Era solamente un sombrero
Cineclub powered by BenQ: Muerte entre las flores, de Joel e Ethan Coen.
Estados Unidos, 1990. 115 minutos. Título original: Miller’s Crossing. Director: Joel Coen. Guion: Joel Coen y Ethan Coen. Fotografía: Barry Sonnenfeld. Música: Carter Burwell. Productores: Ethan Coen, Ben Barenholtz, Graham Place y Mark Silverman. Diseño de producción: Dennis Gassner. Edición: Michael R. Miller. Intérpretes: Gabriel Byrne, Marcia Gay Harden, Albert Finney, Jon Polito, J. E. Freeman, John Turturro, Steve Buscemi, Mike Starr, Richard Woods, Al Mancini, Tom Toner, Olek Krupa, Mario Todisco, Michael Jeter, Lanny Flaherty, Jeanette Kontomitras, John McConnell, Sam Raimi.
Pistolas y ametralladoras. Italianos con tendencia al exceso. Traición y lealtad.
Femmes fatales. Policías corruptos. Irlandeses alcohólicos y ludópatas. Música swing. Lacónicos antihéroes. Bares ilegales. Reuniones clandestinas entre jefes mafiosos y sicarios. Montones de cadáveres. Sombreros borsalino. Con su tercer largometraje, Joel y Ethan Coen lograron algo al alcance de muy pocos privilegiados, como lo es convertir un pastiche de referencias culturales –cinéfilas, evidentemente, pero también literarias y pictóricas– en una obra de una belleza arrebatada, triste y a la vez graciosa, cuyo desmesurado argumento
pulp (si es que eso no es un pleonasmo) atrapa las voluntades de la audiencia, que asiste deslumbrada a un juego pirotécnico de explosiones de pólvora y rompecabezas argumentales arropado por una elegantísima puesta en escena, para, en última instancia, ser depositaria de una reflexión moral de hondo calado sobre las relaciones humanas.
Que el arte posmoderno es metalingüístico y que pretende, a través de ello, reflejar la pérdida de identidad del hombre contemporáneo y su falta de seguridades dentro de un universo marcado por la inmediatez, la banalidad, la mutabilidad y la fragmentación –el «mundo líquido» acuñado por Zygmunt Bauman–, es algo que la teoría ha definido muy bien sobre el papel, como lo prueban estas elocuentes palabras de Gianni Vattino: «Lo posmoderno se caracteriza no sólo como novedad respecto de lo moderno, sino también como disolución de la categoría de lo nuevo, como experiencia del “fin de la historia”, en lugar de presentarse como un estadio diferente (más avanzado o más retrasado; no importa) de la historia misma. […] En consecuencia, la condición de la obra se hace naturalmente ambigua: la obra no apunta a alcanzar un éxito que le dé el derecho de colocarse dentro de un determinado ámbito de valores (el museo imaginario de los objetos provistos de cualidades estéticas); el éxito de la obra consiste, fundamentalmente, más bien en hacer problemático dicho ámbito, en superar sus confines, por lo menos momentáneamente. En esta perspectiva, uno de los criterios de valoración de la obra de arte parece ser, en primer lugar, la capacidad que tenga la obra de poner en discusión su propia condición: ya sea en un nivel directo, y entonces a menudo bastante burdo; ya de manera indirecta, por ejemplo, como ironización de los géneros literarios, como poética de la cita […]. En todos estos fenómenos, que se hallan presentes de varias maneras en la experiencia artística contemporánea, no se trata sólo de la autorreferencia […] sino, más bien […], de hechos específicamente vinculados con la muerte del arte en el sentido de una explosión de lo estético que se realiza también en esas formas de autoironización de la propia operación artística». Ironía, arte anclado en el arte, esteticismo, poética de la cita… Todo ello caracteriza la producción posmoderna; otra cosa es que de tal argamasa surjan propuestas con una verdadera entidad, que no necesiten de las «muletas» de sus referentes para ser auténticas obras con coherencia y sentido. O dicho de otro modo: que no devengan meros objetos de ingenio, «cadáveres exquisitos» –que diría un surrealista– pergeñados a dos manos por el creador y su público aventajado, y por eso mismo construcciones efímeras, cuyo poder de fascinación no supera el impacto inicial de lo raro, lo alambicado o lo sorpresivo.
Por supuesto, no debería de ser ningún secreto, para cualquier espectador avezado, que
Muerte entre las flores ostenta constantemente su condición de reformulación del género en el que se inserta, que no es otro que el de gánsteres, y que como tal es epítome de creación posmoderna. Desde su propia secuencia de abertura, claramente inspirada en el principio de
El padrino (1972) de Francis Ford Coppola, hasta su enrevesada trama, con demasiados puntos de contacto con sendas novelas de Dashiell Hammett –
Cosecha roja (1929) y
La llave de cristal (1931)– para que sea algo meramente fortuito, la película incide, casi con delectación, en un conjunto de situaciones vistas con anterioridad. Hay innumerables ejemplos al respecto: el entierro del dos veces muerto Bernie, que marca el definitivo distanciamiento de los protagonistas, igual que sucedía en el desenlace de
El tercer hombre (1949) de Carol Reed; el violento asesinato, a manos del villano «oficial» de la función, de su hombre de confianza, evocando al Lee J. Cobb de
Chicago, años 30 (1958) de Nicholas Ray; la insistente llamada de teléfono en el apartamento de Tom, que actúa como anuncio ominoso, de manera similar al inicio de
Érase una vez en América (1984) de Sergio Leone, etc. Pese a ello,
Muerte entre las flores va mucho más allá de la simple urdimbre habilidosa de un compendio de influencias; y si bien en sus dos filmes anteriores –
Sangre fácil (1984) y
Arizona Baby (1987)– los Coen ya habían perfilado un tono caracterizado, a grandes rasgos, por la conciliación de elementos extremos como lo cómico y lo trágico, lo explícito y lo elíptico, lo ligero y lo sesudo, etc., no sería hasta el que nos ocupa cuando supieron atemperar dichos opuestos, lo que significó, en puridad, la primera gran obra de las muchas que nos ha ofrecido este dúo creativo, entre otras razones porque, por primera vez, introdujeron de forma expresa –esto es, no solamente en el plano visual, sino también narrativo– el componente alegórico. De ahí que su aproximación al cine negro sea parecida a la que practicó Billy Wilder en
La vida privada de Sherlock Holmes (1970) en relación con la figura del detective creado por Arthur Conan Doyle. Así, bajo un aparente clasicismo, en el que se contienen todas las constantes estipuladas por la tradición para reflejar el mundo del que se parte, se violenta el modelo en cuestión mediante notas ajenas a él, además de fusionar y distorsionar algunas de sus claves con el fin de obtener una significación muy diferente. Siguiendo con el ejemplo citado, el toque fantástico de la película de Wilder se hace eco de la novela
El sabueso de los Baskerville (1902), mientras que el romántico parte del cuento
Escándalo en Bohemia (1891). Asimismo, aunque el personaje interpretado por Christopher Lee sea el de Mycroft Holmes, tanto por su aspecto como por su comportamiento termina pareciéndose mucho más –demasiado– a James Moriarty. Sin pretender analizar en profundidad esta obra del realizador austríaco, señalar, en suma, que es paradigmática de una forma tan extremadamente sutil de subvertir los referentes que apenas parece que haya subversión alguna; algo que emulan en sus mejores propuestas (
Muerte entre las flores se cuenta entre ellas) los hermanos Coen, quienes además beben directamente del humorismo negro y absurdo de Wilder, dado que asimismo emplean la comicidad como instrumento para sobrellevar el siniestro sinsentido de la existencia: una forma de entender la risa como elemento catárquico que, dicho sea de paso, tiene mucho que ver con las raíces judías de los tres creadores.
