|| Críticas | 74SSIFF | ★★★★★

Dust

Tsai Ming-liang

En movimiento

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Taiwán, 2025. Título original: «Dust». Dirección: Tsai Ming-liang. Guion: Tsai Ming-liang. Compañías productoras: House on Fire, Tsai Ming-liang Production. Presentación oficial: 82.º Festival Internacional de Cine de Venecia 2025. Fotografía: Chang Mong-hong. Montaje: Lee Kuei-chih. Reparto: Lee Kang-sheng, Anong Houngheuangsy. Duración: 76 minutos.

El caminante de Tsai Ming-liang llega a San Sebastián. Durante el viaje –once entregas– ha pasado por Taipei, Tokio, Washington, París, Marsella, Kuching y Hong-Kong. Sin embargo, nada de lo que sucedió en las anteriores películas tendrá resonancias narrativas en esta; algo, por otro lado, habitual en el ciclo. El único punto común entre una película y la siguiente es el monje, a quien Tsai utiliza como elemento brechtiano con el que romper el flujo de la cotidianidad que filma. Una vez interrumpido el movimiento de la realidad, sus mecanismos quedan al descubierto, lo que facilita el cumplimiento del imperativo que ordena la filmografía del director: comprender su funcionamiento. Con la excepción de No No Sleep, el monje ha sido siempre una herramienta antes que un personaje. Cuando Tsai lo sitúa en el centro de una gran avenida, las reacciones de los transeúntes que se cruzan con él se convierten en el núcleo discursivo de las imágenes. Algunos le hacen fotos, otros lo esquivan, algún que otro niño se le queda mirando; todos, en fin, frenan o modulan el ritmo de su movimiento debido a la presencia del personaje interpretado por Lee Kang-sheng.

¿Por qué un monje? Porque, de nuevo, rompe con esa estética envasada al vacío que tienen las grandes urbes en las que Tsai indaga. El monje, a ojos de los otros caminantes con los que comparte espacio, no pasa de ser una instalación de arte contemporáneo o una atracción turística que fotografiar o con la que fotografiarse. Así sucede en uno de los mejores momentos de Walker: situado en la parte central baja del plano, el monje camina con notable lentitud mientras la gente le rodea, le saca fotos y le observa como si formase parte de alguna clase de espectáculo urbano. Por detrás, el tráfico y el movimiento de los ciudadanos se mantienen intactos. La apertura del plano permite observar no sólo la magnitud de los rascacielos entre los que se mueve el protagonista, sino la enorme cantidad de anuncios que se proyectan sobre su superficie. Los edificios como soporte para la publicidad, como maniquí sobre el que desplegar el parpadeo fluorescente de unas imágenes que incitan al movimiento agónico y al consumo. La realidad que acontece por debajo de esas imágenes también es susceptible de convertirse en más imágenes “consumibles”, espectacularizada carnaza para las redes sociales. La presencia del monje permite que Tsai altere el estado de las ciudades —Taipei, en el caso de Walker— con el objetivo de comprender el porqué de sus movimientos. Como escribió Roger Koza, el cine de Tsai busca “investigar (...) la relación entre la arquitectura y la soledad, el contacto de los cuerpos y el desamparo en el siglo XXI”.

Los contrastes entre la lentitud y la velocidad existen, pero siempre son utilizados como herramientas secundarias a través de las que profundizar en la realidad que la propia presencia del monje ya ha alterado. ¿Se producen cambios a lo largo del ciclo? Sí. Uno de los más notables es la pérdida de fisicidad de las imágenes. Hasta No No Sleep, el ciclo se había caracterizado por su contacto con el cuerpo y por su focalización en lo táctil. En los planos laterales del monje se hacía palpable el modo en que dejaba recaer todo el peso de su cuerpo sobre sus piernas y pies: la posición de la cámara resalta la fuerza que le imprimía a sus movimientos y, por tanto, lo concienzudo de su andar cristalizaba en una velocidad mínima que, sin embargo, devolvía una sensación plenamente física. Cada paso estaba premeditado, la lentitud dejaba entrever una conciencia del hecho físico de moverse y el peso del cuerpo dejándose caer sobre el suelo se volvía tangible. Al mismo tiempo, la nitidez de la imagen y la cercanía de los primeros planos permitía que Tsai filmase las texturas de las paredes de los edificios y los paisajes que atravesaba su protagonista, además de cada matiz de la piel de sus personajes. El sudor del monje, que se confundía con sus lágrimas, devenía evidencia fisiológica que expresaba no sólo su estado de relajación del momento —la escena sucedía dentro de una sauna—, sino también una emoción que lo alejaba del carácter utilitario que había tenido —y que seguirá teniendo— en el ciclo. Esos minutos finales de No No Sleep eran los únicos en los que era un personaje y no una herramienta. Y lo era, precisamente, por la fisicidad desde la que Tsai se acercaba a él. La diferencia entre las primeras películas de El caminante y las últimas radica en que en unas el cuerpo es el sismógrafo a través del que el director estudia su tiempo, y en las otras, además, funciona como una presencia sensitiva, casi palpable. El cuerpo, como bien ha sabido explicar Oscar Alberto Cuervo en diferentes textos, es el punto desde el que Tsai investiga la relación entre la arquitectura y la soledad a la que hacía mención Koza: los cuerpos de Tsai siempre están definidos por las relaciones de producción de su época y estas, a su vez, también definen las formas arquitectónicas.

Desde Sand, esa fisicidad se ha perdido. La sustituyó la introducción de un contrapunto secular del monje interpretado primero por Masanobu Ando y más tarde por Anong Houngheuangsy. En Dust, dicho contrapunto se convierte en un sujeto colectivo: la soledad urbana sale del centro del encuadre y la tensión entre el pasado y el presente de San Sebastián pasa a ocupar su lugar. Hay, por tanto, una segunda novedad en el ciclo: ya no se trata de mirar el presente, sino de excavar en su pasado. El contraste entre el campo y la ciudad, entre los diferentes personajes cuya rutina se yuxtapone a la del monje, entre las construcciones de antes y las de ahora, existe, pero la película no trabaja la tensión entre ambos como una forma de confrontación. Tsai no sitúa este presente junto a aquel pasado, sino que prefiere mirar hacia el punto de cambio. No se trata de enfatizar las diferencias, sino de señalar la existencia de una mutación que se aprecia, de entrada, en la arquitectura. Las esculturas figurativas son paulatinamente desplazadas por las abstractas a medida que el ser humano deja de ser el material y el centro de la obra en favor de una inconcreción decorativa. Una estatua de Clara Campoamor deviene pieza extraña en la ciudad, puesto que las formas abiertas se imponen a lo largo de los paseos marítimos, las plazas y las calles. El monje camina entre ellas mientras los habitantes de Donostia pasean, charlan o miran el atardecer. La existencia del cambio nunca llega a formularse abiertamente, pero su presencia está latente en los planos. El porqué del cambio es algo que Tsai no intenta responder: se conforma con evidenciar el carácter móvil del paisaje. En su cine, las construcciones nunca son eternas ni metafísicas. Por mucho que su protagonista sea un monje budista, la fe, la religión y lo trascendental no tienen lugar en un cine eminentemente materialista.

El tiempo es fundamental, porque sólo a través de la dilatación de la duración del plano se puede capturar esa espontaneidad en las reacciones de las personas que permite comprender mejor el mundo que habitan.

El plano de una estatua abstracta situada en mitad de las rocas que conforman un acantilado de difícil acceso para los caminantes cuestiona el papel que el arte desempeña en la actualidad: ¿forma de conocimiento del mundo o mero accesorio con el que hacer negocio rellenando calles, plazas y parques? Una estrategia parecida utilizaba también en No No sleep cuando alternaba un plano del monje durmiendo con otro de un joven que no dejaba de dar vueltas en la cama. Ambos estaban en unos pequeños habitáculos blancos, ambos se habían relajado en las mismas termas, pero el primero aparecía frente a la cámara completamente relajado e inmóvil mientras que el segundo se desesperaba ante la dificultad para conciliar el sueño. De nuevo, la formulación de la pregunta era tan precisa que, sin llegar a ofrecer una solución, señalaba la raíz del problema y enmarcaba la posible respuesta dentro de un contexto concreto, permitiendo que fuesen los propios espectadores los que la descubrieran por su cuenta. El modo de presentar la pregunta señalaba el camino para encontrar la respuesta haciendo hincapié, precisamente, en la existencia de una diferencia radical entre la vida de los personajes. ¿La diferencia entre la tensión de uno y la relajación del otro tenía que ver con su rutina, con las antagónicas secuelas que provocan el sufrimiento del capitalismo hiperveloz y la abstracción meditativa, relajante y lenta?

Dust se articula alrededor de esa búsqueda del movimiento y de esa indagación en el proceso de cambio. Tsai no sólo enfoca su atención en las esculturas urbanas: la propia arquitectura tiene un peso ineludible. Un plano contrapicado que resalta la espectacularidad de las formas circulares y reflectantes de la ciudad de la cultura Orona Ideo contrasta con otro que tiene por centro la concisión de una vieja casa de campo abandonada. Entre medias, el plano detalle de una roca rugosa y áspera, textura antagónica a la que promueven los creadores de estéticas contemporáneas. De la austeridad del valor de uso de la casa de campo al fetichismo opulento del edificio como valor turístico. Vicente Verdú escribió, al respecto de los museos, que “si otras épocas legaron palacios o catedrales, esta brindará museos cuya cualidad mayor consiste en la referencia a lo inmaterial, en tiempos en los que lo más cotizable es lo invisible. De hecho, no ha importado carecer de obra para dar contenido al contenedor: el museo ha funcionado con una sorprendente autonomía simbólica para el consumo. Como un aporte a la imagen de la marca ciudadana”. Algo parecido sucede con las estatuas y los museos de Dust. La brillantez del plano del Orona Ideo radica en el modo en que la posición de la cámara consigue resaltar esa espectacularidad basada en una geometría y unos materiales —el cristal y el mármol, principalmente— blandos, resbaladizos y reflectantes cuyo propósito no es otro que ensalzar el carácter simbólico del edificio, evitando cualquier forma que pueda incomodar la mirada turística. La presencia del monje impide que el plano se convierta en una imagen promocional y fuerza a los espectadores a tomar distancia con esas formas que Tsai resalta sin propósito estetizante. No es esta la primera vez que utiliza los reflejos y cristales de las grandes ciudades para cuestionar el propósito que las fundamenta. En Journey to the West, los espejos y sus diferentes usos tenían un papel importante en la construcción del discurso. El uso de un sujeto colectivo como contrapunto del monje sigue la misma lógica: Tsai no filma la vida en la ciudad vista desde el presente, sino que plantea la pregunta del cambio exponiendo los signos de su pasado que aún se mantienen vigentes. El cambio de punto de vista, el paso de personajes jóvenes a otros ancianos, de unos que viven en edificios altos con vistas a las calles y otros que lo hacen en casas de campo, permite evidenciar la existencia de un movimiento continuo en la ciudad. Como ya hemos dicho anteriormente, en el cine de Tsai las ciudades no son entidades abstractas y eternas.

Por último, cabe puntualizar algo sobre el uso del tiempo que hace el director. En el cine de Tsai, el plano se extiende no para forzar al espectador a relacionarse con unas imágenes estáticas, antítesis de las que imperan en la televisión, la publicidad y las redes sociales, sino porque en ese lapso de tiempo en el que la cámara está filmando, la vida sucede, y suceden, también, las interacciones de las personas con el monje. El tiempo es fundamental, porque sólo a través de la dilatación de la duración del plano se puede capturar esa espontaneidad en las reacciones de las personas que permite comprender mejor el mundo que habitan. Si el plano durase menos, la posibilidad de atrapar una reacción que no por genuina sería menos sintomática de la actualidad –grabar al monje es el ejemplo paradigmático– se vería reducida hasta el punto de obligar al director a guionizarla, abandonando, así, el registro documental que caracteriza el ciclo. La exigencia de sus imágenes surge precisamente de ahí: de la cantidad de información que entra en el plano en forma de gestos mínimos, cotidianos. El movimiento de un coche en primer término del encuadre o la presencia de un cartel publicitario al fondo, las hojas de un árbol movidas por el viento o las plantas de los pies del monje llenas de polvo; elementos que construyen un discurso y cuya presencia y disposición es a veces premeditada y otras, espontánea. Sí, Tsai encuadra buscando desvelar la relación que los personajes mantienen con la ciudad, pero algunos de los movimientos y matices que a través de la que esta se expresa no pueden planificarse. La composición del encuadre está perfectamente medida, y a través del montaje se relacionan las diferentes reacciones y realidades que la cámara filma, pero, en algunas ocasiones, lo único que puede hacer Tsai es esperar a que esa expresión suceda, abriendo el plano y dejando el espacio y el tiempo suficiente para que pueda desarrollarse. La propia superposición de elementos discursivos en un mismo plano obliga a la extensión de su duración: para poder leerlo e interrelacionar sus elementos se necesita tiempo. ♦

por Rubén Téllez Brotons
septiembre 20, 2026

Crítica | Dust (微塵)

por Rubén Téllez Brotons | septiembre 20, 2026

|| Críticas | ★★☆☆☆

Sus hijos

Pablo Trapero

La medida de todas las cosas

Mario Peña

Barcelona |

ficha técnica:
Reino Unido / Argentina / Estados Unidos, 2025. Título original: «& Sons». Título internacional: «& Sons». Dirección: Pablo Trapero. Guion: Sarah Polley y Pablo Trapero, a partir de la novela de David Gilbert. Compañías productoras: Infinity Hill, Bankside Films, Dauphin Films, Matanza Films, Prisma Cine, DK Entertainment International, Nativa Contenidos, Elevation Pictures. Fotografía: Diego Dussuel. Música: Cristobal Tapia de Veer. Reparto: Bill Nighy, Noah Jupe, George MacKay, Imelda Staunton, Johnny Flynn, Dominic West, Arthur Conti, Anna Geislerová, Charlotte Dauphin, Poppy Allen-Quarmby. Duración: 119 minutos.

De padres cansados y derrotados está lleno el mundo; de padres que nunca dejaron de ser niños, que crecieron sin crecer, a los que este mundo les quedó grande; padres con más preguntas que respuestas, más tristezas que autoridad. Es sabido que las figuras paternas son para el hijo, en sus primeros años de vida, deidades, seres omnipotentes que velan por su vida y educación y en cierta manera lo son, pues no dejan de articular la identidad del hijo y configurar su psique. El niño es creación del padre, quien, idealmente, verterá lo mejor que pueda y sepa los conocimientos que ha ido adquiriendo a lo largo y ancho de su experiencia vital. Sucede a menudo que lo ideal no se vuelve material y el padre ejerce una fuerza opresora, destructiva y no creativa sobre el hijo, cuya mente consciente —y, más importante aún, la inconsciente— asimila como puede la represión sufrida. Uno de los primeros testimonios artísticos de esta problemática se encuentra en Franz Kafka, involuntariamente, con la publicación de Carta al padre (1959), donde se exponía emocionalmente ante su padre y mostraba cómo todo el dolor que este le había causado había conformado su identidad, resumido en el escalofriante recuerdo: «Me acuerdo, por ejemplo, de cómo muchas veces nos desvestíamos juntos en una cabina. Yo, flaco, enclenque, esmirriado; tú, fuerte, alto, ancho. Ya en la cabina, mi aspecto me parecía lastimoso, y no solo delante de ti, sino del mundo entero, pues tú eras para mí la medida de todas las cosas».

La trascendencia vital de la figura paterna ha sido pocas veces estudiada desde un punto de vista psicoanalítico en el arte y, especialmente, la masculina, por la incomodidad que puede llegar a generar, ha sido uno de los campos más inexplorados desde su dimensión afectiva y emocional en el cine, problemática que se ha visto necesariamente revertida con la llegada de las nuevas masculinidades y la resignificación del hombre en la familia moderna. Este hecho ha llevado a numerosos cineastas de diferentes corrientes y sensibilidades a alinearse y a generar un exponencial crecimiento de trabajos que abordan esta temática, llegando a la irónica hipérbole en las análogas Valor sentimental (Joachim Trier, 2025) y El ser querido (Rodrigo Sorogoyen, 2026).

Pablo Trapero, cineasta argentino asociado al Nuevo Cine Argentino, decide, para su primera cinta anglosajona, adaptar la novela & Sons (2014) de David Gilbert, un drama paterno-filial con pátinas de sátira que el director transforma en campos de color, en una precipitada basculación de su carrera donde el realismo sucio de sus primeros trabajos o el estilizado dramatismo de los últimos han sido relegados a un segundo plano para sobreponer unas ambiguas formas leves e ingrávidas que no encuentran resonancias con el melodramatismo del texto que materializan. Ciertamente atípico resulta, pues, el drama familiar y, específicamente, el paterno-filial, es una dimensión conocida por el argentino, pues su cinta precedente, La quietud (2018), ya orbitaba sobre un conflicto de este carácter, encontrando analogías directas —como la reunión de los hermanos y el reencuentro con el padre— con esta nueva propuesta, la cual no ha sabido absorber la inercia de aquella singularidad, donde sí que encontró cauces narrativos para oxigenar los diferentes planos afectivos de sus personajes.

Sus hijos, por tanto, se presenta y desenvuelve como una suerte de comedia que tiene como protagonista a A. N. Dyer, — un como siempre maravilloso en cualquier registro, Bill Nighy—, un legendario escritor que vive recluido en su estudio al más puro estilo Salinger o Pynchon, pero que bebe como Cheever o Hemingway. El caricaturesco esbozo con el que se nos presenta el personaje ya denota la constante indefinición que va a atravesar todo el relato —que de nuevo nos hace caer en otra anormalidad, pues la coguionista de Trapero es Sarah Polley, quien ha escrito trabajos totalmente arraigados en la identidad y particularidad de sus personajes, como Ellas hablan (2022) o Lejos de ella (2006)—. Los hijos de Dyer son citados en su mansión después de veinte años sin relación alguna para comunicarles un secreto de vital importancia, el cual le es revelado al espectador a los treinta minutos de metraje, sin haber sido introducido dramáticamente apenas, para cambiar así el curso de la cinta y, con él, las pocas decisiones sólidas que el director parecía haber concebido para el desarrollo de esta. La revelación es tan surrealista e inverosímil que incluso el propio cineasta pierde la concepción del tono general, junto con su tempo, y el espectador, absolutamente descolocado, no es consciente de si está presenciando un sardónico ejercicio paródico sobre el drama familiar o un melodrama de ciencia ficción. Por añadidura, la dirección de la secuencia, y de la cinta en general, remite a un lenguaje televisivo que, junto con una fotografía aséptica y dramáticamente indefinida, drena toda propuesta autoral y, lo que es peor, todo el potencial metafórico, e incluso lírico, que esta podía llegar a contener. Cierto es, sin embargo, que, después de un lánguido y cargante desarrollo del segundo acto, ese lirismo latente es recuperado por el director, e imprime con él la secuencia final de la cinta, de un poder plástico y alegórico que denota la aletargada sensibilidad de Trapero y que pone punto final a una cinta tan errática como errante, atípica en el corpus artístico del argentino. ♦

por Mario Peña
septiembre 20, 2026

Crítica | Sus hijos

por Mario Peña | septiembre 20, 2026

|| Críticas | 74SSIFF | ★★★★☆

El mal hijo

Jaime Lorente

La familia que no escogemos

José Martín León

San Sebastián |

ficha técnica:
España, 2026. Título original: «El mal hijo». Dirección: Jaime Lorente. Guion: Jaime Lorente, Salvador S. Molina. Producción: Carmen Aguado, Frank Ariza, Manu Vega. Productoras: AF Films. Distribución: Karma Films. Presentación oficial: New Directors del Festival de San Sebastián. Fotografía: Elías M. Félix. Música: Luismi Glez Bedmar, Niño de Elche (Tema principal). Montaje: Regino Hernández. Reparto: Susi Sánchez, Miguel Ángel Puro, Hugo Arbués, Óscar de la Fuente, Abel de la Fuente, Félix Arráez, Naiara Carmona.

Han valido la pena los cinco largos años que Jaime Lorente ha necesitado para encontrar la financiación que hiciera posible llevar a la gran pantalla su ópera prima, El mal hijo, sobre una novela inédita de Samuel S. Molina que aún buscaba editorial para ser publicada, algo que sucedería en 2024. Ha sido un proyecto largamente acariciado y perseguido por el popular actor de Élite o La casa de papel, que había elegido esta historia que se desarrollaba en su Murcia natal para hacer su debut como director, dejando el papel protagonista en manos de otro intérprete murciano, Miguel Ángel Puro, a quien le unía una estrecha amistad de muchos años y que fue la persona que intermedió para que el futuro realizador Lorente y el escritor novel Molina cruzasen sus caminos en forma de proyecto común. El resultado de esta serie de casuales conexiones ha sido uno de los debuts en la dirección más estimulantes de los últimos años, que ha tenido el honor de tener su estreno mundial en el actual Festival de San Sebastián, inaugurando la sección New Directors, un mes antes de aterrizar en las salas de cine de toda España. No era un material sencillo para ser adaptado en imágenes por un director inexperto, ya que se trata de un drama familiar, con elementos de thriller, que hace de la turbiedad y el fatalismo sus principales señas de identidad, poniendo a sus personajes, constantemente, al filo del abismo, dentro del asfixiante escenario de la huerta murciana. Ambientar la acción en Alhama de Murcia (aunque la película se haya rodado, en gran parte, en Gran Canaria) ha sido todo un acierto. Se consigue perfectamente el buscado efecto de pueblo en el que el tiempo parece haberse detenido hace muchísimos años y donde nunca pasa nada, en el que sobrevuela una atmósfera opresiva y hostil, característica del denominado "gótico rural" español, ese que cuenta con exponentes tan brillantes como Furtivos (José Luis Borau, 1975), La noche de los girasoles (Jorge Sánchez-Cabezudo, 2006) o As bestas (Rodrigo Sorogoyen, 2022), todos ellos ambientados en la España más negra y profunda, donde la proximidad de la naturaleza hace más hostiles a unas criaturas ancladas en mentalidades y comportamientos de lo más primarios.

La historia de El mal hijo comienza en la década de los 90, durante uno de los veranos más calurosos que se recuerdan, con un chico de once años, Rubén, al que la vida le cambia, de la noche a la mañana, cuando su padre desaparece sin dejar rastro y debe irse a vivir con una abuela a la que conoce más bien poco. El panorama que se pinta en pantalla es desolador. Un padre cariñoso, a su manera, pero incapaz de gestionar sus obligaciones como padre, al verse arrastrado por una vida totalmente disoluta y autodestructiva, donde las drogas, el sexo promiscuo y la delincuencia forman parte de su día a día. Una madre no más preparada para ejercer como tal, ya que prioriza el dinero y la fiesta sobre el cuidado de su hijo, por lo que, consciente de su propia irresponsabilidad, no duda en mandar a vivir al niño con su abuela paterna, lejos de la familia gitana en la que se había criado hasta los once años. El mismo Rubén es un chaval que está creciendo con unos modelos de padres nada aconsejables, al tiempo que empieza a cometer pequeños hurtos en tiendas del pueblo, en compañía de un joven amigo. La abuela Pascuala, por su parte, es el personaje que se presenta como más fuerte y entero, dotado de esa autoridad y esa entereza propias de una matriarca cuya casa se rige bajo sus propias y rígidas normas. Ella es una mujer que no se permite decaer en ningún momento, tratando de salvar a los suyos de los pecados y debilidades del mundo, aunque para ello tenga que tomar decisiones moralmente cuestionables. Y, finalmente, está la mezquina figura del Tío Juanji, un ser egoísta y violento, que solo vive para hacer más difícil la vida de la anciana y su nieto, atosigándoles con constantes reclamos de los pagos de alquiler. Esta fauna de personajes, a cuál más desarraigado, está magníficamente interpretada por un puñado de excelentes actores, entre los que destaca, por veteranía y tablas, esa Susi Sánchez que parece imbuida por el espíritu de la Lola Gaos de Furtivos en su encarnación de madre y abuela sobreprotectora y dura. Muy bien está, también, Miguel ángel Puro, como el padre drogadicto de Rubén, Mientras que el chaval es encarnado, con gran convicción, por Abel de la Fuente, en su etapa infantil, y un sorprendente Hugo Arbués de adulto, diez años después de los acontecimientos iniciales.

Si los personajes, ya de por sí, están inmersos en un entorno de marginalidad, desarraigo y delincuencia, los terribles secretos del pasado, guardados bajo llave, y algunos ingredientes más secundarios, que aportan cierto trasfondo social (peleas ilegales de perros, explotación laboral de inmigrantes en los huertos, adicciones varias, enfermedades neurodegenerativas), hacen que el visionado del filme sea una experiencia tan áspera como descorazonadora. Ni la novela ni la cinta apelan a la emoción a la hora de presentar los lazos de unión familiar entre los distintos personajes, ya que estos manifiestan una notable incapacidad para expresar sus sentimientos, siendo unas criaturas frías, endurecidas por esa difícil vida que les ha tocado pasar. Especialmente, ese Rubén que, siendo aún un crío, se percata de que no aparece en ninguna de las fotos de los recuerdos de ninguna de sus dos familias de sangre, ni la paya ni la gitana, evidenciando esa sensación de orfandad que le acompañará siempre. Lorente no solo dirige maravillosamente bien a sus actores, sino que, estéticamente, entrega una obra con un acabado visual muy poderoso, apoyándose en la fantástica labor fotográfica de Elías M. Félix, que ha sido capaz de extraer toda la belleza (y también la oscuridad) de esos paisajes murcianos, con algunas tomas que parecen directamente sacadas de un western, con esos impresionantes cielos nublados sobre sus personajes. Al tiempo, dentro de la sordidez predominante, es capaz de regalarnos algunas imágenes de gran belleza plástica y fuerte carga simbólica (ese caballo huyendo en mitad de la noche, la escena final en el mar, con la estremecedora canción de Niño de Elche poniéndonos la piel de gallina). Y es que la música, obra de Luismi Glez Bedmar, también es digna de ser destacada, ya que contribuye sobremanera a crear ese ambiente desesperanzador que domina cada fotograma de una cinta dolorosa, triste y durísima, con pocas concesiones a los finales felices o a la redención de sus perdidos protagonistas. Es un ejercicio de estilo brillantísimo que, afortunadamente, no se queda solo en eso, gracias a que Lorente mima cada detalle de su pulido guion y dota a todos sus personajes de la suficiente verdad como para trascender cualquier estereotipo. Susi Sánchez merece todos los premios y Lorente que su ópera prima no pase desapercibida y obtenga todo el reconocimiento y atención que merece. Estamos ante un nuevo talento de la dirección que promete ofrecernos grandes cosas en el futuro. Con El mal hijo ya lo ha hecho. ♦

por José Martín León
septiembre 18, 2026

Crítica | El mal hijo

por José Martín León | septiembre 18, 2026

|| Críticas | ★★★☆☆

Tiempo de victoria

Anthony Maras

Cuando lo correcto es lo necesario

Raúl Álvarez

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2026. Título original: Pressure. Director: Anthony Maras. Guion: David Haig y Anthony Maras. Productores: Tim Bevan, Eric Fellner, Cass Marks, Lucas Webb, Ron Halpern, Anthony Maras, Anna Marsh, Angela Moneke, Joe Naftalin, Sheeraz Shah, Mary Carson, Sudie Smyth. Productoras: StudioCanal, Working Title Films. Fotografía: Jamie Ramsay. Música: Volker Bertelmann. Montaje: Anthony Maras. Reparto: Andrew Scott, Brendan Fraser, Kerry Condon, Chris Messina, Damian Lewis, Tamsin Topolski, Joco Macari. Duración: 1 h. 40 min.

Parece mentira que aún hoy queden sucesos relativos al Día-D esperando a ser (re)descubiertos y contados. El actor y dramaturgo inglés David Haig, con una larga carrera a sus espaldas sobre los escenarios y en la televisión y el cine de su país, se topó hace quince años con una de esas historias y la convirtió en la obra Pressure (Presión), que se estrenó en mayo de 2014 en el Royal Lyceum de Edimburgo, para saltar a continuación a distintos teatros de Gran Bretaña; a Londres llegaría en 2018. Lo que encontró Haig fue ni más ni menos que el relato de los meteorólogos encargados de pronosticar qué tiempo haría el día del desembarco de Normandía, previsto inicialmente para el 5 de junio de 1944. El episodio en cuestión era puro material dramático, ya que, al parecer, existió una discrepancia irreconciliable entre el coronel Irving Krick, asesor de Eisenhower y partidario de mantener el día fijado por el alto mando, y el capitán James Stagg, elegido por Churchill para dar el contrapunto inglés y que recomendó retrasar la invasión al menos dos semanas.

Este es, grosso modo, el apasionante punto de partida de Pressure y ahora el de su adaptación a la gran pantalla, Tiempo de victoria, que escribe y dirige el cineasta australiano Anthony Maras tras un lapsus de ocho años desde su anterior film, Hotel Bombay (2018), basada también en hechos reales. Si pasamos por alto el academicismo de la planificación y la puesta en escena, algo que por otra parte agradará o cuando menos no molestará a los espectadores más veteranos, que constituyen el público objetivo de esta película, lo que queda ­–y no es poco en los tiempos que corren– es un film que funciona como un reloj del primer al último minuto, muy bien dialogado y mejor interpretado por un reparto en el que brillan tres figuras por encima de las demás: Andrew Scott (Stagg), Kerry Condon (Kay Summersby) y Damian Lewis (general Montgomery). Pese a ser uno de los reclamos publicitarios, a Brendan Fraser (general Einsehower) le cuesta mantener el tipo en las escenas que comparte con sus compañeros, en concreto con un Lewis que roba cada plano que le sirven en bandeja.

Pero hablábamos de precisión, de tiempo, de exactitud, de una cinta que transcurre como un suspiro en sus apenas 100 minutos de metraje porque hace suya la gran metáfora de esta historia: el tiempo (el momento) y el tiempo (el clima) fueron los elementos determinantes que decantaron el éxito aliado de la Operación Overlord. Como afirma Stagg en una escena: «Los barcos, los aviones, los hombres… Nada de eso importa. Estamos en manos de la naturaleza. Y la naturaleza es imprevisible». Muchos años después, en 1961, durante su toma de posesión, Kennedy le preguntó a Eisenhower cuál había sido el factor decisivo de la invasión, a lo que el presidente saliente contestó: «Nosotros tuvimos mejores meteorólogos que los alemanes».

Tiempo de victoria pone en valor esa anécdota reconstruyendo las frenéticas horas durante las cuales Stagg y Krick (Chris Messina) trataron de convencer al alto mando aliado de que la suya era la única verdad. ¿Y cómo lo hace Maras? Asumiendo sin prejuicios los tics teatrales de la obra de teatro original (predominio de los espacios interiores, entradas y salidas laterales de los personajes, diálogos largos, acción progresiva y diacrónica) e insertándolos en la mecánica del viejo cine de catástrofes. Sabedor de que no tiene nada que hacer frente a otras películas sobre el Día-D, fundamentalmente por una cuestión de presupuesto, el director nos engatusa con el ovillo retórico de las ficciones sobre tormentas, volcanes, meteoritos, terremotos y cualquier otra furia de la naturaleza. Hay que ser muy inteligente, estar muy loco o las dos cosas para abordar el desembarco de Normandía con los mismos recursos narrativos que caracterizan, por ejemplo, La tormenta perfecta (The Perfect Storm, Wolfgang Petersen, 2000) y salir airoso de la empresa.

A Maras le sale bien y en ocasiones muy bien –mi momento favorito es la secuencia en la que la llegada de la tormenta coincide con la salida de Stagg de la iglesia; por una vez, los hombres de armas dan gracias a Dios por tener mal tiempo– debido a un oportuno trabajo de síntesis y montaje de los hechos narrados. Maras tiene claro lo que quiere contar, va al grano, evita los subrayados visuales y se cuida mucho de forzar los paralelismos con nuestro presente, entre otros motivos porque el Día-D tiene un valor simbólico universal y atemporal. El valor, la firmeza y la honestidad de quienes nos gobiernan y deciden el futuro de millones de vidas constituyen un imperativo que conviene recordar siempre, no solo cuando vienen mal dadas. Tiempo de victoria lo hace de manera sutil, sin estridencias, dejando que el significado de aquel día empape la película de manera natural, y nunca, nunca imponiendo el mensaje a un elemental sentido del entretenimiento. Porque la película funciona como un tiro, y esa es al fin y al cabo la primera meta de cualquier ficción.

Habrá voces a las que les chirríe tanta testosterona, tanto hombre blanco uniformado siendo asistido por mujeres leales y sumisas, tanto soldado bueno e inocente, y tanta fascinación por un tiempo de masculinidades recias y dominantes. La película también tiene mucho de eso, sí, aunque dudo que lo aplauda y reivindique. En cualquier caso, quizá sea preferible recordar de dónde venimos y, a pesar de ello, celebrar los triunfos que se alcanzaron, a reescribir la Historia para satisfacer unas conciencias que la desprecian. ♦

por Raúl Álvarez
septiembre 18, 2026

Crítica | Tiempo de victoria

por Raúl Álvarez | septiembre 18, 2026

Tiempo de cambio

Anotaciones sobre la 74ª edición del Festival de San Sebastián

Mañana comienza una nueva edición, la número 74, del Festival de San Sebastián, el certamen más importante de nuestro país. Será la última entrega con José Luis Rebordinos como dirigente del certamen donostiarra, en este caso, con la codirección de Maialen Beloki, la que será su sustituta tras este cierre de etapa. Entender la figura de Rebordinos, tras más de una década en el cargo, nos acerca estrechamente a otro gran director de festivales, José Luis Cienfuegos. Ambos no solo se convirtieron en baluartes de la renovación del circuito nacional de certámenes cinematográficos, sino también en agentes fundamentales para el crecimiento del cine español independiente y la posterior internacionalización de nuestro cine, con este excelente 2026 como paradigma. Si la industria española ha logrado crear un ecosistema sólido se debe a la labor en la sombra de profesionales que siempre lo defendieron en su plaza y le otorgaron puntos de fuga a una producción deudora tradicionalmente del campo televisivo. El futuro del Donostia Zinemaldia queda en buenas manos a nivel organizativo pero tendrá que convivir con preguntas problemáticas que han brotado en el último lustro: ¿Qué es el cine de autor de nuestros días? Y, ante todo, ¿es posible una teórica? O, acotando aún más, ¿es posible la crítica? Tras unas últimas ediciones de Cannes y Venecia significativas al respecto, el debate llega a los aledaños del Kuursal. Es más que probable que se postergue la respuesta.

La 74ª edición del Festival de San Sebastián tendrá como primeros grandes protagonistas a Naomi Watts y Werner Herzog, que recibirán la Concha de Oro honorífica, y el cine de José Giovanni (1923-2004), al que se le dedicará una retrospectiva. Cuando surja la oscuridad el protagonismo recaerá, una vez más, en las contendientes por la Concha de Oro, dentro de una sección oficial ecléctica, con la clásica conjugación de apellidos ilustres y autores con menos horas de vuelo. En el primer caso encontraremos trabajos de Pablo Larraín, Hans Petter Moland, Mike Leigh, Nicole Garcia, Benjamín Naishtat, Amanda Kernell, Fatih Akin o Javier Ruiz Caldera. En el segundo: a Tony Vahl, Ah Biao, Mikel Gurrea o un Jesse Eisenberg que sube el nivel de exigencia con un segundo filme como The Debut, encabezado por una actriz inmensa: Julianne Moore. La sección oficial encabeza una alineación llena de títulos sugerentes, encuadrados en secciones como New Directors, Horizontes Latinos o Zabaltegi-Tabakalera en el que siempre hay espacio para imágenes y narrativas fuera de norma.

La 74ª edición del Festival de San Sebastián se celebrará del 18 al 26 de septiembre.

Sección Oficial

• Ghost Song, de Fatih Akin (Alemania) (Película de inauguración).
• 5 minutos más, de Javier Ruiz Caldera (España).
• Milo, de Nicole Garcia (Francia).
• What Remains, de Yeşim Ustaoğlu (Turquía, Francia, Luxemburgo, Bulgaria).
• Border, de Ah Biao (Hong Kong, EE. UU., Corea del Sur).
• The Debut, de Jesse Eisenberg (EE. UU.).
• Brace Your Heart, de Amanda Kernell (Suecia, Noruega, Dinamarca, Islandia, Bulgaria).
• Glaxo, de Benjamín Naishtat (Brasil, Argentina).
• Krux, de Tony Vahl (Alemania, Polonia).
• El mal padre, de Roberto Bueso (España).
• Growth of the Soil, de Hans Petter Moland (Noruega, Dinamarca, Alemania).
• Mis muertos tristes, de Pablo Larraín (Argentina, Chile).
• Les Misérables, de Fred Cavayé (Francia).
• In My Father's Room, de Maha Harada (Japón).
• Sants, de Mikel Gurrea (España, Italia).
• Tender Loving Care, de Mike Leigh (Reino Unido).
• On Behalf of My Son, de Gabriel Martins (Brasil).
• Le Faux Soir, de Michaël R. Roskam (Bélgica, Francia) (Película de clausura - Fuera de concurso).
• El castillo, de Elena Martín Gimeno y Sandra Romero (España) (Fuera de concurso).
• Heart of the Beast, de David Ayer (EE. UU.) (Fuera de concurso).
• Azken agurra, de Koldo Almandoz (España) (Fuera de concurso - Proyección especial).
• Bajañí, de Fernando Trueba (España) (Fuera de concurso - Proyección especial).
• Más allá de la sociedad, de Carlos Torres (España) (Fuera de concurso - Proyección especial).
• Ruega por nosotras, de Daniel Monzón (España, Francia) (Fuera de concurso - Proyección especial).
• Sacamantecas, de David Pérez Sañudo (España, Bélgica) (Fuera de concurso - Proyección especial).

New Directors

• El mal hijo, de Jaime Lorente (España) (Película de inauguración).
• Florid, de Billy Lumby (Reino Unido, Suecia) (Película de clausura).
• The Ballet Lesson, de Kazuya Murayama (Japón).
• Bloques erráticos, de Thomas Woodroffe (Chile, Francia, Argentina).
• Body of Glass, de Naëmi Ada (Alemania, Francia).
• Cute, de Marlene Emilie Lyngstad (Dinamarca, Suecia, Noruega).
• Esta soledad, de Javier Giner (España).
• Lovers Sleep Alone, de Massih Parsaei (Alemania).
• Morro, de Rodrigo García Saiz (México).
• Mugalim, de Ayana Nurdinova (Kazajistán).
• My Father's Shoes, de Hristo Simeonov (Bulgaria, Francia).
• Will You Still Be My Friend, de Lu Po-Shun (Taiwán, Singapur).
• February, Seven Days, de Tatjana Moutchnik (Alemania, Austria, España).
• The World Before, de Yoon Dan-bi (Corea del Sur, Japón, Francia).

Horizontes Latinos

• Siempre soy tu animal materno, de Valentina Maurel (Bélgica, Francia, México).
• Narciso, de Marcelo Martinessi (Paraguay, Brasil, Portugal, Alemania, España, Francia, Uruguay) (Película de clausura).
• Ceniza en la boca, de Diego Luna (México, España).
• Chicas tristes, de Fernanda Tovar (México, España, Francia).
• Cinco años, cuatro meses, de Juan Miguel Gelacio y Esteban Hoyos García (Colombia, EE. UU.).
• El deshielo, de Manuela Martelli (Chile, EE. UU., España, México).
• La ilusión de un verano sin fin, de Alessandra Sanguinetti (Argentina, EE. UU.).
• Moscas, de Fernando Eimbcke (México, España).
• La Perra, de Dominga Sotomayor (Brasil, Chile).
• The French Teacher, de Ricardo Alves Jr. (Brasil, Francia, Portugal).
• Seis meses en el edificio rosa con azul, de Bruno Santamaría Razo (México, Brasil, Dinamarca).
• El tren fluvial, de Lorenzo Ferro y Lucas A. Vignale (Argentina).

Zabaltegi-Tabakalera

• Pedro en el país, de María Alché y Benjamín Naishtat (Argentina, México, Noruega).
• Jaleos, de Isaki Lacuesta (España) (Película de clausura).
• A veces me entra tristeza, otras veces rebelión, de María Aparicio (Argentina, España).
• Actress, de Tanmay Chowdhary y Tanvi Chowdhary (India).
• As a Cure, de Dorothea Sing Zhang (China, Reino Unido).
• Cine vivo: un artefacto, de Albertina Carri (Argentina, Chile, España) (Fuera de concurso).
• El fantasma, de David Lamelas e Ignacio Masllorens (Argentina).
• Possible Love, de Lee Chang-dong (Corea del Sur).
• Gluey Feathers, de Salka Tiziana (Alemania).
• HAMALAU gau (CATORCE noches), de Oskar Alegria Suescun (España).
• La belle année, de Angelica Ruffier (Suecia, Noruega).
• Lejos de los árboles, de Meritxell Colell Aparicio (España, Perú, Italia).
• Red Rocks, de Bruno Dumont (Portugal, Francia, Italia, España, Qatar).
• Para los contrincantes, de Federico Luis (México, Chile, Reino Unido, Francia).
• Shot Reverse Shot, de Radu Jude y Adrian Cioflâncă (Rumanía).
• Teenage Sex and Death at Camp Miasma, de Jane Schoenbrun (EE. UU., Canadá).
• The Loneliest Man in Town, de Tizza Covi y Rainer Frimmel (Austria).
• Tristan Forever, de Tobias Nölle y Loran Bonnardot (Suiza).
• Dust, de Tsai Ming-Liang (España, Taiwán).
• Whispers of a Burning Scent, de Mo Harawe (Austria, Somalia, Alemania).
• With Love and Rage, de Bojina Panayotova (Francia).
• Someday A Child, de Marie-Rose Osta (Francia, Rumanía, Líbano).

Perlak

• Minotaur, de Andrey Zvyagintsev (Francia, Alemania, Letonia).
• Just an Illusion, de Eric Toledano y Olivier Nakache (Francia) (Película de clausura - Fuera de concurso).
• Club Kid, de Jordan Firstman (EE. UU.).
• Coward, de Lukas Dhont (Bélgica, Francia, Países Bajos).
• Fatherland, de Paweł Pawlikowski (Polonia, Alemania, Italia, Francia).
• Fjord, de Cristian Mungiu (Rumanía, Francia, Noruega, Suecia, Dinamarca).
• Hope, de Na Hong-jin (Corea del Sur).
• Josephine, de Beth de Araújo (EE. UU.).
• La bola negra, de Javier Calvo y Javier Ambrossi (España, Francia).
• Iron Boy, de Louis Clichy (Francia, Bélgica).
• NAZA, de Yuval Abraham y Rachel Szor (Reino Unido).
• All of a Sudden, de Ryusuke Hamaguchi (Francia, Japón, Alemania, Bélgica).
• It Will Happen Tonight, de Nanni Moretti (Italia, Francia, España).
• Tangles, de Leah Nelson (Canadá, EE. UU.).
• The Invite, de Olivia Wilde (EE. UU.).
• The Man I Love, de Ira Sachs (EE. UU., Francia).
• Wild Horse Nine, de Martin McDonagh (EE. UU., Reino Unido, Chile).

por Emilio M. Luna
septiembre 17, 2026

San Sebastián 2026 | Selección oficial

por Emilio M. Luna | septiembre 17, 2026

|| Críticas | Streaming | ★★☆☆☆ ⅓

El jardinero

David Charhon

Problemas de riego

Lorenzo Ayuso

Madrid |

ficha técnica:
Francia, 2025. Título original: Le jardinier. Director: David Charhon. Guion: David Charhon, Vincent De Brus, Sebastien Fechner. Productores: Sébastien Fechner. Productoras: Rose Productions, Umedia, Other Angle Pictures, Groupe Sprint, Mony Films, Amazon Studios. Música: Alexandre Azaria. Dirección de fotografía: Thierry Arbogast. Montaje: Guillaume Houssais. Reparto: Jean-Claude Van Damme, Michaël Youn, Nawell Madani, Poqssi, Jérôme Le Banner, Matthias Quiviger, Kaaris.

Aun cuando se extravía en crípticos soliloquios alrededor de la condición humana, el fitness y el cine, si por algo destaca Jean-Claude Van Damme es por su transparencia. Un espectador mínimamente curtido detectará con facilidad el estado de ánimo que subyace bajo el personaje, si este le suscita un mínimo esfuerzo al cargarlo sobre sus hombros, si por el contrario afronta la labor como un entrenamiento de baja intensidad. No se puede esperar menos de alguien que ha construido una imagen pública a través del exhibicionismo. Más aún cuando ha dedicado largas porciones de esa carrera a abaratarse en productos inferiores a sus talentos, y de la frustración el desnudamiento se ha extrapolado a lo personal a través de la telerrealidad, como en Jean-Claude Van Damme: Behind Close Doors (Jared Wright, Maia Lidell, 2011), y la autoficción, de JCVD (ídem, Mabrouk El Mechri, 2008) a Jean-Claude Van Johnson (ídem, Dave Callahan, 2016-2017). Peter Hyams, uno de los directores que mejor ha entendido la quebradiza personalidad del astro belga, a la postre uno de los pocos que ha demostrado un genuino cuidado al manejarlo en pantalla, lo resumía con contundencia: “Jean-Claude nunca se queda a medias con nada. O lo da todo, o no lo da”. No hay más que comprobar sus dos últimos estrenos, Mátalos a todos 2 (Kill 'Em All 2, Valeri Milev, 2024) y El jardinero (Le jardinier, David Chardon, 2025), para corroborar esta observación.

En el primer caso hablamos de la insospechada secuela de un pobre directo-a-DVD como Mátalos a todos (Kill'Em All, 2017), de por sí uno de los puntos más bajos de su filmografía reciente, donde su comparecencia obedecía a la lealtad a su realizador, Peter Malota, el coordinador de acción a quien confió buena parte de las coreografías de sus años más lustrosos. La naturaleza del proyecto alimenta las sospechas: previamente a este, el Belga de Oro había apalabrado con la compañía Iervolino & Lady Bacardi Entertainment liderar para ellos un filme luego nunca consumado, Silent Kill, lo que incita a pensar en la necesidad de consumar un contrato con dicha productora antes que una verdadera inquietud profesional. Ante tal sensación de compromiso ineludible, Van Damme reacciona replegándose sobre sí mismo. Una vez expuesto el conflicto, J-C delega el peso del filme en su compañera de reparto, la estrella india Jacqueline Fernandez, mientras él deambula por el plano escondido bajo unas gafas de sol para ocultar su rostro y, con ello, su indiferencia. La presencia de su hijo menor, Nic Van Damme, con un papel secundario, da cuenta de la necesidad del anclaje extradiegético para una estrella en aparente fuga. En contraposición al mutismo del que se va apropiando su personaje, la apatía se hace audible hasta anular cualquier voluntad de la producción por encontrar algún interés en su historia. Si no la hay para su protagonista, cómo conseguir transmitirla.

En el segundo caso, sin embargo, sí se aprecia una sensación más orgánica de confort. Y con ello, de expansión. Hasta el punto, incluso, del desgarro. En pleno nudo, Van Damme sale por la tangente de lo que hasta el momento era un vitriólico relato cómico introduciendo una escena de tal carga dramática que hasta extraña a su partenaire, Michaël Youn: “No veo la relación, pero...”, apunta este último, en la piel de un político en peligro de muerte, asediado por un comando de operaciones especiales, mientras el karateka se resquebraja descubriendo el trasfondo de su papel, un floricultor de métodos expeditivos. “Él mató a mi madre. No estuve para ayudarla”, repite gimoteando, anulando los intentos de su compañero de escena de comediar con réplicas ingeniosas. Al término del trance, Youn suspira agotado. ¿Está reaccionando así el personaje ante la confesión, o es el cómico quien se permite abrir un aparte para procesar semejante borbotón emocional? Introducir tal aporte biográfico se antoja caprichoso, pero en estas circunstancias se debe entender como una concesión a una personalidad necesitada de expresarse y conmover. Una concesión que, a su vez, desvela otra prerrogativa previa del propio actor, con propensión a enmascararse detrás de una fachada icónica.

Con El jardinero, Van Damme expresa su confianza en David Charhon tras la óptima experiencia que supuso cuatro años antes El último mercenario (Le dernier mercenaire, 2021), una película afín a las inclinaciones del kickboxer en su crepúsculo. Estas son dos fundamentales: dar descanso a las piernas y plantar batalla usando ese rostro ajado por el exceso y la edad. Sin abandonar el carácter metafílmico que definió las producciones de su década previa, encarnando al action man que busca enmendarse como figura paterna dejando que el tiempo del guerrero le sobrepase, esta comedia de acción le permitía acercarse a la energía cómica de Jean-Paul Belmondo, al que habrá emulado precisamente en Jean-Claude Van Johnson, sin perderse en la parodia. Sobrepasada la sesentena, aun cuando las operaciones de cadera obligan a espaciar las acrobacias y equilibrismos, el bruselense conserva un físico portentoso, superior al de cualquier par más joven. Con el debido calentamiento, con la motivación necesaria, aún puede cuadrarse y embestir con fuerza. Aún puede patalear. Toda esa experiencia ha de servir de algo, como viene también a enunciar una dinámica reciente de la industria yanqui a la que esta producción francófona procura encaramarse.

El jardinero lo tiene fácil para sindicarse junto a otros dos alter ego consecutivos de Jason Statham, el apicultor de The Beekeeper: El protector (The Beekeeper, David Ayer, 2024) y el albañil de A Working Man (ídem, David Ayer, 2025), profesión que comparte Aaron Eckhart en Agente X: Última misión (The Bricklayer, Renny Harlin, 2023). Todos ellos fichan en una misma disciplina laboral, que exige de profesionales de cuello azul. Al fin y al cabo, el actioner requiere de unos héroes capacitados para el trabajo manual, sin una cualificación académica (entiéndase, la que reconocen las grandes instituciones que curan el arte cinematográfico), pero fundamentales para sostener el tejido económico. Incluso cuando la historia (con hache mayúscula o minúscula) anticipa su futura desaparición con las subsiguientes revoluciones industriales, se reivindican como imprescindibles cuando el sistema se desequilibra o colapsa. Sus características las vinculan con una tradición asentada en el consumo de derribo, en el mercado videográfico de los años ochenta, con su oferta de evasión inmediata, que había de operar sin coartadas, convencer a puerta fría. Esa época, ese estrato, alumbra a Van Damme, que aprovecha la tracción para resituarse. O al menos para intentarlo. Como sus coetáneas, El jardinero se estrena en su Francia natal en enero, un mes sin aspiraciones ni competitividad donde productos de este perfil pueden probar su efectividad, aunque en el caso del luchador belga ya solo haya hueco en el streaming, no en las multisalas. Su lugar de trabajo está delimitado.

Tratándose de un filme ambientado en campo abierto, El jardinero luce sumamente restrictiva, limitada en su gestión del espacio. Los exteriores se estrechan y achatan, mientras los pocos personajes en liza se congregan en el interior principal, achicando la superficie. La dinámica implica una dilatación del tiempo del relato, que se engancha y tropieza una y otra vez sobre los mismos elementos y operadores narrativos. Con una geografía tan represiva, a Van Damme no le queda demasiado por hacer ni tiene demasiado margen para moverse por la escena. Se pone de manifiesto en la manera en que se encuadran las coreografías de lucha, a menudo en planos medios sin apenas profundidad, que privilegian los rostros sobre el cuerpo. Las dimensiones del desafío resultan insuficientes para alguien de su talla. Eso redunda en un montaje que trocea la pirueta y limita su pegada: cuando el héroe ejecute su movimiento más reconocible a modo de rúbrica, la patada giratoria, se nos ofrecerá fraccionada en infinidad de planos detalle, dejando que sea el corte el que transmita el impacto al cuerpo del contrincante. Así, su esfuerzo se delata, si no fingido, desde luego mesurado.

Nada que ver, en cambio, con la dispersión tonal del filme, desordenada en su planteamiento. A diferencia de El último mercenario, El jardinero vacila el equilibrio entre comedia y drama, que se refleja en el timing de ciertos gags alargados, frente a otros limitados por la constricción de la puesta en escena. A la vez, lo reducido de su escala obliga a alargar la vida útil de unos adversarios risibles, otorgándoles a sus cuerpos una cualidad de cartoon que contrasta con la seriedad con la que el protagonista los contraataca. Charhon titubea al decidirse por el tipo de película que está filmando: si una sátira posmoderna sobre los tropos de la acción de la vieja escuela, o un producto que se adhiera con solemnidad a dichas premisas. Acaso se decanta por esta última opción, tratando de reconocer al género, y sobre todo a una de sus estrellas más destacadas, su función primordial en el ámbito doméstico: esa familia del político que se aferra al jardinero, al “hombre Bloodsport”, para mantenerse unida, que lo toma como figura imprescindible en el hogar. Justificado el desempeño, él los (nos) conduce a un final feliz. Como ocurriera en Darkness of Man (ídem, James Cullen Bressak, 2024), donde tomaba partido ya desde el guion, si puede verse El jardinero es por esa responsabilidad que asume Van Damme sobre el resultado. Aunque, con todo, no termine de ajustarse a las coordenadas del jardín en el que juega. Esto entronca con un ecosistema cinematográfico que no libera terreno donde desenvolverse, que no proporciona alicientes a quien se diría que lo ha hecho ya todo, incluso demasiado. Que desde que culminara el trabajo en Mátalos a todos 2 no haya afrontado más rodajes, más ocupado en buscar la interacción directa con sus fans a través de retransmisiones en redes sociales, es la consecuencia de labrar un horizonte baldío. Que sea la nada, entonces. ♦

por Lorenzo Ayuso
septiembre 17, 2026

Crítica | El jardinero

por Lorenzo Ayuso | septiembre 17, 2026

|| Críticas | Streaming | ★★★☆☆ ⅓

Prisionero de guerra

Louis Mandylor

Trabajos forzados

Lorenzo Ayuso

Madrid |

ficha técnica:
Estados Unidos, Filipinas, 2025. Título original: Prisoner of War. Director: Louis Mandylor. Guion: Marc Clebanoff, a partir de una historia de Scott Adkins. Productores: Marc Clebanoff, Brandon Menchen, Scott Adkins, Michael Copon, Louis Mandylor. Productoras: Myriad Entertainment, Reality MM Studios, Odyssey Motion Pictures, Brand in Motion. Música: Tasos Eliopoulos. Coordinador de luchas: Alvin Hsing. Dirección de fotografía: Niccolò de la Fère. Montaje: Austin Nordell. Reparto: Scott Adkins, Peter Shinkoda, Michael Copon, Donald "The Cowboy" Cerrone, Gabbi Garcia, Shane Kosugi.

En Feliz Navidad, Mr. Lawrence (Merry Christmas, Mr. Lawrence, Nagisa Ôshima, 1983), el mayor David Bowie cuestiona la autoridad del capitán Yonoi plantándole un definitivo beso en la mejilla que resquebraja la armadura que viste el personaje interpretado por Ryūichi Sakamoto. Con ese gesto de acercamiento sacrificial, con inevitables implicaciones homoeróticas dado el carácter pansexual del Duque Blanco, se remachaba el encuentro entre culturas enfrentadas, haciendo posible el perdón. Era un sutil golpe de gracia para indultar un pasado de rigidez. El lugar importa: un campo de concentración japonés en el Sudeste Asiático, 1942, en las postrimerías de la II Guerra Mundial. No es el único británico que emprende una rebelión fílmica en tales coordenadas. En Prisionero de guerra (Prisoner of War, Louis Mandylor, 2025), el comandante Scott Adkins embiste al teniente coronel Ito, derribando así la brutal disciplina del samurái incorporado por Peter Shinkoda y despojándolo de toda autoridad. Es otra manera de rozar al sujeto ajeno. Como su homólogo de mirada heterocrómica, el feroz combatiente británico entiende la filosofía que conmina al japonés, pero su manera de responder ante ella no busca expurgar un trauma y cauterizar una herida, sino traumatizar, provocar un dolor que no pueda olvidarse. No hay ambigüedad posible en dicho contacto. El gesto es igualmente expeditivo; sus consecuencias, análogas. Y, aun así, se posicionan en picas antitéticas. Frente a la etérea figura del artista pop, la contundente severidad del artista marcial. Conciliación o supervivencia.

“Lucha por vivir otro día”, arengan los soldados occidentales internados en el recinto de Filipinas donde se desarrolla Prisionero de guerra. La misma máxima define la filmografía de Adkins, quien somete su cuerpo a unas condiciones inflexibles. Esta es la cuarta producción que estrenaba en España en 2025, tras postergar Netflix el lanzamiento de El botín (The Rip, Joe Carnahan, 2026) a enero de este 2026, mismas coordenadas temporales en que terminó apareciendo Diablo (ídem, Ernesto Díaz Espinosa, 2025) en los catálogos del video on demand. Sobrepasado el ecuador de este ejercicio, la cartera del taekwondista acumula en su cartera otra media docena de activos pendientes de salida, incluido su debut como director, Brawler. Es un régimen salvaje. Aun cuando se ve cercado en el perímetro del consumo doméstico, modesto por normativa, sorprende su elevado nivel de exigencia, física y artística. Adkins ha configurado su carrera como su particular marcha de la muerte, esa que se le promete a su alter ego en esta ocasión. No en vano, Death March era el título oficioso de una producción que demuestra la inclemencia de su rutina cinematográfica, acaso asimilable a una condena marcial.

Puestos a someterse a trabajos forzados con tal convicción, mejor contar con un equipo de confianza y forjado en otras pírricas batallas. En la silla de dirección se sienta un trotamundos como Louis Mandylor, que venía de haber firmado sendos productos de derribo con similar ambientación y pelotón técnico, 3 días en Malasia (3 Days in Malay, 2023) y Operation Blood Hunt (ídem, 2024), pero de resultados en las antípodas. Mejor pertrechado, el actor y realizador grecoaustraliano aprovecha para aplicar lo aprendido a las órdenes de Jesse V. Johnson, quien ya lo asoció a Adkins en La deuda (The Debt Collector, 2018) y su secuela, El cobrador de deudas 2 (The Debt Collector 2, 2020). Sin dejar de recurrir a ejemplos del exespecialista metido a eficaz artesano de cine bis, este Prisionero de guerra bien puede formar en compañía de la superior Hell Hath No Fury (Jesse V. Johnson, 2021), otra aproximación a la II Guerra Mundial con formulaciones pulp y formas de máxima austeridad. Ambas aprisionan a sus personajes en enclaves mortuorios (el campo de concentración, un cementerio) que simbolizan encrucijadas narrativas, si bien la misantropía que embriaga la precedente contrasta con el tono maniqueo que en la presente toman los heroísmos del protagonista y sus compañeros. Aquí solo comparecen cowboys, cogiendo prestado el apodo del exluchador Donald Cerrone, reincidente tras pasar 3 días en Malasia, cuya presencia permite dosificar el reparto de estopa.

La facilidad para eslabonar filmes, ya sea por sus tropos narrativos o por los elencos llamados a combatir en cámara, también supone una constante en el cine del pateador brummie, a la postre autor del argumento. En ese aspecto, Prisionero de guerra recicla materiales ya empleados en entradas previas de su currículo. El trasfondo enigmático que se aboceta para James Wright, inglés criado en Hong Kong y educado en la cultura asiática, recuerda al Casey Bowman del díptico integrado por Ninja (ídem, Isaac Florentine, 2009) y Ninja 2 (Ninja II: Shadow of a Tear, Isaac Florentine, 2013). Como en aquellas, se maneja el cliché colonialista del occidental que vence al oriental en su propio territorio, una constante de las arena fighting movies yanquis, especialmente en los ochenta. Con su coartada bélica, Prisionero de guerra se adscribe a este “megagénero” de las artes marciales, al ordenar su arco narrativo en torno a la sucesión de peleas a las que se obliga al personaje principal, similar tesitura vivida por Adkins en Perro salvaje (Savage Dog, Jesse V. Johnson, 2016), otra ficción pulp militar enmarcada en el Sudeste Asiático. La familiaridad apela al conocedor de las aptitudes del actor, quien lo usa en su provecho para procurarse roles progresivamente más complejos en lo dramático, acaso aprovechando esa memoria muscular para las tareas físicas.

La preocupación no radica en si puede ofrecerse algo nuevo, sino en si puede hacerse mejor. La repetición impulsa la excelencia, medita un aristotélico Adkins en cada Feilong Front Kick. Comparando con los esfuerzos anteriores de Mandylor como director, se observa en Prisionero de guerra una depuración en la labor de montaje, que dota al relato de un dinamismo inexistente en 3 días en Malasia, si bien persiste la tendencia a dilatar el tempo, a menudo a fuerza de acumular diálogos redundantes. Los 113 minutos de metraje se antojan excesivos para una producción destinada al consumo en la pantalla chica (en España su estreno fue relegado a la parrilla de Real Madrid TV, canal donde el cine se dispone como una trinchera de disparo para proteger el resto de contenidos). Si acaso, se percibe en la duración una ambición por elevarse, por diferenciarse y aportar algo más, algo diferente. Aun con sus imperfecciones, habrá de considerarse un esfuerzo honorable.

Solo la abnegación permitirá sobrevivir, defiende la película. Uno ha de mantenerse firme, demostrar convicción. Se cuenta que, si Nagisa Ôshima se decantó por Bowie para el desafiante preso de Feliz Navidad, Mr. Lawrence fue por atisbar un espíritu “indestructible” en su interior. Solo así podría plantar resistencia a la recta vara japonesa. Si películas como Prisionero de guerra permiten profundizar en el interior de Adkins, según se aproxima a la media centuria, es precisamente porque ya ha certificado que su exterior sigue siendo inexpugnable. ♦

por Lorenzo Ayuso
septiembre 17, 2026

Crítica | Prisionero de guerra

por Lorenzo Ayuso | septiembre 17, 2026

Woman Unknown, León de Oro

Palmarés de la 83ª edición de la Mostra de Venecia

Veintidós años después, una película ha conseguido el León de Oro y la Copa Volpi a la mejor actriz. La cinta danesa Woman Unknown (Kvinde Ukendt, 2026), que será distribuida en España por Karma Films, ha sucedido a El secreto de Vera Drake (Vera Drake, Mike Leigh, 2004) en lograr este singular doblete, y, además, se ha convertido en la octava película dirigida por una mujer en conseguir el máximo galardón del certamen transalpino. Una decisión, tomada por un jurado compuesto por Maggie Gyllenhaal (presidenta), Kaouther Ben Hania, Daniel Blumberg, Francesco Casetti, Xavier Giannoli, Shahrbanoo Sadat y Johnnie To, que ha generado las clásicas polémicas. Más cuando había otras dos opciones para el León de Oro que habían conquistado a los acreditados. Una, por su maestría cinematográfica, Un amor posible, de Lee Chang-dong; otra, por su pertinencia socio-política, el largo documental Naza, dirigido por Yuval Abraham y Rachel Szor. En todo caso, más allá de los galardones, simples anécdotas que ocupan su hueco en la hemeroteca, los tres filmes protagonistas de esta edición saldrán reforzados de su paso por el Lido buscando su público objetivo. Ojalá lo encuentren, el cine necesita menos amarillismo y más, perdonen la redundancia, cine.

A continuación, el cuadro de ganadores:

COMPETICIÓN

• León de Oro a la mejor película: Woman Unknown, de May el-Toukhy (Dinamarca, Reino Unido).
• León de Plata - Gran Premio del Jurado: Possible Love, de Lee Chang-dong (Corea del Sur).
• León de Plata a la mejor dirección: Ilya Khrzhanovskiy por DAU (Alemania, Ucrania, Reino Unido, Rusia).
• Premio Especial del Jurado: NAZA, de Yuval Abraham y Rachel Szor (Reino Unido).
• Mejor guion: Stéphane Brizé, Coralie Amedeo y Olivier Gorce por Un bon petit soldat (Francia).
• Copa Volpi a la mejor actriz: Mathilde Arcel por Woman Unknown (Dinamarca, Reino Unido).
• Copa Volpi al mejor actor: John Malkovich por Wild Horse Nine (EE. UU., Reino Unido, Chile).
• Premio Marcello Mastroianni a la mejor actriz joven: Malou Khebizi por 15/18 — A Place to Heal (Francia).
• Premio León del Futuro | Mejor ópera prima Luigi De Laurentiis: La maison du vent, de Auguste Bernard Kouemo Yanghu (Camerún, Francia).

ORIZZONTI

• Premio Orizzonti a la mejor película: Un détour par Diane, de Raphaël Balboni y Ann Sirot (Bélgica, Francia).
• Premio Orizzonti a la mejor dirección: Jacqueline Lentzou por A Day in the Life of Jo: Chapter Phaedra (Grecia).
• Premio Especial del Jurado Orizzonti: La maison du vent, de Auguste Bernard Kouemo Yanghu (Camerún, Francia).
• Premio Orizzonti a la mejor actriz: Laleh Marzban por Falling House (Irán).
• Premio Orizzonti al mejor actor: Riccardo Scamarcio por I figli della scimmia (Italia).
• Premio Orizzonti al mejor guion: Damiano Femfert y Tommaso Landucci por I figli della scimmia (Italia).
• Premio Orizzonti al mejor cortometraje: Quelques instants de bonheur, de Shaden Safieddine Tazi (Marruecos, Francia).

VENEZIA SPOTLIGHT

• Premio del público: I Matter, de Alina Ioana Serban (Rumanía).

GIORNATE DEGLI AUTORI

• GdA Director’s Award: A veces me entra tristeza, otras veces rebelión, de María Aparicio (Argentina, España).
• Europa Cinemas Label: Une femme aujourd’hui, de Robert Guédiguian (Francia).
• Premio del público: Balcanica, de Nicola Sorcinelli (Italia).
• Premio Carlo Lizzani: Balcanica, de Nicola Sorcinelli (Italia).

SETTIMANA INTERNAZIONALE DELLA CRITICA

• Gran Premio IWonderfull: Prima della guerra, de Tommaso Usberti (Italia).
• Mención especial: El fin de los tiempos, de Bibiana Rojas Gómez y Juan David Cárdenas (Colombia).
• Premio del público: Our Share of Sand, de Shalini Adnani (Chile, Reino Unido).
• Premio Luciano Sovena a la mejor producción independiente: Prima della guerra, de Tommaso Usberti (Italia).
• Premio Mario Serandrei – Hotel Saturnia a la mejor contribución técnica: El fin de los tiempos, de Bibiana Rojas Gómez y Juan David Cárdenas (Colombia).
• Premio Circolo del Cinema di Verona al film más innovador: Zoom In, Zoom Out, de Dong Jie (China).
• Premio al mejor cortometraje – Frame by Frame: E-I-E-I-O, de Noemi Arfuso (Italia).
• Mención especial (Cortometraje): Dove le lacrime aspettano, de Caterina Bertini y Blu Diego Fasoli (Italia).
• Premio al mejor director de cortometraje: Luca De Paoli por Revolver (Italia).
• Premio a la mejor contribución técnica – Advista: Se mai le cose, de Giulia Cosentino (Italia).
• Premio del Centro Nacional de Cortometrajes: Se mai le cose, de Giulia Cosentino (Italia).

VENEZIA CLASSICS

• Premio a la mejor película restaurada: La lunga notte del '43, de Florestano Vancini (Italia).

PREMIOS FIPRESCI

• Premio FIPRESCI (Sección Oficial): Possible Love, de Lee Chang-dong (Corea del Sur).
• Premio FIPRESCI (Semana Internacional de la Crítica y Orizzonti): The Color of the Sun, de Xavier Tera (Canadá, Italia, Japon).

por Emilio M. Luna
septiembre 12, 2026

Venecia 2026 | Palmarés: Woman Unknown, de May el-Toukhy, León de Oro

por Emilio M. Luna | septiembre 12, 2026

|| Críticas | Venecia 2026 | ★★★★★

Un amor posible

Lee Chang-dong

La desconcertante depuración

Carlos Ibarra Grau

Venecia |

ficha técnica:
Corea del Sur, 2026. Título original: «Ga-neung-han sa-rang/가능한 사랑». Título internacional: «Possible Love». Dirección: Lee Chang-dong. Guion: Lee Chang-dong. Compañías productoras: Pinehouse Film. Distribución: Netflix. Presentación oficial: 83.ª Mostra Internacional de Cine de Venecia 2026. Fotografía: Hong Kyung-pyo. Montaje: Kim Hyun. Reparto: Jeon Do-yeon, Sol Kyung-gu. Duración: 142 minutos.

Torpe y fugaz pero igualmente hermoso y trascendental resulta el vuelo de una bolsa de plástico saliendo despedida de la ventanilla de un auto. Sucede en la primera secuencia de Un amor posible, a diferencia de la grácil y longeva pluma del inicio de Forrest Gump, valga la comparación para manifestar como Lee Chang-dong nos advierte de que ha sido capaz de encontrar, una vez más, una belleza existencial en lo cotidiano y en lo ordinario, no en elementos evocadores o arquetípicos. La séptima película del maestro coreano es un meticuloso estudio de personajes a través de una desconcertante depuración de la narración; lo es hasta el punto de que, por momentos, pareciera que la misma ha sido desprovista en este relato cocido a fuego lento. Despojada hasta de banda sonora, consciente Lee de ese gran poder de sugestión y amplificador de emociones que es la música. Porque la carga poética en el cine de Lee Chang-dong suele emanar de la tensión entre la crudeza del dolor social y la búsqueda persistente de la belleza en los detalles del día a día de sus personajes.

A lo largo de su carrera, en obras muy distintas entre sí, el componente trágico ha marcado a sus protagonistas: muerte, suicidio, asesinato, Alzheimer, violencia criminal o parálisis cerebral. Sin embargo, tras muchos años de espera desde esa pieza cumbre del misterio que fue Burning (2018), presenta ahora una trama ausente de esos elementos. Las interacciones entre dos parejas de desconocidos protagonizan su nuevo filme, la de clase trabajadora formada por ella, Mi-ok, y él, Ho-seok, (trabajadora textil y desempleado), con la de clase adinerada formada por Ye-ji y Sang-woo (documentalista y rico empresario). La primera pareja atiende a un tanatorio para velar la muerte de un familiar, justo cuando una refriega sucede con Ye-ji, quien está allí dentro filmando un documental y Ho-seok le afea la labor en un lugar tan íntimo y solemne. Tras el desencuentro, Mi-ok perderá en el aparcamiento su anillo de boda y será ayudada por Sang-woo, que esperaba fuera a su esposa. Y así, el azar conectará los designios de cuatro personas entradas en la cuarentena, pese que unos aparenten diez años menos y los otros diez más. Esta es la primera de una larga ristra de atenciones que, a ritmo pausado e incesante, goteará sobre una pila hasta desbordarla.

El conflicto de clases ha sido muy explotado por el cine contemporáneo desde el éxito sin precedentes de Parásitos (Bong Joon Ho, 2019), mostrando en su mayoría estereotipos e historias de alto impacto concebidas para llegar al gran público. Lee Chang Dong ya exploró este campo con la mencionada Burning y en Un amor posible lo hará por partida doble, tanto el conflicto entre ambas parejas como el de la clase trabajadora con la clase política. Es la primera ocasión en la que el coreano expone el elemento político en su cine. Porque atendemos a la brutalidad policial desmantelando una huelga, una movilización pacífica a la que atendió Ho-seok con sus excompañeros y que terminó postrándolo varios meses en el hospital. Serán las únicas escenas de violencia explicita de la película, lo que podría leerse como un ejercicio de denuncia, de activismo tardío por parte de un cineasta entrado en la vejez que no quiere dejar ninguna cuenta por saldar.

La alienación y desafección existencial que sufren los hombres en Corea cuando pierden su empleo ya fue un elemento central de la reciente No hay otra opción (Park Chan-wook, 2025), cuyo punto de quiebre era también provocado por un despido colectivo. Porque aquí, dos años después de perder el trabajo tras el recorte del 40% de la plantilla (“reestructuración empresarial”, eufemismo habitual del capitalismo salvaje) Ho-seok aún cabalga la depresión de ser un “muerto”, como se les conoce a los desempleados a diferencia de “los vivos”, los que lo conservaron. Paradójicamente, el documental de Ye-ji ("estoy intentando querer a esa gente", le afirma a su marido algo ingenua) se centrará en los trabajadores despedidos, lo que pareciera abrir una puerta, un punto de fuga a modo de terapia.

Un amor posible es un homenaje pasajero, siquiera en su esencia, al Decálogo 10 de Kieslowski y en particular al capítulo final, No codiciarás, pero en ningún modo un remake contemporáneo. Lee consigue decirnos más de los personajes por sus gestos que por sus palabras, mientras observamos como la improbable amistad entre las dos mujeres emerge lentamente y como el paso de una risa a una carcajada desliza todo tipo de interpretaciones. Con una duración de 164 minutos, canaliza multitud de emociones, incluido humor subido de tono – una escena en el baño borracho es un momento bienvenido de alivio ligero – pero nunca pierde de vista su enfoque principal. Desde los derechos de los trabajadores hasta la discordia matrimonial, abarca elegantemente hectáreas de terreno.

La soga finalmente se cerrará en torno a los cuatro cuando viajen a la idílica casa de vacaciones de Sang-woo, con su exclusiva playa privada. Las diferencias entre ellos no podrían ser más evidentes, siendo obvio que nadie está siendo completamente sincero con los demás. Con todo, la cámara magmática emocional de Un amor posible proviene de la pareja de clase trabajadora, gracias a las excepcionales interpretaciones de dos actores que protagonizaron otras cintas del director: Sul Kyung-gu –Peppermint Candy (1999) y Oasis (2003)- y Jeon Do-yeon –en Secret Sunshine (2007).

Se subvierten las tesis de la concepción de algunos documentales como arteterapia y más bien se plantean los limites morales cuando el objetivo registra, o persigue, la privacidad de los desfavorecidos. Ye-ji se convierte así en una versión amable, aparentemente inocente pero implacable de Jake Gyllenhaal en Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014). Un montaje casi invisible entrelazará sus entrevistas con flashbacks de la vida de Mi-ok y Ho-seok, desde su adolescencia e inicio de la relación hasta los sucesos recientes ocurridos en la huelga. La conexión entre las parejas se pone a prueba, celebra, destroza y quizá restaurada a lo largo de escenas que transcurren en habitaciones brillantemente iluminadas y estériles y en extensiones de naturaleza salvaje. Cuando las emociones finalmente se desatan, Lee no tiene miedo de seguirlas. Huyendo de lo expositivo y mediante la metáfora, deseo, codicia, libertad y venganza se suceden con ausencia de aspavientos. No lo parece, pero todo lo retrata Lee Chang Dong, incluyendo ambigüedades que podrían sugerir tanto que nada ha cambiado en la vida de los protagonistas como todo lo contrario. Unas miradas, unas palabras, unos silencios. Es como si realizar gran cine solo con estos tres elementos estuviera al alcance de muchos. El malogrado Kim Ki-Duk hubiera hecho una película bien diferente, una perversa y cruel.

Pero la ternura propositiva de Mi-ok hacia su marido devastado, que casi roza el humor, nos recuerda que el primer paso de cualquier terapia no está en el ámbito profesional, sino en el núcleo familiar. Y así, en su séptima película, Lee Chang-dong encuentra la belleza en una pareja que bebe junta en el pequeño jardín de su casa, mirando hacia la luna. A ella no gusta el alcohol, pero rechaza la idea de dejarlo beber solo. Es un tipo posible de amor. ♦

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026
septiembre 11, 2026

Crítica | Un amor posible (가능한 사랑)

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026 | septiembre 11, 2026

|| Críticas | Venecia 2026 | ★★★★☆

Wild Horse Nine

Martin McDonagh

Sátira geopolítica con homenajes a los Coen

Carlos Ibarra Grau

Venecia |

ficha técnica:
Estados Unidos / Reino Unido, 2026. Título original: «Wild Horse Nine». Dirección y Guion: Martin McDonagh. Compañías productoras: Blueprint Pictures, Film4 Productions. Distribuidora: Searchlight Pictures. Presentación oficial: 83.º Festival Internacional de Cine de Venecia 2026. Fotografía: Ben Davis. Montaje: Mikkel E.G. Nielsen. Música: Carter Burwell. Reparto: John Malkovich, Sam Rockwell, Steve Buscemi, Parker Posey, Mariana di Girolamo, Ailín Salas, Tom Waits. Duración: 118 minutos.

El maestro del thriller político Costa-Gavras, con películas como Estado de sitio (State of Siege, 1972) o Desaparecido (Missing, 1982), fue quien mejor reflejó el inclemente intervencionismo y las injerencias de Estados Unidos en Latinoamérica, frenando gobiernos e imponiendo regímenes afines a sus intereses. En otro extremo del cine estaría la ausencia de mensaje, crítica o lección de algún tipo en las historias de los hermanos Coen, quienes a través del humor nihilista y absurdo han reflejado un universo violento y caótico, carente de ningún plan. Uno indiferente a la fragilidad de la condición humana.

Como en tantos casos de la vida y del cine, del cual indefectiblemente bebe uno del otro, la inminencia de la muerte conduce a menudo a la búsqueda de algún tipo de redención. Ese parece ser en Wild Horse Nine el caso del agente de la CIA Chris, interpretado por un enorme John Malkovich que miente tanto como habla. Pero el cáncer que lo consume pone en peligro a la Agencia cuando su memoria se deteriora y comienza a disparar en público tanto disparates como verdades y secretos de Estado, así como registrando reflexiones en una grabadora, una suerte de memorias antes de morir. Y así, sin dejar de ser fiel a sus señas de identidad, el director Martin McDonagh sitúa su nueva película entre el cineasta griego y los hermanos neoyorquinos con una sátira enclavada en Santiago de Chile, en vísperas del golpe de Estado de 1973. Allí tres individuos variopintos participan en una reunión, los viejos amigos y miembros de la CIA Chris (John Malkovich) y Lee (Sam Rockwell) junto al gran jefe M.J (Steve Buscemi) en un inicio marcado por imágenes de archivo de Allende, alguna mención a Pinochet y conversaciones en torno a la carrera criminal de Chris: intervenciones en Guatemala, Cuba, Brasil o el Congo e incluso, según parece, estuvo en Dallas el 22 de noviembre de 1963. Tras la reunión, la película partirá hasta la remota Isla de Pascua, donde M.J los envía a ambos en una supuesta misión especial, pero sin ninguna tarea real.

Desde el mismísimo comienzo del relato, las continuas bromas, gags y comentarios absurdos casi desbordan la identidad de un filme que parece no ofrecer un lugar de calma que dimensione las circunstancias políticas. Es una película que nunca se toma en serio a sí misma, lo cual no es ningún inconveniente, pero peca del sobreuso de un humor donde no todo es ingenioso o brillante, porque lo que hicieron en su día los hermanos Coen, ese continuum de despampanantes e ingeniosas boludeces de Barton Fink o el gran Lebowski, no tiene visos de poder ser alcanzado. Eso sí, McDonagh no hace prisioneros y se ríe de todos por igual: si los mayores quedan retratados por su ciega tozudez y bromas trasnochadas (y divertidísimas) sobre la raza, la homosexualidad o el feminismo, lo propio sucede con los jóvenes, ridiculizados por su tierno pseudoactivismo y el miedo a ofender a algún colectivo. Entremedias, los agentes se aburren en la isla, pues poco más pueden hacer que observar caballos y visitar los moais, las célebres cabezas de piedra gigantes. Casi milagrosamente, el realizador británico salva a tiempo el componente satírico cuyo marco histórico geopolítico es una excusa para hablar, una vez más, de la amistad. Aunque Chris y Lee no son mentor y aprendiz, hay un poco del sabio que guía al joven agente y cierta puesta a prueba de su relación a medida que se enredan en conflictos e incluso tragedias en la isla. No es el respeto mutuo y casi familiar de los personajes enfrentados por las circunstancias de Frances McDormand (madre coraje de hija asesinada) y Woody Harrelson (jefe de policía con cáncer incipiente) en Tres anuncios a las afueras (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, 2017). Tampoco las tristes y melancólicas desavenencias de una amistad que parece perdida entre los amigos interpretados por Colin Farrell y Brendan Gleeson en Almas en pena de Inisherin (The Banshees of Inisherin, 2022). Pero la muy premiable actuación de John Malkovich se vale por sí misma para surcar las inconsistencias narrativas y de ritmo. Más que un veterano agente, Chris es la personificación viviente de los esfuerzos de Estados Unidos por desestabilizar gobiernos extranjeros a lo largo de todo el siglo XX, en lo que es su mejor trabajo en casi dos décadas desde Quemar después de leer (Burn After Reading, Joel y Ethan Coen, 2008). En aquella daba vida a un hombre furioso y abandonado en el alcohol que trabajaba de analista de la CIA. En Wild Horse Nine Chris carga con un misterioso maletín que homenajea a los realizadores judíos y tantas de sus obras con maletines llenos de dinero, disparadores del caos y la codicia.

Conatos de peligro en la pacifica isla como un coche espía y la muerte de un caballo se entrelazan con conversaciones con turistas, donde abiertamente hablan de desestabilizar la democracia y deponer gobiernos. Una de ellas es Mónica, interpretada por la chilena Mariana di Girolamo, una estudiante de vacaciones con la que Chris entabla amistad y que se convertirá en la brújula moral de la historia, confrontándolo con su cinismo y visión pesimista del mundo. Una película cuya narrativa puede parecer menor dentro del canon de historias retorcidas de McDonagh, pero conserva la brillante química de actores del resto su obra y algunos diálogos geniales. En comparación con los relatos teatrales mórbidos y las películas sangrientas y trágicas, Wild Horse Nine se siente más desprovista tanto de esa inclinación hacia la violencia, al menos explicita, como de enfatizar el habitual purgatorio emocional de sus protagonistas, que viven y respiran su entorno y reflexionan sobre su vida llegado el momento crítico de no retorno. ♦

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026
septiembre 11, 2026

Crítica | Wild Horse Nine

por Carlos Ibarra Grau | #Venecia2026 | septiembre 11, 2026