen a ser tan esperados como los que llegan a las salas de cine. Este es el caso de Triple frontera (2019), la nueva película de acción de su catálogo, que llega avalada por el protagonismo de un quinteto de actores de primerísima línea, de esos que suelen encabezar las mayores superproducciones de Hollywood. Esta cinta ha sufrido un verdadero cúmulo de adversidades durante su gestación que hace que su estreno, el pasado 13 de marzo, pueda ser vivido por sus responsables casi un milagro. Diez largos años llevaba el guionista (antes periodista de guerra, una experiencia que ha dejado bien reflejada en sus libretos) Mark Boal dándole vueltas a esta historia, desde que acabara de ganar un Oscar por En tierra hostil (2008), siendo su intención que Triple frontera fuese su siguiente colaboración con la realizadora Kathryn Bigelow tras aquella triunfal peripecia bélica. Por unas circunstancias u otras, el proyecto acabó archivado en un cajón, por lo que tendrían que ser las formidables La noche más oscura (2012) y Detroit (2017), las obras que volviesen a unir los caminos de ambos. Ha tenido que llegar Netflix para que Boal volviera a tener luz verde para ver materializada su creación y, tras la salida de Bigelow de las labores de dirección, ha sido J.C. Chander el encargado de ponerse al mando de un filme en el que también ha colaborado realizando algunas modificaciones en el guion.

La historia de Triple frontera nos traslada a una zona del mundo tan estratégica como peligrosa, esa jungla de América del Sur en la que convergen Brasil, Argentina y Paraguay. Allí, en pleno corazón de la selva, un poderoso narcotraficante esconde su fortuna en el interior de una mansión fuertemente vigilada por sus sicarios. Un grupo formado por cinco antiguos miembros de las Fuerzas Especiales prepara, en secreto, una misión suicida al margen de la legalidad: la de asaltar esa enorme caja fuerte y hacerse con los cientos de millones de dólares que guarda. Aquí no hay honor ni actos de heroísmo en nombre de su país, sino ambición y la firme intención de buscar un enriquecimiento rápido que solucione sus vidas para siempre. Como ya sabemos los espectadores un poco curtidos en este tipo de relatos sobre atracos perfectos, todo lo que puede salir mal acaba saliendo mal, y este no es una excepción, por lo que los protagonistas verán como sus planes comienzan a torcerse hasta verse envueltos en una espiral de violencia y lucha por la supervivencia límites. La película arranca con muchísima fuerza, mostrando una espectacular redada antidroga a un edificio que acaba totalmente destruido por el fuego cruzado entre militares y traficantes. La acción está rodada con verdadero brío, con las balas silbando por todas partes en un tiroteo maravillosamente planificado, casi a la altura del Michael Mann de Heat (1995), y un entregado Oscar Isaac entrando en escena por primera vez, antes de convertirse en el cerebro de ese robo al eslabón más fuerte de la cadena que, hasta el momento, trataba de combatir. Para llevar a cabo su objetivo, alista a cuatro amigos del pasado, todos ellos en horas bajas, ya sea sufriendo las secuelas psicológicas de los horrores vividos en la línea de fuego (Charlie Hunnam), como sobreviviendo a una economía maltrecha tras un divorcio (Ben Affleck), siendo apartados del servicio por conductas poco éticas relacionadas con las drogas (Pedro Pascal) o dejándose la piel en combates de boxeo (Garrett Hedlund). Todos ellos, pese a alguna reticencia inicial, terminan embarcados en una aventura con final incierto para ellos.

por José Martín León
abril 19, 2019

Crítica | Triple frontera

por José Martín León | abril 19, 2019

The triumph of Death

Crítica ★★★★ de «Velvet Buzzsaw», de Dan Gilroy.

Estados Unidos, 2019. Título original: «Velvet Buzzsaw». Director: Dan Gilroy. Guion: Dan Gilroy. Duración: 109 minutos. Edición: John Gilroy. Fotografía: Robert Elswit. Música: Marco Beltrami. Diseño de producción: Jim Bissell. Diseño de vestuario: Trish Summerville. Productora: Netflix. Distribuida por Netflix. Intérpretes: Jake Gyllenhaal, René Russo, Zawe Ashton, Toni Collette, John Malkovich, Tom Sturridge, Natalia Dyer, Billy Magnussen, Daveed Diggs, Damon O'Daniel, Valentina Gordon, Peter Gadiot, Pisay Pao, Steven Williams, Kevin Carroll, James Paxton, Kassandra Voyagis, Pat Healy, John Fleck, Mark Steger, Andrea Marcovicci, Christopher Darga, Marco Rodríguez, Kristen Rakes, Sal López, Jasmin Marsters, Time Winters, Scott Peat, Mark Leslie Ford, Rebecca Klingler, Mike Ostroski, Ian Alda. Presentación oficial: Sundance Film Festival, 2019.

En la década de los 60, Valerie Solanas, mujer atormentada por un dramático pasado lleno de abusos y malos tratos, conoció a Andy Warhol. El por entonces reputado artista se convertiría desde ese momento en la esperanza de la joven para mostrar a todo el mundo su pensamiento político, el cual venía precedido de un estilo lenguaraz y salvaje que albergaba una de las voces más airadas de la escena artística. Warhol ofrecería a Solanas un papel en su película, I, A Man, en la que se interpretaría a sí misma y podría dar rienda suelta a sus azoramientos ideológicos. Al mismo tiempo, Valerie terminaba SCUM: Society for Cutting Up Men, un panfleto incendiario de fuerte raigambre misándrica cuya virulencia contra el hombre terminaría por alejar a Warhol de su autora. Poco tiempo después, en 1968, la mujer intentaría asesinar al artista disparándole hasta en tres ocasiones. Se produjo entonces un caso bastante paradójico; por un lado, el manifiesto de Solanas alcanzaría la fama que su autora deseaba a consecuencia de la notoriedad del crimen, por el otro, Warhol, un hombre que ya destacaba por una actitud inconformista y rebelde contra lo establecido, así como por objetivizar a la mujer hasta convertirla en una pieza de pop art –las llamadas Warhol Superstars–, era atacado por su protegida, curiosamente, alguien que siempre había manifestado luchar contra el derecho del hombre a la evaluación y catalogación del físico de las mujeres. En cierto modo, podríamos decir que Warhol se había convertido en víctima de su propia obra, había dotado a Solanas de un respaldo social suficiente para permitirle el acceso a una radicalización intelectual del pensamiento y a un contexto propicio para llevar a cabo la tentativa de magnicidio. Un escenario similar es el que presenta Dan Gilroy en su nueva película: Velvet Buzzsaw, una historia que deambula por la rocambolesca ironía del artista hostigado por el arte, aunque con un aire fantasmagórico que se adentra en lo paranormal para ofrecernos un retrato mucho más sarcástico y pantagruélico de la hipocresía envilecida que rodea el mundo de la alta cultura.

La cinta comienza con una dinámica escena en la que, por medio de una cámara nerviosa que por momentos nos recuerda al frenético Paul Thomas Anderson de Magnolia, iremos conociendo a los principales protagonistas de la historia. De hecho, la eclosión definitiva del núcleo dramático será prorrogada a consecuencia de una dilatada introducción de los personajes y el contexto artístico sobre el que girará el argumento entre el pulcro minimalismo de espacios abiertos del panorama museístico, y la hiperrealidad conceptual de los diálogos. Poco a poco, el tono satírico inicial que se abre camino a machetazos, con la afilada pluma de un crítico pretencioso y cínico llamado Morf, se irá desviando hacia los rincones más oscuros de la concepción estética, dando lugar, en un inesperado giro tan arriesgado como original, a una Slasher Movie invectiva sobre el fariseísmo ampuloso y la desorbitada ambición. Podría parecer que el punto de vista de la cinta proviene del propio Morf pues, por su nivel de participación y aparición en escena, es sin duda el conductor de la acción, sin embargo, pronto entenderemos que el director está haciendo gala aquí de un maravilloso recurso narrativo de ambigüedad. En su deseo de alcanzar la concisión retórica y la sencillez argumental, Gilroy se acerca a un estilo difuso que combina la intensidad dramática y la sutileza psicológica, la objetividad de presentación con la visión subjetiva. Desde la misma introducción, comprendemos que Morf actúa siempre motivado por la extendida tendencia de la crítica y pseudocrítica posmoderna de analizar una obra con el propósito de escandalizar al lector, ser controvertido más que analítico, hasta el punto de destrozar la carrera (y la vida) de un artista por el capricho vengativo de su novia. Será entonces cuando comprendamos que este personaje proporciona información de dudosa fiabilidad, lo que se acrecentará cuando la paranoia y el desasosiego ante lo sobrenatural empiecen a nublar su juicio.

por Alberto Sáez Villarino
febrero 09, 2019

Crítica | Velvet Buzzsaw

por Alberto Sáez Villarino | febrero 09, 2019

La paradoja de la segunda oportunidad

Crítica ★★★★ de La balada de Buster Scruggs, de Joel Coen e Ethan Coen.

Estados Unidos. 2018. Título original: The Ballad of Buster Scruggs. Director: Joel Coen, Ethan Coen. Guion: Joel Coen, Ethan Coen. Duración: 132 minutos. Edición: Joel Coen, Ethan Coen. Fotografía: Bruno Delbonnel. Música: Carter Burwell. Diseño de producción: Jess Gonchor. Diseño de vestuario: Mary Zophres. Productora: Annapurna Television / Mike Zoss Productions. Distribuida por Netflix. Intérpretes: Tim Blake Nelson, Zoe Kazan, Tom Waits, James Franco, Liam Neeson, Harry Melling, Bill Heck, Brendan Gleeson, Tyne Daly, Jonjo O'Neill, Saul Rubinek, Clancy Brown, Willie Watson, Ralph Ineson, Grainger Hines, David Krumholtz, Stephen Root, Sam Dillon, Jesse Luken, Chelcie Ross. Presentación oficial: Venice Film Festival, 2018.

En los primeros 10 minutos de La balada de Buster Scruggs, la última película de los hermanos Coen, el personaje epónimo del filme ha logrado matar a ocho hombres en tres duelos diferentes; el primero de ellos en inferioridad numérica, seis contra uno; el segundo en una clara desventaja armamentística, enfrentándose desarmado a un enemigo con pistola; y el tercero cediendo deliberadamente una ventaja táctica a su oponente, afrontando el tiroteo de espaldas al rival. Esta demostración nos pone en situación sobre el tipo de vaquero que tenemos ante nosotros, alguien constantemente precedido de su fama y perseguido por un sinfín de pistoleros dispuestos a poner a prueba su pericia y velocidad con el revólver. El primero de los seis relatos que componen este filme episódico destaca por la comicidad de su puesta en escena y la violencia de su trazo, dos recursos que irán de la mano durante todo el metraje en esta astuta y deslumbrante reflexión sobre la muerte, una muerte anacrónica y lejana, pero muerte al fin y al cabo; un elemento tan trágico como aterrador que obtiene ahora una nueva perspectiva, o seis mejor dicho, sobre las cuales pivotará cada una de las historias enmarcadas en el lejano oeste americano que se dan cita en esta antología agridulce sobre el destino último de todos nosotros.

Las páginas de un libro de relatos, hojeadas por un narrador oculto, nos adelantan los primeros compases de cada uno de los capítulos de este filme en el que, tras la presentación de Buster, aparece frente a nosotros un atracador de bancos que probará suerte en una sucursal aislada en medio de ninguna parte; sin embargo, el viejo cajero, antes de conocer sus intenciones, le advierte que otros habían intentado robarle, pero nadie salió airoso de su empeño, algo que no detendrá las pretensiones de este bandido incapaz de ver la dificultad de atracar una pequeña oficina bancaria custodiada por un anciano indefenso. Ya en este segundo relato nos daremos cuenta de que los directores irán dando protagonismo en cada episodio a un personaje tipo diferente y característico del western clásico, al tiempo que aderezarán la trama de cada uno de ellos con diferentes estrategias narrativas extraídas de géneros cinematográficos dispares, sin embargo, la cinta, como es habitual en los Coen, siempre seguirá fiel a las ineludibles exigencias del mainstream; la naturaleza comercial y la creación artística mantienen en todo momento una estrecha relación simbiótica con la que consiguen que el producto final no pierda el atractivo facilón deseado por el gran público, sin por ello tener que renunciar a su sello autoral característico. Así, tras la intervención del duelista, le toca el turno a esa figura primordial de todo clásico del oeste compuesta por el bandido que busca ganarse la vida al margen de la ley. Como ya viene siendo habitual en esta pareja de hermanos, sus películas suelen estar marcadas por la hibridación genérica, algo que ahora llevan a un nivel retórico más exhaustivo al incurrir en esta combinación de géneros dentro de un mismo fragmento fílmico, y no sólo en la totalidad cinematográfica. Mediante la incursión en esta forma de rodar, los Coen ponen especial énfasis en la estimulación de nuestros instintos, pulsiones y deseos más primarios con el fin de alcanzar una factura efectista que nos transporte simultáneamente a un estado de seducción y perturbación visual. Son muchos los elementos que se conjugan en este entramado intersemiótico, aunque el que nos interesa con especial relevancia en el presente caso es el uso denotativo del drama y la tragedia, un aspecto primordial y protagonista en cada relato que, no obstante, es sometido a una frivolización conceptual para alcanzar ese grado de desdramatización necesario en toda comedia negra. De este modo, la sobriedad taxativa de su estilo, y la recreación de atmósferas sobrecogedoras quedarán de algún modo mancilladas por la incursión en esta escena de personajes patéticos, excéntricos, histriónicos pero, en cualquier caso, letales.

por Alberto Sáez Villarino
diciembre 26, 2018

Crítica | La balada de Buster Scruggs

por Alberto Sáez Villarino | diciembre 26, 2018

Recalibrar el terror

Crítica ✷✷✷✷ de Hold the dark, de Jeremy Saulnier.

Estados Unidos. 2018. Título original: Hold the dark. Dirección: Jeremy Saulnier. Guion: Macon Blair. Novela original de William Giraldi. Productores: Russell Ackerman, Eva Marie Daniels, Neil Kopp, Anish Sajvani y John Schoenfelder. Música: Brooke y Will Blair. Dirección de fotografía: Magnus Nordenhof Jonck. Montaje: Julia Bloch. Dirección de arte: Abdellah Baadil y Paul Healy. Vestuario: Antoinette Messam. Intérpretes: Beckam Crawford, Jeffrey Wright, Michael Tayles, Julian Black Antelope, Alexander Skarsgard, James Badge Dale.

En general, hay algo siempre enigmático en los mejores momentos del cine de Jeremy Saulnier que genera una especie de disonancia narrativa. Algo que parece escapar del orden de la significación, del recuerdo, de la mostración, y que queda hilvanado en el envés de lo que se cuenta. Su cine se mueve entre la fatalidad —entendida casi en una dimensión trágica— y la violencia explícita. Ambos campos funcionan como dos polos coordinados sobre los que se levantan paisajes, sugerencias y acontecimientos. Así, de una parte su cine está recorrido por esa suerte de línea de fuga por la que se deslizan los personajes hacia la autodestrucción, y por otra, se proponen una serie de escenas en las que la tensión contenida explota de manera brutal, acumulando y distribuyendo los materiales narrativos previos. Me interesa profundamente esa suerte de imagen-tensión, de punto ciego del sentido en el que, cuando la historia parece no poder avanzar más, simplemente estalla. Recordemos, por ejemplo, el primer acto de Blue Ruin (2013). Allí donde cualquier otra cinta menos dotada tendría que explicar, poner en marcha los deseos de los protagonistas, sugerir un accidente incitador y sentar ciertas expectativas sobre la acción, lo único que Saulnier nos lega es un montón de escenas deshilvanadas que conducen a un asesinato. Esta sensación de asistir a un borrador del relato clásico es a la vez inquietante e hipnótico, como si nos faltara siempre un último pespunte, una última pincelada que cerrase el círculo hermenéutico.

Hold the dark es una apuesta todavía más salvaje en esta dirección. Construida a partir de retales totalmente dislocados –la guerra en un país islámico, las comunidades limítrofes sustentadas en mitos apenas susurrados, la actividad de la caza y la ritualidad animal-, la película se irá desplegando en torno a un agujero central de sentido. Allí donde no podemos entender tendremos que situar, en su lugar, el cuerpo. Un cuerpo tiroteado, desgarrado, un cuerpo desaparecido, un cuerpo que debería ser sexual pero deviene grotesco, un cuerpo-lobo, un cuerpo-denso. Un cuerpo que acude a cada plano silenciosamente y con unos diálogos confusos, crípticos, a menudo mascullados a una distancia prudencial de la cámara. Hay una distancia gélida entre el espectador y el propio mundo de Hold the dark que tiene mucho que ver con la fotografía y con la dirección de arte. Los escenarios están revestidos de una falsa habitabilidad: las cabañas no son acogedoras, los aeropuertos no dan la bienvenida, los espacios policiales no ofrecen seguridad alguna. En las tomas rodadas a plena luz del día —especialmente las de la cacería inicial y las de la masacre que estalla en el midpoint del metraje— la luz es siempre dura, cegadora, una luz como un taladro que emergiera del interior mismo de la tierra. Los personajes se sorprenden de seguir vivos en ese entorno escarpado, en ese fin del mundo por el que vagan persiguiendo fantasmas: hijos muertos, hijas perdidas, esposas fugadas, asesinos en serie. Todo acaba deviniendo muerte o agujero, todo está dominado por el signo de la destrucción.

por Aarón Rodríguez
octubre 23, 2018

Crítica: Noche de lobos (Hold the Dark)

por Aarón Rodríguez | octubre 23, 2018

Indigencia y filtros de Instagram

Crítica ✷ de Lean on Pete, de Andrew Haigh.

Inglaterra. 2017. Director: Andrew Haigh. Guion: Andrew High, basado en la novela de Willy Vlautin. Productor: Tristan Goligher. Música: James Edward Barker. Director de fotografía: Magnus Nordenhof Jonck. Montaje: Jonathan Alberts. Casting: Carmen Cuba. Diseño de producción: Ryan Warner Smith. Dirección de arte: Jonny Fenix. Intérpretes: Charlie Plummer, Travis Fimmel, Steve Buscemi, Chloë Sevigny.

Hay algo interesante en el propio gesto escritural de Lean on Pete (Andrew Haigh, 2018) que serviría como metáfora para radiografiar la evolución misma de la cinta. Durante su primera media hora, allí donde todavía reina el misterio y los personajes se muestran herméticos y desvencijados, la cámara suele situarse a una distancia prudencial y, muy a menudo, parapetada detrás de umbrales y dinteles. Se trata de una cámara espía, una cámara respetuosa que apenas tiembla y que parece respetar, mediante su distancia, la cotidiana pobreza de los cuerpos que retrata. Ahora bien, en la última media hora de película, Haigh mueve las localizaciones del relato a unos tremendos espacios abiertos norteamericanos, a grandes desiertos lumpen en los que no puede haber nada que no sea el vagabundeo, el viaje, el movimiento. Y en lugar de respetar ese hermetismo dulce y sagrado de las primeras escenas, convierte el guion en una suma de monólogos explicativos y carentes de toda poética donde se explica para un caballo/espectador todo aquello que quedaba sugerido y que, en fin, no resulta demasiado excitante en su desvelamiento.

El problema de Lean on Pete, al igual que el de gran parte del cine norteamericano con intención autoral de los últimos años, es esa extraña hibridación entre los lugares comunes del género —el western o la road movie, según se prefiera— con una estética visual forzada que sugiere una imposible épica de filtro Instagram. Así, la crítica podría escribirse sin demasiado esfuerzo: basta con señalar el viaje interior, el autodescubrimiento, el profundo compromiso de Haigh con las clases sociales menos favorecidas, algo así como si hubiera podido trasplantarse a una maceta de bajo voltaje una mezcla de La odisea, de los primeros minutos de Soy un fugitivo (I am a fugitive from a Chain Gang, Mervyn LeRoy, 1932), y por supuesto, del cine social británico convencional del que –intuimos- Haigh ha copiado no pocas cosas. Sin embargo, el resultado nada tiene que ver con sus referentes, y esas carreritas torpemente rodadas con las que se abre y se cierra la cinta no son sino un guiño mal perpetrado para el espectador algo culto que recuerda el cierre de Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, François Truffaut, 1959). No crean que siento especial placer en acumular las referencias: es el texto de Haigh el que, sin saber muy bien dónde agarrarse, va picoteando de aquí y de allá en un esforzado ímpetu para demostrar(se) esa calidad y ese compromiso que parece emanar de las Grandes Películas Sociales –pronúnciese en mayúscula y con voz grave y compungida, a ser posible.

Pueden ver online Lean on Pete en Filmin por 3.95€.

por Aarón Rodríguez
octubre 14, 2018

Cine online: Lean on Pete

por Aarón Rodríguez | octubre 14, 2018

La eterna insatisfacción del genio

Crítica ✷✷✷ de Final Portrait: El arte de la amistad (Final Portrait, Stanley Tucci, Reino Unido, 2017).

Reino Unido. 2017. Título original: Final Portrait. Director: Stanley Tucci. Guion: Stanley Tucci. Productores: Nik Bower, Gail Egan, Ilann Girard. Productoras: Olive Productions / Potboiler Productions / Riverstone Pictures. Fotografía: Danny Cohen. Música: Evan Lurie. Montaje: Camilla Toniolo. Dirección artística: David Hindle. Reparto: Geoffrey Rush, Armie Hammer, Tony Shalhoub, Sylvie Testud, Clémence Poésy, James Faulkner.

El cine se ha encargado de mostrarnos, a través de un sinfín de títulos de toda índole, cómo es el complicado mundo interior de los artistas. Grandes genios se han asomado en la gran pantalla, representados por excelentes actores que se mimetizaron a la perfección con ellos, dejándonos ver cómo eran las personas que se escondían tras sus obras, casi siempre seres excéntricos y con existencias atormentadas por circunstancias de lo más diversas. Kirk Douglas entregó una de sus más celebradas interpretaciones dando vida al pintor Vincent Van Gogh, condenado a la locura por su continua sensación de fracaso, en El loco del pelo rojo (Vincente Minnelli, 1956), mientras que otros intérpretes como Charlton Heston, Ed Harris, Salma Hayek, Francisco Rabal, Anthony Hopkins, Andy García o John Malkovich también fueron aplaudidos por sus caracterizaciones de artistas como Miguel Ángel, Jackson Pollock, Frida Kahlo, Francisco Goya, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani o Gustave Klimt, respectivamente, en sendos biopics más o menos académicos. Mucho más arriesgadas y artísticas fueron la monumental Andrei Rublev (1966), en la que Andrei Tarkovsky nos regaló la biografía del monje pintor de la Rusia del siglo XV, o Caravaggio (Derek Jarman, 1986), la esteticista visión de la vida de Michelangelo Merisi. Sin duda, las biografías de pintores ilustres han acabado constituyendo, por sí mismas, un interesante subgénero que ha hecho las delicias de los aficionados al arte. El último en apuntarse a esta corriente ha sido Stanley Tucci, conocido actor secundario norteamericano, ocasionalmente involucrado en las tareas de dirección. Con su ópera prima, Big Night: Una gran noche (1996), había logrado varios premios importantes para su guion, destacando los de Sundance y los Independent Spirit, y, si bien sus incursiones como realizador han sido escasas, lo cierto es que no se le pueden negar a su cine ciertas inquietudes para alejarse de lo comercial. Final Portrait: El arte de la amistad (2017) es su quinta película como director y en ella ha querido realizar una aproximación a la figura del pintor y escultor suizo Alberto Giacometti.

La cinta nos traslada al bohemio París de 1964, con el escritor y crítico de arte James Lord acudiendo a la capital francesa después de haber sido invitado por Giacometti, después de una entrevista, para que le sirviera de modelo para un retrato. Aquel iba a ser un trabajo sencillo, que no llevaría más de unos pocos días para ser completado, pero acabó complicándose de tal manera que se extendió hasta varias semanas. ¿Los motivos? La difícil personalidad del artista le llevaba a no estar nunca satisfecho con su obra, encontrando deficiencias en los trazos que le llevaban a destrozar cada lienzo para volver a comenzar de nuevo desde cero. Durante estas jornadas de trabajo en común, el pintor y Lord estrecharon su relación de amistad, al mismo tiempo que el segundo fue testigo de la azarosa vida de un indisciplinado Giacometti que encontraba serios problemas para alcanzar la inspiración y la concentración necesarias para poder llevar a cabo el dichoso retrato que, por una de esas ironías de la vida, terminaría siendo reconocido como una de sus creaciones más célebres. Conoció cómo era de explosiva la relación con su esposa, Annette, con la que pasaba del amor al odio según el estado emocional que el pintor tuviese cada día, así como los escarceos con su amante Caroline, una joven prostituta que también le servía de musa para algunos de sus trabajos y que despertaba en él su faceta más alegre y apasionada, aquella donde aparcaba momentáneamente su carácter huraño, maniático y, por qué no decirlo, déspota y desagradable. Que el filme esté basado en un libro del propio Lord, contando, en primera persona, cómo fue la experiencia de posar para Giacometti para aquel retrato, beneficia a este personaje en la película, donde se erige como el verdadero protagonista de la función, ya que es a través de sus ojos, desde donde el espectador irá descubriendo las diferentes caras del artista que le inmortalizó en el lienzo. También ayuda a que Final Portrait no sea un biopic al uso el hecho de que su historia se centre, únicamente, en el corto espacio de tiempo que duró la colaboración de sus protagonistas, en lugar de hacer un recorrido pormenorizado de la obra y milagros de la vida de Giacometti.

Pueden ver online Final Portrait: El arte de la amistad en Filmin por 3.95€.

por José Martín León
agosto 08, 2018

Cine online: Final Portrait: El arte de la amistad

por José Martín León | agosto 08, 2018

La melancolía es un color dorado

Crítica ★★★★ de Golden Exits (Alex Ross Perry, Estados Unidos, 2017).

Un avión atraviesa un cielo de azul limpio mientras Emily Browning se arranca a cantar una versión a capella de «New York Groove». Así comienza Golden Exits. Con un hit del glam rock que, despojado de los oropeles sonoros y performativos a los que nos ha acostumbrado, convierte a un cantar hedonista de las noches de la gran ciudad en otra cosa. La gestualidad tímida de Browning, su mirada dubitativa hacia un lugar indeterminado fuera del plano y sus manos cobijadas entre las mangas nos hablan de una distancia similar a la que existe entre el sonido y las palabras de la canción: el personaje, Naomi, frente a la experiencia prediseñada (por vaya uno saber quién) de lo que debe ser la estancia en Nueva York de una atractiva muchacha de veinticinco años. El lenguaje corporal apocado de Browning ya en esa primera secuencia significa la vivencia personal de un espacio y una etapa biográfica concreta que tiende al recogimiento en el propio cuerpo frente a los cuerpos ajenos que tratan de poner normas o expectativas a sus experiencias. Alex Ross Perry dispone a Naomi, la más joven de su elenco de personajes, como elemento centralizador del puñado de vidas paralelas que escoge para su historia, donde el denominador común es similar al conflicto descrito en ella: el choque entre las expectativas propias de la etapa vital presente frente a una realidad personal bien distinta. Perry construye un fresco de esas etapas vitales que abarca desde los veintipocos de Naomi hasta el umbral de los cincuenta que planea sobre el personaje de Mary-Louise Parker. Si Naomi se convierte en su eje central es porque su corta edad la convierte en el caracter sobre el que el resto deposita de forma más clara sus proyecciones y necesidades, con esa especie de superioridad moral que otorga el aconsejar a alguien que atraviesa una edad que uno ya «se ha pasado». Naomi, estudiante australiana de archivística que se desplaza a Nueva York para unas prácticas, es así redefinida según la mirada que se pose sobre ella. La de su jefe, Nick (Adam Horovitz), cuarentón maniático y misantrópico que cuanto más niega su interés sexual en la joven becaria más queda en evidencia; la de un antiguo conocido de la infancia (Jason Schwartzman), que replica con ella los modos del adolescente guapo y alternativo que fue, consciente del efecto de fascinación que provoca sobre la chiquilla cinco años menor que él; o la de la cuñada de su jefe divorciada (Mary-Louise Parker), que trata de inculcarle el discurso de emancipación de las relaciones sentimentales que ella misma parece haberse visto forzada a interiorizar.

por Miguel Muñoz Garnica
abril 11, 2018

Cine online: Golden Exits

por Miguel Muñoz Garnica | abril 11, 2018