Encuadrar el conflicto interno

Crítica ★★★★☆ de «The Killing of Two Lovers», de Robert Machoian.

Estados Unidos. 2020. Título original: The Killing of Two Lovers. Director: Robert Machoian. Guion: Robert Machoian. Productores: Scott Christopherson, Clayne Crawford, Melia Leidenthal, Robert Machoian, Oden Roberts. Productoras: Back40 Pictures, Odd Man Out Cinema. Fotografía: Oscar Ignacio Jiménez. Música: - . Montaje: Robert Machoian. Reparto: Clayne Crawford, Sepideh Moafi, Chris Coy, Avery Pizzuto, Barbara Whinnery, Ezra Graham, Arri Graham, Jonah Graham, Bruce Graham.

Los vídeos del grupo Pantomima Full basan su humor en la crítica de los aspectos más problemáticos y ridículos del prototipo de persona urbanita y de tendencias progresistas (lo que se podría denominar, hablando mal y pronto, como «cuñadismo de izquierdas»). La estructura es simple: inicialmente aparece el personaje en cuestión delante de la cámara, explicando con palabras altisonantes su modo de vida, para posteriormente ofrecer un plano de transición donde aparece sobreimpresa una oración que traduce, con sorna, lo que el personaje ha dicho en realidad. En el polémico vídeo que le dedicaron recientemente al poliamor, el personaje al que interpreta Rober Bodegas explica lo siguiente: «Llevaba años con mi chica y, por el desgaste de la rutina, pensamos que lo mejor era abrir la relación». Acto seguido, lo expresado se traduce como «hagámonos más daño». Detrás de la evidente simplificación de una situación compleja, como es habitual en la sátira, se esconde una anotación lúcida sobre una serie de problemas asociados a las nuevas maneras de establecer relaciones sexuales y/o sentimentales, que consiste en el hecho de que una parte importante de las personas que se están abriendo camino en este terreno no están preparadas para los retos que implica el cambio de paradigma. Como consecuencia, se suele migrar al modelo no-monógamo cuando todavía se conservan patrones de pensamiento subconsciente, necesidades y exigencias propias de la monogamia. Y teniendo en cuenta que ambos son modelos mutuamente excluyentes, vivir una relación no-monógama cuando se conserva parte del pensamiento monógamo implica necesariamente caer en una disonancia cognitiva cuyo resultado es el sufrimiento.

David, el protagonista de The Killing of Two Lovers, se encuentra en una situación similar a la descrita en el párrafo anterior. El personaje interpretado por Clayne Crawford está casado con Nikki (Sepideh Moafi), con quien tiene cuatro hijos, pero su relación no va bien, por lo que deciden tomarse un tiempo, para decidir si quieren continuar juntos o separarse de manera definitiva. El acuerdo consiste en que David va a vivir a casa de su padre y Nikki se queda en el hogar familiar junto con los cuatro hijos. Una vez a la semana, los dos protagonistas tendrán una cita, como si se tratase de un reinicio de la relación, que consiste en un acercamiento paulatino para comprobar cómo de compatibles son actualmente. El elemento que provocará el conflicto consiste en el hecho de que, de la misma manera que han decidido tener una cita semanal, también han acordado que cada uno podrá empezar relaciones con otras personas. Y aunque el protagonista accedió a tal acuerdo y verbaliza constantemente que ella no está haciendo nada malo al acostarse con otras personas, lo cierto es que David, sumido de lleno en la lógica monogámica, es incapaz de gestionar el dolor que le provoca ver a su mujer con otro hombre. La maraña de pensamientos y sentimientos con los que tiene que lidiar David, así como las decisiones que toma fruto de estos, se convertirán en el centro del relato.

La cinta del director y guionista Robert Machoian abre de manera espléndida con una primera escena que expone con sencillez la situación. Lo primero que vemos es un primer plano nervioso de David, quien observa algo mientras contiene el llanto. El contraplano nos muestra que lo que observa es a su mujer, que duerme en la cama. En el fondo del encuadre, desenfocado, aparece el amante de Nikki. Un tercer plano, que muestra de cuerpo completo a David, así como parte de la cama, permite que veamos que porta un revólver, que apunta a su mujer por unos segundos. La situación no va a mayores y el protagonista abandona el hogar, pero la escena compone con inteligencia visual y algo de sorna la complejidad de una situación en la que intuimos que el protagonista lo va a pasar rematadamente mal. Al mismo tiempo, el prólogo muestra uno de los aspectos fundamentales de la obra, que consiste en el trabajo de encuadre y composición del plano. A propósito del estreno de la versión de Zack Snyder de La liga de la justicia, Cine Divergente ha publicado un podcast en el que se analiza, entre muchos aspectos, el uso del formato 4:3 («pantalla cuadrada») en dicho filme, lo que da pie al análisis de la elección de formatos a la hora de rodar una película. Por un lado, Álvaro Peña señala que este formato se está convirtiendo en una especie de lugar común para cierto cine de autor, como una manera muy superficial con que ciertos directores parecen querer transmitir la sensación de que están ofreciendo una mirada personal. Por otro, Raúl Álvarez señala con rotundidad que el formato es mucho menos importante que el encuadre y la composición interna del plano, hasta el punto de que, si este se elabora de manera valiosa, el formato puede llegar a pasar desapercibido.

por Yago Paris
octubre 16, 2021

Crítica | The Killing of Two Lovers / Filmin

por Yago Paris | octubre 16, 2021

Se non è vero

Crítica ★★★★☆ de «Bloody Nose, Empty Pockets», de Bill Ross IV, Turner Ross.

Estados Unidos, 2020. Título original: Bloody Nose, Empty Pockets. Dirección y Guion: Bill Ross IV, Turner Ross. Compañía productora: Department of Motion Pictures. Productores: Michael Gottwald, Bill Ross IV, Turner Ross, Chere Theriot. Fotografía: Bill Ross IV, Turner Ross. Música: Casey Wayne McAllister. Montaje: Bill Ross IV. Reparto: Michael Martin, Peter Elwell, Shay Walker. Presentación oficial: Festival de Sundance. Duración: 98 minutos.

La barra del Roaring Twenties está abierta las 24 horas, aunque allí solo acuden ya les cuatro bebedores de siempre. Michael, por ende: un actor que, en un gesto de hedonismo koriniano, simplemente se dejó ir. De actor de teatro a profeta alcoholizado, Michael posee la conciencia absoluta de que podría, en efecto, tratar de cambiar su situación personal y, de hecho, sus ideas y modales evidencian una claridad insospechada. Sin embargo, todo materialismo –incluso aquel que le daría un techo y comida– queda lejos del poeta bien humorado. Convive con Pam, cuya revuelta fue, es y será hasta el día en que muera. Pura energía hippie (fracasos inclusive) que se encarna en un cuerpo generoso, en carnes y en abrazos, en risas de esas que llenan ambiente. Inmanencia y espontaneidad, pechos al aire. Bruce es más de quedarse las cosas para sí, más de musitar que de proferir. Veterano vencido por su condición de víctima perpetua, resignado a acarrear consigo el derrotismo de haber dado su juventud a una causa ajena y sin sentido, la suya es una tristeza honda. Shay les aguanta la copa y las penas desde detrás de la barra. Más joven, sobria, es la única que sueña con algún día abandonar el local y su repertorio de historias en bucle: las peroratas humanistas de Michael, los balbuceos simpáticos de Pam, los suspiros de Bruce… Etcétera.

El Roaring Twenties vibra en perfecta armonía con la ciudad que lo aloja. Las Vegas es histriónica y trasnochada, vive socialmente enterrada en un desgaste ya ineludible pero aún brillante en su esplendor nocturno. Sea un sueño fracasado o el triunfo de la irreverencia, la urbe, como el bar y sus gentes, ya no le debe nada a nadie. Ni dinero (¿cómo pedírselo a Michael, por ejemplo, que apenas tiene donde caerse muerto?), ni urbanidad (que viva la transgresión, desde el flirteo gerontofílico hasta lo trans) ni, mucho menos, explicaciones. «Sostenemos que estas verdades son evidentes por sí mismas», reza una cartela antes de los créditos iniciales. ¿Para qué justificar que las imágenes que siguen son verdades con valor intrínseco? ¿No debería ser así para toda la no-ficción y, también, para el cine en general? Debería, efectivamente. Es tentador sacar a relucir aquel proyector primitivo de Max Skladanowsky, anterior a los Lumière y de nombre bioscopio: bio de «vida», scopei de «ver», así prometían los orígenes atisbar la vida a través de una lente. Pero no había otro camino para el cine que el artificio, la ilusión (frustrada) de realidad y el desengaño. La no-ficción se yergue, en todo caso, como eslabón natural en una historia de trucos y pequeñas mentiras blancas… De las que el Roaring Twenties, allende su naturalismo desgarrador, no escapa.

En efecto, una sencilla criba antibulos demostraría, sin trabas, que el local no se encuentra en Las Vegas sino en Nueva Orleans, que no tiene previsión alguna de cerrar y que esa «última noche de fiesta» estuvo rodada, de hecho, durante dos madrugadas. Igualmente, ¿es menos mentira que el surtido de caracteres variopintos ante la barra fuera seleccionado por casting y que, entre elles, figuren actores profesionales? ¿Hubiera sido más lícito rehusar la ayuda de un guion que, en la cinta, vertebra fascinantes discusiones ebrio-humanistas alrededor de temas como la culpa generacional, la pertenencia y la responsabilidad social? Si la propuesta de los hermanos Ross, responsables de este pequeño truco, se hubiera comprometido a ser estrictamente real, lo más seguro es que tuviéramos una película radicalmente diferente…

por Mariona Borrull Zapata
junio 27, 2021

Crítica | Bloody Nose, Empty Pockets

por Mariona Borrull Zapata | junio 27, 2021

Una doble presentación

Crítica ★★★★☆ de «Shiva Baby», de Emma Seligman.

Estados Unidos, 2020. Título original: Shiva Baby. Dirección y Guion: Emma Seligman. Compañía productora: Neon Heart Productions. Producción: Kieran Altmann, Katie Schiller, Lizzie Shapiro. Fotografía: Maria Rusche. Montaje: Hanna A. Park. Música: Ariel Marx. Diseño de producción: Cheyenne Ford. Dirección de arte: Jack Dobens. Intérpretes: Rachel Sennott, Dianna Agron, Glynis Bell, Richard Brundage, Polly Draper, Danny Deferrari, Ariel Eliaz, Molly Gordon, Jackie Hoffman, Sondra James, Vivien Landau, Fred Melamed, Deborah Offner, Cilda Shaur. Presentación Oficial: Festival Mar del Plata. Duración: 71 minutos.

Las líneas que siguen buscan describir un titubeo, rodearlo y darle salida. Continúan una escritura que pretende admitir la duda en lo más profundo de su ser para luego moldear, desde allí, sus impresiones sobre el papel. Empezaré por reconocer que no entendí, hasta bien entrada la película, que las dos chicas que creía haber visto en la primera y segunda secuencias eran, en realidad, una sola y que, oh, por eso sentía(n) tanta incomodidad al lado de aquel joven encorbatado. Compartida o no, quizás la perplejidad que transité, hasta darme de bruces contra esta verdad argumental básica, funcione en realidad como barómetro perfecto para tomar el pulso al debut de Emma Seligman.

Cabe destacar, a priori, lo diametralmente opuestas que son las puertas simbólicas que abren una y otra secuencias. En la primera, una chica tiene un orgasmo mañanero y superlativamente falso encima del sofá de un moderno apartamento. Diríamos, por la indiferencia con que se levanta y deja a su partenaire, aún alelado por la intensidad de los minutos anteriores, que hay incluso un alardeo por su parte en la inversión de las dinámicas de poder tradicionalmente asociadas al coito: él gime, ella va arriba. Pronto descubriremos que no es así, y que, a pesar del pavoneo, la chica sigue siendo un objeto que el hombre podrá cuidar —y descuidar— cuando le plazca. Al fin y al cabo, ella es solo una trabajadora sexual. Discurso feminista incorporado, eso sí, él recitará un monólogo de cartón-piedra alrededor de la importancia de las mujeres libres y emprendedoras, para luego regalarle un brazalete carísimo, por aquello de que if you like it then you shoulda put a ring on it. Un gesto de una sencillez absoluta, que se contrapone a las ridículas dificultades que muestra el tipo para «recordar» pagarle por sus servicios. He aquí algunos de tantos micromachismos que van a sucederse en una conversación que pronto se tiñe de una violencia prácticamente tangible, arraigada entre el cuerpo de ella y las manos de él. Un espacio en tensión que se dibuja de forma más nítida, si cabe, por la impasibilidad de la cámara, estática ante la injusticia y el malestar.

Habrá también un halo de angustia en los andares de la chica a quien seguimos, de espaldas, a lo largo de una avenida arbolada. A pesar de la neutralidad de la americana que viste, el bolso que lleva colgado resbala constantemente, no la deja tranquila. Se dirige, como descubriremos al cabo de unos minutos, a una shiva, evento celebrado por la tradición judía tras la muerte de une vecine o familiar. Puede atisbarse un cierto malestar en el pendular de su bolso, si bien hasta el momento no sabemos (uno) ni a dónde se dirige, ni (dos) cuál es su lugar social. Solamente accedemos a ella como una joven con traje que camina por una calle suburbana: su figura, desnuda de todo historial, invita a verla como una de aquellas mujeres libres y emprendedoras que el hombre del apartamento alababa. Al cabo de unos segundos, ella cruza un saludo con una pareja en la avenida. Parece una joven preparada, volviendo a casa. No hay mejor entorno para la seguridad y la celebración de un futuro prometedor.

por Mariona Borrull Zapata
abril 30, 2021

Crítica | Shiva Baby

por Mariona Borrull Zapata | abril 30, 2021

El ayer que no volverá

Crítica ★★★★☆ de «El verano de Cody», de Andrew Ahn.

Estados Unidos, 2019. Título original: Driveways. Director: Andrew Ahn. Guion: Hannah Bos, Paul Thureen. Productores: Nicolaas Bertelsen, Joe Pirro, James Schamus, Celine Rattray. Productora: CinemaWerks, Farcaster Films, Maven Pictures, Studio Mao, Symbolic Exchange. Fotografía: Ki Jin Kim. Música: Jay Wadley. Montaje: Katie Mcquerrey. Reparto: Lucas Jaye, Hong Chau, Brian Dennehy, Laurent Rejto, Stan Carp, Jerry Adler, Bill Buell.

No siempre el cine ha otorgado a la infancia la importancia y profundidad que merece. Más allá de juegos y travesuras, esa etapa crucial de todo ser humano en la que, a través de experiencias –la mayoría triviales pero siempre decisivas– y enseñanzas, se va forjando la personalidad del futuro adulto, pocas veces ha sabido ser captada con la suficiente sensibilidad y esa carga de complejidad poco común que, sin duda, conlleva, como sí lo han hecho obras como Boyhood (Richard Linklater, 2014), The Florida Project (Sean Baker, 2017) o la reciente Minari. Historia de una familia (Lee Isaac Chung, 2020), donde los niños protagonistas son testigos inocentes y, en cierta manera, víctimas colaterales, de circunstancias adultas tan desestabilizadoras como la desestructuración de las familias (divorcios traumáticos, ausencia de la figura de alguno de los progenitores) o situaciones próximas a la marginalidad social o económica. El mayor acierto de aquellas películas residió en la cualidad observadora de los cineastas que tenía detrás y en su extraordinaria capacidad para mostrar a los niños como lo que son, niños, con actitudes y conductas muy auténticas que no restaban un ápice de ese poso de incipiente madurez que empezaban a manifestar ante aquel tipo de vivencias. El verano de Cody, segundo largometraje del estadounidense con raíces coreanas Andrew Ahn tras Spa Night (2016), es, al igual que aquella, una nueva historia de coming of age. Si en la primera nos relató el despertar a la sexualidad de un adolescente que comenzaba a trabajar en un spa de Los Ángeles, en su nuevo trabajo Ahn introduce al espectador la cotidianeidad de una unidad familiar mínima, formada únicamente por una madre y su pequeño hijo de 8 años. Un hecho tan trágico como la muerte de su hermana mayor hace que Kathy, una joven madre soltera de origen asiático, tenga que desplazarse junto a Cody, gran protagonista de la historia, hasta la ciudad en la que fallecida vivía, con el propósito de desmantelar su casa y ponerla a la venta. Un viaje que responde más a una obligación o trámite de pura formalidad que a otra cuestión más emocional y que, en principio, solo debería alargarse unos días, cambiará, sin embargo, la manera de enfrentarse a la vida de sus dos protagonistas.

Desde el primer momento, destaca el dibujo certero que el guion de Hannah Bos y Paul Thureen hace sobre sus personajes. Kathy es una mujer introvertida y callada, de apariencia fuerte e independiente, capaz de sacar adelante ella sola a su hijo, pero que, al atravesar las puertas del hogar de su hermana y encontrarse con que esta había pasado los últimos años de su existencia sumida en una depresión y malviviendo entre montañas de basura y objetos acumulados por todas las estancias de la casa, consecuencia de un síndrome de Diógenes de manual, es consciente de lo poco que la conocía y lo mal que la había juzgado después de que, siendo más de diez años mayor que ella, huyese dejándola con la carga de cuidar a una madre enferma. Por su parte, Cody es un niño dotado de una madurez poco común y una extrema sensibilidad que le lleva a no congeniar con facilidad con otros chicos de su edad, ya que prefiere dedicar sus ratos libres a leer cómics Manga en soledad que asistir a campamentos de verano u otras actividades que conlleven socializar. Así, mientras que Kathy se ve inmersa en la labor de adecentar la casa, Cody empieza a conocer la fauna que rodea a su nuevo barrio, desde la típica vecina políticamente correcta (y muy chismosa) que les recibe con la mejor de sus sonrisas y trata de integrar al niño, más como impostado acto de civismo que de forma natural, con sus dos malcriados nietos; a dos hermanos mexicanos más dispuestos a brindarle una verdadera amistad, aunque la atención del chico se centrará, desde el primer instante, en su anciano vecino Del. Un excombatiente de la Guerra de Corea que pasa sus días añorando a su difunta esposa, entre las cuatro paredes de un hogar que se le cae encima por la evocación de las vivencias acontecidas en él y que ahora se agolpan en su memoria, o jugando al bingo en un local del pueblo, en compañía de otros abuelos. La conexión entre Cody, en los primeros compases de su vida, con la pureza del alma que ello implica, y Del, en el ocaso de la suya, haciendo examen de conciencia de los errores cometidos en el pasado, es inmediata, dando paso a una hermosa amistad de verano que es lo que da verdadera fuerza a la cinta de Ahn El verano de Cody es un drama rodado con esa sutileza que, con solo dos trabajos, ya caracteriza a su realizador. Es uno de esos filmes en los que parece que no suceda nada excesivamente importante y en los que, sin embargo, sucede todo.

por José Martín León
abril 29, 2021

Crítica | El verano de Cody (Driveways)

por José Martín León | abril 29, 2021

Desajustes tonales

Crítica ★★☆☆☆ de «Funny Face», de Tim Sutton.

Estados Unidos, 2020. Título original: Funny Face. Director: Tim Sutton. Guion: Tim Sutton. Productores: Madeleine Askwith, Alexandra Byer, Andres Figueredo, Juan Carlos Figueredo, Mark Lampert, Andrew Morrison, Alex Peace, Oscar S. Schafer, Tim Sutton. Productoras: Yellow Bear Films, Rathaus Films. Fotografía: Lucas Gath. Música: Phil Mossman. Montaje: Kate Abernathy. Reparto: Cosmo Jarvis, Dela Meskienyar, Barzin Akhavan, Jeremy Bobb, Esther Chen, Lawrence Oliver Cherry, Victor Garber, Danny Garcia, Susanna Guzman, Dan Hedaya, Jonny Lee Miller, Rhea Perlman.

La propuesta narrativa que consiste en una pareja o un grupo reducido de personas que transita la ciudad, apartados de la sociedad porque se sienten incomprendidos, es tan habitual en el cine independiente estadounidense, que la cinta que se analizará a continuación no es la única de las seleccionadas de este año por el festival Americana que parte de la misma premisa. Como ya sucedía en Freshman Year (Shithouse), donde los dos protagonistas recorrían los suburbios de Los Ángeles en una noche infinita de conversaciones y situaciones peculiares, en Funny Face, lo nuevo de Tim Sutton, sucede algo muy similar. En ella un chico y una chica se conocen por casualidad en una tienda y, sin proponérselo, acaban robando un coche y recorriendo la ciudad de Nueva York, esta vez durante días, como una manera de escapar de sus respectivas situaciones vitales. Saul (Cosmo Jarvis) es un joven que vive con sus abuelos y trabaja en una tienda de ultramarinos, sin ningún objetivo en la vida y dando la impresión de que algún suceso no resuelto de su pasado lo mantiene en un estado de aparente normalidad que esconde graves carencias emocionales. Zama (Dela Meskienyar) es una joven, hija de inmigrantes musulmanes, que vive con sus tíos, con quienes tiene constantes peleas verbales. Ambos personajes arrastran el trauma no resuelto de la muerte o ausencia —no se aclara completamente en el filme— de sus progenitores, por lo que, en cierta manera, sintonizan emocionalmente, se sienten mutuamente comprendidos —sin necesidad de que conozcan que comparten un pasado similar—, y empiezan a pasar tiempo juntos.

Sutton, quien también escribe el guion, acierta a la hora de poner la mayor parte del peso narrativo en la relación que se establece entre ambos protagonistas, cuyas rarezas, extrañamente complementarias, dan lugar a los momentos más logrados del filme. En pleno auge de los activismos que han resurgido al calor de la cuarta ola feminista, la corrección política y el miedo a decir algo fuera de lugar, resulta especialmente estimulante observar cómo el autor desarrolla una relación entre un personaje oprimido por su condición de mujer musulmana y potencialmente víctima de exotización y racismo por su origen cultural, y un hombre blanco heterosexual que no parece tener demasiada idea de en qué sociedad vive. Lejos de ser voluntariamente ofensivo, el joven se comporta como un niño, expresando lo primero que se le pasa por la cabeza, sin plantearse los sesgos ideológicos y culturales de sus afirmaciones. Con inocente naturalidad se sorprende de que el tío de su nueva amiga no lleve la misma indumentaria que ella —evidentemente, desconoce el término «hiyab»—, le resulta gracioso lo difícil que es para ella comer al llevar dicha prenda, y muestra sin tapujos que su mayor preocupación en la vida es algo tan trivial como el baloncesto, lo que manifiesta de manera indirecta todas las dificultades que este no ha tenido que sufrir, en comparación con su compañera de viaje. Tratándose de un caso tan extremo, y donde es tan evidente que no existe maldad por parte del joven, a Zama no le resulta complicado no ofenderse ante su actitud. Esto se refuerza por el hecho de que la escucha, la ayuda y cuida de ella sin pensárselo. En conjunto, podría extraerse la conclusión de que el director y guionista se plantea cómo de mal estamos interpretando hoy en día qué significa ser una buena persona, un ciudadano comprometido con el bienestar del Otro, hasta qué punto ofenderse en muchos casos tiene más que ver con el deseo de la persona ofendida por mostrar su enfado que con la verdadera pertinencia de hacerlo, y que, en última instancia, suele ser más lo que nos une que lo que nos separa de los demás. En resumidas cuentas, parece señalarse que la situación es mucho más compleja que limitarse a utilizar lenguaje inclusivo y gritar a los cuatro vientos que uno se opone al patriarcado.

por Yago Paris
abril 14, 2021

Crítica | Funny Face

por Yago Paris | abril 14, 2021

Apoderarse del discurso mediático

Crítica ★★★☆☆ de «Beast Beast», de Danny Madden.

Estados Unidos. 2020. Título original: Beast Beast. Director: Danny Madden. Guion: Danny Madden. Productores: Marshall Allman, Tara Ansley, Casey Bader, Alec Baldwin, Christine Caro, Jim Cummings, Germain Le Carpentier, Jean-Marie Mazaleyrat, Phaneendra Medida, Matt Miller, William Pisciotta, Eli Raskin, Santiago C. Tapia, Abhishek Vedavalli, Benjamin Wiessner. Productoras: Vanishing Angle, Arsonist’s Films, El Dorado Pictures. Fotografía: Kristian Zuniga. Música: Danny Madden, Robert Allaire. Montaje: David Brundige, Pete Ohs, Mari Walker. Reparto: Shirley Chen, Will Madden, José Ángeles, Courtney Dietz, Daniel Rashid, Anissa Matlock, Stephen Ruffin, Chip Carriere, Kron Moore, Susan Gallagher, Charles Green, Cynthia Barrett.

El cine de institutos, o de temática adolescente, es uno de los subgéneros más habituales de la producción indie estadounidense, de ahí que al aproximarse a Beast Beast uno tenga la sensación de ya haber estado ahí. Si en el cine comercial este tipo de película se ha tratado mayoritariamente desde la comedia, en el plano del cine con aspiraciones autorales resulta habitual observar cómo dichas narraciones se desarrollan en clave dramática, hasta el punto de que suele ser habitual encontrar una cierta tendencia al catastrofismo. La mirada sobre la adolescencia en clave problemática, con ritos de paso como la entrada en la sexualidad, el contacto con las drogas o el tonteo con la delincuencia, son lugares comunes de las estructuras narrativas de esta tipología. En ese sentido, Beast Beast no supone ninguna evolución, ni tan siquiera una exploración genuina de lo ya antes visto. O al menos, esto es así hasta el último tercio, donde un giro esperable pero igualmente impactante da lugar a un conjunto de ideas provocadoras y de gran fuerza dramática.

Danny Madden debuta en la dirección de largometrajes con una cinta que sigue las vidas de tres personajes. Krista (Shirley Chen) es una joven de personalidad luminosa que forma parte del grupo de teatro del instituto. La adolescente se fija en Nito (Jose Angeles), un recién llegado al instituto que es un portento con el monopatín pero muy tímido en la interacción humana. Las vidas de ambos se van estrechando mientras siguen con sus actividades en paralelo, la una investigando en el componente emocional del teatro y el otro juntándose con jóvenes delincuentes que pasan el rato fumando marihuana y robando en establecimientos. Apartado de este microcosmos vive Adam (Will Madden, el hermano pequeño del director), un joven que, una vez terminados sus estudios, ha decidido hacer de su pasión su trabajo. Su idea consiste en monetizar vídeos de YouTube, una plataforma en la que ofrece tutoriales. Su objeto de estudio no es otro que las armas de fuego. El joven es incapaz de generar ingresos, puesto que sus vídeos son muy explicativos y técnicos pero carecen de la espectacularidad de los influencers del sector. No hace falta ser muy avispado para saber que si en una película aparece un arma es porque será utilizada como herramienta narrativa. Y teniendo en cuenta que lo que Adam posee en su habitación no es un arma sino todo un arsenal, uno se puede hacer a la idea de que sus herramientas de trabajo no se quedarán colgadas de la pared durante todo el metraje.

Lo verdaderamente valioso de Beast Beast, lo que la convierte en una obra distinta, es la manera en que se conjuga el cine de institutos con la violencia perpetrada a través del uso de armas. No obstante, esto no impide que el filme funcione en su aspecto más estereotípico. Danny Madden aplica un tono seco, áspero, a la narración, logrando escenas de tosca intimidad, que representan el lado más turbio, intenso, incontrolable de la adolescencia. De la excitación de robar unas zapatillas deportivas se pasa a la excitación de intimar con la persona que te gusta en el almacén del teatro escolar. La naturalidad del conjunto de actores principales y secundarios que pueblan la cinta es fundamental para lograr que las imágenes se impregnen de vida y no se conviertan en un simple simulacro con aspiraciones autorales. Hay algo muy crudo en la manera en que la cinta se desarrolla, y este aspecto funciona por permanecer en el nivel de lo implícito, sin apenas arrebatos de explicitud que reducirían la atmósfera al acto concreto.

por Yago Paris
marzo 27, 2021

Crítica | Beast Beast

por Yago Paris | marzo 27, 2021

Demonios de una mente creativa

Crítica ★★★★☆ de «Black Bear», de Lawrence Michael Levine.

Estados Unidos, 2020. Título original: Black Bear. Director: Lawrence Michael Levine. Guion: Lawrence Michael Levine. Productores: Lawrence Michael Levine, Richard J. Bosner, Aubrey Plaza, Jai Khanna, Sophia Takal, Jonathan Blitstein, Julie Christeas. Productora: Blue Creek Pictures, Oakhurst Entertainment, Productivity Media, Tandem Pictures. Fotografía: Rob Leitzell. Música: Giulio Carmassi, Bryan Scary. Montaje: Matthew L. Weiss. Reparto: Aubrey Plaza, Christopher Abbott, Sarah Gadon, Paola Lázaro, Grantham Coleman, Lindsay Burdge, Lou Gonzalez, Shannon O'Neill, Alexander Koch, Jennifer Kim.

La obsesión por alcanzar la perfección. Todo director de cine, como buen creador, sueña con que cada nueva película sea esa por la cual será recordado en las antologías del no siempre agradecido mundo del Séptimo Arte. Para conseguirlo, tienen que mantener la mente muy fría, luchando contra la presión a la que son sometidos por las productoras que tienen detrás financiando sus rodajes. Terminar de grabar todas las escenas dentro del período de tiempo estipulado para ello, sin rebasar los presupuestos puestos a su disposición, mientras bregan con unos equipo de guionistas, técnicos, maquilladores y directores de vestuario –cada uno de ellos con sus propias particularidades–, y venciendo cualquier posible imprevisto de última hora, ya sea consecuencia de un fallo técnico o de los tan frecuentes conflictos con los actores, esos seres hipersensibles y complicados, tocados por ese halo de egocentrismo que les empuja a sentir la necesidad de ser mimados cada segundo. El cine dentro del cine es un género que nos ha permitido descubrir los entresijos que rodean a ese proceso creativo que es la gestión de una película, siendo La noche americana (François Truffaut, 1973) uno de los mejores y más famosos exponentes de esta metaficción cinematográfica. Una de las cintas más marginadas (aun siendo totalmente reivindicable) de Abel Ferrara, Juego peligroso (1993), presentaba a un director (interpretado por el gran Harvey Keitel) que, en la línea de sonados ejemplos reales como Lars von Trier o Stanley Kubrick, no dudaba de presionar hasta extremos enfermizos a sus actores (entre ellos estaba una Madonna sorprendente) con el fin de extraer de ellos las recciones más auténticas para la película que está rodando. Pues bien, esta manera de tan discutible de rodar para alcanzar la excelencia, es la que el realizador independiente Lawrence Michael Levine viene a reflejar también en Black Bear (2020), su tercer largometraje tras Gabi on the Roof in July (2010) y Wild Canaries (2014). Pero hay mucho más que eso en este, el filme más complejo y ambicioso hasta la fecha del cineasta (y el primero que no protagoniza como actor), y la manera de contar su historia es cualquier cosa menos convencional.

Black Bear está dividida en dos partes bien diferenciadas que podrían ser perfectamente dos historias independientes distintas dentro de un mismo todo. Ambas se desarrollan en el mismo escenario de una casa rural y cuentan con la extravagante particularidad común de tener al amenazante oso negro del título rondando los alrededores del lugar. También están protagonizadas por los mismos actores, que asumen, eso sí, distintos roles, sin desmarcarse nunca de lo que es su ácida visión sobre el proceso creativo que rodea a una película. La primera mitad, más convencional, presenta a Allison (Aubrey Plaza, maravillosa actriz muy vinculada al cine indie que aquí, una vez más, vuelve a sorprender con un trabajo complejísimo), una actriz con fama de complicada que, a falta de ofertas interesantes, se dedica a ejercer de directora de, en sus propias palabras, cintas independientes extrañas que a nadie gustan. La mujer llega a una cómoda cabaña en medio del bosque, buscando la tranquilidad e inspiración para su próximo proyecto, siendo recibida por la pareja que allí habita, Gabe –excelente Christopher Abbott, redondeando un gran año junto a su papel protagonista de Possessor (Brandon Cronenberg, 2020)– y Blair (Sarah Gadon). Desde el primer momento, es más que evidente la notable tensión sexual que existe entre Allison y Gabe, del mismo modo que queda patente la manera en que el carácter sarcástico y directo de la invitada choca de bruces con su anfitriona, una embarazadísima Blair que parece estar continuamente a la defensiva ante cada comentario, ya provenga de su esposo o de la directora que llega para romper la (aparente) paz reinante en su hogar. Un escenario idílico en medio de la naturaleza que es capaz de convertirse en un hervidero de pasiones desatadas, celos y reproches, cuando la música, algo de marihuana y un par de copas de más entran en escena. Que durante la velada se aborden temas como el fracaso profesional, el feminismo o los roles tradicionales dentro de las parejas heterosexuales, no ayuda a que el ambiente sea todo lo distendido que debería ser y Blair, feminista acérrima, explota ante las opiniones machistas de un marido que, hasta la aparición de Allison, parecía sometido a su manera de ver la vida y su relación. A través de unos diálogos mordaces, a menudo hirientes, pero siempre con mucho humor negro detrás, Lawrence Michael Levine va construyendo una tensión creciente entre los miembros del trío conviviente, sacando a la superficie, de manera catártica, todas las miserias e insatisfacciones típicas de las relaciones de pareja.

por José Martín León
marzo 27, 2021

Crítica | Black Bear

por José Martín León | marzo 27, 2021

Consume y sé feliz

Crítica ★★★★☆ de «Freshman Year (S#!%house)», de Cooper Raiff.

Estados Unidos, 2020. Título original: Freshman Year (Shithouse/S#!%house). Director: Cooper Raiff. Guion: Cooper Raiff. Productores: Divi Crockett, Andrew Hutcheson, Rachel Klein, Will Youmans, Cooper Raiff. Productoras: CMR Productions. Fotografía: Rachel Klein. Música: Jack Kraus. Montaje: Autumn Dea, Cooper Raiff. Reparto: Cooper Raiff, Dylan Gelula, Amy Landecker, Logan Miller, Olivia Welch, Abby Quinn, Joy Sunday, Ashley Padilla, Tre Hall, Alina Patra, Chinedu Unaka, Nick Saso.

El uso de personas como objetos consumibles no es una práctica que hayan creado las generaciones millennial y centennial, pero parece claro que en estas la tendencia se ha acrecentado considerablemente. Es loable defender la instauración de los modelos de relación alternativos a la monogamia como un paso adelante en favor de la ruptura de moldes preestablecidos y del cuestionamiento de normas en muchos casos injustas o simplemente caducas. No obstante, también sería necesario hacer autocrítica y plantearse cuánto de dichos modelos ha aparecido como resultado de la crítica social y cuánto se debe a la necesidad de encontrar un nuevo modelo de interacción que justifique y normalice un mayor consumo de bienes experienciales. Internet tiene todo que ver en esto: se puede trazar con facilidad una conexión directa entre el FOMO (fear of missing out, o miedo a perderse algo) y el tener más de una pareja o querer acostarse con una persona distinta cada fin de semana. Internet nos ha abierto la mente a un mundo de posibilidades, y estas hacen que nos demos cuenta de la infinidad de oportunidades que nos podríamos perder si decidiéramos invertir tiempo y esfuerzo en algo concreto. La cantidad le gana la batalla a la calidad, gracias a la lógica capitalista, y el «consumir te hará libre» neoliberal se aplica sin contemplaciones al ámbito humano. En esta coyuntura, donde uno se sentirá más realizado como persona cuanto más experimente —en este caso, cuanto más consuma, pues la experiencia es un acto intenso pero efímero, de usar y tirar—, el desarrollo de sentimientos profundos hacia el Otro se ha convertido en un auténtico problema, no solo por el miedo a enfrentarse al vacío de uno mismo —hace falta entereza para afrontar verdaderas situaciones humanas y no simulacros—, sino porque optar por esta vía es ponerle palos a la rueda del consumismo de personas: cuantos más sentimientos desarrolles por alguien, menos tiempo tendrás para vivir esas otras múltiples experiencias que te prometen la felicidad. El resultado es una infantilización alienada haciéndose pasar por madurez, donde se confunde el compromiso con el sacrificio, donde la carencia de sentimientos se interpreta como independencia emocional, y donde un individualismo por momentos atroz se justifica como el ejercicio de la libertad individual.

En este problemático estado de la cuestión se mueve Freshman Year (Shithouse), el debut en la dirección de Cooper Raiff, quien también interpreta el rol protagonista, firma el guion, coedita el filme y lo produce. La cinta, ganadora del Gran Premio del Jurado en el pasado SXSW Film Festival, narra la historia de Alex, un estudiante de primer año que tras unos meses viviendo la experiencia universitaria tiene bastante claro que esta manera de entender la interacción humana no va con él, a pesar de que se venda como los mejores años de nuestras vidas. Alex se siente bastante más cercano a su madre y su hermana, a quienes llama constantemente, en un intento de conectar con alguien, de compartir algo significativo. Pronto empieza a perfilarse el contexto que está provocando esta situación: el joven ha tenido una infancia y adolescencia envidiables, en un hogar donde prima la asertividad, la expresión de las emociones y los pensamientos, y donde se ama y acepta a los demás de manera incondicional. Partiendo de aquí, parece normal que la vida en el campus parezca una jungla. Sin embargo, al mismo tiempo Raiff no esconde que su personaje (y probable álter ego) también tiene buena parte de responsabilidad en lo que le sucede. Si bien su vida familiar es prácticamente idílica, al mismo tiempo ha sido sobreprotegido por sus padres, y él se ha acomodado a acudir, real o metafóricamente, a los brazos de su madre cada vez que sucede algo malo. Saber trazar la línea entre el afecto y la dependencia es una de las lecciones que Alex se llevará de su paso por la universidad.

Antes de que comience a tomar conciencia de sus dilemas en torno a la relación con su familia, Alex se pega una y otra vez contra la pared de hormigón que son las dinámicas de interacción en el ámbito universitario. Tus colegas lo son porque se drogan contigo, y los conservas para tener a alguien con quien drogarte y con quien acudir acompañado a las fiestas, el territorio donde se conoce a las personas del sexo opuesto, con quienes establecer intercambios de fluidos lo más breves posible para pasar a los siguientes pretendientes de la lista. Alex no entiende que una chica que ni siquiera sabe cómo se llama se quiera acostar con él. De esta manera abrupta entra en su vida Maggie (Dylan Gelula), una joven con la que se acuesta antes de que tengan confianza ni tan siquiera para mantener una conversación. Como cabía esperar, el sexo es horrendo, pero a partir de ahí comienza una potente química entre el protagonista, una persona entregada en cuerpo y alma a la búsqueda de algo significativo, y su nueva amiga, una chica totalmente integrada en la dinámica de consumo espidíco de personas, que en el fondo sabe que algo no termina de encajar, pero que, como tiene demasiado miedo a enfrentarse a sí misma, prefiere distraer su mente con un sinfín de chicos, convertidos en novedades excitantes que satisfacen el ego pero no comprometen ningún sentimiento por el camino. En otras palabras, la interacción con el Otro entendida como una notificación de Instagram.

por Yago Paris
marzo 17, 2021

Crítica | Freshman Year (Shithouse)

por Yago Paris | marzo 17, 2021

La asfixiante inmensidad

Crítica ★★★☆☆ de «Wilcox», de Denis Côté.

Canadá, 2019. Título original: Wilcox. Director: Denis Côté. Guion: Denis Côté. Productores: Denis Côté, Andreas Mendritzki, Annie St-Pierre, Aonan Yang. Productoras: GreenGround Productions, Inspiratrice & Commandant. Fotografía: François Messier-Rheault. Música: Roger Tellier-Craig. Montaje: Matthew Rankin. Reparto: Guillaume Tremblay.

En la obra de Denis Côté conviven dos modelos cinematográficos que se podrían entender casi como opuestos. Por un lado aparece una aproximación naturalista a la narración, donde elementos propios de la ficción se combinan con un escenario real y unos actores no profesionales, que en ocasiones directamente se interpretan a sí mismos. Esto provoca que sus películas den más la sensación de ser documentales que cintas de ficción, si no fuera por la manera en la que el autor introduce giros y situaciones propias del cine de género, habitualmente el thriller. Como resultado, se obtiene una mezcla anómala, plagada de imágenes-misterio. A este tipo de cine pertenecen filmes como Les états nordiques (2005), Nos vies privées (2007) y  (2009). Al mismo tiempo, Côté ofrece otro tipo de películas, que se enraízan en el cine de género, entre el thriller y el terror psicológico. Como suele ocurrir en las cintas destinadas al circuito de festivales de autor, estas se caracterizan por un tratamiento estético del género marcado por una estilización exquisita, a través de la que también consigue instantes perturbadores. A este grupo de filmes pertenecen ejemplos tales como Ella quiere el caos (2008) y Curling (2010). El elemento que aglutina ambas aproximaciones cinematográficas es la deshabitada Quebec, un territorio inhóspito que transporta a sus habitantes a un estado que va desde cierta enajenación hasta la violencia.

El prolífico Côté, que ha filmado una o más películas cada año desde que debutó en 2005, ofreció en 2019 una cinta de cada uno de los tipos descritos. Antología de un pueblo fantasma, gélida aproximación al terror psicológico, contrasta con Wilcox, una obra parca en recursos formales y carente de diálogos. La obra sigue a Wilcox, un mochilero que viaja por los parajes naturales de la citada región canadiense. En su camino interactúa con diferentes habitantes de la zona, a cada cual más estrambótico que el anterior —algo muy habitual en el cine del realizador—, lo que además de manera indirecta, por contraste, indica que el protagonista es un foráneo. Poco más se puede saber de este personaje, más allá de lo que unas esquivas imágenes muestran. La narración abre y cierra con unos títulos sobre fondo negro en los que se explican seis casos de personas reales que, en un determinado momento, decidieron adentrarse en lo más profundo de la naturaleza —uno de ellos es el de Christopher Johnson McCandless, que inspiró Hacia rutas salvajes—, hasta las últimas consecuencias. Wilcox no es ninguno de ellos, pero al mismo tiempo es todos. Lo que sucede a lo largo de la escueta trama toma elementos de las distintas historias reales, dando lugar a un personaje que es al mismo tiempo un hippie y un militar, un ladrón y un yogui, porque en el fondo lo que Wilcox es deriva de lo que las fuentes de inspiración del filme representan: la voluntad de sobrevivir, cueste lo que cueste, y, al mismo tiempo, la pulsión de muerte, de una muerte que acontecerá más pronto que tarde. Entre la necesidad de encontrar el sentido de la existencia y la intención de desaparecer de la sociedad se mueve Wilcox, un hombre tan esquivo como la película que protagoniza.

por Yago Paris
marzo 06, 2021

Crítica | Wilcox

por Yago Paris | marzo 06, 2021