La conquista de la felicidad

Crítica ★★★★ de Estados Unidos del Amor (Zjednoczone Stany Milosci, Tomasz Wasilewski, Polonia, 2016).

Bertrand Russell, en su libro La conquista de la felicidad (1930), señala que las principales trabas para alcanzar el bienestar espiritual se encuentran en el interior de uno mismo: desde el aburrimiento, la exaltación o la apatía de aquellos aquejados con lo que denomina «infelicidad byroniana» (o la angustia existencial de los dotados con una inteligencia superior a la media), pasando por la envidia, la avaricia y la competitividad, propias de quienes hacen de su paso por la Tierra una lucha por el reconocimiento colectivo mediante lo que su sociedad considera triunfo (dinero, poder…), y llegando a los sentimientos de culpa, miedo o rechazo que padecen los que no han sido capaces de interesarse por cosas y personas ajenas y distintas a ellos mismos y a sus necesidades. Y si bien para el filósofo británico lo complicado no es tanto llegar a la dicha sino identificar los problemas que nos impiden alcanzarla, en el caso de la última película de Tomasz Wasilewski, Estados Unidos del Amor (2016), donde esa «conquista de la felicidad» vertebra el drama, por el contrario se exponen los obstáculos que dificultan el tortuoso camino hacia aquella sin que se otorgue otra alternativa al dolor que el clásico γνῶθι σεαυτόν («conócete a ti mismo»). Los dos planos generales en el interior de la misma vivienda que abren y cierran la pieza ilustran esta idea, pues entre ambos se establece un claro contraste de opuestos; así, mientras la escena que inicia el metraje recoge una celebración con muchos personajes ante la cámara, la que lo concluye muestra exclusivamente a una persona sola desecha en lágrimas. Este evidente tránsito –en línea con el ensayo citado de Russell– del “nosotros” al “yo”, y por consiguiente de la alegría al dolor, sintetiza el periplo del país en el que se ambienta la intriga (Polonia) desde la euforia por la caída del régimen soviético hasta la decepción ante el capitalismo. No en vano, la obra está ambientada en 1990 y narra las desventuras amorosas de cuatro mujeres muy diferentes que, sin embargo, luchan por alcanzar lo mismo, esto es, una plenitud sentimental que su realidad parece negarles.

En un alarde de buen gusto e inteligencia, y a pesar de su exigua carrera (cuenta sólo con un corto y tres largos en su haber), Wasilewski plasma dicha anécdota de una forma vigorosa e innovadora. De ahí que no se limite a adoptar el prototípico realismo austero de los dramas de denuncia social, tan en boga en los últimos años en la Europa del Este, sino que construya sobre el mismo un discurso sugerente y simbólico, cargado de alegorías temáticas y visuales. En este sentido, conviene incidir, para empezar, en la brillante fotografía de Oleg Mutu –colaborador habitual de Cristian Mungiu–, cuyos tonos pastel no solo reflejan la grisura imperante en la época, sino que confieren a las imágenes una pátina de irrealidad y desgaste, como si fueran sueños antiguos y truncados o productos de un VHS demasiadas veces reproducido (y no empleo semejante comparación por casualidad, ya que muchos de los principales personajes se evaden viendo películas en ese formato). Asimismo, la concatenación interna del filme, articulada en torno a un montaje alterno y unas tramas paralelas, compone un mosaico de acciones que se comunican unas con otras a través de la repetición, el cambio de focalización del relato y el desorden cronológico, con lo que Estados Unidos del Amor dibuja una estructura espiral asentada sobre la dialéctica entre apariencia e inmanencia; o dicho de otra forma: ninguna de las personas que pueblan la cinta es lo que parece a simple vista. Aquí es inevitable pensar en Vidas cruzadas (1993) de Robert Altman y, sobre todo, en su referente literario, la prosa concisa y casi clínica de Raymond Carver. Todo ello viene apuntalado, en última instancia, por el contenido metafórico que tiene cada uno de los fragmentos de la pieza.

por Elisenda N. Frisach
julio 11, 2017

Crítica | Estados Unidos del Amor

por Elisenda N. Frisach | julio 11, 2017

La utopía del dogma

crítica ★★★ de La comuna (Kollektivet, Thomas Vinterberg, 2016).

En 1995, Lars von Trier y Thomas Vinterberg se unieron para fundar un movimiento que pretendía reformular las reglas de un rodaje, y en general todo el proceso de producción de una película. El objetivo era en resumidas cuentas dotarlo de mayor sencillez y legitimidad, eliminando cualquier elemento externo o artificial que interfiriera en la mera captación por la cámara de las acciones desarrolladas ante ella. Esto implicaba renunciar a la iluminación focalizada, la música extradiegética u otros trucos técnicos, e incluso, si atendemos a su manifiesto programático original (apelado el Voto de Castidad), omitir referencias dramáticas que no se pudieran corresponder con hechos reales: así cualquier acto que fuese fingido, en especial la muerte. Es curioso este último inciso porque el Dogma 95 en gran parte buscaba dialogar con la Nouvelle Vague, compartiendo varios de sus postulados, y sobre todo el afán de romper con una industria estancada, comercialmente pautada. El principal representante de esa primera corriente, por cierto aún en activo, ha sido Jean-Luc Godard, cuya máxima más célebre era que se podía hacer una película simplemente con una mujer y una pistola. En otras palabras, estos dos grupos de cineastas querían hacer gala de una simplificación que a la vez se apartara de las exigencias del cine de estudio y toda su parafernalia, pero en el caso del movimiento francés, ello daba lugar a una estilización y un engaño renovados, mientras que los daneses optarían por la austeridad y el cine por así decir directo, sin nostalgia ni falsedades. En cualquier caso pronto se dieron cuenta de que por definición este medio se caracteriza por la manipulación, por lo que no tardarían en abandonar sus reglas autoimpuestas.

La última película de Vinterberg culmina esta vuelta de tuerca, hasta el punto de que se antoja tan ilustrativa de la evolución que han seguido estos rebeldes, como difuminada entre la generalizada cinematografía de la que querían alejarse. Presentada este año en el festival de Berlín, La comuna sucumbe a esta paradoja desde su arranque. Como su título indica, la narración enfoca a unos pocos individuos idealistas, en concreto de ideología neomarxista, que quieren vivir en comunidad, retrotrayéndose para ello al Copenhague de los años 70, para dar más verosimilitud a esta realización de uno de los muchos sueños hippies. Más precisamente, se trata de materializar en la casa abandonada que ha heredado el protagonista (Ulrich Thomsen), a iniciativa de su mujer (Trine Dyrholm), un microcosmos comunista, al que se van incorporando nuevos miembros, no más de diez en total, que contribuyen económica y domésticamente a esta vida en común. Para reforzar la credibilidad de esta contextualización, el propio director y coguionista plasma en ella sus experiencias de juventud, adquiriendo así la historia tintes autobiográficos. Pero entonces estamos claramente ante una muestra de nostalgia personal, que se desarrolla bajo unos parámetros más cercanos al melodrama que a la ausencia de género. Y, como decíamos, ello se pone de manifiesto desde el comienzo del metraje, con un colorido travelling, ambientado primero con el piar de los pájaros, luego con una melodía en piano y en fin con una banda sonora orquestal, envolviendo desde ya la narración con unos mecanismos visuales y sonoros que son comunes en el cine comercial, pero tan opuestos al dogma original que sorprenden en lugar de acomodar al espectador más cinéfilo.

por Ignacio Navarro
diciembre 15, 2016

Crítica | La comuna

por Ignacio Navarro | diciembre 15, 2016

El hombre a la sombra del genio

crítica ★★ de El editor de libros (Genius, Michael Grandage, Reino Unido, 2016).

Mucho se ha hablado de la capacidad de la figura del productor cinematográfico para interferir en el resultado final de una obra, pasando, en muchas ocasiones por encima de las decisiones del propio director. En estos casos, la autoría no queda del todo clara, creando serias dudas sobre hasta qué punto los aciertos o errores de una película son producto del (buen o mal) hacer del realizador o, por el contrario, deberían ser considerados fruto de los retoques de un productor más involucrado en el proyecto de lo que debería. Nunca sabremos a ciencia cierta si la maravillosa La jungla del asfalto (Arthur Penn, 1966) hubiese llegado a ser aún más redonda si Sam Spiegel no la hubiese montado a su manera, después de descartar algunas escenas rodadas en contra de la opinión del director. O si Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) hubiera alcanzado su enorme éxito de taquilla y su categoría de (pequeño) clásico del terror si la mano de Steven Spielberg no hubiese priorizado su impronta sobre la del creador de La matanza de Texas (1974) para aportar su especial magia familiar en detrimento de un tono que, de lo contrario, podría haber acabado siendo demasiado oscuro para el gran público. En el campo de la literatura, el papel del editor de libros vendría a representar un papel homólogo al del productor para la gestación de un libro, aunque nunca alcance su misma visibilidad, limitándose a ser un colaborador en la sombra, que corrige, pule y ayuda a dar forma a las creaciones de sus autores. A priori, resulta, cuando menos, interesante que una cinta se haya decidido, al fin, a mostrar los entresijos de una profesión tan fundamental en el proceso creativo de un libro como poco reconocida, acercándose a la biografía de uno de los profesionales que más (y mejor) desempeñaron este trabajo: Max Perkins, el hombre que descubrió y contribuyó al éxito de algunas de las celebridades de las letras más famosas del siglo XX, como Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald o Thomas Wolfe. Su título: El editor de libros.

Un prestigioso director teatral como Michael Grandage, que ha llevado con éxito a las tablas obras como el musical Ellos y ellas o las shakesperianas Othello y La tempestad, debuta como realizador de largometrajes con este filme que se centra en la estrechísima relación profesional y de amistad que se estableció entre Perkins y un joven Thomas Wolfe. La historia comienza en 1929, cuando el editor comete el acierto de confiar en esa montaña de hojas que llega a su despacho después de que todas las demás editoriales de Nueva York la hayan desechado, y que acabaría tomando la forma de la aclamada El cielo que nos mira, la novela que hizo de Wolfe una estrella superventas (en una época en que la sociedad americana pasaba por una terrible crisis económica) encumbrada por los críticos como el Dostoiveski estadounidense. El editor de libros acierta a la hora de mostrarnos el complicado camino que debe recorrer una historia plasmada en letras para terminar convirtiéndose en una obra equilibrada y relevante, a través de los continuos tiras y aflojas entre un Thomas Wolfe excesivo, de verborrea incontrolable y con una capacidad casi enfermiza para alargar cada frase a base de descripciones e interminables metáforas –se autoproclamaba un poeta maldito e incomprendido; una anomalía fea e incómoda en su tiempo–, y un Max Perkins que, aun teniendo claro el talento incontestable de su escritor, no cejó en su lucha por reducir sus kilométricos manuscritos y darles una textura idónea para ayudarles a alcanzar el éxito. Esta colaboración –a la que ambos hombres dedicaron muchísimas horas que robaban de sus vidas personales y familiares– se vio truncada cuando, después del triunfo de Del tiempo y el río, su segunda gran novela, las envidias y los reproches hicieron mella en su amistad. Al endiosado Wolfe se le metió en la cabeza la idea de que Perkins coartaba su creatividad censurando sus ideas y que solo se aprovechaba de él, algo que hizo que el propio editor llegara a plantearse si de verdad estaba domesticando en exceso algo que podría llegar a ser mucho más grande. Todo lo que concierne al entorno estrictamente profesional, así como la amistad entre Wolfe y Perkins, está plasmado en el filme de manera sobria y eficaz, algo que no se puede decir de las diferentes subtramas (sobre todo sentimentales) por las que el guion de John Logan pasa de modo superficial.

por José Martín León
diciembre 12, 2016

Crítica | El editor de libros

por José Martín León | diciembre 12, 2016

La transformación y la memoria

crítica ★★★ de Madre solo hay una (Mãe só há uma, Anna Muylaert, Brasil, 2016).

Tengo apenas dos manos y el sentimiento del mundo / pero estoy lleno de esclavos. Con estas breves palabras, dos versos del maestro brasileño Carlos Drummond de Andrade, arrancaba uno de los poemas más desgarradores, transfiguración del sufrimiento y la sensibilidad de la época más terrorífica de América Latina. Un giro radical, cambio de signo hacia la extrema derecha —producto del creciente miedo al comunismo y la imprescindible colaboración del gobierno estadounidense—, destruyó los cimientos de la democracia en la segunda mitad del pasado siglo XX. Los efectos sobre la sociopolítica continental son sobradamente conocidos y poco hace falta en estas letras ahondar en el exterminio brutal y sistemático de aquellos disidentes, críticos o apenas ligeramente desalineados del pensamiento institucional. Basta echar una mirada distraída sobre las producciones culturales de las últimas dos décadas —en cualquier ámbito— para reparar en la mácula tan profunda que la violencia del XX ha dejado en la memoria colectiva. Néstor Perlongher, Alan Pauls, Enrique Lihn o Roberto Bolaño son encuentran ejemplos preclaros en una lista interminable. En igual medida, el cine —ese gran organismo de sintetización— ha demostrado una sensibilidad también destacable, gracias a la buena mano de un grupo de valientes directores, decididos a tomar entre las manos un tema reciente y furiosamente delicado, entre los que destaca Héctor Olivera y su (La) Noche de los lápices (1986). El nuevo siglo continúa arreglando cuentas con la Memoria Histórica —quizás el más conocido por el público generalista sea el chileno Pablo Larraín y su trilogía Tony Manero (2008), Post mortem (2010) y No (2012)— y, desde luego, la cámara como herramienta registra discursivamente esta preocupación social. Volviendo a Drummond de Andrade, precisamente con estas palabras, sus dos versos, comienza también Madre solo hay una (2016). Esta decisión por parte de su directora, la brasileña Anna Muylaert (São Paulo, 1964), no responde en absoluto al mero capricho estético. Este filme con evocador título, casi un proverbio, ofrece los versos del poeta no de de una manera protagónica; muy al contrario, los recita un anodino profesor de colegio en el aula, mientras sus alumnos se encuentran distraídos, más preocupados en explorar sus propios cuerpos y los de sus compañeros. La Memoria Histórica choca directamente con la indiferencia colectiva, mientras la voz pierde fuerza.

Con este ejercicio en varios niveles discursivos, Muylaert vuelca su interés sobre una doble temática —los efectos de la dictadura y el proceso de la búsqueda identitaria—, cuyas aristas se revelan complementarias de una misma preocupación metacinematográfica: la transformación; lo que ocurre cuando el cotidiano previsible se fractura intempestivamente. ¿Cómo reaccionan los individuos y las masas ante tal efecto? ¿Qué ocurre cuando se nos niega la identidad y se nos impone otra? Bien, las cuestiones esbozadas se transfiguran, cómo no, en la adolescencia como personaje, figura liminal que se encuentra siempre ante el abismo de algo que no llega en absoluto a comprender. Pierre (Naomi Nero), protagonista del largometraje, es esbozado en el prólogo de un par de minutos como prototípico: joven, blanco, de clase media, abocado a las rutinas del hedonismo de fin de semana en la metrópoli. Pierre lleva una vida cotidiana y silente: vive con su madre y su hermana, toca en una banda de rock, pasea en bicicleta con sus amigos y su novia, con quienes comparte una ambigua y desbordante sexualidad y un nulo interés hacia la autoridad; personajes que el cine europeo reciente, por cierto, ha explorado en varias ocasiones —véase dos ejemplos de la talla de François Ozon (Joven y bonita, 2013) o el brillante Abdellatif Kechiche (La vida de Adèle)—. En cualquier caso, Pierre se encuentra en este mar de cavilaciones mientras, además, se cuestiona de manera secreta su propia identidad de género, la construcción cultural que obliga a los de su condición a llevar pantalones en lugar de vestidos. Para colmo, y por si fuese poco, una mañana cualquiera, se persona en casa un agente de la Ley con oscuras noticias bajo el sombrero: Pierre no es el hijo biológico de su madre; ha sido robado en hospital, hace 17 años, de las manos de su familia real. Esta anunciación del agente, como un tardío arcángel Rafael, cambia violentamente el tono del metraje restante. El joven Pierre se enfrenta ahora no a uno sino dos terribles conflictos existenciales, y precisamente aquí reside lo más interesante de Madre solo hay una: la construcción del Yo a través de la identidad creada por el entorno circundante. Pronto, la familia real del protagonista solicita una reunión para, por fin, poder conocerlo, después de tanto tiempo. La sorpresa resulta abismal, pues el atribulado muchacho, una suerte de sucedáneo menos elocuente de Holden Caulfield, ni siquiera es dueño de su propio nombre —quizás el marcador más potente de la identidad personal—, dado que, antes del rapto, había sido bautizado como Felipe. Pronto se demuestra el fracaso de las expectativas que sus padres biológicos habían estado formándose durante 17 años, bajo modelos socioculturales dados. Pierre no es Felipe; no es el niño construido desde la ausencia. Su educación sentimental ha transcurrido por territorios más bien alejados de un entorno de clase acomodada, conservadora y biempensante. La confrontación interna entre Pierre y Felipe provoca una catarsis final donde reside la conexión entre Drummond de Andrade y el autodescubrimiento personal: el rapto como catalizador de la transformación. De igual modo que el personaje protagonista se ha enfrentado a dos secuestros —el “retorno” a su familia lo ha arrancado de los brazos de una zona de confort, de una madre anterior—, el final de las dictaduras latinoamericanas provocó lo que el poeta Benedetti muy bien supo llamar el desexilio, el camino de vuelta tras los años oscuros del Horror como un segundo suplicio quizás equiparable al primero. La Memoria Histórica se presenta en Madre solo hay una como un proceso social tremendamente necesario en Brasil y el continente entero, mas no carente de enormes dificultades tanto en la escala Macro como en la sensibilidad de cada uno de sus ciudadanos.

por Luis Enrique Forero Varela
noviembre 30, 2016

Crítica | Madre solo hay una

por Luis Enrique Forero Varela | noviembre 30, 2016

El pescador en el acantilado

crítica ★★★★ de Fuego en el mar (Fuocoammare, Gianfranco Rosi, Italia, 2016).

¿Es posible hablar de un concepto semejante a la exhibición de la realidad dentro de la narrativa cinematográfica? Si un árbol cae en medio de un bosque deshabitado, ¿produce algún sonido? Este breve experimento filosófico bien puede servir para acercarse con dosis iguales de curiosidad y criterio al cine documental actual. Si bien en algunos de los más exitosos ejemplos de los últimos diez años —véanse Man on wire (James Marsh, 2008), Searching for sugar man (Malik Bendjellou, 2012) o Amy (Asif Kapadia, 2015)— la intención de sus respectivos autores ha sido la de construir un aparato narrativo con un pie en el periodismo de investigación y otro en el thriller, existen ciertos trabajos cinematográficos que han optado por un camino diametralmente opuesto: la proyección de los hechos. En el primer caso, el espectador se deja arrastrar por la curiosidad detectivesca y, todo hay que decirlo, cierto morbo inconfesable ante las fotos de archivo y las anécdotas inconfesables, las derrotas vitales obra de la mala suerte o el deseo autodestructivo. En la butaca, el espectador se torna cómplice de las indiscreciones a las que asiste. Sin embargo, en el segundo caso, la posición de este se acerca más bien a la del testigo. Y esta observación se ejecuta, o al menos esta es la premisa diferenciadora, sin una intencionalidad explícita por parte de la mano detrás de la cámara. Ambos resultados son producto de un mismo proceso: la investigación metódica.

El director Gianfranco Rosi (Asmara, 1964), respetado por la crítica europea gracias especialmente a su muy interesante Sacro Gra (2013), se adentra en la actualidad más rabiosa, en aquellos acontecimientos que han generado en la opinión pública una tolerancia pasmosa ante el constante encuentro con el horror y la desesperación diseminados a diario. ¿Qué función tiene entonces un enfoque documental en este caso? Nuestro compañero de redacción Víctor Blanes y un servidor atestiguaban, durante la proyección de Fuocoammare en la pasada Berlinale, la encendida reacción de un periodista anónimo, gritando a vivo pulmón “¡pornografía!”. ¿Qué es lo que causó semejante exabrupto? Este filme, cuyo título procede de la canción popular homónima y, sobre todo, de una diminuta anécdota con un poderío digno de la épica clásica —de la que hablaremos más adelante—, es fruto de más de un año de rigurosa observación. Lampedusa, más allá de la remembranza al autor de una de las novelas más brillantes del siglo XX italiano, ostenta en la actualidad un infausto reconocimiento en los medios de comunicación alrededor del globo: esta diminuta isla se ha convertido en embarcadero de una tragedia humana sin precedentes desde la Segunda Guerra Mundial. Cada día, en un flujo constante, llegan a sus costas en navíos miserables cientos de mujeres y hombres de todas las edades, huyendo de la violencia; situación de semejante magnitud que ha modificado la geopolítica de la zona. Este enclave, el cual Rosi se ha propuesto documentar, funciona como muestra de un conflicto enormemente complejo. Estamos ante la confrontación con una guerra actual; por lo tanto, cualquier artificio estilístico resulta innecesario. El primer plano, precedido por una breve exposición de datos estadísticos, presenta a un niño a las puertas de la adolescencia jugando frente a la costa escarpada. No hay espacio aquí para la música ni, mucho menos, la voz en off. La estampa costumbrista se resquebraja a consecuencia de lo que parece a priori un macabro juego de sarcasmo: la toma nocturna de un barco de salvamento de la Armada Italiana, acompañada de la angustiosa conversación telefónica entre el oficial de mando y el capitán de un bote de refugiados al borde del naufragio. ¿Pornografía? Nada más lejos de la realidad.

por Luis Enrique Forero Varela
noviembre 01, 2016

Crítica | Fuego en el mar

por Luis Enrique Forero Varela | noviembre 01, 2016

Un poemario en imágenes

crítica de Historia de una pasión (A Quiet Passion, Terence Davies, Reino Unido, 2016).

Emily Dickinson escribía para rendirse. No ante la vida y sus bofetadas, sino ante el concepto de muerte. Su contradicción entre el origen de la creación y la causa del último aliento, funcionaba como un mecanismo etimológico que hacía las veces de pomada etérea para su tormento. De todos los artistas fundacionales, ella fue la única devota de su propia ideología; sabía que el purgatorio reside en uno mismo como una calle sin salida, sin salvación ni posibilidades. Quizás la melancolía, con el paso del tiempo y la agudeza del olvido, haya mermado el legado de una artista que, en un tiempo de plomo y testosterona, de guerras, religiones y banderas, decidió recluirse del mundo para versar sus miedos, destinos y pasiones. Pero en su explosión literaria, con ecos todavía resonantes aunque cada vez más difusos, es indefectible el empeño por dibujarse como una fugitiva de la teoría, ajena a esa liturgia que toda familia anglosajona del siglo XIX practicaba con orgullo: el hombre, deseoso de adrenalina en el campo de batalla para demostrar su valentía; la mujer, dispuesta a la espera como método para sostenerse ciudadana del mundo. Se presupone que fueron sus problemas mentales los que la convirtieron en un torrente de versos transgresores. Sin embargo, existe un contraste revelador entre lo mucho que se ha reflexionado sobre lo misterioso y profundo de su obra, y lo poco que le ha interesado a la Historia ese dilema moral. En cualquier caso, no está todo perdido. El maestro del costumbrismo anglosajón, Terence Davies, ha comprimido todo el valor de Dickinson en Historia de una pasión, su octavo largometraje y quizás el más contenido, como nadie lo habría hecho: sirviéndose de la idiosincrasia de la época para pintar un cuadro de corte existencialista, con el que marca las líneas divisorias entre el idealismo de sus composiciones y el pragmatismo de sus acciones. Porque, al fin y al cabo, ese es el legado que nos ha dejado la poetisa: una carrera perpetua contra nuestros prejuicios.

Acostumbrado a recrear ambientes a partir del sufrimiento de sus protagonistas, el director de Voces distantes compone imágenes con la misma sensibilidad que Dickinson imprimía en su poesía. En ningún momento levanta la voz —a pesar de las muy airadas discusiones que Cynthia Nixon, mención aparte, representa con el semblante inmaculado. Sin embargo, al permitir que los sentimientos concurran como elemento narrativo en sí mismo, Davies corre peligro de ser interpretado como un clasicista con cadencia lenta y planos estáticos. Puede que también como un ególatra pagado de sí mismo —la recreación en algunos encuadres y su carácter contemplativo no señalan otra dirección. Pero nada más lejos, la película funciona como una enredadera lo hace con una pared de ladrillo: tranquilamente, de manera casi imperceptible pero con firmeza. Porque, aunque su ritmo es lineal hasta el exceso, Historia de una pasión es una cinta de contrastes —como Dickinson lo fue para todo un siglo, como el verde lo es sobre el naranja. Conviene remarcar que estas diferencias son más bien parciales, pues el ejercicio de Davies está construido en base a una métrica convencional, con la que parece sentirse cómodo. Tan intransigente con el público como un grito ahogado, como la propia autora. Que sigue siendo virtuoso en el diseño de los planos —travellings y transiciones que sienten y forman parte de ese todo llamado densidad emocional—, pero que igualmente mantiene su preferencia por el relato ajustado a ciertos márgenes estructurales. No en vano, que Davies ponga en boca de una voz en off los versos de Dickinson como hilo conductor, no hace si no subrayar esa capacidad del cineasta no solo para mantener la intensidad, sino para no lanzarse al barro y, por el camino, tampoco adentrarse en la psique de una mente en perpetua contradicción. Mantenerse, simplemente, en una oda con aires a elegía. Que el director y guionista haya operado así, solo indica lo que a todas luces es una verdad universal: nadie conoce cómo ni de dónde exudaba la poetisa su talento. Quizá de la opresión autoimpuesta, quizá del misticismo. Nadie lo sabe. Ni siquiera ella. Por lo que resulta imposible plasmar en imágenes el proceso de creación. No obstante, sí es urgente una contextualización constante como mecanismo para comprender el viaje psicológico de Dickinson, donde el consuelo no se encuentra en la religión —como bien sucedía con la masa social— sino en el arte. Esa incertidumbre casi catártica, que solo puede traducir al lenguaje cinematográfico un hombre tan sobrio como Davies.

por Mario Álvarez de Luna Costumero
octubre 05, 2016

Crítica | Historia de una pasión

por Mario Álvarez de Luna Costumero | octubre 05, 2016

Épica de la nostalgia

crítica de Midnight Special (Jeff Nichols, EE.UU., 2016).

El acto primigenio de contemplar el fuego, o bien escuchar la épica de Homero en la plaza pública, allá en la antigüedad clásica, no distan mucho del principio rector de la gran revolución cultural del siglo XX. El tiempo, ese gran juez, ha demostrado que el Cine es un lenguaje capaz de enormes proezas, más allá de causar pánico y escepticismo a los cautos espectadores de finales del XIX. Lo que parecía acaso una moda pasajera, una excentricidad de la era Industrial acabó por convertirse en un espectáculo total y un vehículo de proyección de las pulsiones y angustias humanas con un potencial sin precedentes, generando además —claro está— un determinado modelo de negocio muy próspero, en su vertiente más corporativa. El mar de posibilidades parecía ilimitado. ¿Cómo atraer al espectador? ¿Recreando el esplendor y la voluptuosidad de civilizaciones pasadas? Hecho. ¿Especulando sobre sucesos paranormales? Servido. ¿Proyectando la vida humana dentro de 100 ó 200 años? Claro que sí ¿Y la existencia de vida extraterrestre? También. La grandilocuencia de Cecil B. De Mille o William Wyler, el clasicismo de John Huston y el perfeccionismo neurótico de Kubrick representaron ejemplos notables en la expresión más depurada de la maquinaria cinematografía del Hollywood frívolamente llamado —pero no falto de razón— “la fábrica de sueños”. A su manera, el estadounidense Jeff Nichols (1978) es hijo de su tiempo. Antes del cineasta consolidado, se encontró también al otro lado de la pantalla. Su educación audiovisual muy probablemente se habrá visto marcada por la obra maestra del mencionado Kubrick 2001: A space Odyssey. Aquella obsesión ancestral, tan humana, de mirar hacia las estrellas, hecha celuloide, despertó en los estudios y directores de la segunda mitad del XX una revelación casi epifánica: todo era posible. Y mientras George Lucas mezclaba habilidosamente el western de los 50 con la ópera espacial —cuyo resultado sería un icono de la cultura pop digno del mismísimo Andy Warhol—, Steven Spielberg se especializaba en la espectacularidad de un posible encuentro extraterrestre en el presente de aquel entonces. El impacto en una sociedad estimulada por la ligera decepción de la Carrera Espacial y la amenaza más o menos constante de Guerra Fría fue tremendo. La curiosidad por un universo desconocido, entorpecida previamente por el miedo a un enemigo todavía oculto —como bien se expresó en la anticomunista La invasión de los ladrones de cuerpos (Don Siegel, 1956)— de repente recobró fuerzas inesperadas. Y más de tres décadas después de aquellos años de eclosión de las posibilidades del cine fantástico, un Nichols ya conocido y respetado se daría el lujo de construir algo así como un homenaje, no solo a lo puramente plástico, la materia tangible y cinematográfica, sino al propio estado emocional de la época.

En una entrevista, se le preguntó al director, con cierto morbo periodístico, por el origen de la idea creativa de este, su proyecto más reciente—algo, por otra parte, tan difícil de responder por el artista—. Nichols contó dos anécdotas en paralelo: por una parte, en términos personales, la paternidad despertó en él una serie de miedos, de sensaciones hasta entonces desconocidas que lo llevaron a pensar en la vulnerabilidad de los seres amados. Alguna pequeña complicación médica en su hijo pequeño generó un instinto protector más allá de la lógica y la comprensión racional; por otra, ya en un plano estético, la evocación de una historia mínima que se le había ocurrido por allá en el año 2013, y la había comentado con su otra mitad, indisoluble de su propia filmografía, Michael Shannon. No era siquiera una historia completa, sino más bien un fresco, una imagen: un automóvil antiguo recorriendo a toda velocidad la autopista, con las luces apagadas. ¿El título? Eso sí estaba claro: Midnight Special. El director, hasta entonces, se había labrado una justa y merecida reputación con tres brillantes películas a sus espaldas. Ya en Take Shelter (2011) había probado un acercamiento al género de la Ciencia Ficción desde una perspectiva psicosocial, atendiendo menos al fenómeno mismo que a los efectos sintomáticos que provocaban en su sufrido protagonista el cuestionamiento —propio y de su comunidad— de su salud mental, planteándose la posibilidad de estar enloqueciendo o acaso, recibiendo mensajes proféticos. Aquella fue una película contenida, medida con enorme atención a las buenas enseñanzas del maestro Hitchcock en cuanto a la tensión se refiere, y muy parca en despliegues visuales y efectos especiales; no hacía ninguna falta. Y en el centro discursivo se encontraba, al igual que en Shotgun Stories (2007) y Mud (2012), la familia como concepto, como unidad operativa básica en cualquier tipo de interacción social; la familia como patrimonio indivisible, inalienable y merecedor de protección cotidiana y extraordinaria. Son estas señas de identidad, sólidas, las que sirvieron como sustrato para la construcción de su filme más ambicioso y megalómano.

por Luis Enrique Forero Varela
mayo 29, 2016

Crítica | Midnight Special

por Luis Enrique Forero Varela | mayo 29, 2016

Tryin’ Get My Head Straight

crítica de Chi-raq (Spike Lee, EE.UU. 2016).

La adherencia de Spike Lee a las críticas que la Academia ha recibido debido a la falta de actores afroamericanos nominados este año no es extraña. El director nacido en Atlanta siempre se ha caracterizado por su convicción ideológica y su eminente sentido del deber civil. Ha sido desde sus inicios un artista abocado a una tarea particular: hacer visible el conflicto racial existente en Estados Unidos, y reivindicar una comunidad dentro de la que se ubica incondicionalmente. Desde su primer experimento con una cámara, un cortometraje filmado en super-8 titulado Last hustle in Brooklyn, se advierte su interés por capturar la vida callejera. Hay una noción de identidad y pertenencia que se hace presente a lo largo de toda su obra: desde la impresionante Do the right thing hasta su último largometraje. Siempre se ha destacado la coherencia que el cine de Spike Lee mantiene con su propia experiencia de vida. Él mismo cuenta, en una entrevista con Mediabistro, que llegó al cine por casualidad: en un verano sofocante, en la Nueva York de 1979, se encontraba desempleado y sin nada mejor que hacer; un día atisbó la presencia de una cámara en la casa de un amigo, y decidió filmar lo que ocurría en su ciudad. En el relato de su iniciación no hay espacio para ninguna idea romántica. El arte es pragmático, un medio para un fin: dar voz y hacer pública una realidad que de otra manera se mantendría oculta. El cineasta, al tomar la cámara, inmortaliza su propia “weltanschauung”, visión de mundo. Chi-raq está rodada bajo esa misma doctrina, de forma tal que comienza con una canción que describe la situación de vida en los barrios bajos de Chicago. Inmediatamente se nos enseñan una serie de datos oficiales: es más alto el número de asesinatos a causa de los conflictos de pandillas en la ciudad norteamericana (apodada “Chi-raq” por los raperos locales) que el de muertes de soldados estadounidenses durante la guerra de Iraq. La intención del filme es explícita: denunciar la falta de acción del gobierno para detener el conflicto, y exhibir la supervivencia de conflictos raciales en dicha sociedad, velada por el discurso falaz del “Estados Unidos postracial”.

La historia es peculiar: dos bandas se encuentran enfrentadas. Lisístrata, novia del líder de los Espartanos, comienza a tomar consciencia de las miserias de la guerra. Impulsada por su vecina, reúne a las mujeres de la hélade y las convence de que lleven adelante una huelga de sexo: todas aquellas que tomen el juramento deben abstenerse de tener relaciones con su pareja, hasta que los hombres decidan terminar con las hostilidades. El guion, escrito por el propio Lee en compañía de Kevin Willmott, es una adaptación de una comedia del griego Aristófanes, que lleva el nombre de la heroína y representada por primera vez en el año 411 a.C. La pieza teatral elabora una reflexión humorística acerca de asuntos tales como la situación social de las mujeres en la sociedad griega, el impacto de la guerra en la vida doméstica y las costumbres sexuales y los estereotipos de género. Se trata por otro lado de una parodia política, presentada a concurso en el contexto de las Leneas, en la que el autor utilizaba un humor irónico para argumentar su posición en contra de la Guerra del Peloponeso. La intención de Aristófanes era claramente política, y no es de extrañar, por lo tanto, que el director se valga de esta obra clásica para exponer en tono jocoso sus ideas sobre la guerra y las particularidades de la relación entre hombres y mujeres. Ahora bien, la apropiación del escrito es libre, y prioriza, como se ha dicho, el problema de la segregación racial. Así, por ejemplo, su película comprende una estética fiel a la cultura afroamericana, que se asienta en el hip hop como movimiento artístico fundante: los diálogos escritos a modo de “spoken Word” y el soundtrack de Terence Blanchard repleto de canciones de rap marcan el ritmo del montaje. En la misma línea, el libreto de Willmott distribuye el protagonismo entre el personaje interpretado por Teyonah Parris y otro inexistente en la historia original: Demetrius Dupree, alias Chi-raq. La inclusión de un papel masculino central altera completamente el esquema narrativo del texto original, dividiendo el argumento en dos subtramas. Cada una de ellas sigue el desarrollo de uno de los protagonistas: la de Lisístrata es más fiel a la versión del comediógrafo, y toca temas similares como el de los estereotipos de género, o las relaciones de poder entre hombres y mujeres. A diferencia del personaje masculino, ella no manifiesta un crecimiento paulatino, sino más bien una inmediata metamorfosis en los primeros minutos: de joven distraída e indiferente a mujer revolucionaria. Por otra parte, la de Chi-raq es la crónica del devenir de un conflicto interno entre una carga cultural heredada, y la necesidad de enfrentar la verdad y hacerse cargo de sí mismo. Es un motivo conocido, explorado por ejemplo en el cine de Cronenberg: la paradoja de existir como un individuo, pero dentro de las reglas y los valores de una multitud –es en el momento en que el joven abandona los códigos de la “gang” que acepta sus responsabilidades como sujeto–. El tratamiento de éste personaje es más profundo que el del anterior, lo cual es un indicio de la intención de Lee de dar preferencia a ciertos motivos por sobre otros. Con Demetrius, el largometraje se encarga de desarrollar una experiencia de angustia y confusión, producto del derrumbe de las creencias internas, mientras que los cambios en la consciencia de la protagonista son narrados a las apuradas.

por EAM
febrero 23, 2016

Crítica | Chi-raq

por EAM | febrero 23, 2016

Las brujas del Monte Lee

crítica de ¡Ave, César! (Hail, Caesar!, Joel & Ethan Coen, EE.UU., 2016).

No es fácil entender el punto de vista de los hermanos Coen en su última película, ¡Ave, César! (Hail, Caesar!) y, mucho menos, su posición frente y dentro de un relato que tan bien conocen y tan de cerca les afecta. La industria de Hollywood cosifica y reduce a lo más básico sus esquemas funcionales hasta componer un templo de culto francmasónico, de un hermetismo interior mucho más retorcido que el mostrado por su dorada fachada. La magia de los estudios californianos queda desmitificada por una sátira socarrona de tintes blasfemos que irrumpe sin previo aviso y con saña en la insufrible inestabilidad de una masculinidad incesantemente requerida —en hombres y mujeres, ojo, no hay discriminación misógina siempre y cuando la mujer acepte su rol o se comporte como un macho dominante—, lo que convierte a los actores en víctimas de un mal endémico llamado capitalismo patriarcal. Dentro de un contexto tan hostil y coactivo como la caza de brujas del llamado macarthismo, los incorregibles hermanos van desenmascarando cada uno de los roles que componen ese lustroso mundo de fastuosidad, la galaxia más glamurosa del universo, el paseo de la fama por excelencia… Hollywood, causa de algunos de los mayores éxitos personales, no obstante, origen indiscutible de muchos fracasos estrepitosos propios y profesionales. Pero, ¿cómo va una película producida por Touchstone Pictures a criticar el capitalismo voraz y la falta de escrúpulos de la industria que está poniendo el dinero para que se lleve a cabo esa crítica? Desde luego suena algo contradictorio; sin embargo hay dos factores imperantes que posibilitan que un gigante cinematográfico financie su propia lapidación artística, el primero es el concepto de autoría institucionalizada, un concepto tan contradictorio como lo es ese oxímoron pre-macarthiano llamado "Pinko Commie”, designado para ultrajar a todos esos artistas capitalistas que apoyaban la causa comunista (por ello se refieren a pink, rosa, en lugar de rojo). Los Coen son los mayores representantes de esta autoría hollywoodiense, un estatus muy difícil de labrar y del que la industria no puede prescindir ya que atrae a un público que normalmente se muestra reacio a sus realizaciones. Y ahí encontramos el segundo de los factores, el interés, nuevamente mercantilista, que nos dice que, en ocasiones, va a ser provechoso criticarse a uno mismo. Qué paradójico e hipócrita todo, ¿no?

¿Quién es Dios? Pregunta el productor Eddie Mannix ante un consejo formado por la cúpula de las cuatro iglesias más representativas estadounidenses. Lo que se busca es la realización de una épica mesiánica venciendo en la medida de lo posible las susceptibles trabas que un tema así vaya dejando por el camino. Herir las sensibilidades de algún sector es prácticamente inevitable cuando se toca un tema religioso, por ello, el protagonista pregunta a un jurado tan devoto, qué aspectos son los más susceptibles de modificar para lograr una aceptación cuanto más unánime mejor. Los religiosos, que pensaban que habían sido reunidos por sus altos conocimientos de la coherencia fílmica, tras ofrecer un par de soluciones referentes a apartados más artísticos que dogmáticos, finalmente establecen que Dios es la fuerza más poderosa del universo, que es una abominación representarlo físicamente —a no ser que le de vida George Clooney—, y que Dios, a fin de cuentas, somos todos; lo que nos lleva al siguiente silogismo: Dios somos todos. Hacienda somos todos. Ergo, Hacienda es Dios. Pero ya vale de ultrajes eclesiásticos, porque aquí se habla de la representación del Señor en la tierra, o lo que es lo mismo, del hombre corriente unipresente, en quien recaen todos los pecados e imperfecciones a consecuencia de su ego. La diabólica construcción del ser humano incurre en la premisa nietzscheana de que para constituir un nuevo santuario, primero se ha de destruir el antiguo. De ahí la oferta de trabajo de una nueva empresa que tienta a Mannix para que abandone su posición actual al mando del estudio cinematográfico. Un concepto cuasi reencarnador y uterino que se sustenta en la idea de una traición. Aquí es donde se aprecia la importancia del estudio, ese santuario caricaturesco que, por la comicidad y el patetismo de sus personajes, bien parece apuntar a una idea mucho más cercana al profeta Brian que a Moisés. La presencia del sexo y la violencia son los únicos dogmas de este templo de nuevos universos pecaminosos cuya creación corresponde al mismo protagonista. El mismo que preguntaba quién era Dios ocultaba la respuesta en su propio ser. El creador.

por Alberto Sáez Villarino
febrero 22, 2016

Crítica | ¡Ave, César!

por Alberto Sáez Villarino | febrero 22, 2016

De vuelta a casa y con todos los premios ya repartidos, toca hacer balance de la 66ª edición del Festival de Cine de Berlín. Echando la vista atrás, detectamos varios temas que han jugado un papel protagonista este año. En primer lugar, la reivindicación de la mujer, ya no solo como autora y cineasta (Mia Hansen-Løve se alzó con el premio a la mejor dirección), sino también como fuente de historias. Son diversas las películas con una clara lectura feminista, aunque su mensaje no lo griten a los cuatro vientos. No les hace falta, su poder narrativo y su sutileza en muchos casos sustituyen cualquier subrayado. Así, cintas de la sección oficial como L’avenir, de Mia Hansen-Løve, United States of Love, de Tomasz Wasilewski o 24 Wochen, de Anne Zohra Berrached, ponen el foco en conflictos femeninos en los que la reafirmación de género formaba parte intrínseca de su ruptura o sometimiento con los cánones establecidos. Pero la situación sociopolítica actual también ha tenido gran importancia, hecho que salta a la vista si tenemos en cuenta los ganadores del Oso de Oro y el Gran Premio del Jurado. Además de Fuocoammare, de Gianfranco Rosi, otras cintas como la china Wu Tu, de Fan Jian, o Yarden , de Máns Mánsson, tienen una clara lectura de denuncia y visualización de las crisis. Documentales y ficciones que reinciden en el hecho que, aunque afecten a distintos colectivos en distintos territorios, sus consecuencias son devastadores para el común de los mortales. Y, finalmente, como todos los años, la temática gay tiene un papel central en el festival. Siendo una de las capitales gay friendly del mundo, Berlín celebraba los 30 años del Teddy Award, reconocimiento para la mejor película de esta temática en cualquier sección. Este año ha recaído en la alemana Kater, de Händi Klaus. Y es que en la Berlinale el activismo tiene más fuerza que el glamour. Sin olvidar la parte artística intrínseca del cine, el de Berlín es el festival donde el cine como arma estética capaz de remover conciencias mediante un discurso comprometido adquiere la importancia que se merece. Pese a todo ello, en líneas generales, esta edición nos deja un sabor agridulce. Conforme ha ido avanzado el festival, nos han faltado esas dos o tres películas de consenso más o menos indiscutible. En cambio, hemos visto unas pocas películas notables y un sinfín que se han quedado a medio camino, a falta de un empujón que las lleve más allá de la corrección o el interés a medio gas. Y luego está Lav Díaz, a quien más que un empujón le hacen falta unas buenas tijeras. Sus 8 horas de película han marcado el festival y muchas conversaciones. Sin duda, esta edición será recordada por la maratoniana jornada del jueves cuando se presentó el filme. Pero anécdotas aparte, la sensación en muchos casos ha sido de un «quiero y no puedo» que ha llevado a muchos a considerar esta Berlinale como una de las más grises que se recuerden.

Esto ha sido todo por nuestra parte. A continuación, las 10 películas que para nuestro equipo desplazado a Berlín (Luís Forero, Gonzalo Espinosa y Víctor Blanes) han destacado entre la inabarcable oferta de cada sección. El año que viene, más y mejor.

por EAM
febrero 21, 2016

Las 10 mejores películas de la 66ª edición de la Berlinale

por EAM | febrero 21, 2016