Crítica | Dust (微塵)

|| Críticas | 74SSIFF | ★★★★★

Dust

Tsai Ming-liang

En movimiento

Rubén Téllez Brotons

San Sebastián |

ficha técnica:
Taiwán, 2025. Título original: «Dust». Dirección: Tsai Ming-liang. Guion: Tsai Ming-liang. Compañías productoras: House on Fire, Tsai Ming-liang Production. Presentación oficial: 82.º Festival Internacional de Cine de Venecia 2025. Fotografía: Chang Mong-hong. Montaje: Lee Kuei-chih. Reparto: Lee Kang-sheng, Anong Houngheuangsy. Duración: 76 minutos.

El caminante de Tsai Ming-liang llega a San Sebastián. Durante el viaje –once entregas– ha pasado por Taipei, Tokio, Washington, París, Marsella, Kuching y Hong-Kong. Sin embargo, nada de lo que sucedió en las anteriores películas tendrá resonancias narrativas en esta; algo, por otro lado, habitual en el ciclo. El único punto común entre una película y la siguiente es el monje, a quien Tsai utiliza como elemento brechtiano con el que romper el flujo de la cotidianidad que filma. Una vez interrumpido el movimiento de la realidad, sus mecanismos quedan al descubierto, lo que facilita el cumplimiento del imperativo que ordena la filmografía del director: comprender su funcionamiento. Con la excepción de No No Sleep, el monje ha sido siempre una herramienta antes que un personaje. Cuando Tsai lo sitúa en el centro de una gran avenida, las reacciones de los transeúntes que se cruzan con él se convierten en el núcleo discursivo de las imágenes. Algunos le hacen fotos, otros lo esquivan, algún que otro niño se le queda mirando; todos, en fin, frenan o modulan el ritmo de su movimiento debido a la presencia del personaje interpretado por Lee Kang-sheng.

¿Por qué un monje? Porque, de nuevo, rompe con esa estética envasada al vacío que tienen las grandes urbes en las que Tsai indaga. El monje, a ojos de los otros caminantes con los que comparte espacio, no pasa de ser una instalación de arte contemporáneo o una atracción turística que fotografiar o con la que fotografiarse. Así sucede en uno de los mejores momentos de Walker: situado en la parte central baja del plano, el monje camina con notable lentitud mientras la gente le rodea, le saca fotos y le observa como si formase parte de alguna clase de espectáculo urbano. Por detrás, el tráfico y el movimiento de los ciudadanos se mantienen intactos. La apertura del plano permite observar no sólo la magnitud de los rascacielos entre los que se mueve el protagonista, sino la enorme cantidad de anuncios que se proyectan sobre su superficie. Los edificios como soporte para la publicidad, como maniquí sobre el que desplegar el parpadeo fluorescente de unas imágenes que incitan al movimiento agónico y al consumo. La realidad que acontece por debajo de esas imágenes también es susceptible de convertirse en más imágenes “consumibles”, espectacularizada carnaza para las redes sociales. La presencia del monje permite que Tsai altere el estado de las ciudades —Taipei, en el caso de Walker— con el objetivo de comprender el porqué de sus movimientos. Como escribió Roger Koza, el cine de Tsai busca “investigar (...) la relación entre la arquitectura y la soledad, el contacto de los cuerpos y el desamparo en el siglo XXI”.

Los contrastes entre la lentitud y la velocidad existen, pero siempre son utilizados como herramientas secundarias a través de las que profundizar en la realidad que la propia presencia del monje ya ha alterado. ¿Se producen cambios a lo largo del ciclo? Sí. Uno de los más notables es la pérdida de fisicidad de las imágenes. Hasta No No Sleep, el ciclo se había caracterizado por su contacto con el cuerpo y por su focalización en lo táctil. En los planos laterales del monje se hacía palpable el modo en que dejaba recaer todo el peso de su cuerpo sobre sus piernas y pies: la posición de la cámara resalta la fuerza que le imprimía a sus movimientos y, por tanto, lo concienzudo de su andar cristalizaba en una velocidad mínima que, sin embargo, devolvía una sensación plenamente física. Cada paso estaba premeditado, la lentitud dejaba entrever una conciencia del hecho físico de moverse y el peso del cuerpo dejándose caer sobre el suelo se volvía tangible. Al mismo tiempo, la nitidez de la imagen y la cercanía de los primeros planos permitía que Tsai filmase las texturas de las paredes de los edificios y los paisajes que atravesaba su protagonista, además de cada matiz de la piel de sus personajes. El sudor del monje, que se confundía con sus lágrimas, devenía evidencia fisiológica que expresaba no sólo su estado de relajación del momento —la escena sucedía dentro de una sauna—, sino también una emoción que lo alejaba del carácter utilitario que había tenido —y que seguirá teniendo— en el ciclo. Esos minutos finales de No No Sleep eran los únicos en los que era un personaje y no una herramienta. Y lo era, precisamente, por la fisicidad desde la que Tsai se acercaba a él. La diferencia entre las primeras películas de El caminante y las últimas radica en que en unas el cuerpo es el sismógrafo a través del que el director estudia su tiempo, y en las otras, además, funciona como una presencia sensitiva, casi palpable. El cuerpo, como bien ha sabido explicar Oscar Alberto Cuervo en diferentes textos, es el punto desde el que Tsai investiga la relación entre la arquitectura y la soledad a la que hacía mención Koza: los cuerpos de Tsai siempre están definidos por las relaciones de producción de su época y estas, a su vez, también definen las formas arquitectónicas.

Desde Sand, esa fisicidad se ha perdido. La sustituyó la introducción de un contrapunto secular del monje interpretado primero por Masanobu Ando y más tarde por Anong Houngheuangsy. En Dust, dicho contrapunto se convierte en un sujeto colectivo: la soledad urbana sale del centro del encuadre y la tensión entre el pasado y el presente de San Sebastián pasa a ocupar su lugar. Hay, por tanto, una segunda novedad en el ciclo: ya no se trata de mirar el presente, sino de excavar en su pasado. El contraste entre el campo y la ciudad, entre los diferentes personajes cuya rutina se yuxtapone a la del monje, entre las construcciones de antes y las de ahora, existe, pero la película no trabaja la tensión entre ambos como una forma de confrontación. Tsai no sitúa este presente junto a aquel pasado, sino que prefiere mirar hacia el punto de cambio. No se trata de enfatizar las diferencias, sino de señalar la existencia de una mutación que se aprecia, de entrada, en la arquitectura. Las esculturas figurativas son paulatinamente desplazadas por las abstractas a medida que el ser humano deja de ser el material y el centro de la obra en favor de una inconcreción decorativa. Una estatua de Clara Campoamor deviene pieza extraña en la ciudad, puesto que las formas abiertas se imponen a lo largo de los paseos marítimos, las plazas y las calles. El monje camina entre ellas mientras los habitantes de Donostia pasean, charlan o miran el atardecer. La existencia del cambio nunca llega a formularse abiertamente, pero su presencia está latente en los planos. El porqué del cambio es algo que Tsai no intenta responder: se conforma con evidenciar el carácter móvil del paisaje. En su cine, las construcciones nunca son eternas ni metafísicas. Por mucho que su protagonista sea un monje budista, la fe, la religión y lo trascendental no tienen lugar en un cine eminentemente materialista.

El tiempo es fundamental, porque sólo a través de la dilatación de la duración del plano se puede capturar esa espontaneidad en las reacciones de las personas que permite comprender mejor el mundo que habitan.

El plano de una estatua abstracta situada en mitad de las rocas que conforman un acantilado de difícil acceso para los caminantes cuestiona el papel que el arte desempeña en la actualidad: ¿forma de conocimiento del mundo o mero accesorio con el que hacer negocio rellenando calles, plazas y parques? Una estrategia parecida utilizaba también en No No sleep cuando alternaba un plano del monje durmiendo con otro de un joven que no dejaba de dar vueltas en la cama. Ambos estaban en unos pequeños habitáculos blancos, ambos se habían relajado en las mismas termas, pero el primero aparecía frente a la cámara completamente relajado e inmóvil mientras que el segundo se desesperaba ante la dificultad para conciliar el sueño. De nuevo, la formulación de la pregunta era tan precisa que, sin llegar a ofrecer una solución, señalaba la raíz del problema y enmarcaba la posible respuesta dentro de un contexto concreto, permitiendo que fuesen los propios espectadores los que la descubrieran por su cuenta. El modo de presentar la pregunta señalaba el camino para encontrar la respuesta haciendo hincapié, precisamente, en la existencia de una diferencia radical entre la vida de los personajes. ¿La diferencia entre la tensión de uno y la relajación del otro tenía que ver con su rutina, con las antagónicas secuelas que provocan el sufrimiento del capitalismo hiperveloz y la abstracción meditativa, relajante y lenta?

Dust se articula alrededor de esa búsqueda del movimiento y de esa indagación en el proceso de cambio. Tsai no sólo enfoca su atención en las esculturas urbanas: la propia arquitectura tiene un peso ineludible. Un plano contrapicado que resalta la espectacularidad de las formas circulares y reflectantes de la ciudad de la cultura Orona Ideo contrasta con otro que tiene por centro la concisión de una vieja casa de campo abandonada. Entre medias, el plano detalle de una roca rugosa y áspera, textura antagónica a la que promueven los creadores de estéticas contemporáneas. De la austeridad del valor de uso de la casa de campo al fetichismo opulento del edificio como valor turístico. Vicente Verdú escribió, al respecto de los museos, que “si otras épocas legaron palacios o catedrales, esta brindará museos cuya cualidad mayor consiste en la referencia a lo inmaterial, en tiempos en los que lo más cotizable es lo invisible. De hecho, no ha importado carecer de obra para dar contenido al contenedor: el museo ha funcionado con una sorprendente autonomía simbólica para el consumo. Como un aporte a la imagen de la marca ciudadana”. Algo parecido sucede con las estatuas y los museos de Dust. La brillantez del plano del Orona Ideo radica en el modo en que la posición de la cámara consigue resaltar esa espectacularidad basada en una geometría y unos materiales —el cristal y el mármol, principalmente— blandos, resbaladizos y reflectantes cuyo propósito no es otro que ensalzar el carácter simbólico del edificio, evitando cualquier forma que pueda incomodar la mirada turística. La presencia del monje impide que el plano se convierta en una imagen promocional y fuerza a los espectadores a tomar distancia con esas formas que Tsai resalta sin propósito estetizante. No es esta la primera vez que utiliza los reflejos y cristales de las grandes ciudades para cuestionar el propósito que las fundamenta. En Journey to the West, los espejos y sus diferentes usos tenían un papel importante en la construcción del discurso. El uso de un sujeto colectivo como contrapunto del monje sigue la misma lógica: Tsai no filma la vida en la ciudad vista desde el presente, sino que plantea la pregunta del cambio exponiendo los signos de su pasado que aún se mantienen vigentes. El cambio de punto de vista, el paso de personajes jóvenes a otros ancianos, de unos que viven en edificios altos con vistas a las calles y otros que lo hacen en casas de campo, permite evidenciar la existencia de un movimiento continuo en la ciudad. Como ya hemos dicho anteriormente, en el cine de Tsai las ciudades no son entidades abstractas y eternas.

Por último, cabe puntualizar algo sobre el uso del tiempo que hace el director. En el cine de Tsai, el plano se extiende no para forzar al espectador a relacionarse con unas imágenes estáticas, antítesis de las que imperan en la televisión, la publicidad y las redes sociales, sino porque en ese lapso de tiempo en el que la cámara está filmando, la vida sucede, y suceden, también, las interacciones de las personas con el monje. El tiempo es fundamental, porque sólo a través de la dilatación de la duración del plano se puede capturar esa espontaneidad en las reacciones de las personas que permite comprender mejor el mundo que habitan. Si el plano durase menos, la posibilidad de atrapar una reacción que no por genuina sería menos sintomática de la actualidad –grabar al monje es el ejemplo paradigmático– se vería reducida hasta el punto de obligar al director a guionizarla, abandonando, así, el registro documental que caracteriza el ciclo. La exigencia de sus imágenes surge precisamente de ahí: de la cantidad de información que entra en el plano en forma de gestos mínimos, cotidianos. El movimiento de un coche en primer término del encuadre o la presencia de un cartel publicitario al fondo, las hojas de un árbol movidas por el viento o las plantas de los pies del monje llenas de polvo; elementos que construyen un discurso y cuya presencia y disposición es a veces premeditada y otras, espontánea. Sí, Tsai encuadra buscando desvelar la relación que los personajes mantienen con la ciudad, pero algunos de los movimientos y matices que a través de la que esta se expresa no pueden planificarse. La composición del encuadre está perfectamente medida, y a través del montaje se relacionan las diferentes reacciones y realidades que la cámara filma, pero, en algunas ocasiones, lo único que puede hacer Tsai es esperar a que esa expresión suceda, abriendo el plano y dejando el espacio y el tiempo suficiente para que pueda desarrollarse. La propia superposición de elementos discursivos en un mismo plano obliga a la extensión de su duración: para poder leerlo e interrelacionar sus elementos se necesita tiempo. ♦