El amor es una enumeración de sujetos

Crítica de ★★★ Ana, mon amour (Calin Peter Netzer, Rumanía, 2017).

Aventurándonos un poco, podríamos decir que una de las marcas de la casa del nuevo cine rumano es el análisis casi clínico, pinzas y bisturí en mano, de los aspectos más controvertidos de su sociedad. Es fácil detectar en dos casos tan recientes como Los exámenes de Cristian Mungiu o Sieranevada de Cristi Puiu que en lo anecdótico de sus argumentos (la preparación de unos exámenes preuniversitarios o una reunión familiar) subyace una voluntad de exponer con precisión científica problemáticas sociales mucho más abstractas. En unas coordenadas muy parecidas se mueve Calin Peter Netzer, quien saltó a la palestra como nuevo nombre a seguir del cine rumano al ganar hace cuatro años el Oso de Oro berlinés con Madre e hijo, su tercer largometraje. Y, al igual que en el caso que nos ocupa, la apuesta era el análisis desromantizado de los lazos afectivos con una finalidad crítica. Si en aquella se trataba de poner en solfa la entrega del amor maternal, Ana, mon amour se pega a la intimidad de una pareja, a lo largo de los años, para diseccionar su auge amoroso y caída. La vena analítica de Netzer es hasta más explícita en esta ocasión, dado que el presente fílmico que filtra el resto del relato está situado nada menos que en el diván de un psicoanalista. Mientras que Madre e hijo realizaba su negación del amor desinteresado maternal contrastando los supuestos sacrificios de la protagonista con su orgullo ciego de clase alta (mucho más determinante), la pirueta narrativa de Ana, mon amour se resume en la coma de su título: apositiva a primera vista, enumerativa finalmente. No se trata solo de que, bajo la atenta disección de Netzer, el amor sea una cuestión de egoísmos de dos sujetos enfrentados en lugar de una adición de partes encajables; sino de que esa cuestión es reductible a un simple asunto gramatical.

Sea como sea, el arco de auge y caída de una relación de pareja no es precisamente una novedad, y el rumano dispone una serie de apuestas rompedoras de tratamiento ante ello. En primer lugar, la compleja estructura narrativa, compuesta por cuatro niveles temporales distintos que se van intercalando a lo largo de todo el metraje. Existe un nivel de presente fílmico que, aunque muy vagamente, parece conducir el flujo desordenado de recuerdos de los otros tres tiempos: las mentadas sesiones en las que el protagonista masculino, Toma, visita a su psicoanalista, ya posteriores a la ruptura y que terminan por reconducir el relato hacia la reflexión sobre la doble cara de la dependencia. Netzer, quizá demasiado preocupado por esta perspectiva psicoanalítica (existe una insistencia en la interpretación de sueños que, hacia el final, deriva en la inserción de una escena onírica no muy bien encajada), plantea dicha reflexión a partir del trastorno depresivo que sufre su protagonista femenina, la Ana del título. El joven Toma, que desde el principio es consciente de la enfermedad de Ana, decide seguir adelante con el noviazgo y asumir su cuidado. Se trata de una situación que le aísla de su familia y su entorno, y Netzer se encarga de subrayarlo mediante otra de sus apuestas de tratamiento: la cercanía total a la intimidad de la pareja, que es incluso fotográfica. La imagen, y he aquí la segunda gran apuesta del director, se pega continuamente a rostros y cuerpos, los escudriña con movimientos de cámara en mano agresivos que sustituyen a la retórica del plano-contraplano, como si la propia mirada del director buscara sin descanso referencias para interpretar el universo cerrado, angosto, que forman Ana y Toma.

por Miguel Muñoz Garnica
agosto 28, 2017

Crítica | Ana, mon amour

por Miguel Muñoz Garnica | agosto 28, 2017

Riesgos

Crónica de la novena y última jornada de la 67ª edición del Festival de Berlín.

Ahora que está a punto de echar el cierre esta edición, cuando uno sale de una película que no le ha conquistado en exceso ya no sabe hasta qué punto es fruto del cansancio acumulado. Un festival son películas, entrevistas, carreras entre pases… pero también madrugones, cafés, conversaciones y mucho trabajo. Pero no se preocupen, no es momento ni el lugar de quejarse (como dirían algunos, sarna con gusto no pica). Puede que la ilusión de empezar este festival se haya ido desvaneciendo poco a poco a causa de la falta de sueño y del nivel de las películas presentadas. Porque esto último será, junto con el palmarés, por supuesto, el tema estrella en todos los corrillos. ¿La selección a concurso ha sido mejor o peor que la de año pasado? ¿Y si tenemos en cuenta el resto de secciones? ¿La calidad de esta Berlinale ha subido o ha bajado? Poco importa. El pulso al cine está tomado y el resultado es que, intentando dejar a un lado la tiranía de Cannes, nos llegan numerosas propuestas que nos dan largo y tendido para hablar de quiénes somos, nuestras contradicciones, nuestros anhelos, las sociedades que construimos, la historia que forja el presente… Y eso, aunque pueda resultar baladí, es importantísimo. Al cine, más allá de cualquier otra cosa, deberíamos pedirle que nos haga reflexionar, que nos acerque a este mundo que vivimos de otra manera. En esta Berlinale eso ha quedado muy patente. Puede que haya que buscarlo en secciones como Fórum, Panorama o Generation Plus. Posiblemente haya que atreverse a adentrarse en lo desconocido y a no conformarse con lo que la Sección Oficial nos ofrece para luego despotricar de si las películas no están a la altura. No. Desde aquí reivindicamos el riesgo de los márgenes que, entre otros, nos ha permitido descubrir pequeñas joyas como El mar nos mira de cerca, de Manuel Múñoz Rivas, El mar la mar, de Joshua Bonetta y J. P. Sniadecki, o Estiu 1993, de Carla Simón, que reseñamos más abajo.

por EAM
febrero 18, 2017

Berlinale 2017 | Día 9. Críticas: Ana, mon amour, Estiu 1993, Have a nice day, Logan, Self-criticism of a bourgeois dog

por EAM | febrero 18, 2017

DOMINANDO EL ÍMPETU

crítica de La postura del hijo | Pozitia copilului (Child’s Pose), Calin Peter Netzer, 2013

48º Festival de Karlovy Vary

Si echamos un vistazo a los tres últimos ganadores del Oso de Oro en Berlín, encontramos algunas similitudes tanto en su temática como en su tratamiento: los tres son intensos filmes con un fondo criminal cuya lectura se extiende a varias capas sociales. En efecto, incluso César debe morir (Paolo & Vittorio Taviani, 2012), cuya trama transcurre de principio a fin dentro de los muros de una prisión, tiene una pretensión documentalista amplia. Con todo, la comparación se sostiene más entre Nader y Simin, una separación (Asghar Farhadi, 2011) y la película objeto de esta crítica: La postura del hijo (Pozitia Copilului). Ambas obedecen a una tendencia del cine por combinar la sobriedad con la agitación, buscando así lo mejor de ambas apuestas: un desarrollo dramático verosímil e incisivo mostrado con un dinamismo que apenas deja margen para el respiro. Tal intensidad trae causa de la intervención en ambas historias de los intríngulis del sistema policial o judicial del país en cuestión, tras el enfrentamiento creciente, sin frenos, entre los personajes principales. Estos pertenecen en ambos filmes a la clase media alta pero se encuentran ante un acontecimiento en el que deben actuar de forma menos segura y refinada y más salvaje o instintiva, sin contar con que a lo largo del conflicto deben hacer frente a personajes de clases más bajas. Con todo ello, partiendo de la intimidad de una familia próspera y pacífica, se establece una especie de radiografía social en la que despiertan algunas de las pulsiones más básicas y ocultas del ser humano.

Tal pretensión la encontramos casi desde el principio en la película de Calin Peter Netzer: la primera secuencia nos muestra una conversación entre la madre protagonista y su hermana, en forma de confesión de la primera a la segunda sobre lo que le molesta la relación de su hijo con una mujer separada. Lo llamativo es que la misma está rodada en un único plano, con la cámara en mano moviéndose ligeramente hacia atrás y hacia delante, aunque los personajes permanezcan sentados, inmóviles. Lo que provoca esta rara planificación es que la cámara llame la atención sobre si misma, aunque ello solo ocurra con claridad en este inicio, y se explica porque es como si la madre estuviese siendo entrevistada, como si hablase directamente a cámara, revelando una información sensible que luego no discutirá con otros personajes pero que nos anticipa ya cuales son sus temores y deseos y cual es el verdadero conflicto de la historia. Por ello se establece ya cierta sensación de estudio sociológico, casi documental, con el que nos quedamos durante el resto del metraje aunque el constante movimiento de la cámara acompañe ya siempre el de los referentes en pantalla y aunque enseguida la trama adquiera un componente claramente ficticio. El mismo se refiere al accidente de coche que le cuesta la vida a un niño, provocado por ese hijo algo bruto que no se lleva demasiado bien con su experimentada madre. A partir de ahí ésta usa sus conexiones en las altas esferas para que el atropello no conduzca a su hijo a la cárcel, cambiando la declaración del testigo o influyendo en la investigación policial. Sin embargo, al antipático hijo no le hace gracia que su madre se inmiscuya en sus asuntos, quizás porque tal interferencia la acerca también a su pareja, en un principio rechazada por aquella en base a unos motivos que más adelante se revelan erróneos.

por Ignacio Navarro
julio 27, 2013

Crítica | Madre e hijo

por Ignacio Navarro | julio 27, 2013