|| Críticas | Cannes 2025 | ★★☆☆☆

Resurrection

Bi Gan

Contra la deshumanización del cine

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
China, Francia, 2025. Título original: «狂野时代». Título internacional: «Resurrection». Dirección y guion: Bi Gan. Compañías: Huace Pictures, Dangmai Films, CG Cinéma, Arte France Cinéma, Obluda Films. Festival de presentación: Festival de Cannes. Distribución en Francia: Les Films du Losange. Fotografía: Dong Jingsong. Montaje: Bi Gan, Bai Xue. Música: M83. Reparto: Jackson Yee, Shu Qi, Mark Chao, Li Gengxi, Huang Jue, Chen Yongzhong, Zhang Zhijian, Chloe Maayan, Yan Nan, Guo Mucheng. Duración: 160 minutos.

Resurrection se abre con unos carteles que contextualizan sus imágenes dentro de un abstracto periodo histórico en el que los seres humanos han dejado de soñar y en el que el fin del mundo es una amenaza inminente. Podría resultar paradójico que una breve nota introductoria cuya finalidad es la de arraigar el relato dentro de un marco espacial y temporal concreto no funcione sino como una advertencia de la inconcreción que va a definir cada plano, pero detrás de esa pequeña y en apariencia insustancial decisión de Bi Gan hay un propósito mucho mayor: el de vaciar completamente la película de cualquier tipo de movimiento narrativo o discursivo. El director decide no poner en escena el mundo “real” en el que sucede la acción de la cinta, porque ello supondría insuflarle a las imágenes un aliento humano del que desea prescindir. De hecho, Resurrection no es otra cosa que una obra deshumanizada, según la definición que del término hizo Ortega y Gasset. No le interesa mirar hacia la realidad ni hacia el ser humano —«todo lo exquisito es socialmente ineficaz», escribió el filósofo español—; su propia existencia como conjunción de formas es su razón de ser; los materiales que la constituyen no son sino arquetipos desnudos, inexpresivos, siluetas cuyo constante movimiento supone también un constante desplazamiento de cualquier cuestión humana fuera de los límites del encuadre.

La radicalidad de la propuesta es evidente: poner en escena la nada misma durante más de dos horas y media no es una tarea sencilla. La magnitud de la película, su prolongada duración y sus constantes rupturas y cambios formales evidencian los esfuerzos que el director lleva a cabo no sólo para negar el cine como herramienta de escrutinio y conocimiento de la realidad y de la vida, sino también para enterrar al ser humano en el fuera de campo de cada plano y concederle a la escritura fílmica el papel principal dentro del encuadre. Una escritura fílmica trazada sobre el aire; es decir, una caligrafía efímera, sin ideas ni emociones, sin más propósito que el de existir para que el espacio que ocupa no lo habite ese mundo al borde del colapso descrito en los carteles del inicio. Bi Gan escribe sobre la pantalla con un bolígrafo sin tinta y, por tanto, lo que los espectadores ven no es un texto en sí, sino los movimientos de su mano, una coreografía gestual incapaz de evidenciar nada más allá de su propia existencia.

Resurrection es una concatenación de secuencias oníricas; cada una está filmada atendiendo a unos arquetipos cinematográficos diferentes y utilizando distintos modelos de puesta en escena: cine mudo con decorados expresionistas y fogonazos surrealistas, cine negro con tintes de ciencia ficción, cine de intimista de pulsión romántica, cine sobre estafadores con poderes mágicos… La lista podría ser eterna, al igual que la película, que extiende su duración para prolongar su fantasía formalista. Bi Gan convierte a sus personajes en maniquíes inexpresivos que, construidos a partir del estereotipo —del policía del noir clásico, de los jóvenes amantes que se conocen por casualidad una noche—, pero sin llegar nunca a remitir a él, sostienen sus piruetas con la cámara. El vaciado de los signos es total: los modelos que el cineasta utiliza como base para sus criaturas están sometidos a un proceso de abstracción tan grande que pierden cualquier significado que, incluso como expresión de un cine pretérito, pudiesen tener. Los detectives del inicio no proyectan la ilusión de ser personas reales, pero tampoco apelan a la tradición del cine policial ni a ninguna de sus variantes contemporáneas funcionando como estereotipos de los Bogart (El halcón maltés), Nicholson (Chinatown), Gould (Un largo adiós) y compañía: son apenas la descripción de la palabra detective, una enunciación que no comunica más que su propio carácter enunciativo.

Lo mismo sucede con los diferentes modelos, escuelas y vanguardias cinematográficas por las que el director va transitando a lo largo del metraje. Sus rasgos más superficiales están presentes, pero sin un propósito claro. Especialmente esclarecedor es el fragmento expresionista: los decorados falsos, de marcadas formas geométricas, están completamente descontextualizados, se ven reducidos, de nuevo, a su propia enunciación como forma y, por tanto, carecen de cualquier propósito discursivo: debido a la acentuación de su esencia expresionista que lleva a cabo el realizador, terminan convertidos en una serie de líneas en movimiento en cuyo deambular se cruzan con unos cuerpos errantes. Bi Gan obvia que tanto el expresionismo, como el surrealismo o el cine mudo, son productos de épocas concretas que responden a las necesidades de su tiempo y, en su prolongación de su fantasía onírica, le resta todo su valor a la historia del cine, la quema en una hoguera formalista que reduce cada uno de sus períodos a una serie de gestos técnicos desligados de cualquier propósito. En Resurrection las formas, géneros y registros de puesta en escena, además de no expresar significado alguno, son inmutables, siempre han estado ahí, contenidos en un imaginario mundo de las ideas, existiendo al margen de todo. El principio que ordena las imágenes de la película vendría a ser el siguiente: ante la certeza del dolor, del horror y del final, no se puede hacer otra cosa que soñar para olvidar. Para ello, cualquier eco que pueda venir del exterior, espacio que únicamente ofrece la hostilidad como certeza, debe permanecer fuera del encuadre: lo humano no cabe en el plano porque de forma ineludible trae de la mano una agonía indigerible. El cine que defiende el director, al menos en este último trabajo, es el que cumple el papel de analgésico, es decir, el que alivia la conciencia hasta el momento en el que se produzca el tan anunciado colapso. ♦

por Rubén Téllez Brotons
abril 30, 2026

Crítica | Resurrección (狂野时代)

por Rubén Téllez Brotons | abril 30, 2026

Tiempo sin tiempo

Crítica ★★★☆☆ de «Largo viaje hacia la noche», dirigida por Bi Gan.

China, Francia, 2018. Título original: 地球最后的夜晚. Dirección: Bi Gan. Guion: Bi Gan. Productoras: CG Cinéma, Dangmai Films, Huace Pictures, Zhejiang Huace Film & TV. Música: Hsu Chih-Yuan Hsu, Lim Giong. Fotografía: David Chizallet, Dong Jingsong, Yao Hung-i. Montaje: Qin Yanan. Reparto: Huang Jue, Tang Wei, Sylvia Chang, Lee Hong-Chi, Chen Yongzhong, Luo Feiyang, Zeng Meihuizi, Tuan Chun-hao, Bi Yanmin. Duración: 138 minutos.

En el plano que cierra la película, la llama de una bengala chisporrotea delante de un espejo en el que se refleja. Siendo un objeto de connotaciones sobre lo efímero, Bi Gan las revierte al cortar a los títulos de crédito sin que su luz se haya consumido. Al otro lado del espejo, en el mundo de los sueños, su chispa parece infinita. Uno de los personajes ha preguntado antes cuánto dura encendida la bengala. «Un minuto», le responden. Sin embargo, vemos al protagonista, Luo (Huang Jue) prenderla, y así sigue cuando la cámara se separa del personaje y vuelve a la bengala para el plano final, con ese minuto de vida cumplido (en tiempo de metraje) ya de sobra. Pero, ¿qué significado tiene un minuto en la segunda parte de Largo viaje hacia la noche? Diríamos que ninguna. Porque de lo que se trata, precisamente, es de negar el tiempo. Curiosa paradoja, eso sí: Bi Gan lo niega creando en esta segunda parte un mundo onírico, delimitado por una continuidad espacial que inserta en una unidad temporal muy discernible. Un plano secuencia de una hora. ¿Qué pesa más aquí? ¿La ostentación de la proeza técnica, o la fuerza de ese mundo magico que el cineasta crea? Dicho de otro modo: ¿el andamiaje o la arquitectura?

El que suscribe ha de admitir que su respuesta no es taxativa. Los andamios, sin duda, nunca dejan de estar ahí por esa contradicción tan extraña del cine: que la ausencia de montaje tiende a llamar más la atención que su presencia, que la discontinuidad visual suele resultar más natural para los ojos ante la pantalla pese a que no lo sea ante la realidad. Sobre los planos secuencia largos siempre pesa la duda de sus intenciones: afán de lucimiento o auténtico recurso expresivo. Uno puede pasar por alto la pertinencia de un determinado corte entre planos, pero es difícil hacer lo mismo con una operación técnica tan llamativa, tan prolongada, que nos grita tan a voces el truco que estamos viendo. Sobre todo cuando, como ocurre en esta cinta, determinados movimientos de cámara se ven tan claramente condicionados por las maniobras invisibles que los operadores ejecutan al otro lado de la imagen. Estamos, digámoslo así, ante una cámara manifiestamente viva, que sin embargo trata de no mostrarse nunca como cámara. Sabemos que está ahí, percibimos la mirada que como extraño ser viviente nos dicta, pero las reglas del juego nos piden que intentemos no saberlo. La contradicción encierra en cierto modo a las imágenes. Ahora bien, ¿de qué otra manera se podría transmitir la fascinación de separarse de los personajes al final, volver junto a esta cámara a la luz de la bengala y comprobar que sigue encendida? Sin su dispositivo formal, Largo viaje hacia la noche sería otra cosa, porque la experiencia que propone es inconcebible sin él.

El andamiaje también se deja ver en la estructura narrativa, y aquí la fascinación tiene menos alas ante una película que se desvela demasiado calculada, en su forma tan sistemática de sembrar y recoger. Bi Gan construye una primera parte en la que juega a confundir tiempos, memorias y ficciones. Tenemos, básicamente, la historia de Luo: un hombre que se marchó de Kaili, su provincia natal, hace quince años después de vivir un romance con la mujer de un mafioso. Los recuerdos de este amor pasado se entremezclan con sus pesquisas para encontrarla en el presente, pero el cineasta amplía las fuentes del relato. Por él pasa también el recuerdo de la madre de Luo, o de un amigo suyo apodado «Gato salvaje» que apareció asesinado años atrás. De modo que no solo se funden los recuerdos, sino sus sujetos. Por ejemplo: Luo recuerda que la última vez que vio a «Gato salvaje» le estaba ayudando a llenar un carro de manzanas. Unas escenas más adelante, en el presente, Luo visita a la madre de «Gato salvaje» y le cuenta un recuerdo de su propia madre: que, cuando estaba triste, se comía una manzana. Mientras siguen sus palabras, el plano pasa del diálogo de los dos personajes a una imagen de «Gato salvaje», comiéndose una manzana entre lágrimas. Poco después, de vuelta al presente, una manzana aparece en manos de la madre de «Gato salvaje». Ella le pregunta a Luo qué color escogería su madre para teñirse el pelo, y él le responde: «Pelirrojo». Las palabras van aportando expresiones en apariencia inconexas de memoria, mientras que el plano de «Gato salvaje» devorando la fruta adquiere una naturaleza indeterminada, fruto de una memoria o una imaginación sin emisor.

por Miguel Muñoz Garnica
junio 30, 2019

Crítica | Largo viaje hacia la noche

por Miguel Muñoz Garnica | junio 30, 2019

Rest in power

Crónica de la séptima jornada de la 71ª edición del Festival de Cannes.

8 días. Ya son 8 las jornadas que llevamos aquí de sala en sala, de sección en sección, de película en película. Recorriendo el bullicioso paseo de la Croisette de arriba a abajo, del Miramar al Palais. A algunos esta semana se le sabrá hecho corta. Muchos ya hemos perdido la noción del tiempo y, entre el sueño y el cansancio acumulado, uno acaba subiendo las escaleras del teatro casi por inercia, por una fuerza extraña que nos empuja hacia el haz de luz que nos regala cine. Y ahora que ya hemos recibido muchos de esos regalos, podemos ir perfilando algunas ideas (puede que todavía precipitadas) de esta edición. Veníamos de un año polémico, donde la Sección Oficial dejó un gusto un tanto amargo por la abultada representación de películas que se encuadran dentro del llamado «cine de la crueldad» mientras que en Un Certain Regard muchos encontraron cobijo con títulos como Western, de Valeska Grisebach, Closeness, de Kantemir Bagalov, Wind River, de Taylor Sheridan o La cordillera de Santiago Mitre. Este año las tornas han cambiado. La sección grande del festival ha vuelto a recobrar la relevancia que merece y ya hemos visto algunas obras más que notables (Rohrwacher, Panahi o Pawlikowski), otras películas que han dejado un muy buen sabor de boca (Serebrennikov, Kore-eda o Zhang-ke) y luego está Godard, que la crítica ya se encarga de que juegue en otra liga. Cualquiera de ellas podría estar en el palmarés, aunque no nos adelantemos que todavía nos faltan por ver 7 películas en competición. Sin embargo, en Un Certain Regrd, solo dos películas han destacado por ahora: por un lado, el intimista relato de una joven en pleno proceso de cambio de sexo en Girl, de Lukas Dhont, con una interpretación magistral de Victor Polster; por otro lado, la nueva genialidad de Bi Gan, Long day’s journey into night, que reseñamos en esta crónica. El resto, un puñado de películas correctas que no dejan huella. En la Debussy, la sala donde se realiza las première de esta sección, todavía esperamos alguna que otra sorpresa.

por EAM
mayo 16, 2018

Festival de Cannes 2018 | Día 7. Críticas: Long day's journey into night, At War (En guerre), El motoarrebatador, Euforia

por EAM | mayo 16, 2018

Si durante los días pasados pudimos ver en el XVI Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria el despliegue de interesantes secciones como Panorama, Canarias Cinema o las proyecciones al aire libre del ciclo Neo Western, hoy hemos podido acercarnos finalmente a la Sección Oficial, compuesta por doce películas a competición a lo largo de los siguientes días. El inicio ha llegado con la proyección de La familia chechena, de Martín Solá; una exploración de la barbarie de la batalla de Grozni a través de los ritos sunís como asidero ante la angustia. Asimismo, brilló con luz propia el primer largo del joven cineasta chino Gan Bi. Kaili Blues, premiada en Locarno, es un hermoso viaje al universo regional, los oscuros errores del pasado y el contenido onírico de un personaje tan sutil como sugerente, rodeado por notas de realismo mágico. Por supuesto, la irrupción de la Sección Oficial no ha ralentizado ni obstaculizado el desarrollo de las demás propuestas que ofrece el festival. La renovación del Western continúa siendo posible, y prueba de ello es Slow west, de John Maclean, una sugerente revisión de los elementos presentes en el género cuya eficacia fue demostrada en pasados festivales como Karlovy Vary o Sitges y en los London Critics Circle Film Awards. También asistimos a la primera parte de la muy recomendable revisión de Las mil y una noches del talentoso cineasta portugués Miguel Gomes. Por su parte, el Monopol Music Festival emitía Leonard Cohen: Bird on a wire, documental sobre las glorias y miserias del compositor y cantante canadiense, grabado en una gira europea de 1972 y restaurado en 2010, así como Mr Dynamite: the rise of James Brown, de Alex Gibney. Además, el ciclo Déjà Vu recordaba la obra del maestro Orson Welles Campanadas a medianoche (1965). Mañana continuaremos descubriendo las cartas de las películas a competición.

Kaili Blues (Lu bian ye can, 路边野餐, dirigida por Bi Gan, China, 2015) [Sección oficial]

Dentro de las muchas innovaciones que supuso el tormentoso siglo XX para el desarrollo de la concepción del Arte, quizás la mejor transmutada al lenguaje cinematográfico actual, junto al Surrealismo, es el denominado Realismo Mágico. Aquella serie de factores fantásticos, apariciones fantasmagóricas, distorsiones espacio-temporales y vendavales apocalípticos que asolaron Macondo —percibidos como absolutamente normales o plausibles por sus habitantes— en Cien años de soledad, de García Márquez (quizás máximo exponente, que no único), ha sido uno de los temas de los que se han servido cineastas tan distintos como Tim Burton, Jean-Pierre Jeunet, Lisandro Alonso o Apichatpong Weerasethakul en sus propuestas narrativas. Tal es el caso del joven director Gan Bi. Su carta de presentación internacional, tan arriesgada como deben ser todas las óperas primas, ha sido ya premiada —y por partida doble— en el pasado Festival de Locarno. Y hoy hemos podido asistir a su proyección en el XVI Festival de Las Palmas, dentro de la Sección Oficial. Kaili Blues (2015) responde, como las propias leyes del Realismo Mágico, a un tiempo y una velocidad propios. De modo que requiere la aquiescencia del espectador para desplegar su potencial. Mediante un tono austero en información —los detalles se van generando de manera orgánica sin concesiones gratuitas—, se presenta la vida cotidiana de Chen, poeta y médico de barrio en el municipio homónimo del sur de China, región montañosa y rebosante de una extraña voluptuosidad natural. Con cuentagotas y largos planos, vamos formando progresivamente una estructura del entorno y relaciones sociales del protagonista, quien se esfuerza continuamente por prodigar al pequeño Wei Wei los cuidados que el padre, su hermano, no tiene, ni mucho menos, como prioridad. La relación de Chen con el tío de la criatura exhibe una tensión elevadísima, como si ocultasen algún oscuro asunto del pasado. En el pueblo, un loco que pasea con ramas atadas a los codos para espantar a supuestos monstruos misteriosos quizás sea más bien un profeta. La quietud del entorno y del propio Chen pronto se enturbian cuando descubre que su hermano ha decidido vender a Wei Wei, y habrá de emprender un viaje en su busca. A partir de entonces, la historia se traslada del plano fijo a un brillante plano secuencia —obra del director de fotografía Wang Tianxing—. Por el camino, el protagonista verá entremezclado el presente, el pasado y los elementos oníricos en realidades paralelas o posibles, llevando de la mano al espectador hacia su atormentada mente. La catarsis narrativa asoma en medio de un miserable salón de peluquería, y cada palabra pronunciada destila una increíble belleza contenida, con precisión de maquinaria suiza. Conviene recordar para el futuro próximo el nombre del director chino, pues esta joya visual y argumental marca el inicio de una excelente carrera cinematográfica. (90/100).

por Luis Enrique Forero Varela
marzo 08, 2016

Festival de Las Palmas (II) | Críticas: Kaili blues + La familia chechena + Leonard Cohen: Bird on a wire

por Luis Enrique Forero Varela | marzo 08, 2016