Un cuento alemán

Crítica ★★★ de Bye Bye Germany (Es war einmal in Deutschland... Auf Wiedersehen Deutschland, Sam Garbarski, Alemania, 2017).

El título original de Bye Bye Germany, película del director de origen alemán establecido en Bélgica Sam Garbarski, es Es war einmal in Deutschland... La expresión germana “Es war einmal” vendría a ser nuestro “Érase una vez” con el que comienzan los cuentos infantiles, algo totalmente congruente con la actitud del protagonista de la cinta, David, un superviviente de los campos de concentración que, a lo largo del metraje, se inventa diferentes historias para no asumir la realidad de lo ocurrido allí. La imaginación y las bromas como forma de enfrentarse al horror indescriptible. El cine alemán más actual vuelve a enfrentarse a temas históricos apenas tratados hasta ahora en la gran pantalla: en este caso, basándose en la trilogía de novelas Teilacher de Michel Bergmann, Garbarski aborda qué fue de los judíos inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, algo de lo que sabíamos muy poco hasta un episodio tan relevante como el secuestro en 1960 en Buenos Aires de Adolf Eichmann, teniente coronel de las SS, por parte del Mossad, hecho que ya se escenificó en filmes como Hannah Arendt (Margarethe von Trotta, 2012) o El caso Fritz Bauer (Lars Kraume, 2015). En el año 1946, “la devastada Alemania de posguerra fue reconstruida a imagen de sus vencedores, y la política predominante fue en gran medida la de Estados Unidos, el vencedor más poderoso” , mientras que los judíos esperaban en campos de refugiados a tener la oportunidad para emigrar de un país en el que se les compadecía al mismo tiempo que se les seguía rechazando.

Con una ambientación clásica y una dirección que prioriza los primeros planos, Garbarski le ofrece todo el protagonismo a un actor muy versado como es Moritz Bleibtreu (con quien ya trabajara en Vijay and I —2013—), quien conduce a su David con una interpretación tan contenida y naturalista que muchas veces la comedia, o lo que se podría esperar de ella, queda camuflada. Como viene siendo habitual también en las manifestaciones más recientes del género dentro de la cinematografía alemana, la comedia no se apoya en las directrices que habitualmente dirigen la narración, introduciéndose en terrenos ambiguos de los que es tan difícil reírse como no hacerlo. En esta ocasión se opta por una recreación de época costumbrista, con un guion que arremete directamente y sin piedad contra aquellos a los que apunta, mientras que se apiada de ese grupo de perdedores, liderados por David, que montan un negocio de venta apelando a la ignorancia y al sentimiento de culpabilidad de los potenciales compradores. Pero, lejos de lo que su distribución tanto dentro como fuera de sus fronteras da a entender en diversos tráileres y sinopsis, la película no se centra en absoluto en esta trama, llegando a quedarse en un plano secundario.

por Sofía Pérez Delgado
septiembre 21, 2017

Crítica | Bye Bye Germany

por Sofía Pérez Delgado | septiembre 21, 2017

Monstruos que huyen, monstruos que persiguen, monstruos que observan

M, el vampiro de Düsseldorf (M-Eine Stadt sucht einen Mörder, Fritz Lang, Alemania, 1931).

Fue a mediados del siglo pasado, cuando Europa se recuperaba de la Segunda Guerra Mundial mientras se encaminaba a una tercera contienda de alcance planetario –aunque esta vez marcada por un equilibrio del terror conocido como «Guerra Fría»–, que el historiador francés Daniel Halévy publicó su libro Ensayo sobre la aceleración de la historia (1948), donde, entre otras cosas, determinaba el espíritu de nuestra época; un zeitgeist marcado por la constante transitoriedad tecnológica y científica, y por extensión sociológica, ideológica y espiritual, en el que la modernidad equivalía, como ya había constatado Robert Musil en su clásico El hombre sin atributos (1930), a un páramo emocional; a una pesadilla kafkiana donde no solamente resultaban incomprensibles los grandes enigmas de la existencia, sino incluso cuestiones tan nimias y cercanas como nuestros gustos o nuestras elecciones vitales. Distraído con cada nuevo hallazgo o cada nuevo invento, el hombre de nuestros días se veía sumergido en una demencial vorágine de cambio continuo, donde la mutación no era la excepción sino la norma, y por consiguiente vivía asentado en un presente continuo, sin memoria ni seguridades y, también, sin capacidad de predecir el futuro. Con la globalización cultural y económica propiciada, básicamente, por Internet –o la confusión y la fugacidad elevadas a la enésima potencia–, semejante destino parece más que nunca un hado adverso e inevitable. La posmodernidad, de hecho, ha sido el cajón de sastre al que han ido a parar los sueños rotos de la utopía soviética y de la euforia del neoliberalismo capitalista. El abismo entre el Primer y el Tercer Mundo, y entre clases pudientes y humildes, se ha hecho más insalvable que nunca, hasta límites obscenos, a tenor del paulatino triunfo de los planteamientos religiosos o políticos violentos e intolerantes que instrumentalizan el descontento, la culpabilidad o la desesperanza de los pueblos. Y la autorreferencialidad del arte no ha sido más que un síntoma de un movimiento de huida, de una búsqueda de refugio, de una voluntad de encontrar sentido en la imagen invertida que proyecta el espejo y no en la realidad proyectada, imposible de comprender por indescifrable, enigmática, caótica; en una palabra: borgiana. Ya lo decía el personaje encarnado por Bibi Andersson en Persona (1966) de Ingmar Bergman: el arte, aunque banal en comparación con la propia existencia, es muy importante, especialmente para quienes tienen problemas.

Y dado que de problemas hablamos, ¿cuál existe más difícil de resolver que el del encaje en una sociedad perfectamente regulada de aquellos individuos que infringen sus normas no de forma calculada –esto es, amparándose en los resquicios del sistema– ni movidos por la falta de confianza en el mismo –esto es, llevados por la miseria o la desesperación–, sino guiados por una compulsión enfermiza? Desde los serial killers hasta los violadores patológicos, pasando por los pederastas, todos ellos, con independencia de las particularidades concretas de cada uno, se mueven para satisfacer unos impulsos que les son más o menos connaturales y, por tanto, difíciles de transformar o reprimir. En un mundo en el que el individualismo insolidario y la doble moral son moneda corriente, parece que hemos llegado a un extremo de relativismo ético en el que se es capaz de entenderlo –e incluso de aplaudirlo– casi todo: salvo los comportamientos de esas personas alienadas. Y ello se produce no tanto por lo aberrante de los crímenes que perpetran sino por el desequilibrio entre riesgo/beneficio que sus actos comportan. Este es uno de los motivos que explican que la figura de tales dementes/delincuentes haya capturado la imaginación de creadores y público desde la popularización de las teorías de Freud, quizás incluso desde antes, tal y como lo demuestran algunos libros de novelistas de gran éxito en vida, léase Fiódor Dostoievski o Émile Zola. En esta línea, M, el vampiro de Düsseldorf (1931) de Fritz Lang es una de las perlas artísticas que dicha incursión en el lado oscuro de la psique humana, siempre incómoda, ha legado a la posteridad.

por Elisenda N. Frisach
mayo 01, 2017

Cineclub: M, el vampiro de Düsseldorf

por Elisenda N. Frisach | mayo 01, 2017

Safo encadenada

Muchachas de uniforme (Mädchen in Uniform, Leontine Sagan, Alemania, 1931).

Imponentes estatuas y columnas de piedra, una arquitectura colosal que mantiene vivo el recuerdo de un pasado glorioso que sería derruido en el desastre de la Primera Guerra Mundial y que la norma y la tradición resucitan a cada instante a través de sus instituciones y sus representantes. La sobriedad y la fortaleza como emblemas del espíritu de un pueblo que oblitera sin embargo su humanidad. Estamos en Alemania, más en concreto en la Prusia de 1910, pero podría ser cualquier otro lugar del mundo, uno de esos lugares donde el concepto de patria olvida que una nación la conforman las mujeres y los hombres que viven en ella y no ideas abstractas ajenas a su naturaleza, inhóspitas para la vida y la libertad de sus gentes. La losa del pasado oscureciendo el presente y anegando de horror el futuro por venir, el de la oscuridad nazi. Unas jovencitas marchando en fila en procesión y ritmo marcial, una escuela para señoritas gobernada como si se tratara de un cuartel militar, un sitio donde forjar el carácter a golpe de martillo descargando su furia ciega sobre el corazón de una juventud que grita, ríe y se ensalza en lo más bello y elevado, pero también en lo más intrascendente y juguetón, lo normal a los quince años, cuando cualquier sentimiento y emoción cobra la importancia de ser una cuestión de vida o muerte. Y justo aquí la joven Manuela, catorce años y medio de edad, es donde será ingresada tras la muerte de sus padres debido al desinterés de su tía por seguir acogiéndola en su casa. Un internado será el mejor lugar donde domar su juvenil ímpetu.

Muchachas de uniforme (Mädchen in Uniform, 1931) se abre así de lo general a lo particular, mostrando el entorno donde se desarrollará la acción para dar a conocer enseguida a la que será una de las protagonistas, Manuela (interpretada por la bellísima Hertha Thiele, que superaba en casi un década la edad de su personaje), a sus compañeras de clase y a las estrictas directora y profesoras del centro. La directora Leontine Sagan, en el que sería su primer filme, muestra en estos minutos iniciales con gran agilidad y limpieza estilística todo ese microcosmos cerrado y asfixiante en el que las escaleras principales evocan los diseños imposibles de algunos cuadros de M. C. Escher, los pisos en los que se distribuyen las estudiantes y sus cuartos compartidos con filas de camas que nos hacen recordar las de los hospicios dickensianos o los más tristes cuarteles militares, ambiente el de estos que domina la estructura de orden y obediencia que imperan en el colegio. La joven Manuela entrega sus ropas de calle al entrar y recibe un uniforme usado que será lo que vestirá a partir de ese momento. Su pelo es recortado y se impone el uso obligatorio de horquillas para llevarlo siempre recogido. Sin tener plena consciencia de ello pareciera que ingresara en una cárcel, y tal es así pues cualquier sentimiento, cualquier sueño infantil intentará ser reprimido y eliminado como inconveniente e inapropiado para su educación. Un ambiente severo, unas normas de conducta rígidas que, como no puede ser de otra manera, invitarán a una constante rebelión. En su intimidad, las jóvenes leen a escondidas libros prohibidos, pegan en sus taquillas fotografías de actores y hombres semidesnudos tras inocentes carteles que las ocultan y hablan del amor, un deseo por descubrir y experimentar que parece no tener sexo determinado. Lo mismo suspiran arrobadas por ese deportista musculoso en calzonas que por una de sus maestras, la señorita von Bernburg (Dorothea Wieck), la única que se muestra humana y cariñosa con ellas. Una necesidad de afecto que no atiende al género y que no se mide por las restricciones sociales del exterior. Una de las primeras advertencias que recibe Manuela de sus compañeras es precisamente un admonitorio “No vayas a enamorarte” referido a esta profesora.

por José Luis Forte
diciembre 27, 2016

Cineclub: Muchachas de uniforme (1931)

por José Luis Forte | diciembre 27, 2016

De la desesperación al disparate

crítica ★★★★★ de Toni Erdmann (Maren Ade, Alemania, 2016).

Entre nosotros (2009), el anterior y muy reivindicable largo de Maren Ade, culmina con un desenlace bellísimo en su arrebato de infantilismo. Tras un proceso de deterioro de la pareja joven protagonista que parece conducir a la ruptura, ella (Gitti) se deja caer inerte sobre una mesa y se hace la muerta. El amago de reconciliación sucede cuando él (Chris) consigue «reanimarla» haciendo pedorretas con la boca sobre su barriga. La fuerza del efecto que tiene este final hay que buscarla en el tratamiento del resto de la película. Desde el principio, Ade orienta la percepción del espectador hacia su reconocimiento como intruso en los rituales más íntimos de una pareja. Gitti y Chris, solos en una casa de veraneo en Cerdeña, se recrean en sus juegos y bromas privadas mientras los observamos desde la incomodidad del voyeur no invitado. No obstante, la aparición de una segunda pareja rompe su aislamiento y explicita la presión que ejerce sobre Chris la ambición del éxito profesional, destapando con ello unas inseguridades personales que terminan por dañar su relación con Gitti. Sucede, por tanto, la dolorosa irrupción del «mundo real» que corrompe los ideales del micromundo de la relación romántica. La cuestión es que la transparencia con la que Ade ha expuesto la intimidad de la pareja cobra en ese momento un nuevo sentido: el acto de recordarla como una plenitud perdida nos hace pasar de la incomodidad a la nostalgia. Nos hace partícipes del desgarro. De ahí que el final, pese a que su resolución narrativa sea ambigua, resulte con todo conmovedor: sólo se atisba una posibilidad de arreglo cuando Chris recupera sus pequeñas comedias privadas. Ade plantea aquí el humor como último recurso para la recomposición de los lazos afectivos. El humor como medida desesperada.

Las conexiones que presenta Toni Erdmann con Entre nosotros son diáfanas respecto a las inquietudes temáticas que parecen mover el cine de la cineasta alemana. En su nueva cinta tenemos de nuevo a dos protagonistas a los que unen lazos afectivos deteriorados por las intromisiones externas. Winfried (Peter Simonischek) e Ines (Sandra Hüller), padre e hija. La naturaleza de esas intromisiones, además, también es la misma que en Entre nosotros. Ya en su primera aparición, Ines se presenta definida por los ropajes de ejecutiva agresiva (trabaja en Bucarest como consultora de una multinacional petrolífera): el traje oscuro, la mirada tajante, el móvil que no deja de sonar. Es decir, la presión de la ultracompetitividad capitalista cuyo efecto sobre su relación con su padre queda patente en esa misma escena de presentación: pese a que está de visita relámpago en su pequeña ciudad natal a la que casi nunca va (Karlsruhe, que es también el lugar donde creció Ade y el escenario de Los árboles no dejan ver el bosque, su primer largometraje), deja el teléfono apenas dos minutos para saludarle. Ade dedica un largo planteamiento a describir la relación presente entre Winfried e Ines, comenzando por la introducción del primero: un profesor de música cercano a la jubilación, aficionado a las bromas y que sugiere una herencia del clima progresista de la Alemania de los setenta en su estilo de vida creativo y despreocupado. El argumento continúa con una serie de escenas en las que Winfried, sensibilizado por la muerte de su anciano perro, en un intento de recomponer lazos con su hija viaja a Bucarest (escenario que, ya de paso, añade capas de lectura al contener el choque entre las dos Europas y las dos sensibilidades políticas de ambos personajes). En dichas escenas, la cineasta despliega esa estrategia de la incomodidad de la que hablábamos en el primer párrafo. La idea es que, a través de la exposición prolongada de las acciones, se renuncia al avance narrativo convencional. Para incidir en su lugar en una descripción detenida de personajes que logra, por encima de todo, evocar el afecto (casi) perdido entre Winfried e Ines. Hay una escena especialmente dolorosa en la que los dos se despiden, tras la estancia del primero en Bucarest, en la puerta del piso de Ines. En pocos segundos intercambian despedidas formales. El breve golpecito en la espalda que ella le da es su único contacto físico. Ade filma en continuo los treinta segundos posteriores que tarda en llegar el ascensor mientras se observan en un silencio incómodo, incapaces de sostenerse las miradas. El detalle, junto al llanto posterior de Ines en solitario (condicionada por su cultura laboral a esconder cualquier tipo de debilidad) alcanza unas dimensiones connotativas apabullantes. Los afectos paternofiliales se manifiestan como una presencia fantasmal: un eco del pasado que se diluye invisible en las imágenes, cuya fuerza no basta para reparar su desunión pero sí para hacerles (y hacernos) constatar la tristeza de su desaparición. En este caso, la incomodidad es tanto interior (la que sienten Winfried e Ines ante su incapacidad para expresarse estima) como exterior (la que, como observadores intrusos, nos despierta escudriñar una situación incómoda prolongada).

por Miguel Muñoz Garnica
noviembre 04, 2016

Crítica | Toni Erdmann

por Miguel Muñoz Garnica | noviembre 04, 2016

El Festival de cine alemán de Madrid llega a su mayoría de edad en plena forma: abriendo un vano indispensable para dar a conocer al público español una de las cinematografías más interesantes del cine europeo que, sin embargo, sigue sin alcanzar la notoriedad de otros países del continente. La aparición de autores como Jan Ole Gerster (Oh Boy!) hacía presagiar una nueva gran ola del cine germano que por ahora solo deja detalles de calidad. Es el caso de la más que interesante apertura de la muestra de este año: Fukushima, mon amour, nuevo trabajo de la veterana Doris Dörie que se pudo ver en la Berlinale y que aborda la relación improvisada entre una joven alemana y una anciana japonesa superviviente de la catástrofe de Fukushima. Una historia de amistad y perdón que tiene todos los ingredientes para entusiasmar al público. Tras su proyección en Sundance, Nicolette Krebitz aparecerá en Madrid con Wild, protagonizada por la imagen de la pasada entrega, Lilith Stangenberg, que narra una historia de pulsiones provocadas por el encuentro entre una mujer y un lobo. Sin duda, una cinta que no dejará indiferente. Por otro lado, ¿recuerdan Goodbye Lenin!? Pues su director, Wolfgang Becker, estrena filme. Su título, Yo y Kaminski, liderado de nuevo por Daniel Brühl y que cuenta el enésimo choque entre juventud y vejez encuadrado, esta vez, dentro del marco de la crítica y el arte. El autor del sleeper de 2013 Wetlands, David Wnendt, también pasará por la capital española con Er ist wieder da, parodia que juega con el regreso de Adolf Hitler encabezada por Oliver Masucci. Completan el apartado principal otros cinco largometrajes. Además, como proyección especial, se podrá disfrutar del reestreno de Las tres luces: «Fritz Lang es uno de los grandes directores de la historia de Alemania. Estoy especialmente emocionado de ofrecer a nuestro público la oportunidad de descubrir su primera obra maestra, Las tres luces (1921), en una brillante y nueva restauración digital acompañada por una excelente partitura musical», comentaba con orgullo Rainer Rother, previo a la premiere de su versión restaurada en la Berlinale. Una versión que se exhibirá en Madrid con música de Raphaël Marionneau. La guinda de un pastel con sabor a butterkuchen. El Festival de cine alemán se desarrollará del 7 al 12 de junio.

Largometrajes

■ Fukushima, mon amour (Grüße aus Fukushima, 2016) de Doris Dörie. 104 min. Distribución en España: Abordar.
■ Nosotros los monstruos (Wir Monster, 2015) de Sebastian Ko. 95 min. Distribución en Europa: Pluto Film.
■ Salvaje (Wild, 2016) de Nicolette Krebitz. 97 min. Distribución internacional: The Match Factory.
■ Refugio (Freistatt, 2015) de Marc Brummund. 104 min. Distribución en Europa: Pluto Film.
■ Ha vuelto (Er ist wieder da, 2015) de David Wnendt. 110 min. Distribución internacional: Beta Cinema.
■ En la casa de las telarañas (Im Spinnwebhaus, 2015) de Mara Eibl-Eibesfeldt. 91 min. Distribución internacional: Tellux-Film.
■ Yo y Kaminski (Ich und Kaminski, 2015) de Wolfgang Becker. 120 min. Distribución internacional: The Match Factory.
■ Mi vida a los sesenta (Miss Sixty, 2014) de Sigrid Hoerner. 98 min. Distribución en España: Vercine
■ Herbert (2015) de Thomas Stuber. 109 min. Distribución internacional: Picture Tree.

Documentales

■ Fassbinder (2015) de Annekatrin Hendel. 92 min. Distribución internacional: It works!

Infantil

■ Rico, Óscar y el misterio del bingo (Rico, Oskar und das Herzgebreche, 2015) de Wolfgang Groos. 95 min. Distribución internacional: Beta Cinema.

Proyección especial

■ Las tres luces (Der Müde Tod, 1921) de Fritz Lang. 94 min. Distribución internacional: Fundación Friedrich Wilhelm Murnau.

Ciclo La movida berlinesa

■ Esto no es California (This ain’t California, 2011) de Marten Persiel. 99 min.
■ Coming out (1988) de Heiner Carow. 112 min.
■ B Movie: Lujuria y música en Berlín Occidental 1979-1989 (B-Movie: Lust & Sound in West Berlin 1979-1989, 2014) de Klaus Maeck (92 min).
■ Muerte a los hippies! Que viva el punk (Tod den Hippies!! Es lebe der Punk, 2014) de Oskar Roehler. 105 min.

por EAM
mayo 20, 2016

Programa de la 18ª edición del Festival de cine alemán de Madrid

por EAM | mayo 20, 2016

El pálido reflejo del mito

crítica de Queen of the Desert (Werner Herzog, Alemania, 2015).

Dedicado, en los últimos tiempos, en cuerpo y alma a sus excelentes documentales –Grizzly Man (2005), Encuentros en el Fin del Mundo (2007) u Ode to the Dawn of Man (2011), entre otros muchos–, con los que compensa la falta de tino en sus más recientes filmes de ficción –aun con sus aciertos, títulos como Rescate al amanecer (2007) o el remake de Teniente corrupto (2009) están muy lejos de sus mejores logros pasados–, Werner Herzog es un cineasta que jamás causa indiferencia con sus trabajos. El que fuera considerado uno de los fundadores del Nuevo cine alemán siempre mostró cierta debilidad por los personajes extremos, enfrentados al mundo y, muchas veces, bordeando peligrosamente la locura. Así lo atestiguan obras tan inolvidables como Aguirre: la cólera de Dios (1972), Nosferatu (1979), Woyzeck (1979), Fitzcarraldo (1982) o Cobra verde (1987), aquellas en las que contó con la inestimable colaboración de su actor fetiche Klaus Kinski, estrechamente ligado a la carerra del realizador a pesar de unas más que complicadas relaciones que quedaron reflejadas en el revelador documental Mi enemigo íntimo (1999). Al menos sobre el papel, un proyecto como Queen of the Desert (2015) contaba, de entrada, con una protagonista femenina inconformista, aventurera y con ese punto desquiciado que siempre caracterizó a los mejores personajes de Herzog, por lo que cabía albergar algunas esperanzas en que Herzog pudiese recuperar buena parte del crédito perdido en los últimos años fuera de los documentales.

La historia de la polifacética Gertrude Belle –escritora, cartógrafa, científica, arqueóloga, viajera, fotógrafa, alpinista, política y espía son algunos de los adjetivos que podrían definirla en su trayectoria profesional–, considerada como una especie de versión femenina de Lawrence de Arabia que se convirtió en pieza clave para la construcción de Irak y la delimitación de sus fronteras, era merecedora de ser trasladada a la gran pantalla con rigor, pasión y, sobre todo, el mismo espíritu aventurero que fue determinante a la hora de convertir al citado protagonista de la obra de 1962 de David Lean en un auténtico clásico del cine. Aquella mujer indomable, rebelada contra la hipócrita alta sociedad inglesa en la que le tocó nacer, poseía una gran inteligencia (fue la primera en doctorarse en Historia Moderna en Oxford) y era dueña de una personalidad arrolladora, capaz de intimidar a cualquier candidato a convertirse en ese esposo que su familia esperaba para ella. Lo que para cualquier joven de la época podría ser asimilado como un drama, para Gertrude no fue más que la confirmación de que su lugar estaba en lugares exóticos y lejanos, siempre a la búsqueda de aventuras y nuevos conocimientos. En vísperas de la Primera Guerra Mundial, fue enviada por su padre a la Embajada de Gran Bretaña en Teherán, donde pronto demuestró una innata facilidad para aprender las lenguas árabe, turca y persa, comenzando una serie de enriquecedoras expediciones que la llevaron por todo el ancho Imperio otomano, relacionándose en estos viajes con los líderes de las diferentes tribus de beduinos, visitando palacios y mezquitas y realizando exploraciones arqueológicas a lugares tan mágicos como la ciudad de Petra, en Jordania. Sus buenas relaciones con los pueblos del Medio Oriente y sus numerosos contactos con reyes, emires y jeques, sirvieron para que Gretrude fuera reclutada como espía militar por el Servicio de Inteligencia británica, contribuyendo a expandir sus dominios en aquel territorio y a establecer una política en una región como Irak.

por José Martín León
marzo 24, 2016

Crítica | Queen of the desert

por José Martín León | marzo 24, 2016

Las dos Europas

crítica de Respira (Ein Atem, Christian Zübert, Alemania, 2015).

No hay nada más expresivo acerca de lo que se ha dado en llamar el fenómeno de las «dos Europas» que la relación entre Alemania y Grecia. Rescatadora frente a rescatada, figura paternalista autoimbuida de sabiduría (entendida como inherente al poderío político-económico) frente a oveja descarriada que se resiste a que sus pasos de vuelta al redil sean dirigidos a distancia por la fría vara germana. La Europa rica, en fin, que saca pecho con condescendencia hacia la (pobrecita) Europa pobre que no ha sabido conducirse por sí misma. El escenario, tan de actualidad mediática, resulta idóneo para el principal fin que motivó la creación de Respira, según lo ha afirmado su propio director: plantear el diálogo entre las dos Europas mediante un ejercicio de sinécdoque, cuya representación del todo es la narración cruzada de dos peripecias femeninas. Tessa es una mujer alemana de clase acomodada, absorbida por su trabajo, madre primeriza de un bebé de pocos meses y en permanente estado de ansiedad. Elena, una chica griega que, harta de la falta de oportunidades en su país, deja atrás a su familia y su novio para probar suerte en Alemania. Ambas cruzan sus historias cuando Elena, justo al descubrir que está embarazada, comienza a trabajar de niñera para Tessa.

En este punto de partida está uno de los mayores aciertos de Zübert, que para tender el puente entre las dos Europas confrontadas recurre a una conocida problemática común: la presión que ejerce sobre las dos mujeres una sociedad en la que la dictadura del éxito laboral se alía con los automatismos patriarcales. Así, Tessa viene a funcionar como personificación de los «problemas del primer mundo», como ella misma los define en una línea de guion. La imposibilidad de desconectar de las obligaciones de su trabajo. Esa típica neurosis de madre moderna obsesionada por controlar todo lo que sucede en y alrededor de su bebé. La coacción de una mentalidad tradicional (encarnada por la figura de la suegra malcarada) que la empuja a sentirse culpable por no pasar más tiempo con su hija, y cuya herencia es perceptible en un marido poco colaborador en las tareas domésticas. Mientras que sobre Elena pesa la precariedad de un mundo laboral que no le da ninguna facilidad para atender a su embarazo, ese empleo basura que la considera un engranaje más de la cadena de montaje que puede ser sustituido si empieza a dar problemas, y que despacha su crueldad con coletillas tipo «si no te gusta el trabajo, tengo veinte en la puerta que se darían de tortas por él». A lo que hay que sumar los reproches de su familia por no haberse quedado en su país con los suyos y los amagos de autoritarismo machista de su novio.

por Miguel Muñoz Garnica
enero 23, 2016

Crítica | Respira

por Miguel Muñoz Garnica | enero 23, 2016

El escritorio y el acantilado

crítica de Midiendo el mundo (Die Vermessung der Welt, Detlev Buck, Alemania, 2012).

Afirma el escritor colombiano Héctor Abad Faciolince que existen dos tipos de escritores, muy distinguibles según el proceso metódico de su búsqueda literaria: el ensimismado y el enajenado. El primero busca en la profundidad de su ser lo que pudo haber sido; el segundo se imagina a sí mismo como otros seres, explora en las posibilidades. Como bien dice citando a dos enormes ejemplos de la Literatura Universal, «[…] así como Borges halló a Funes ensimismándose, mediante el mismo ejercicio espiritual que usó Cervantes para encontrar al Quijote en el fondo de sus sueños, el hallazgo de Sancho lo hizo hundiéndose en […] el cuerpo, el pensamiento y la actitud de muchos campesinos españoles […]». Este doble modelo también podríamos definirlo —con más humildad— como un “viaje hacia adentro” y una “exploración de la otredad”. Precisamente esta cuestión abordó el escritor Daniel Kehlmann en La medición del mundo (Die Vermessung der Welt, 2005), —obra catalogada como “la novela alemana de mayor éxito desde El perfume”— fundiendo la realidad con la ficción del encuentro entre dos de las mayores eminencias intelectuales del siglo XIX: el matemático Carl Friedrich Gauß y el naturalista y aventurero Alexander Von Humboldt. El éxito del libro pronto provocó, como suele suceder en una industria cinematográfica siempre ávida de apropiarse en su propio lenguaje de los éxitos mediáticos, la filmación de una adaptación en la gran pantalla, que llega a nuestro país con casi cuatro años de retraso.

Die Vermessung der Welt (2012), traducida como Midiendo el mundo, propone una estructura narrativa que presenta la vida y obra de los dos genios mediante una técnica de desarrollo paralelo. Tal y como ocurría al principio de la estupenda Amadeus (Milos Forman, 1984), se nos presentan dos personajes diametralmente opuestos en cuestiones socioeconómicas y culturales pero unidos por su búsqueda de la perfección, del conocimiento último, de la gloria. Si en aquel filme se nos enseñaba a Salieri/Mozart, aquí, en este caso, las dos caras de la misma moneda son Gauß y Humboldt. El primero, criado en la miseria, en el infecto hedor de las curtidurías —ese vestuario de girones y la cara sucia con que se muestra en el cine a la gente humilde en prácticamente toda adaptación cinematográfica que aborde cualquier época anterior a la Segunda Guerra Mundial— y muy a pesar de un inapelable estigma social, consigue obtener el beneplácito de la nobleza y se le concede una beca para desarrollar la genialidad que se intuye en su mente. El segundo, con la inestimable garantía vital de pertenecer a otra estirpe —un grupo selecto que, fruto de una riqueza obscena, ha tenido la suerte de no preocuparse por los asuntos cotidianos—, ha decidido dedicar sus esfuerzos intelectuales no al aburrimiento o el hedonismo, sino a fines más elevados, potenciado por la curiosidad y el deseo de conocerlo todo. Ambos, pues, echan a andar en esta búsqueda de la verdad detrás de las situaciones terrenales, las certezas y el confort de la ignorancia, pero de modos muy distintos. Si Gauß es un genio ensimismado, encerrado frente a su escritorio con papel y pluma, dispuesto a encontrarle sentido a aproximaciones tales como la curvatura de la Tierra, Humboldt, el enajenado, abandona toda comodidad de su situación privilegiada y se lanza al conocimiento empírico alrededor del mundo, al ensayo/error, con la inocencia como mayor virtud. Mientras Gauß se lamenta por encontrarse rodeado de mediocres, la sensación de incomprensión también la sufre en carne propia Humboldt, incapaz de entender por qué los esclavos del mal llamado Nuevo Mundo, cuya libertad él mismo ha pagado, simplemente no saben qué hacer con esa libertad ni tienen adónde ir.

por Luis Enrique Forero Varela
enero 22, 2016

Crítica | Midiendo el mundo

por Luis Enrique Forero Varela | enero 22, 2016

Carpe Diem

crítica de Victoria (Sebastián Schipper, 2015).

En el primer capítulo de la inmortal obra de Lewis Carroll Alicia en el país de las maravillas (Alice in wonderland), publicada hace casi ciento cincuenta años, se nos presentaba a su protagonista, una niña sentada junto a su hermana a la orilla del río en un día de verano, que observa la aparición repentina de un peculiar conejo, vestido de chaleco de tweed, y decide, producto del aburrimiento, seguirlo hacia su madriguera, dejando atrás la zona de confort en una tarde que no auguraba ninguna sorpresa: «[…]Y no tardó Alicia en seguirle, sin pararse a pensar cómo se las arreglaría para salir de allí […]». Este simple acto, motivado por uno de los mayores impulsores de todo el desarrollo de la condición humana, nada más y nada menos que la pura curiosidad, supone no solamente el internamiento en el vértigo de lo desconocido; es, además, una vía, un catalizador para la liberación de la pulsión sexual y de la muerte muerte —dos conceptos prestados de la terminología freudiana—, los deseos más instintivos que, por norma general, no responden a las cuatro virtudes cardinales del mundo clásico, reinterpretadas por la fe católica: justicia, prudencia, fortaleza y templanza. La desinhibición frente a lo ignoto y la contención de la racionalidad son dos de los elementos clave que hacen acto de presencia de manera constante a lo largo de Victoria (2015), cuarta incursión en la dirección del también actor Sebastian Schipper (Hannover, Alemania, 1968), cuya breve aparición en la opera prima de Tom Tykwer Corre Lola, corre (Lola rennt, 1998) no es, en absoluto, una mera coincidencia, con respecto a la cinta que abordamos, dado que ambas comparten el uso de la cinética como elemento conductor.

La primera escena del filme, un continuum sin interrupciones, un plano secuencia (sin cortes) de más de dos horas de duración —todo un prodigio técnico, del que hablaremos extensamente más adelante—, presenta a la protagonista, interpretada por la actriz española Laia Costa (Barcelona, 1985) en su primer gran papel en un largometraje, bailando a ritmo de tecno en un club de Berlín, como símbolo de la cultura de ocio nocturno por la que es bien conocida la capital alemana. Victoria, que no domina la lengua local y carece de tejido social a su alrededor, se dispone a regresar a casa, antes de comenzar su temprana jornada de trabajo en una cafetería, cuando se topa intempestivamente, a la salida de la discoteca, con cuatro hombres, que responden a los apodos Sonne, Blinker, Boxer y Fuß, un grupo a medio camino entre la picaresca literaria del Lazarillo de Tormes o Trainspotting, y la criminalidad de bajo nivel de películas como la trilogía Pusher, de Nicolas Winding Refn. Es en este concreto momento donde resuenan con potencia las referencias a la novela de Carroll, pues esta particular Alicia tampoco duda ante el encuentro fortuito, no estima el alcance de sus actos y se deja arrastrar por una curiosidad casi infantil hacia un conjunto de situaciones y entornos en los que el hedonismo etílico de la noche berlinesa se transforma progresivamente en algo mucho más serio, violento y visceral. Alea iacta est, y cada una de las decisiones tomadas va exhibiendo sus consecuencias como una maquinaria imparable, limitando o directamente imposibilitando el arrepentimiento o las alternativas de los personajes.

por EAM
octubre 16, 2015

Crítica | Victoria

por EAM | octubre 16, 2015

El colapso cotidiano

crítica de Jack (Edward Berger, 2014).

Estableció Sigmund Freud, hace casi un siglo, que uno de los pilares de la teoría del Psicoanálisis, denominado Complejo de Edipo (según el cual el niño genera repulsa hacia el padre —rivalizando con el modelo dominante— y, a su vez, una atracción hacia la madre) se manifiesta de nuevo durante la pubertad. Este rasgo definitorio, además de otros elementos y procesos mentales modelan la dinámica y los acontecimientos que el espectador presencia en Jack, estrenada en la edición 2014 del Festival de Cine de Berlín. Dirigida por el cineasta Edward Berger y escrita en colaboración con Nele Mueller-Stöfen, esta película lleva por título, en un acto de justicia y coherencia, el nombre de su protagonista. Porque absolutamente toda la narración fluye, se filtra y se presenta desde la óptica de su personaje principal, a las puertas de la adolescencia, que debe hacer de padre y hermano mayor dada la ausencia e irresponsabilidad de su joven madre, hedonista y desvinculada de la responsabilidad como progenitora, incapaz de tomar consciencia de su representación en el desarrollo emocional y psicoafectivo de sus hijos. Esta situación de inversión de los roles de conducta ha provocado que, con una mano, el jovencísimo Jack asuma los cuidados cotidianos de su hermano Manuel y, con la otra, ahuyente a los cuestionables candidatos a sustituto paterno, en una reafirmación como macho alfa, pero negándosele así la posibilidad de disfrutar de la tranquilidad de una infancia al uso. En su mirada contenida se manifiesta cómo las circunstancias en las que ha crecido han precipitado una madurez inusitada, una noción de cuáles son las prioridades impostergables, por encima de la satisfacción de sus propias necesidades más básicas.

Como ocurre con la mayoría de los productos artísticos, resultaría bastante fácil añadirle a este filme la etiqueta de “cine social”, con todo lo que conlleva. Pero se estaría incurriendo en un error, pues la humilde opinión de quien suscribe estas letras sugiere que todo cine es social: plantea, desarrolla y resuelve —o no—un conflicto, ya sea en clave metafórica, o bien apelando a la representación más fidedigna de la realidad. Muy al estilo del mejor Ken Loach, se nos presenta en Jack un entorno frío, hostil y palpable en el que los personajes se esfuerzan por sacar adelante a su familia mediante los medios de que disponen. El pequeño protagonista de esta historia, tras ocurrir una eventualidad que dispara los acontecimientos posteriores y pone de manifiesto el conflicto anteriormente mencionado, debe dejar de lado su propia condición de sujeto frágil para buscar, junto a Manuel, a la madre, esa presencia etérea, diletante, atravesando un Berlín en el que los adultos exhiben un comportamiento aniñado, inseguro y egoísta. Este elemento se refuerza poderosamente, gracias a la excelente fotografía de Jens Harant, cuya efectividad se observa en cada uno de los planos, austeros y sin embargo de una estética impecable —pues, bien se sabe, el secreto de la belleza artística es eliminar el andamiaje procedimental y darle autonomía a la obra, cimentando el pacto ficcional—, con el uso de la cámara en mano que no se separa ni un instante de aquel rostro atormentado, cortando, si hace falta, a los personajes adultos deliberadamente a la altura de los hombros y reforzando así el brillante trabajo del actor que da vida a Jack, Ivo Pietzcker; un soberbio ejercicio interpretativo que soporta con vigor todo el peso del largometraje. La sobriedad de sus gestos oculta una profunda expresión emocional, ejecutada en ocasiones sin necesidad de abrir la boca.

por EAM
octubre 02, 2015

Crítica | Jack

por EAM | octubre 02, 2015