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    Crítica | Largo viaje hacia la noche

    Tiempo sin tiempo

    Crítica ★★★☆☆ de «Largo viaje hacia la noche», dirigida por Bi Gan.

    China, Francia, 2018. Título original: 地球最后的夜晚. Dirección: Bi Gan. Guion: Bi Gan. Productoras: CG Cinéma, Dangmai Films, Huace Pictures, Zhejiang Huace Film & TV. Música: Hsu Chih-Yuan Hsu, Lim Giong. Fotografía: David Chizallet, Dong Jingsong, Yao Hung-i. Montaje: Qin Yanan. Reparto: Huang Jue, Tang Wei, Sylvia Chang, Lee Hong-Chi, Chen Yongzhong, Luo Feiyang, Zeng Meihuizi, Tuan Chun-hao, Bi Yanmin. Duración: 138 minutos.

    En el plano que cierra la película, la llama de una bengala chisporrotea delante de un espejo en el que se refleja. Siendo un objeto de connotaciones sobre lo efímero, Bi Gan las revierte al cortar a los títulos de crédito sin que su luz se haya consumido. Al otro lado del espejo, en el mundo de los sueños, su chispa parece infinita. Uno de los personajes ha preguntado antes cuánto dura encendida la bengala. «Un minuto», le responden. Sin embargo, vemos al protagonista, Luo (Huang Jue) prenderla, y así sigue cuando la cámara se separa del personaje y vuelve a la bengala para el plano final, con ese minuto de vida cumplido (en tiempo de metraje) ya de sobra. Pero, ¿qué significado tiene un minuto en la segunda parte de Largo viaje hacia la noche? Diríamos que ninguna. Porque de lo que se trata, precisamente, es de negar el tiempo. Curiosa paradoja, eso sí: Bi Gan lo niega creando en esta segunda parte un mundo onírico, delimitado por una continuidad espacial que inserta en una unidad temporal muy discernible. Un plano secuencia de una hora. ¿Qué pesa más aquí? ¿La ostentación de la proeza técnica, o la fuerza de ese mundo magico que el cineasta crea? Dicho de otro modo: ¿el andamiaje o la arquitectura?

    El que suscribe ha de admitir que su respuesta no es taxativa. Los andamios, sin duda, nunca dejan de estar ahí por esa contradicción tan extraña del cine: que la ausencia de montaje tiende a llamar más la atención que su presencia, que la discontinuidad visual suele resultar más natural para los ojos ante la pantalla pese a que no lo sea ante la realidad. Sobre los planos secuencia largos siempre pesa la duda de sus intenciones: afán de lucimiento o auténtico recurso expresivo. Uno puede pasar por alto la pertinencia de un determinado corte entre planos, pero es difícil hacer lo mismo con una operación técnica tan llamativa, tan prolongada, que nos grita tan a voces el truco que estamos viendo. Sobre todo cuando, como ocurre en esta cinta, determinados movimientos de cámara se ven tan claramente condicionados por las maniobras invisibles que los operadores ejecutan al otro lado de la imagen. Estamos, digámoslo así, ante una cámara manifiestamente viva, que sin embargo trata de no mostrarse nunca como cámara. Sabemos que está ahí, percibimos la mirada que como extraño ser viviente nos dicta, pero las reglas del juego nos piden que intentemos no saberlo. La contradicción encierra en cierto modo a las imágenes. Ahora bien, ¿de qué otra manera se podría transmitir la fascinación de separarse de los personajes al final, volver junto a esta cámara a la luz de la bengala y comprobar que sigue encendida? Sin su dispositivo formal, Largo viaje hacia la noche sería otra cosa, porque la experiencia que propone es inconcebible sin él.

    El andamiaje también se deja ver en la estructura narrativa, y aquí la fascinación tiene menos alas ante una película que se desvela demasiado calculada, en su forma tan sistemática de sembrar y recoger. Bi Gan construye una primera parte en la que juega a confundir tiempos, memorias y ficciones. Tenemos, básicamente, la historia de Luo: un hombre que se marchó de Kaili, su provincia natal, hace quince años después de vivir un romance con la mujer de un mafioso. Los recuerdos de este amor pasado se entremezclan con sus pesquisas para encontrarla en el presente, pero el cineasta amplía las fuentes del relato. Por él pasa también el recuerdo de la madre de Luo, o de un amigo suyo apodado «Gato salvaje» que apareció asesinado años atrás. De modo que no solo se funden los recuerdos, sino sus sujetos. Por ejemplo: Luo recuerda que la última vez que vio a «Gato salvaje» le estaba ayudando a llenar un carro de manzanas. Unas escenas más adelante, en el presente, Luo visita a la madre de «Gato salvaje» y le cuenta un recuerdo de su propia madre: que, cuando estaba triste, se comía una manzana. Mientras siguen sus palabras, el plano pasa del diálogo de los dos personajes a una imagen de «Gato salvaje», comiéndose una manzana entre lágrimas. Poco después, de vuelta al presente, una manzana aparece en manos de la madre de «Gato salvaje». Ella le pregunta a Luo qué color escogería su madre para teñirse el pelo, y él le responde: «Pelirrojo». Las palabras van aportando expresiones en apariencia inconexas de memoria, mientras que el plano de «Gato salvaje» devorando la fruta adquiere una naturaleza indeterminada, fruto de una memoria o una imaginación sin emisor.

    «Para crear este universo tan especial de la segunda parte, Bi Gan necesita de la construcción minuciosa de la primera, que es muy precisa pero nada orgánica: todas sus imágenes y palabras terminan por desvelarse como algo que está puesto ahí para encajar con otra cosa. Como algo, en fin, demasiado carente de vida propia». 


    Hasta que la tercera parte recoge la cosecha. En ella veremos cómo Luo se encuentra con una mujer pelirroja que discute con su marido. Él la ayuda, pero también le dice que va a robarle su bien más preciado. Después, toma una manzana y se la come mientras llora, como en la imagen previa de su amigo. ¿Quién es esta mujer? Si se atiende a la pista del pelo rojo, podría tratarse de la madre de Luo. Pero en su apariencia física, es la madre de «Gato salvaje». Algo que tiene sentido si se recogen los ecos de la culpabilidad del protagonista, que siente que a la mujer le ha sido quitado su bien más preciado: su hijo. La manzana, un elemento que se ha asociado a los cuatro personajes, potencia este vínculo. Toda la segunda parte funciona por correspondencias semejantes, pero cambiando las reglas de juego. Mientras que en la primera la memoria y las secuencias funcionan a ráfagas indiscernibles, en la segunda no hay ni memoria ni secuencias. Todo transcurre en un presente y espacio continuos, que al negar el efecto del tiempo permiten poner a convivir sus distintos momentos en ese continuo. Una mujer puede ser una habitante más de ese mundo a la vez que la madre de Luo y la de «Gato salvaje». Lo mismo ocurre con la antigua amante del protagonista, que reaparece en un mismo cuerpo pero un distinto personaje. Luo acaba besándose con ella en una imagen que, en correspondencia con la de la bengala que niega las normas del tiempo, hace lo propio con las del espacio: en una casa giratoria que convierte al beso en el eje sobre el que orbita todo un mundo. Al fin y al cabo, el sueño no es más que eso: el mundo interior de Luo, en cuyo núcleo está el amor pasado. Ahora bien, el que uno pueda encontrar placer en ir descubriendo estas múltiples conexiones entre partes no quita que también vea sus estructuras al aire. Para crear este universo tan especial de la segunda parte, Bi Gan necesita de la construcción minuciosa de la primera, que es muy precisa pero nada orgánica: todas sus imágenes y palabras terminan por desvelarse como algo que está puesto ahí para encajar con otra cosa. Como algo, en fin, demasiado carente de vida propia. Nos asaltan entonces sensaciones parecidas a la contradicción que señalábamos antes sobre la cámara en el plano secuencia: el juego que propone Largo viaje hacia la noche no deja de resultarnos estimulante, pero demasiado dirigido | ★★★☆☆


    Miguel Muñoz Garnica
    © Revista EAM / Universidad de Navarra


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