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    Cineclub by BENQ: Muerte entre las flores (1990)

    Era solamente un sombrero

    Cineclub powered by BenQ: Muerte entre las flores, de Joel e Ethan Coen.

    Estados Unidos, 1990. 115 minutos. Título original: Miller’s Crossing. Director: Joel Coen. Guion: Joel Coen y Ethan Coen. Fotografía: Barry Sonnenfeld. Música: Carter Burwell. Productores: Ethan Coen, Ben Barenholtz, Graham Place y Mark Silverman. Diseño de producción: Dennis Gassner. Edición: Michael R. Miller. Intérpretes: Gabriel Byrne, Marcia Gay Harden, Albert Finney, Jon Polito, J. E. Freeman, John Turturro, Steve Buscemi, Mike Starr, Richard Woods, Al Mancini, Tom Toner, Olek Krupa, Mario Todisco, Michael Jeter, Lanny Flaherty, Jeanette Kontomitras, John McConnell, Sam Raimi.

    Pistolas y ametralladoras. Italianos con tendencia al exceso. Traición y lealtad. Femmes fatales. Policías corruptos. Irlandeses alcohólicos y ludópatas. Música swing. Lacónicos antihéroes. Bares ilegales. Reuniones clandestinas entre jefes mafiosos y sicarios. Montones de cadáveres. Sombreros borsalino. Con su tercer largometraje, Joel y Ethan Coen lograron algo al alcance de muy pocos privilegiados, como lo es convertir un pastiche de referencias culturales –cinéfilas, evidentemente, pero también literarias y pictóricas– en una obra de una belleza arrebatada, triste y a la vez graciosa, cuyo desmesurado argumento pulp (si es que eso no es un pleonasmo) atrapa las voluntades de la audiencia, que asiste deslumbrada a un juego pirotécnico de explosiones de pólvora y rompecabezas argumentales arropado por una elegantísima puesta en escena, para, en última instancia, ser depositaria de una reflexión moral de hondo calado sobre las relaciones humanas.

    Que el arte posmoderno es metalingüístico y que pretende, a través de ello, reflejar la pérdida de identidad del hombre contemporáneo y su falta de seguridades dentro de un universo marcado por la inmediatez, la banalidad, la mutabilidad y la fragmentación –el «mundo líquido» acuñado por Zygmunt Bauman–, es algo que la teoría ha definido muy bien sobre el papel, como lo prueban estas elocuentes palabras de Gianni Vattino: «Lo posmoderno se caracteriza no sólo como novedad respecto de lo moderno, sino también como disolución de la categoría de lo nuevo, como experiencia del “fin de la historia”, en lugar de presentarse como un estadio diferente (más avanzado o más retrasado; no importa) de la historia misma. […] En consecuencia, la condición de la obra se hace naturalmente ambigua: la obra no apunta a alcanzar un éxito que le dé el derecho de colocarse dentro de un determinado ámbito de valores (el museo imaginario de los objetos provistos de cualidades estéticas); el éxito de la obra consiste, fundamentalmente, más bien en hacer problemático dicho ámbito, en superar sus confines, por lo menos momentáneamente. En esta perspectiva, uno de los criterios de valoración de la obra de arte parece ser, en primer lugar, la capacidad que tenga la obra de poner en discusión su propia condición: ya sea en un nivel directo, y entonces a menudo bastante burdo; ya de manera indirecta, por ejemplo, como ironización de los géneros literarios, como poética de la cita […]. En todos estos fenómenos, que se hallan presentes de varias maneras en la experiencia artística contemporánea, no se trata sólo de la autorreferencia […] sino, más bien […], de hechos específicamente vinculados con la muerte del arte en el sentido de una explosión de lo estético que se realiza también en esas formas de autoironización de la propia operación artística». Ironía, arte anclado en el arte, esteticismo, poética de la cita… Todo ello caracteriza la producción posmoderna; otra cosa es que de tal argamasa surjan propuestas con una verdadera entidad, que no necesiten de las «muletas» de sus referentes para ser auténticas obras con coherencia y sentido. O dicho de otro modo: que no devengan meros objetos de ingenio, «cadáveres exquisitos» –que diría un surrealista– pergeñados a dos manos por el creador y su público aventajado, y por eso mismo construcciones efímeras, cuyo poder de fascinación no supera el impacto inicial de lo raro, lo alambicado o lo sorpresivo.

    Por supuesto, no debería de ser ningún secreto, para cualquier espectador avezado, que Muerte entre las flores ostenta constantemente su condición de reformulación del género en el que se inserta, que no es otro que el de gánsteres, y que como tal es epítome de creación posmoderna. Desde su propia secuencia de abertura, claramente inspirada en el principio de El padrino (1972) de Francis Ford Coppola, hasta su enrevesada trama, con demasiados puntos de contacto con sendas novelas de Dashiell Hammett –Cosecha roja (1929) y La llave de cristal (1931)– para que sea algo meramente fortuito, la película incide, casi con delectación, en un conjunto de situaciones vistas con anterioridad. Hay innumerables ejemplos al respecto: el entierro del dos veces muerto Bernie, que marca el definitivo distanciamiento de los protagonistas, igual que sucedía en el desenlace de El tercer hombre (1949) de Carol Reed; el violento asesinato, a manos del villano «oficial» de la función, de su hombre de confianza, evocando al Lee J. Cobb de Chicago, años 30 (1958) de Nicholas Ray; la insistente llamada de teléfono en el apartamento de Tom, que actúa como anuncio ominoso, de manera similar al inicio de Érase una vez en América (1984) de Sergio Leone, etc. Pese a ello, Muerte entre las flores va mucho más allá de la simple urdimbre habilidosa de un compendio de influencias; y si bien en sus dos filmes anteriores –Sangre fácil (1984) y Arizona Baby (1987)– los Coen ya habían perfilado un tono caracterizado, a grandes rasgos, por la conciliación de elementos extremos como lo cómico y lo trágico, lo explícito y lo elíptico, lo ligero y lo sesudo, etc., no sería hasta el que nos ocupa cuando supieron atemperar dichos opuestos, lo que significó, en puridad, la primera gran obra de las muchas que nos ha ofrecido este dúo creativo, entre otras razones porque, por primera vez, introdujeron de forma expresa –esto es, no solamente en el plano visual, sino también narrativo– el componente alegórico. De ahí que su aproximación al cine negro sea parecida a la que practicó Billy Wilder en La vida privada de Sherlock Holmes (1970) en relación con la figura del detective creado por Arthur Conan Doyle. Así, bajo un aparente clasicismo, en el que se contienen todas las constantes estipuladas por la tradición para reflejar el mundo del que se parte, se violenta el modelo en cuestión mediante notas ajenas a él, además de fusionar y distorsionar algunas de sus claves con el fin de obtener una significación muy diferente. Siguiendo con el ejemplo citado, el toque fantástico de la película de Wilder se hace eco de la novela El sabueso de los Baskerville (1902), mientras que el romántico parte del cuento Escándalo en Bohemia (1891). Asimismo, aunque el personaje interpretado por Christopher Lee sea el de Mycroft Holmes, tanto por su aspecto como por su comportamiento termina pareciéndose mucho más –demasiado– a James Moriarty. Sin pretender analizar en profundidad esta obra del realizador austríaco, señalar, en suma, que es paradigmática de una forma tan extremadamente sutil de subvertir los referentes que apenas parece que haya subversión alguna; algo que emulan en sus mejores propuestas (Muerte entre las flores se cuenta entre ellas) los hermanos Coen, quienes además beben directamente del humorismo negro y absurdo de Wilder, dado que asimismo emplean la comicidad como instrumento para sobrellevar el siniestro sinsentido de la existencia: una forma de entender la risa como elemento catárquico que, dicho sea de paso, tiene mucho que ver con las raíces judías de los tres creadores.

    «Si con Oh Brother! (2000) los Coen reformulan La odisea en la época de la Gran Depresión, en Un tipo serio (2009) se plantean qué pasaría si Job perdiese su proverbial paciencia y en A propósito de Llewyn Davis (2013) someten a un cantante de folk al eterno retorno nietzscheano, con Muerte entre las flores nos cuentan la gradual –y paradójica– deshumanización de su personaje principal como metáfora del porqué de la ambigüedad moral, o más precisamente, de la amoralidad de nuestra época, convertido, en última instancia, en trasunto del Lucifer miltoniano».


    Justamente por lo expuesto, lo primero que llama la atención de Muerte entre las flores es su natural manera de bascular entre el homenaje y la parodia, hasta el extremo de que podría considerarse un divertimento de impecable factura tras un superficial visionado de la cinta, una especie de vodevil pasado por el tamiz desencantado y violento del hard-boiled. Al fin y al cabo, tras la escabechina de personajes antagonistas, negativos y/o secundarios, al final el statu quo con el que se inicia el metraje se mantiene más o menos inalterado, o en todo caso, con un saldo positivo en favor de los protagonistas. Por añadidura, el conflicto que articula la intriga no nace de una lucha de poder entre jefes mafiosos –aunque efectivamente exista– ni tampoco de un enfrentamiento con las fuerzas del orden –aunque también se produzca–, sino que tiene un origen «romántico», puesto que se basa en sendos triángulos amorosos: el principal, que integran Tom Reagan (Gabriel Byrne), Verna Bernbaum (Marcia Gay Harden) y Leo O’Bannon (Albert Finney), y su versión distorsionada y homosexual, formado por Bernie Bernbaum (John Turturro), Mink (Steve Buscemi) y Eddie Dane «el Danés» (J. E. Freeman). Entre ambos bretes sentimentales, transita Bernie, quien, a pesar de recoger el testigo de los personajes generalmente encarnados por Peter Lorre en las producciones de los años 40 –lo que explica su caracterización sibilina, cobarde y grimosa–, adquiere connotaciones mucho más siniestras, de hado fatídico, al ser él, con su completa falta de escrúpulos, el verdadero desencadenante de la ola de violencia y asesinatos, además de «resucitar» de entre los muertos con el propósito de hostigar al protagonista. A partir de ese momento, como si de una Erinia degradada se tratase, actúa de vengador de los «crímenes» cometidos por Tom, los cuales tienen mucho más que ver con sus emociones que con sus actos, por mucho que a menudo estos se hallen cargados de irresponsabilidad o autodestrucción. No es de extrañar, en consecuencia, que Tom se libre finalmente de su atormentador tras pronunciar la contundente declaración de que carece de corazón. Sin remordimientos no hay culpa, y por tanto, no hay padecimiento, pero –y aquí radica lo amargo del falaz happy end del relato– tampoco posibilidad de conexión humana ni de redención.

    En este sentido, Muerte entre las flores toma el arquetípico argumento de pérdida de gracia del cine negro –un camino directo al infierno que protagonizaron, entre otros, Fred MacMurray, Edward G. Robinson o Glenn Ford–, y lo retuerce de tal manera que, sin recibir ningún tipo de castigo social o físico –es más, en apariencia resultando el gran triunfador del lance–, Reagan queda definitivamente expulsado del Paraíso, y en parte por voluntad propia. Si con Oh Brother! (2000) los Coen reformulan La odisea en la época de la Gran Depresión, en Un tipo serio (2009) se plantean qué pasaría si Job perdiese su proverbial paciencia y en A propósito de Llewyn Davis (2013) someten a un cantante de folk al eterno retorno nietzscheano, con Muerte entre las flores nos cuentan la gradual –y paradójica– deshumanización de su personaje principal como metáfora del porqué de la ambigüedad moral, o más precisamente, de la amoralidad de nuestra época, convertido, en última instancia, en trasunto del Lucifer miltoniano. No olvidemos que Tom es, tal y como lo define Tad (Olek Krupa), un «hombre de principios». Pero será ciñéndose a ellos que acabe por perderlos. La bifurcación a la que alude el título original («El cruce de Miller»), pues, no solamente indica el nombre del sitio donde tienen lugar dos momentos claves en la evolución psicológica del protagonista, sino que remite a la que este experimenta vitalmente al perder el favor de su mejor amigo, Leo, quien, para más señas, es jefe de una de las dos facciones que se disputan el control de los bajos fondos en una ciudad indeterminada de los Estados Unidos durante el período de la Ley Seca. Ante esta coyuntura, ¿qué puede hacer Tom para salvar el pellejo? ¿Huir? ¿Aliarse con la banda rival? ¿O urdir una compleja red de engaños para servirle a Leo en bandeja lo que más ansía, el poder absoluto, y obtener así su perdón? Las tres posibilidades se abren ante Tom, las tres se le ofrecen en algún momento determinado del metraje, y siendo absolutamente libre de escoger cualquiera, optará, obviamente, por la más compleja, haciendo honor a su caracterización de hombre sibilino y cerebral (v. gr. la frase que más repite es «me lo pensaré»), prisionero de un guion que lleva interpretando toda la vida y del cual no sabe salirse.

    «Tom, en cambio, como buen ludópata, ha tentado demasiado la suerte, apostando su propia alma, y la ha perdido. Los leves ecos del mito fáustico que hay en ello son el punto de partida, justamente, de Barton Fink (1991), el siguiente filme de los Coen, que no por casualidad fue concebido durante la elaboración del guion de Muerte entre las flores».


    Es en esta línea de manejar los diferentes lugares comunes del género gansteril bajo un prisma deformante e irónico, en la que el personaje de un Gabriel Byrne inconmensurable lleva al paroxismo la figura prototípica de sus (anti)héroes. Ya se trate de un criminal, un detective privado o un policía, estos suelen ser hombres brillantes pero amargados, de modales parcos y apariencia imperturbable, mas en el fondo sensibles y repletos de sentimientos elevados, que, debido a malas experiencias vitales, han aprendido a reprimirlos bajo capas y capas de cinismo y autocontrol. Sin embargo, esos impulsos siguen latentes en su interior, y por eso mismo, las más de las veces terminan por ser víctimas de personas –mujeres, sobre todo, pero no siempre– que saben hacérselos aflorar. Que Tom sea un ludópata no tiene nada de fortuito; como señaló en su cuento Jorge otro ilustre ludópata, Leopoldo Alas «Clarín», sobre la fascinación hacia los juegos de azar, en ellos hay un reflejo del sentido mismo de la vida: «El jugador no busca el placer […]. Busca la ganancia; sólo que la busca en la forma picante, misteriosa, inexplicable, de la suerte. ¡La suerte! Estoy por decir que el jugador es un metafísico apasionado que interroga de cerca y con interés por el misterio metafísico en cada jugada... […] Lo que a mí, al fin, me ata al juego hasta por la filosofía... quiero decir, por el sofisma, es... que la vida es juego. Sólo el que aspira al nirvana, a la abulia, a la apatía, puede decir que no es jugador. Los demás, todos juegan. La vida y la muerte son un modo de copar la banca. Cada latido del corazón es un golpe de fortuna, una carta que se juega; cada vez que respiro puedo perder o ganar la vida... […] Estar a la que salta; eso hace el jugador. Y eso hace el que no renuncia a las contingencias de la realidad. O ser santo... o jugar…».

    A simple vista, por lo tanto, Reagan parece frío e incapaz de exaltación alguna, un ser regido exclusivamente por su mente. Pero tiene una aventura con la novia de Leo y lo acucian las deudas de juego. ¿Cómo alguien tan inteligente comete semejantes torpezas? La respuesta es simple: solo se siente vivo ante la emoción de todo o nada, esto es, al borde del abismo. Ajustándose al patrón de personalidad autodestructiva indirecta definido por Norman Farberow (v. gr. individualismo, delirios de grandeza, conducta repetitiva, ausencia de proyectos a largo plazo…), Tom no se acuesta con Verna para alejarla de Leo; y aunque enamorado, tampoco la ama en el sentido convencional del término, puesto que lo que más le atrae de ella es su condición de «fruta prohibida», es decir, sentir el vértigo mórbido y excitante del «creyente» que ha roto sus «votos». No en vano, para hablar de sus encuentros sexuales, la pareja emplea el eufemismo de «tomar una copa»; lo suyo, por ende, es adicción, embriaguez, olvido... juego. Y, en verdad, en cuanto su relación queda finalmente expuesta, el interés de Tom por Verna, sin extinguirse, pasa pronto a un segundo plano, ya que su atención se focalizará en recomponer su rota amistad con Leo. Por el camino, no obstante, sucederá algo inesperado; y es que Reagan vivirá una serie de experiencias tan emocionalmente intensas –aparte de tan enfrentadas a su visión del mundo– que se verá despojado del soterrado deseo de sentir. Por eso no vacilará en apretar el gatillo contra la cabeza de Bernie –cuando ya para nada le servirá asesinarlo– y por eso no tendrá la más mínima intención de regresar bajo el ala protectora de Leo. Retomando la cita de «Clarín», Tom no se ha convertido en un santo –más bien al contrario–, pero ha dejado de ser un jugador. En la encrucijada entre sentir –y posiblemente sufrir– y estar en paz, el protagonista opta por la abulia y elige la transformación en «percha humana» de su sombrero. Tengamos en cuenta que ningún otro de los personajes de la película, aunque se trate de criaturas bien trazadas psicológicamente, evoluciona; sufran, odien, maten, rían, perdonen, engañen o mueran, todos son básicamente las mismas personas que al principio de la historia, y por eso mismo fáciles de manipular para alguien que concibe la interacción humana como una partida de ajedrez. Tom, en cambio, como buen ludópata, ha tentado demasiado la suerte, apostando su propia alma, y la ha perdido. Los leves ecos del mito fáustico que hay en ello son el punto de partida, justamente, de Barton Fink (1991), el siguiente filme de los Coen, que no por casualidad fue concebido durante la elaboración del guion de Muerte entre las flores.

    «El travelling contrapicado del bosque, sobre el cual se impresionan los títulos de crédito, y que más adelante sabremos que corresponde a la mirada del protagonista, muy bien podría ser una traducción visual de las palabras pronunciadas por el personaje de lord Darlington en El abanico de lady Windermere (1892) de Oscar Wilde: «No; todos estamos en la cloaca, pero algunos miramos hacia las estrellas». 


    Por otra parte, y en coherencia con esta idea de cruce de caminos –de toma de decisiones– a la que se somete a Reagan desde el punto de vista argumental, el plano discursivo se estructura sobre una serie de paralelismos duales en los que el concepto de la cara y la cruz (y, por consiguiente, de «azar metafísico», pero también de «elección ontológica») se halla subyacente. Recordemos que hay dos triángulos amorosos; que hay dos redadas policiales auspiciadas respectivamente por cada una de las bandas gansteriles; que Leo y Tom son «asaltados» en sus casas y que ambos tratan de deshacerse de los allanadores de manera análoga, triunfando el primero, fracasando el segundo; que Bernie aparece dos veces imprevistamente en la sala de Tom, haciéndole dos «ofertas» muy distintas; que Reagan da dos paseos angustiosos en el Cruce de Miller, uno forzado a ser verdugo, otro a punto de ser víctima; que el protagonista tiene dos veces en sus manos la vida de otro ser humano, ocasiones en las que le da una solución diametralmente opuesta a dicho dilema moral, etc., etc. Ello, igualmente, le confiere al discurso, como su inicio in media res, un tono general de repetición onírica. Y si bien es cierto que este rasgo de estilo ya se encontraba en la raíz del expresionismo –estética que, como es ampliamente sabido, influyó muchísimo en el film noir–, no es menos cierto que en la pieza que nos ocupa el carácter reiterativo de los acontecimientos refleja, sobre todo, un descenso en progresiva espiral al páramo, no de la locura o la muerte, sino de la indiferencia. Por ello se puede rastrear la influencia, tan dispar, de las cintas genéricas de Orson Welles (barrocas, excesivas) o del polar de Jean-Pierre Melville (clínico, repetitivo). Pero hay más: el hieratismo que define a Tom está más próximo al de una esfinge que al de un ser humano, lo que parece casar con el hecho de que intente expresar las congojas que lo acucian mediante acertijos.

    De aquí surge la imagen del sombrero, leitmotiv que recorre toda la película desde el cierre de sus títulos de crédito –un primer plano de un sombrero solitario, sobre un paisaje otoñal, que sale volando– hasta su final –Tom, solo e impertérrito, se ajusta en silencio su sombrero–, y cuyo carácter ajeno a los acontecimientos de la trama, abstracto y casi extradiegético, viene trayendo de cabeza a la crítica especializada desde su estreno. Especialmente teniendo en cuenta que los Coen, afectos como son a jugar con su audiencia –el famoso, y ficticio, «Esto es una historia real» de Fargo (1996)–, declararon que el sombrero no significaba nada y que solamente era un sombrero. Y eso tras haber afirmado que Muerte entre las flores nacía, precisamente, a partir de esa imagen extemporánea de un sombrero volando que colocaron como colofón de su preámbulo. Independientemente del grado de boutade que tengan tales comentarios de los autores, algo hay de cierto, empero, en la circunstancia de que el sombrero sea «sólo un sombrero», al menos desde la perspectiva del colectivo humano dentro del que acontece el relato. Porque todos los personajes que aparecen en él llevarán en algún momento algún tipo de tocado –el peluquín robado de Rug Daniels (Salvatore H. Tornabene), la gorra de marinerito del hijo de Caspar, el Homburg «prestado» de Clarence «Drop» Johnson (Mario Todisco)…–, pero el único obsesionado con no perder su sombrero será el protagonista. En eso, como en su negativa de aceptar ayuda con sus deudas de juego (se responsabiliza de sus errores), como en la confesión de su traición para evitar que su amigo cometa un error mayor (antepone la lealtad a su propia seguridad) o como en su renuncia última a los lazos humanos (no puede seguir relacionándose con quien lo ha convertido en un canalla), Reagan se encuentra completamente solo. El travelling contrapicado del bosque, sobre el cual se impresionan los títulos de crédito, y que más adelante sabremos que corresponde a la mirada del protagonista, muy bien podría ser una traducción visual de las palabras pronunciadas por el personaje de lord Darlington en El abanico de lady Windermere (1892) de Oscar Wilde: «No; todos estamos en la cloaca, pero algunos miramos hacia las estrellas». Ante una muerte segura, Tom alza la vista al cielo, lo que expresa, en contraposición a la reacción de Bernie cuando se hallaba en su misma situación, la grandeza anímica de alguien que, parafraseando a Verna, se toma como un orgullo personal el ser un hijo de puta… o, más concretamente, el ostentarlo.

    «Dinámico y resolutivo, O’Bannon es un confiado y seguro hombre de acción y de negocios, o sea, un líder nato, que actúa más que calcula, capaz de equivocarse por su apasionamiento, pero por eso mismo capaz de arrastrar voluntades, algo que el adusto laconismo de Tom jamás conseguirá. Actualización, por tanto, de los criminales «homéricos» comúnmente encarnados por James Cagney, ejerce sobre su mano derecha una influencia similar a la de un mentor, con lo que les une, además del afecto paternofilial, una misma filosofía de vida».


    Como resultado, no es de extrañar que Tom, aunque el personaje encarnado por Albert Finney se presente como su antítesis, únicamente sienta un afecto sincero hacia Leo. Dinámico y resolutivo, O’Bannon es un confiado y seguro hombre de acción y de negocios, o sea, un líder nato, que actúa más que calcula (él mismo admitirá que no le gusta pensar), capaz de equivocarse por su apasionamiento, pero por eso mismo capaz de arrastrar voluntades, algo que el adusto laconismo de Tom jamás conseguirá. Actualización, por tanto, de los criminales «homéricos» comúnmente encarnados por James Cagney, ejerce sobre su mano derecha una influencia similar a la de un mentor, con lo que les une, además del afecto paternofilial, una misma filosofía de vida. Así, a la afirmación de Leo de que haría cualquier cosa por un amigo, se le suman los actos de Tom, que efectivamente hará cualquier cosa por su amigo. La ironía radica en el hecho de que O’Bannon adoptará un rol reactivo, mientras que su protegido será quien, contra todo pronóstico, asuma el activo, cual una especie de «cristo» de medio pelo «enviado» por su «dios» para limpiar las «culpas» de la gente con las que ambos se relacionan. No es baladí, en este sentido, que el propio Tom, en un momento determinado, se rebele contra los deseos de Leo acusándole de no ser Dios. Como tampoco lo es que Leo, desde su mayestática posición, perdone a la postre la traición de Verna y Tom, ya que nunca ha dejado de quererlos a ambos.

    Sin embargo, la «gracia divina» del pequeño dios de ese universo a escala llega demasiado tarde: Tom ya ha mutado, definitivamente, en quintaesencia del ser contemporáneo, cumpliendo así la condición esbozada por Erich Fromm de criatura enajenada, no solamente de sus semejantes y de la naturaleza, sino de sí mismo. Y puesto que, en palabras de Johnny Caspar, «la amistad es un estado mental», en la mente de Reagan ya no hay sitio para ese concepto. En cuanto a Verna, ha perdido aquello por lo que realmente luchaba, a su hermano Bernie. Aquí conviene hacer un alto para señalar que los visos de femme fatale que adornan a este personaje son únicamente eso, visos, en tanto portadora del caos que enfrenta a los dos amigos. Pero en verdad se encuentra muy alejada de la fría y perfecta vamp tipificada por actrices como Barbara Stanwyck, Lana Turner, Joan Bennett o Jane Greer. Verna es una mujer de atractivo vulgar, ni especialmente deslumbrante físicamente ni especialmente inteligente o glamurosa, y cuyas ansias de arrimarse al poder –a Leo– no responden a la codicia, la ambición o la vanidad. Lo único que mueve a Verna es su malsano amor hacia su hermano, al que cuida como una suerte de madre obsesiva y protectora, completamente ciega a sus defectos. Bernie, que en coherencia asume el rol de hijo egoísta y consentido, como tal desprecia a su «madre-hermana» y todo cuanto ésta hace para salvarle, lo que convierte a Verna, en puridad, en una figura sacrificada, patéticamente trágica: una especie de María Magdalena que ha depositado su fe en un recipiente erróneo. Por eso no es ella quien manipula al protagonista, sino al revés, de forma que la masculinidad propia de este tipo de obras, en las que la camaradería varonil es un valor infinitamente superior al amor romántico, aquí se encuentra tan monstruosamente acentuada que la única mujer con entidad de la película es un mero títere de los caprichos de los tres hombres de su vida, hasta el punto de que lo único que Verna hace que parece responder a sus propios intereses –prometerse a Leo– es simplemente su manera de dañar a Tom. Ello, por otro lado, también justifica el nada disimulado componente homosexual de la intriga, en tanto evolución coherente, pero también burlona, de la omnipresente misoginia del noir.

    «La disociación entre el contenido y el continente no hace sino evidenciar los mecanismos de construcción del relato bajo un prisma distanciado y sarcástico, en este caso en concreto para exponer la falacia de la épica asociada a personas de la baja talla moral como las que pueblan la narración, tal vez con excepción de Tom y Leo. Como si en cierta manera parafrasearan las palabras de Max Estrella en Luces de bohemia (1924) de Ramón María del Valle-Inclán, los cineastas reducen al absurdo las bellas imágenes de su cinta al deformarlas en un espejo cóncavo». 


    En esta línea desmitificadora, no mucho mejor parado sale el apartado de quienes actúan como antagonistas. Las fuerzas del orden, por ejemplo, son totalmente corruptas y bailan al son del mejor postor, como bien patentizan sendas conversaciones entre Reagan y el inspector de policía O’Doole (Tom Toner), que dan lugar a algunos de los momentos más hilarantes de la cinta. Lo mismo va por Johnny Caspar (Jon Polito), el capo que se opone a Leo y que parece un villano de opereta. Con un aspecto grotesco (bajito, rechoncho, sudoroso, calvo y con un bigotito absurdo), se deja dominar por su temperamento y, por tanto, su inteligencia queda eclipsada por unos ataques de furia casi psicóticos, aunque, eso sí, parezca un genio en comparación con su hijo, un crío obeso, mimado y bobalicón, vástago ridículo de una vida de privilegios que augura a la criminalidad el futuro atroz en el que ya vivimos: el del poder obtenido por la herencia del capital. Pero, ya puestos a darle la vuelta al género, aunque Muerte entre las flores posee, como los filmes a los que remite, momentos de violencia explícita y desaforada, allí donde los clásicos imprimían a tales situaciones un aliento épico, punitivo o trágico, aquí tienen una pátina de exceso bufo, teatralizándolas, evidenciado su falsedad, con lo que se les resta importancia a la sangre y a los cadáveres, y las aproxima, en cambio, a la estética desmesurada del cómic o del grand guignol. No es casualidad que sea la brutal redada policial el momento escogido por Sam Raimi, maestro de este tipo de violencia, para hacer su aparición estelar; que el asesinato de Eddie sea acompañado de bruscos zums y los gritos de autómata de «Drop»; o que el asalto nocturno a casa de O’Bannon esté «coreografiado» al son de la canción Danny Boy.

    Y hablando de música: ¿Qué puede decirse de la espléndida partitura de Carter Burwell, cuya pieza principal, inspirada en el origen irlandés de Tom y Leo, está cargada de un lirismo trágico que tiñe de una profunda melancolía los momentos en los que aparece? Se diría que sus notas, más adecuadas para glosar una epopeya o un drama que para acompañar las ruines intrigas de un grupo de delincuentes, tendrían que chirriar en esa mezquina realidad; pero nada más lejos. Porque esa delicada y conmovedora melodía nos recuerda que todo cuanto hace Tom, en definitiva no redunda en su propio interés, sino en el de su amigo, mientras que a él lo condena a la peor de las soledades, la de quien ha malgastado su fe. De esta guisa, su figura adquiere notas de héroe trágico, al someterse al peor de los sacrificios: el de la pérdida de la ilusión de vivir, por cierto anticipada en un comentario jocoso de Leo durante los primeros minutos de la historia. Imposible resulta aquí no evocar el cuento de Jorge Luis Borges Tema del traidor y del héroe (1944), donde se incide en la intercambiabilidad de ambos roles. O en otras palabras: en la falibilidad de todo lo que creemos saber. Lo cierto es que la banda sonora de Muerte entre las flores es una muestra muy reveladora de uno de los recursos estilísticos más característicos de este filme: el de contrastar la miserabilidad de los acontecimientos, marcados sobre todo por las pulsiones más negativas del alma humana (v. gr. la mentira, la codicia, la venganza, la ira…), con una mise-en-scène de una impecable exquisitez, que merecería un asunto mucho más elevado que el de las disputas de esa calaña por asuntos tan nimios como los celos o el parné. En este punto también es menester aludir a la magnífica fotografía de Barry Sonnenfeld, cuya lánguida voluptuosidad destaca por un cromatismo de tonos ocres y azulados, de forma que reviste de un hálito decadente y sensual –otoñal– cuanto sucede, aparte de perfilar los espacios como antagonistas o como amigos de los personajes, a la sazón emulando las pinturas –por otro lado, muy presentes en el conjunto de la filmografía de los autores de Mineápolis– de Edward Hopper.

    Esta disociación entre el contenido y el continente no hace sino evidenciar los mecanismos de construcción del relato bajo un prisma distanciado y sarcástico, en este caso en concreto para exponer la falacia de la épica asociada a personas de la baja talla moral como las que pueblan la narración, tal vez con excepción de Tom y Leo. Como si en cierta manera parafrasearan las palabras de Max Estrella en Luces de bohemia (1924) de Ramón María del Valle-Inclán, los cineastas reducen al absurdo las bellas imágenes de su cinta al deformarlas en un espejo cóncavo. Pese a ello, hablar de «esperpento» en alusión a Muerte entre las flores, por mucho que la deformación grotesca se halle presente en algunos momentos de su metraje –léase todo lo asociado a la policía o a la familia de Caspar– es a todas luces excesivo, precisamente por esa factura visual comedida y refinada a la que ya hemos aludido, y que se emplea, en parte, para recordarnos que, incluso en un universo así, hay espacio para el altruismo, por muy deformado que éste se encuentre, lo que nos permite empatizar con las cuitas de un protagonista tan distante y críptico. A ello también contribuye, sin lugar a dudas, un guion que, articulado con la complejidad y la sutileza de una máquina perfectamente engrasada, este sí imbuido de la grandilocuencia literaria y los juegos dialécticos propios de las joyas clásicas del género –recordemos sencillamente los impagables diálogos de El sueño eterno (1946) de Howard Hawks–, le ofrece a Tom Reagan unas líneas cargadas de un ingenio al que nadie sabe darle réplica salvo quien se erige en su contrapartida «oscura», en su némesis directa, como se patentiza desde el plano/contraplano entre ambos que tiene lugar en el propio prólogo: Eddie Dane.

    «Joel y Ethan Coen lograron algo al alcance de muy pocos privilegiados, como lo es convertir un pastiche de referencias culturales –cinéfilas, evidentemente, pero también literarias y pictóricas– en una obra de una belleza arrebatada, triste y a la vez graciosa, cuyo desmesurado argumento pulp (si es que eso no es un pleonasmo) atrapa las voluntades de la audiencia, que asiste deslumbrada a un juego pirotécnico de explosiones de pólvora y rompecabezas argumentales arropado por una elegantísima puesta en escena, para, en última instancia, ser depositaria de una reflexión moral de hondo calado sobre las relaciones humanas».


    «Estoy hablando de amistad, estoy hablando de carácter, estoy hablando de… Maldita sea, Leo, no me avergüenza usar la palabra: estoy hablando de ética. […] La ética es lo que nos distingue de los animales, de las bestias de carga y de presa». Semejante discurso de Johnny Caspar, colocado además al principio de la obra, y que Jon Polito irá repitiendo a lo largo del desarrollo argumental (v. gr. cuando Tom se ofrece a formar parte de su bando o en el despacho del alcalde, en el que Caspar calificará de «una interesante cuestión ética» el espiral de mentiras y traiciones a las que parece verse abocado), es el otro leitmotiv de la película, complementario del anterior y toda una declaración de intenciones de los Coen respecto a la temática ulterior de la pieza. Baste con conocer su corpus fílmico para saber que en él existe una distinción muy clara entre conceptos lamentablemente demodés como lo correcto y lo incorrecto. Ello no significa que, hombres cultos e inteligentes, y por eso mismo nada dogmáticos, no reconozcan entre tales opuestos una gama de grises, motivo por el cual, pongamos por caso, un mismo personaje podrá llevar a cabo tanto admirables proezas como bajezas de la peor ralea, mientras que, en la estela de Hannah Arendt, lo banal de los actos atroces propiciará que estos queden casi siempre en manos de seres débiles, cobardes o estúpidos.

    En cualquier caso, ser conscientes de la falsedad de las apariencias y de la ausencia de seguridades en nuestra sociedad saturada de estímulos y postverdades no es óbice para no plantear una crítica hacia el relativismo moral del que hace gala nuestro presente. ¿Qué decir, si no, del caricaturesco grupo de nihilistas que aparecen en El gran Lebowski (1998), y cuya actitud descreída no solo resulta patética, sino que termina por hacerle el juego al verdadero malvado de la función, el rico y poderoso Lebowski? Personajes como Marge Gunderson, Norville Barnes, Ed Tom Bell, «el Nota»… son recordatorios constantes, en su entrañable y compleja humanidad, de que este mundo no es un erial de comprensión, generosidad y ética como a muchos les gusta creer (para justificar sus reprensibles actos), o lo que es peor: como a muchos les gusta que crean los demás (para que no los censuren por sus reprensibles actos ni se rebelen contra ellos). Al fin y al cabo, en el fondo el protagonista se mueve intentando enmendar su «pecado original», en una búsqueda, no por maquiavélica menos desesperada, de redención; no obstante, en aras de dicha meta, engañará, mentirá, inculpará a un inocente y, finalmente, matará. Su alma se habrá emponzoñado; su absolución sabrá a ceniza. Jarvert de nuestros días, se perderá a sí mismo en pos de su objetivo, lo que le llevará a la imposibilidad de disfrutar de los réditos de sus maquinaciones. El sueño que lo desvelaba, el del perder el sombrero en el bosque, y que las súplicas de Bernie no harán sino agrandar, al incidir en el hecho de que aquello no puede estar pasando, de que «debe de ser un sueño», es una pesadilla que pende sobre su persona amenazando con hacerse realidad. Y finalmente, aunque Tom Reagan en apariencia conserve su sombrero –su identidad, su cordura, su inteligencia, sus principios–, este complemento cubrirá ahora una cabeza muy distinta. El ala bajo la cual oculta su expresión en los momentos de angustia; el sombrero que se pone, a pesar de ir descalzo y en mangas de camisa, cuando trata en balde de eliminar a Bernie en la escalera de su casa; aquel que Verna le gana a las cartas y le quita para poder besarlo, y el lanzado por Leo a su cara cuando lo «expulsa» de su pequeño Edén, ese sombrero que hacía las funciones de coraza emocional, pero también de blasón distintivo de sus convicciones éticas, deja de ser todo eso y deviene, en el luctuoso desenlace, y como en efecto decían los autores de la película, única y exclusivamente un sombrero.

    Segunda entrega de esta antología dedicada a grandes clásicos del cine apoyada y patrocinada por BenQ, empresa líder en el sector audiovisual, informático y de comunicaciones.


    Elisenda N. Frisach
    © Revista EAM / Barcelona


    Bibliografía
    ▪ Alas, Leopoldo («Clarín»). «Jorge». Cuentos. Editorial Crítica, 1997.
    ▪ De Felipe, Fernando. Joel y Ethan Coen, el cine siamés. Editorial Glénat, 1999.
    ▪ González Laiz, Gonzalo. Guía para ver y analizar: Muerte entre las flores. Joel y Ethan Coen (1990). Editorial Octaedro, 2011.
    ▪ Karol, Robby. «“What is this, the High-Hat?” The Hidden Ethical Concerns of ‘Miller’s Crossing’», página web Deadshirt.Net, 02 de febrero de 2016.
    ▪ Orr, Christopher. «30 Years of Coens: ‘Miller's Crossing’. An overdue love letter to the extraordinary meta gangster movie», versión digital de The Atlantic, 10 de septiembre de 2014.
    ▪ Vattimo, Gianni. El fin de la modernidad, Editorial Gedisa, 1986.

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