Crítica | Resurrection (狂野时代) [Cannes 2025]

|| Críticas | Cannes 2025 | ★★☆☆☆

Resurrection

Bi Gan

Contra la deshumanización del cine

Rubén Téllez Brotons

Cannes (Francia) |

ficha técnica:
China, Francia, 2025. Título original: «狂野时代». Título internacional: «Resurrection». Dirección y guion: Bi Gan. Compañías: Huace Pictures, Dangmai Films, CG Cinéma, Arte France Cinéma, Obluda Films. Festival de presentación: Festival de Cannes. Distribución en Francia: Les Films du Losange. Fotografía: Dong Jingsong. Montaje: Bi Gan, Bai Xue. Música: M83. Reparto: Jackson Yee, Shu Qi, Mark Chao, Li Gengxi, Huang Jue, Chen Yongzhong, Zhang Zhijian, Chloe Maayan, Yan Nan, Guo Mucheng. Duración: 160 minutos.

Resurrection se abre con unos carteles que contextualizan sus imágenes dentro de un abstracto periodo histórico en el que los seres humanos han dejado de soñar y en el que el fin del mundo es una amenaza inminente. Podría resultar paradójico que una breve nota introductoria cuya finalidad es la de arraigar el relato dentro de un marco espacial y temporal concreto no funcione sino como una advertencia de la inconcreción que va a definir cada plano, pero detrás de esa pequeña y en apariencia insustancial decisión de Bi Gan hay un propósito mucho mayor: el de vaciar completamente la película de cualquier tipo de movimiento narrativo o discursivo. El director decide no poner en escena el mundo “real” en el que sucede la acción de la cinta, porque ello supondría insuflarle a las imágenes un aliento humano del que desea prescindir. De hecho, Resurrection no es otra cosa que una obra deshumanizada, según la definición que del término hizo Ortega y Gasset. No le interesa mirar hacia la realidad ni hacia el ser humano —«todo lo exquisito es socialmente ineficaz», escribió el filósofo español—; su propia existencia como conjunción de formas es su razón de ser; los materiales que la constituyen no son sino arquetipos desnudos, inexpresivos, siluetas cuyo constante movimiento supone también un constante desplazamiento de cualquier cuestión humana fuera de los límites del encuadre.

La radicalidad de la propuesta es evidente: poner en escena la nada misma durante más de dos horas y media no es una tarea sencilla. La magnitud de la película, su prolongada duración y sus constantes rupturas y cambios formales evidencian los esfuerzos que el director lleva a cabo no sólo para negar el cine como herramienta de escrutinio y conocimiento de la realidad y de la vida, sino también para enterrar al ser humano en el fuera de campo de cada plano y concederle a la escritura fílmica el papel principal dentro del encuadre. Una escritura fílmica trazada sobre el aire; es decir, una caligrafía efímera, sin ideas ni emociones, sin más propósito que el de existir para que el espacio que ocupa no lo habite ese mundo al borde del colapso descrito en los carteles del inicio. Bi Gan escribe sobre la pantalla con un bolígrafo sin tinta y, por tanto, lo que los espectadores ven no es un texto en sí, sino los movimientos de su mano, una coreografía gestual incapaz de evidenciar nada más allá de su propia existencia.

Resurrection es una concatenación de secuencias oníricas; cada una está filmada atendiendo a unos arquetipos cinematográficos diferentes y utilizando distintos modelos de puesta en escena: cine mudo con decorados expresionistas y fogonazos surrealistas, cine negro con tintes de ciencia ficción, cine de intimista de pulsión romántica, cine sobre estafadores con poderes mágicos… La lista podría ser eterna, al igual que la película, que extiende su duración para prolongar su fantasía formalista. Bi Gan convierte a sus personajes en maniquíes inexpresivos que, construidos a partir del estereotipo —del policía del noir clásico, de los jóvenes amantes que se conocen por casualidad una noche—, sostienen sus piruetas con la cámara. El vaciado de los signos es total: los modelos que el cineasta utiliza como base para sus criaturas están sometidos a un proceso de abstracción tan grande que pierden cualquier significado que, incluso como expresión de un cine pretérito, pudiesen tener. Los detectives del inicio no proyectan la ilusión de ser personas reales, pero tampoco apelan a la tradición del cine policial ni a ninguna de sus variantes contemporáneas funcionando como estereotipos de los Bogart (El halcón maltés), Nicholson (Chinatown), Gould (Un largo adiós) y compañía: son apenas la descripción de la palabra detective, una enunciación que no comunica más que su propio carácter enunciativo.

Lo mismo sucede con los diferentes modelos, escuelas y vanguardias cinematográficas por las que el director va transitando a lo largo del metraje. Sus rasgos más superficiales están presentes, pero sin un propósito claro. Especialmente esclarecedor es el fragmento expresionista: los decorados falsos, de marcadas formas geométricas, están completamente descontextualizados, se ven reducidos, de nuevo, a su propia enunciación como forma y, por tanto, carecen de cualquier propósito discursivo: debido a la acentuación de su esencia expresionista que lleva a cabo el realizador, terminan convertidos en una serie de líneas en movimiento en cuyo deambular se cruzan con unos cuerpos errantes. Bi Gan obvia que tanto el expresionismo, como el surrealismo o el cine mudo, son productos de épocas concretas que responden a las necesidades de su tiempo y, en su prolongación de su fantasía onírica, le resta todo su valor a la historia del cine, la quema en una hoguera formalista que reduce cada uno de sus períodos a una serie de gestos técnicos desligados de cualquier propósito. En Resurrection las formas, géneros y registros de puesta en escena, además de no expresar significado alguno, son inmutables, siempre han estado ahí, contenidos en un imaginario mundo de las ideas, existiendo al margen de todo. El principio que ordena las imágenes de la película vendría a ser el siguiente: ante la certeza del dolor, del horror y del final, no se puede hacer otra cosa que soñar para olvidar. Para ello, cualquier eco que pueda venir del exterior, espacio que únicamente ofrece la hostilidad como certeza, debe permanecer fuera del encuadre: lo humano no cabe en el plano porque de forma ineludible trae de la mano una agonía indigerible. El cine que defiende el director, al menos en este último trabajo, es el que cumple el papel de analgésico, es decir, el que alivia la conciencia hasta el momento en el que se produzca el tan anunciado colapso. ♦