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  • Cómo hilvanar la conexión y la desconexión.
    El hilo invisible, de Paul Thomas Anderson.

    We need to talk about Thelma.
    Thelma, de Joachim Trier.

    Nada dorado puede permanecer.
    Heartstone, de Guðmundur Arnar Guðmundsson.

    El fulgor del melocotón.
    Call me by your name, de Luca Guadagnino.

    Las 10 mejores películas de 2017

    Las 10 mejores películas de 2017

    Anuario EAM: Los tesoros que nos deja el año.

    El 2017 se nos ha hecho viejo y, como cada año, toca volver la vista atrás y echar un vistazo a todo lo que nos ha regalado desde un punto de vista cinematográfico. Es el momento de las siempre controvertidas listas de lo mejor del año. Controvertidas porque nunca llueve a gusto de todos, pero también porque, al fin y al cabo, estamos hablando de consideraciones que, aunque no lo parezcan, se hacen en caliente, bajo el influjo del calor cercano de la sala de cine y las sensaciones que nos ha producido. Así, lanzarse a ordenar todos los estrenos de las últimas 52 semanas sin la perspectiva que da el paso de los años siempre es algo, cuanto menos, atrevido. Sin embargo, si lo pensamos detenidamente, ¿alguien duda acaso de que no recordaremos en un futuro el revulsivo que ha supuesto la mano de Damien Chazelle y su La La Land para el siempre denostado género musical? ¿O que un cineasta como David Lowery no continuará desarrollando su carrera siempre desde el portentoso cimiento que ha supuesto A ghost story? ¿Y qué me dicen de Z, la ciudad perdida? Una película que, sin duda, ha pasado más desapercibida de lo que debería, pero que no tardaremos en recuperar para entender y analizar a un cineasta tan completo como James Gray. Y si miramos al cine patrio, ¿cuántos serían capaces de poner en duda que un debut como el de Carla Simón en Estiu 1993 no nos hará pensar en un cine más personal y sensible que es capaz de llegar al público y triunfar en festivales? ¿O el salto al vacío de Darren Aronofsky y madre!, la que podríamos bautizar como la controversia del año? Por no hablar de Moonlight. ¿Cuánto tardaremos en olvidar el dichoso asunto de los Oscar, que siempre nos llevará a recordar la delicada obra de Barry Jenkins? Ya sea por uno u otro motivo, lo cierto es que 2017 nos deja un buen puñado de excelentes películas que pasan a partir de este preciso momento a formar parte de la historia del séptimo arte. El tiempo, como siempre, será el que se encargará de poner a cada una en el lugar que le corresponde dentro del Olimpo fílmico. Aunque, si nos lo permiten, nos aventuramos a pensar que los dioses del celuloide ya están haciendo hueco a muchas de las películas que aparecen un poco más abajo. Y prepárense porque el año que acabamos de empezar también se antoja lleno de grandes títulos: Call me by your name, Tres anuncios en las afueras, Zama, El hilo invisible, Thelma… En fin, sigamos disfrutando.

    Menciones de honor:

    20| En realidad, nunca estuviste aquí (You were never really here, Lynne Ramsey, Reino Unido, 2017), 83 puntos.
    19| Los demonios (Les démons, Philippe Lesage, Canadá, 2015), 83 puntos.
    18| Loving (Jeff Nichols, Estados Unidos, 2016), 85 puntos.
    17| Detroit (Kathryn Bigelow, Estados Unidos, 2017), 85 puntos.
    16| Le fils de Joseph (Eugène Green, Francia, 2016), 88 puntos.
    15| The Square (Ruben Östlund, Suecia, 2017), 114 puntos.
    14| Lady Macbeth (William Oldroyd, Reino Unido, 2016), 118 puntos.
    13| Mánchester frente al mar (Manchester by the sea, Kenneth Lonergan, Estados Unidos, 2016), 118 puntos.
    12| Blade Runner 2049 (Denis Villeneuve, Estados Unidos, 2017), 120 puntos.
    11| El sacrificio de un ciervo sagrado (The Killing of a Sacred Deer, Reino Unido, 2017), 124 puntos.

    10. Z. LA CIUDAD PERDIDA

    The Lost City of Z, James Gray, Estados Unidos, 2016, 130 puntos.

    Solo Gray puede convertir un vals brillante en uno triste. Atraído por el desplazamiento, el director recala en la mirada decaída de Fawcett, relegando a un segundo plano la escena en el salón de baile e invitando a practicar el dolor del protagonista; un hombre que soporta la herencia de sus antepasados, el temblor de la sangre, el ardor de un linaje contaminado por herejes sociales que como vampiros adoptan rostros diabólicos en una mascarada trágica y danzante (toda ese atavismo familiar engloba la mayor parte de la filmografía del director, a su vez, confiesa su pasión por las deudas históricas de la sangre). La omisión intermitente de la música, doblegada al sufrimiento, insta a capturar detalles más profundos y oscuros. Parece haberse convertido en un solista sumamente melodramático y escénico. El uso de música clásica es representante de una teatralidad arqueológica. En The immigrant y Two Lovers (2008), canalizaba la terrible catástrofe del relato mediante óperas para hacerse eco de una mundología decadente. Numerosas teorías subrayan una conciencia clásica del filme, exigiéndole a Z. La ciudad perdida el constructo de una banda sonora heroica o aventurera, con enfoques orientados a la emoción básica del espectador, cuando posiblemente Gray bascule en las afueras de la épica. Algunos críticos incluso han puesto en duda el inteligente uso que hace el realizador de la música preexistente al insinuar la grandeza que estas mismas imágenes hubieran poseído con una música por ejemplo del fallecido Maurice Jarre, en la obstinación por acoplar las imágenes de David Lean a la traumática narrativa del creador de La noche es nuestra (2007). Además, omiten la visión histórica de una película que cuestiona deliberadamente el pasado. Una estremecedora metáfora del tiempo consumido, de la reproducción del pasado, muy pareja a los discursos acerca de la figuración de la imagen que hemos visto estos dos últimos años en títulos sobresalientes como Aliados, Loving, La la land o La excepción a la regla (cuestionarse una y otra vez la herencia del cine y articular lecturas que nos inquieten como espectadores activos del peregrinar que todavía sufre el audiovisual contemporáneo). La cinta que nos ocupa, derriba el gran muro de la ficción. Se acoge al estilo de Gray con una angustia si cabe mayor que la de sus anteriores trabajos. Es muy difícil elegir una sola imagen o secuencia puesto que toda ella está repleta de planos intensos, de escenas concebidas en torno a la grandiosidad que hay en el hombre por vencer, por descubrir, por ser reconocido y amado. Nos quedamos con la imagen de un padre abrazado a su hijo, puede que uno de los momentos cumbres de la película; en sincronía con el dolor, Gray los filma juntos como uno solo, dejando que se diluyan en el plano mediante un bellísimo fundido encadenado. Es la imagen del lamento, del amor puro, padre e hijo abismándose a la muerte, emprendiendo juntos un viaje sin billete de vuelta. Créanlo, Z. La ciudad perdida es una de las obras más interesantes y enigmáticas del año. CRÍTICA COMPLETA, por David Tejero.

    09. ESTIU 1993

    Carla Simón, España, 2017, 141 puntos.

    Juntar infancia y verano nos lleva con frecuencia a un lugar de felicidad y esparcimiento. Esa temporada en la que teníamos todo el tiempo del mundo para hacer nada importante. Pero también es la etapa donde, en ese estiramiento temporal, todo cambia; es el momento de formación y descubrimiento. Simón es consciente de ello, y puede que su recuerdo se forme de la misma manera, y es por eso que no renuncia a construirlo. La película está salpicada de pequeños elementos costumbristas que dan cuerpo a la historia. Las fiestas, las tradiciones, el ambiente del campo, el pueblo, el río… todo ayuda a dibujar un paisaje y un momento concreto (esa canción de Bom Bom Chip que trasladará años atrás a muchos espectadores). A través de los ojos de Frida, a los que la directora nunca pierde de vista, nos introducimos en el universo estival de una pequeña que no comprende lo que ocurre ni fuera ni dentro de ella. Incluso el significado y la idea del tiempo y el verano se nos presenta tal y como la entendería una niña, cuando el reloj parece ralentizarse entre pequeñas hazañas, observaciones y juegos. El mundo de los adultos se muestra como algo lejano, con conversaciones que ocurren a media voz o con sumo cuidado, midiendo las palabras, para callar justo en el instante preciso cuando la niña parece entender lo que podría estar ocurriendo. Es en esa duplicidad entre el superficial arrobamiento del verano (capturado en cada destello de luz mediante la magistral fotografía de Santiago Racaj, que consigue texturizar la luminosidad suspendida del estío) y el dramático proceso interno de adaptación y acoplamiento a una nueva realidad en la que Estiu 1993 se revindica justo como lo que es, un recuerdo de un momento agridulce en la infancia en el que todo deja de tener sentido. Es, ante todo, un maravilloso ejercicio de naturalidad, una colección de fragmentos de vida capturado en imágenes cuya verdad abruma. Gran parte del mérito de que esto ocurra reside en la veracidad que desprenden todos y cada uno de los intérpretes. Entre los adultos, destaca el impecable trabajo tanto de Bruna Cusí como de David Verdaguer. Pero lo que verdaderamente apuntala su voluntad casi documentalista es el increíble magnetismo que desprenden las dos niñas: Paula Robles y, sobre todo, Laia Artigas deslumbran en cada gesto. Simón consigue sacar oro puro de su innata ingenuidad. Estamos ante un trabajo preciso y delicado para crear la atmósfera que permita sacar a relucir tanta verdad de unas interpretaciones que, por más que contengan cierto punto de involentariedad infantil, son realmente complicadas de obtener. Es otro pequeño gran logro que se une a la larga lista de aciertos rotundos con los que Carla Simón ha debutado en el largometraje. Una directora que demuestra su envidiable capacidad de emocionar con lo mínimo, siendo consciente de que lo que necesita realmente una película para transmitir reside en esos pequeños detalles cargados de vida: un baño en el río, una coreografía de verano, un baile a la luz de luna, una media sonrisa de complicidad… CRÍTICA COMPLETA, por Víctor Blanes Picó.

    08. SILENCIO

    Silence, Martin Scorsese, Estados Unidos, 2016, 141 puntos.

    ... Dentro de la polisemia de la palabra epónima, Silencio, encontramos otra apreciación semántica válida que deviene de la figura del protagonista principal, Andrew Garfield quien, sin duda, no está a la altura dialéctica que se esperaba de un personaje de tamaña repercusión. Su defensa ideológica se fundamenta en una obstinación penitente, pero en ningún caso se muestra claro o determinante en sus alocuciones, en sus juicios, o en la propia justificación de su razón de ser. Sus enemigos no dejan de humillarle, de desacreditar cualquiera de sus mediocres palabras, mientras él sigue respondiendo con negativas y con terquedad, sin aportar la lógica o la reflexión que se supone de un hombre cuya misión primordial consiste en probar la existencia de lo invisible. Resulta obvio que esta condición se ha efectuado de forma intencionada, obvio por la sencilla aceptación axiomática de que Scorsese es un maestro en la construcción de diálogos y, si alguno de ellos no cuadra, ha de responder a un propósito concreto. Si bien el protagonista no se presenta muy despierto en términos dialécticos, sí que es verdad que este déficit se ve compensado gracias a la sombra del exégeta y traductor del líder militar, personaje interpretado por Tadanobu Asano, quien se encarga de aportar todo el cinismo retórico a las conversaciones. Con ello, el realizador espera demostrar que no todos los portavoces de la palabra del Señor son eruditos y maestros de la teología, sino que son meros humanos dotados de los mismos defectos que el resto de mortales, sujetos a la gracia de un único ser superior. Todas estas conversaciones, fuera del ámbito de la tortura y la opresión totalitaria, presentan una posición omnímoda sobre las secuelas de un estado cuyo soporte político se erige de forma tan absolutista como sólo puede hacerlo la propia providencia. Según el padre Rodrigues, no podemos explicar lo que nos da explicación a nosotros.

    Pese a que la película flojea en puntuales escenas de mayor posicionamiento doctrinal, que las hay, y en ese guiño católico-esperanzador final de inexplicable ingenuidad a cualquier nivel posible; ético, estético o verosímil, es cierto que una de sus grandes virtudes es la subjetividad perceptiva que permite interpretaciones diferentes para una misma perspectiva. El punto de vista de partida parece destinado en exclusiva o, al menos, delineado para ser descifrado por un verdadero creyente; una persona que equipare la fe interior a la demostración externa de dicha creencia. Por fortuna, esto no es taxativo, es decir, no saca del argumento al agnóstico, o al creyente menos ambicioso, sino que le permite contemplar la disyuntiva desde otra óptica, la del fantástico Kichijiro, quien renegará como Pedro de su mesías, hasta tres veces antes de ser juzgado, pero en su interior siempre será cristiano, puede que incluso el mayor de los religiosos, pues en su ridícula estampa, innoble y despreciable, encontramos al hombre en constante necesidad de redención, siendo la renuncia a los bienes materiales y el arrepentimiento su exclusivo modo de vida, y la confesión su única droga. De este modo, mientras sus acciones generan un debate relativo a la ética y la integridad del buen creyente, el hombre, en lo que parecen accesos de locura, volverá una y otra vez a por su ansiado perdón, pues lo que colegimos de sus obras no es cobardía, como se presume, sino supervivencia racional de un preso ideológico, como tantos otros, ateos, religiosos, o simplemente pensadores de voluntad propia, que perdieron la vida o las fuerzas en cientos de prisiones políticas de todo el mundo, quienes fueron obligados a rechazar su fundamento vital para ser dejados al amparo de un constante conflicto de intereses, o de un cruel destino. Todavía con mucho cine por regalar, Scorsese entona su oda a la pérdida de los valores religiosos, con un mensaje lleno de solemne pesimismo con el que retoma la dolorosa idea de Hegel sobre la muerte de Dios, y el temor por aquel mundo sin orden ni justicia que Dostoyevski reflejó en Los hermanos Karamázov. CRÍTICA COMPLETA, por Alberto Sáez Villarino.

    07. MOONLIGHT

    Barry Jenkins, Estados Unidos, 2016, 147 puntos.

    ...No se hará mayor hincapié en los conceptos expuestos, ni se buscará un apoyo visual a ellos. Cualquier tipo de aporte narrativo es sutilmente introducido por el guion, siempre dejando de lado la sobrexplicación del mensaje y la prolongación innecesaria de la trama. Así se logra una estructura definida y llena de conjeturas sujetas a la interpretación del propio espectador, lo que elimina por completo el tono discursivo que sí puede leerse en historias similares. De hecho, sería muy fácil cerrar por completo el argumento en un círculo recíproco perfecto y, aun así, el realizador opta por dejar el final abierto, para que la demostrada amplitud heterodoxa, vigente en todo el metraje, no se vea ahora reducida a la obviedad procedimental en beneficio de un mensaje más claro. Así, se produce una flagrante ambigüedad semántica, una indeterminación conceptual que se articula con paradigmática discreción al avance retórico de todo el filme, para converger en un desenlace lleno de luces y sombras, un final que no niega el evidente pesimismo de una realidad desalentadora, pero sí aporta una ilusionante esperanza en la humanidad y, en concreto, en la figura del afroamericano marginal, gracias al paralelismo casi sincrónico entre Juan y Black —la identidad asumida por Chiron en el último acto, como puede colegirse del título del episodio y de la matrícula de su coche—.

    Precisamente es con Black con quien llegamos a rescatar a uno de los grandes personajes de la ficción posmoderna, que parece haber servido de fuente de inspiración en la construcción del protagonista; el Robin Hood de los suburbios de Baltimore: Omar; uno de los casos más complejos de ambigüedad moral que nos ha ofrecido la cadena HBO, y su obra maestra: The Wire. Omar, que casualmente —o no— se apellida Little, fue de los pioneros en romper los moldes de la masculinidad y la estigmatización de la homosexualidad. Pese a responder a un hombre sin ningún tipo de reparos en mostrar su condición de gay, era la persona más respetada y temida del gueto construido por David Simon. Con un código ético muy firme, dedicado a la criminalidad y con una habilidad estremecedora para la violencia, no dudaba en enfrentarse a los principales cárteles de la droga para manifestar el fracaso sociopolítico de un sistema de gobierno que permite que los individuos se tomen la justicia por su mano. Lo que presenta Moonlight podría ser el prólogo testimonial o la construcción argumentativa de Omar, pues en su seguridad moral y su inadaptabilidad se intuye un largo y desolador proceso de edificación del yo que, posiblemente, es a lo que hayamos asistido en la austera composición de Jenkins. Un producto que, al igual que The Wire, insiste en el avance narrativo reflexivo, sin efectos especiales de gran espectacularidad, y en la frontalidad del mensaje, ya que no hay nada más importante para el director que el hecho de la honesta veracidad de sus líneas sintácticas, las cuales fluirán con convincente facundia para mostrar una visión alternativa de ese determinismo trágico que dictamina la vida del afroamericano del gueto de forma inexorable. CRÍTICA COMPLETA, por Alberto Sáez Villarino.

    06. A GHOST STORY

    David Lowery, Estados Unidos, 2017, 161 puntos.

    Al ir vaciándose cada vez más de trama, de experiencia directa del espacio, de exteriorización de emociones y de presencias humanas, lo que hace a A Ghost Story es disponerse para ser llenada. Ya lo decíamos, el fantasma es un ser incapaz de expresar nada, completamente inescrutable, pero precisamente por eso tiene una capacidad única para abarcar las inquietudes más abstractas, y con ello más universales, sobre los límites de la vida y la muerte. Este mecanismo de identificación basado en lo universal en lugar de lo particular, por tanto, nos permite establecer con las imágenes unos lazos emocionales puros, libres de mecanismos de empatía: es ese tipo de cine que consigue hacer de lo emocional algo flotante y capturable. En muchos casos, mediante apropiación de los recuerdos fílmicos y su posterior reinterpretación. En los primeros compases, Lowery prolonga notoriamente el plano en varias escenas en las que no hay ningún tipo de desarrollo interno, sino la congelación de sus situaciones. En una de ellas, Affleck y Mara se acarician desnudos y abrazados sobre la cama antes de volver a dormirse, tras haberse asustado por un ruido extraño en mitad de la noche. En el momento de ser contemplada, dada la distancia formal de la que hablábamos, no resulta particularmente conmovedora. Pero su prolongación la dispone para el recuerdo, que será reconfigurado en dos ocasiones. La primera poco después, cuando la muerte del personaje de Affleck nos haga volver a ella como último destello de una intimidad común destrozada, más aun cuando la sábana que cubre todo el (supuesto) cuerpo del fantasma contraste de forma tan elocuente con la desnudez, liberada de sábanas, de los dos amantes. La segunda, cuando el regreso directo de esa imagen entre en diálogo con el proceso de amplificación extrema que ha experimentado el relato antes de volver a ella, y evidencie un proceso de aprendizaje que podemos atribuir al fantasma como extensión de nuestra propia condición de seres obstinados a no dejar escapar el recuerdo. O bien, en otra de esas escenas, Lowery condensa el duelo de Rooney Mara en el sencillo acto de comerse una tarta: de nuevo, la llamativa prolongación no se justifica en el presente fílmico, sino al convertirse a posteriori en una de las últimas imágenes que guardar del ser amado siendo realidad antes de devenir en recuerdo.

    En la escena que abre la cinta, el personaje de Mara explica un ritual que completaba de niña para sobrellevar mejor las múltiples mudanzas a las que la arrastraba su familia: escribía un recuerdo en un trozo de papel y lo escondía en algún rincón de la casa, para que de ese modo una parte de sí misma se quedara allí. El detalle traza una diferencia de carácter esencial entre ella, que antes de la muerte de su pareja quiere que se muden de la casa en la que ambos viven, y el personaje de Affleck, que ya en vida muestra un apego incondicional a ese hogar. Es decir, que mientras que ella es capaz de dejar atrás ciertos apegos terrenales (aunque supongan dejar atrás una parte de sí misma), él parece destinado a la conversión en alma errante precisamente por esa incapacidad. De hecho, en su versión fantasmal convierte la búsqueda de la nota que Mara ha dejado en la casa después de mudarse tras su muerte en propósito central de su errancia. Como sugiere el relato de Virginia Woolf que citamos al inicio del texto (Lowery también hace en el filme), quizá solo puedan regresar como fantasmas aquellos que, al igual que el caracter de Affleck, conciban cada pedazo de memoria como un tesoro a conservar en lugar de un jalón con el que sellar el avance hacia un nuevo camino. Sea como sea, A Ghost Story tiene la capacidad de trasladar esta perspectiva del fantasma a cualquiera capaz de identificar en esta figura el anhelo existencial, y junto a él la desazón irremediable, por perseguir la permanencia todo lo que amamos. Lowery ha confesado que el germen del guión fue una de esas etapas vitales en las que uno siente que, ante la mortalidad de todo lo que nos rodea, nada importa. Desde una necesidad desesperada de asomarse a ese abismo para salir de él con alguna verdad se entiende la inmensa belleza que arranca una película tan necesitada de aferrarse a ella. El gran logro de A Ghost Story, la obra de un cineasta en efervescencia creativa, es la organicidad con la que el minimalismo de sus elementos internos hace brotar un maximalismo de discursos existenciales. CRÍTICA COMPLETA, por Miguel Muñoz Garnica.

    05. PERSONAL SHOPPER

    Olivier Assayas, Francia, 2016, 163 puntos.

    ...Personal Shopper pondrá este discurso en primer plano en la magistral secuencia de la transformación. Maureen decide ponerse toda la ropa de la jefa cambiando por completo de figura y viéndose reflejada como la otra. Assayas filmará esa escena mediante una combinación de barridos pertinentes dejando en fuera de campo el cuerpo de la protagonista hasta enfocarla ya definitivamente convertida. Mismo vestido, mismas botas, el arnés(1), acentúan subversión y plena libertad. Fílmicamente, el autor de Después de mayo genera un plano de registros fantasmas en cuales deposita un florecimiento, un renacer, ilustrativo del deseo hacia la sexualidad aletargada (consumada en la escena de la masturbación, el cambio de papeles). Hay veces que se potencia o alimenta lo sexual, otras en cambio se frena o castiga, las ventanas o espacios permanecen entreabiertos como invitando a entrar un tipo de sombras maquiavélicas o retorcidas, un tipo de terror perverso, pero la textura, y dinámica de la cámara rehúye de una atmósfera de horror. Pero en realidad todo termina por ceñirse al espacio y al lugar, contrastes entre el espacio público y el privado, el social y el familiar, el laboral y el de recreo, el cultural o el sexual. Esos espacios que, a priori, no encajan en ninguna realidad temporal porque no tenemos conocimiento de qué habitaron antes en ellos, solo disponemos de recuerdos, vagos, y personales, vivimos a través de una ficción, de una creencia. Lo médium, el vínculo fuerte, es solo un espejismo. Maureen se aferra como un clavo ardiendo a la imposible idea de recibir algún tipo de aviso o comunicación especial del hermano más allá de la muerte, pero Assayas rueda esa presencia ilusoria como algo muy distante, tomando las escenas, y buena parte del “hipotético” campo fantástico, sin creer absolutamente nada en ello. Secundarios, lejos del motivo central de filme, los poderes especiales de Maureen solamente vienen a subrayar su lejanía con el mundo real, sus deseos reprimidos, sus amarguras y condenas. En realidad fantasea constantemente con el plan de ser otra persona, como si solo así se desprendiera de su carga emocional. La mostración del comportamiento sexual directo o indirecto cristaliza, en suma, la acción dramática, consciente de la pulsión fijada, transmitida por el anhelo de Maureen.

    Todavía, escorada en una trascendencia solo del presente, el cineasta otorga un cierto espesor a la identidad del discurso tecnológico. Un mundo virtual dentro de la era del Smartphone y de la conectividad global. Hay una conexión indiscutible entre la información urgente e instantánea y la psicología de Maureen. Su comprensión del tiempo y el manejo de pistas o informaciones que la ayuden a relacionarse con el espiritismo, la muerte o el deseo, pasan todas por los filtros de la pantalla del móvil. Define gran parte de nuestra época en el aislamiento, acaso fantasma, de una sociedad cada vez menos física, menos material, y más abstracta e impalpable. El plano, ligeramente picado de Maureen saliendo del tren con los cascos puestos escuchando audios de la pintora Hilma Af Klint, confundida entre la masa de la gente, habitando ese mundo virtual no del todo real, o los reencuadres del móvil en el bar o cafetería comiendo mientras absorta, invisible, atiende a la curiosa película sobre las mesas giratorias de Víctor Hugo (hila con un pasado mágico del espiritismo), sirven de perfectos ejemplos de un tiempo adicto al teléfono móvil como lenguaje único y esencial. Los primeros planos de la pantalla del iPhone, con los mensajes de texto anónimos que recibe Maureen, cosifican los lenguajes del presente para los que el móvil sirve de brújula o hábito, una telepatía enfermiza e inmutable con los vivos o muertos (apenas existe una diferenciación entre ambos mundos, siguiendo una línea temporal disuasoria, virtual y engañosa). La cosmovisión de Assayas pende de una manifestación física que no existe, que se escapa; y de ello parte la contemporaneidad seminal de Personal Shopper, a medio camino entre el vacío espectral y la necesidad somática, tangible de un cuerpo vivo y reconocible. CRÍTICA COMPLETA, por David Tejero Nogales.

    04. MADRE!

    mother!, Darren Aronofsky, Estados Unidos, 2017, 205 puntos.

    ...En cualquier caso, será justo en el momento que alcancemos a reconocer al personaje principal habiendo llegado a su desarrollo completo, consiguiendo ese estatus de madre: con su largo pelo, su vientre dilatado y esférico, sus pies descalzos enraizados en ese suelo que tanto le ha costado reconstruir, cuando adivinamos por fin la gran metáfora de la película. El principal significado de toda esta pesadilla surrealista esquizoide no es otro que el paralelismo alegórico entre la naturaleza, esa madre tierra que parece salida del cuadro expresionista de Alfred Kubin: Earth, Mother of Us All, con la mujer; siendo ambas maltratadas por una sociedad egoísta y sin ningún tipo de consideración. La representación de una sociedad patriarcal, misógina hasta la irracionalidad homicida, es comparada con la destrucción de la naturaleza por el egoísmo auténtico de a quien no le interesa ni preocupa un futuro más allá de su propia existencia. La mediocridad del ser mundano, incapaz de crear nada con lo que se le recuerde cuando se haya borrado la indeleble huella de su presencia. Una naturaleza que cada día nos regala vitalidad, sin pedir nada a cambio más allá de que tratemos con respeto y cuidado aquello que pone a nuestra disposición para un uso responsable; pero entonces surge esa corrupta condición humana y su necesidad de abarcar con codicia todos los recursos a su alcance, esa frustrante y absurda visión omnímoda de la sociedad del consumo, consistente en poseer más de lo que podemos asimilar, ya sea éxito, dinero, patrimonio o, simplemente, respirar más aire del que cabe en nuestros pulmones.

    Con el concepto de fanatismo mesiánico llegamos a un desenlace tan atroz como sanguinario. El realizador recurre a su versión más aterradora desde que nos destrozara con las devastadoras escenas de Réquiem por un sueño a ritmo de Lux Aeterna de Clint Mansell. Llevando todo ese frenesí fanático al extremo, todo ese clima de hostilidad, de paranoia, de egoísmo y de violencia estalla en una escena brutal que resume más de 2000 años de luchas y conflictos religiosos. La marca de Caín señala el punto de ruptura de cualquier atisbo de cordura. La misoginia se hace tan evidente como la entrada en vigor del caos y la anarquía. Un desenlace frenético y visceral que alcanzará su punto álgido con la pérdida de toda esperanza. Una escena atroz evidencia la ironía del director con la astuta y cómica visión de un suceso aciago, al menos, tan cómica como la grotesca interpretación que nuestra sociedad “laica” tiene de la matanza de los inocentes, conmemorada, con una suerte de graciosas travesuras y bromas cada 28 de diciembre. Por fortuna, tras ese periodo de confusión y violencia, siempre nos queda la opción de volver a empezar, reconstruir toda la estructura de un modelo nuevo que habrá de ser el referente del progreso del primer mundo, eso sí, siempre sobre los mismos cimientos viejos y podridos que conservan todos los vicios y fracasos del anterior. El pesimismo aflorará con la fuerza de un sacrificio inútil, un último acto de abnegación frustrado cuyo desencanto resonará con las últimas palabras de un cuerpo exangüe que perece en brazos de la indolente sinrazón: “sólo lamento que no ha sido suficiente”. Ad memōriam reī perpetuam. CRÍTICA COMPLETA, por Alberto Sáez Villarino.

    03. TONI ERDMANN

    Maren Ade, Alemania, 2016, 206 puntos.

    Hay una escena en la que esta regresión opera un cambio en Ines, y de nuevo interviene una canción: «Greatest Love of All», de Whitney Houston. Toni la obliga a cantarla en público acompañándola al piano en lo que se adivina, dado que los dos se la saben de memoria, la repetición de un antiguo juego entre padre e hija. Pero aquí, la remisión a la infancia se torna en ejercicio de catarsis cuando descubrimos (y es posible que también lo haga Ines) que los versos de la letra, puestos en relación con su propia vida, apuntan a la idea capitalista de individualismo malentendido como autoconfianza en la que ha caído: «I never found anyone who fulfilled my needs. A lonely place to be. And so I learned to depend on me […]. Learning to love yourself, it is the greatest love of all». Es significativo que justo después de ese instante de catarsis de Ines venga el mayor bocado de humor absurdo de todo el filme. La escena de su fiesta de cumpleaños que, desde ya, reivindicamos como uno de los mejores desnudos injustificados de la historia del cine. Los disparates puros que se suceden desde este punto son desencadenados por una decisión improvisada y repentina de Ines: la primera decisión de esta naturaleza que toma, y el punto de giro en el que Ade renuncia más claramente a la lógica de la causalidad argumental. Ambas cuestiones las posibilita la recién (re)adquirida permeación de Ines a lo infantil, que reconduce a narración y personaje hacia la retórica del juego. Aquí, Ade deja sus cartas al descubierto. El humor que plantea recurre a los comportamientos absurdos (por ejemplo, en esta escena, que los personajes decidan desnudarse) para poner en evidencia que los que podríamos considerar, en automático, procederes cotidianos son lo realmente absurdo: los rituales del mundo empresarial a los que Ines se ha sometido y que Toni ha parodiado. Digámoslo en antiaforismo. Ade propone un ejercicio de absurdización de lo cotidiano en el que la absurdización se naturaliza y lo cotidiano se absurdiza. ¿Rebuscado? Pensándolo en términos físicos, no puede ser más sencillo. ¿Dónde hay más naturalidad? ¿En una fiesta de cuerpos desnudos o en una reunión de altos ejecutivos enchaquetados? O derivando hacia lo afectivo, ¿en dos cuerpos que se abrazan o en dos cuerpos que se estrechan calculadamente las manos? Las segundas opciones son parte del lenguaje adquirido por Ines. Las primeras, los arranques de autenticidad con los que reacciona contra él. Fijémonos en que el único abrazo, el único gesto afectuoso que nuestra protagonista cede, tiene como receptor a una especie de monstruo sin rostro ni palabras al que sólo significa el reconocimiento bajo el disfraz. Este monstruo da pie a un par de gags descacharrantes, sí. Pero hay algo triste en el hecho de que Ines necesite enfrentarse a un otro vaciado de rasgos y expresión para que, justamente ante su ausencia, puedan emerger los afectos y recuerdos que le dan sentido. Todo ello en una escena que tiene la virtud de resultar conmovedora tras el éxtasis de comedia disparatada que la ha precedido, y a la que sigue un final que con su ambigüedad es capaz de dejarnos inmersos en la aflicción de la duda. La duda sobre si la peripecia de Ines ha sido realmente terapéutica, sobre si el candor desenfadado es posible en unos tiempos demasiado complejos, demasiado rápidos, demasiado formalizados. He aquí lo que hace de Toni Erdmann (digámoslo de una vez) una cumbre del cine del presente siglo: su capacidad para conciliar lo cómico con lo melancólico y ser arrebatadora en ambos aspectos. Cómo la cámara dirigida por Ade, al más puro estilo Cassavetes, se deja llevar en cada mínimo movimiento por los impulsos de dos actores en estado de gracia y consigue el milagro de capturar en sus imágenes, con precisión abrumadora, la energía interna que emana de sus situaciones. CRÍTICA COMPLETA, por Miguel Muñoz Garnica.

    02. DUNKERQUE

    Dunkirk, Christopher Nolan, Estados Unidos, 2017, 216 puntos.

    En ese enemigo omnipresente hallamos la necesidad del director de trazar esas tres historias con protagonistas diferentes que tratan de abrirse camino por la totalidad del espacio habitable, tierra, mar y aire. En tierra firme vislumbramos a un joven soldado que, huyendo de los alemanes, es conducido como una presa asustada a la costa de Dunkerque, donde encontrará al resto de camaradas esperando su turno para embarcar hacia suelo inglés, dando Francia por perdida al avance imparable de Hitler quien, buscando una presunta alianza anglo-alemana y como presumible gesto de buena voluntad, dio orden a sus tanques de no entrar en Dunkerque, y así evitó lo que pudo ser otra aciaga masacre dentro de una guerra brutal. De cualquier modo, con tanques o sin ellos, el ejército nazi seguía mostrándose muy resolutivo en el asesinato, por lo que a los británicos y franceses no les quedó otra opción más que aguardar pacientes su destino, rezar porque no se hundiera el presunto buque que vendría a rescatarlos, y tratar de sobrevivir el tiempo suficiente para subir a bordo; porque eso es la guerra, supervivencia y egoísmo, y ése es el menaje que transmite Christopher Nolan sobre los conflictos bélicos armados, un mensaje que se reforzará con la histórica evacuación de los soldados ingleses, quienes abandonaron a los franceses a su suerte sin mirar atrás y dieron un nuevo sentido a la palabra héroe, el héroe derrotado que levanta más conmiseración que admiración. Los protagonistas de la segunda historia, “El mar”, son lo más parecido que encontraremos en la película al héroe clásico, desinteresados, valientes y con esa mezcla de suerte y destreza necesaria para el éxito. Los uniformes militares que tanto han definido la figura del ídolo nacional son sustituidos ahora por el jersey de lana y las botas de agua: la promesa de supervivencia no llegaba en colosales destructores, sino en pesqueros insignificantes. El realizador ratifica la importancia de las sombras en su visión cinéfila mediante esa ceguera que se apodera del avance argumental del filme como otra estrategia irónica: por un lado nos enfrentamos a las secuelas de guerra más absurdas y evitables, las luchas internas por falta de entendimiento que conducen a bajas completamente eludibles de quienes se convertirán en ídolos póstumos del nacionalismo herido, y por el otro la ceguera de la sensatez, aquellos que ven en tinieblas lo que el resto de mortales videntes son incapaces de percibir. Un sarcasmo que no está presente en el uso de la violencia, pues ésta vuelve a ser planificada con una solemnidad dramática de gran épica y reducida ostentación. Estas dos historias se unirán por medio del personaje de Cillian Murphy, quien aparecerá para comenzar a cerrar el cronotopo nolaniano en dos líneas temporales diferentes.

    De esta manera seremos capaces de contemplar el aprovechamiento y la gestión que hace el director de los recursos interpretativos, separando a Murphy de su rol más interiorizado, el de poderoso líder resolutivo e inteligente —mostrado de manera superficial durante una breve escena en la primera línea narrativa—, para dirigir su actuación hacia un rol de pura introspeción, el del soldado destrozado por el trauma de la guerra, incapaz de asimilar su papel de adalid ni por un segundo más, y cargando el peso de la fractura psicológica que le acompañará dramáticamente el resto de su vida: “ya no es él mismo, y puede que nunca vuelva a serlo”. Asimismo, Tom Hardy, también sufre una alteración idiosincrática significativa, pues el guion prescinde de su imponente físico y lo oculta bajo un uniforme y una máscara de piloto que solo deja al descubierto la expresividad de sus ojos, recurso más que suficiente para permitir al actor inglés comerse la pantalla y ganar el papel de mártir porque, como ya hemos comentado, en Dunkerque sólo hay sitio para un héroe, y este se presenta bajo el anonimato. El sonido de un cronómetro marcará el ritmo de la misión aérea, un incesante y apresurado tic tac se apodera de la banda sonora compuesta por Hans Zimmer y mantiene un prominente nivel de estrés que, junto al histerismo de violines y sintetizadores eléctricos, consigue un grado de tensión majestuoso. El planteamiento esquemático evolutivo está destinado a hacer del filme uno de los pocos ejemplos cinematográficos cuyo punto álgido de la intriga, ese instante que la mayoría de thrillers reservan a los últimos 10 minutos del desenlace, se alargue durante los 106 minutos de película, sin dejar un respiro al espectador o a los protagonistas, quienes no tendrán más remedio que adaptarse al transcurso de la acción desde una posición de amedrentamiento y expectación constante. Nolan evidencia con una maestría inusitada lo que supone la asimilación y la preparación para la supervivencia extrema, donde ni las necesidades fisiológicas básicas resultan tan imprescindibles como el cuerpo a tierra; y de paso compone uno de los clásicos canónicos adelantados más indiscutibles de la contemporaneidad. CRÍTICA COMPLETA, por Alberto Sáez Villarino.

    01. LA LA LAND

    Damien Chazelle, Estados Unidos, 2016, 269 puntos.

    La La Land es precisamente una prueba fehaciente de que todavía pueden existir ilusión y magia en la música moderna, el cine contemporáneo, o en cualquier disciplina artística que se vea sometida a los estragos del progreso; siempre que se utilice con criterio el modelo de inspiración añejo, alterando su estructura central para hacer un producto más accesible al consumidor y a los tiempos actuales. Así encontramos escenas que serían completamente inexplicables en el tradicionalismo clásico; ningún guion aceptaría un cambio de zapatos tan descarado como el que hace Emma Stone para el número de claqué, excepto ese contexto contemporáneo y frecuente en el que las chicas llevan unos zapatos planos en sus bolsos para afrontar el camino de vuelta, tras una larga noche subidas a unos tacones insufribles. Entonces llegaremos al punto donde la consecución de ese sueño —premisa inicial y excusa fundamental para disculpar la condición de comedia musical—, ya no resulte tan importante, y los fracasos del camino no sean tan dolorosos, pues seguiremos sin poder borrar esa obstinada sonrisa de nuestra cara. El director presenta al amor —un concepto platónico de amor verdadero, por supuesto—, como la auténtica consecución de nuestra utopía. El romanticismo es lo que nos permite crear la comedia de nuestra vida, y la canción es el vehículo transmisor del hecho fílmico, recordatorio de lo que queremos ser y lo que queremos evitar. Pero también esto será pasajero y, como todo concepto platónico, cederá a la mediocridad cuando la idealización dé paso a la materialización. Lo clásico va muriendo y tenemos que asumir que su desaparición es necesaria para que emerjan nuevas formas de expresión, tanto si nos gustan como si no, es parte de ese próspero desarrollo que se muestra como el verdadero propósito argumental del filme, todo lo que va quedando atrás, tendrá su sitio en nuestro recuerdo o, con suerte, quedará como pieza de museo. El sueño se acaba rompiendo cuando falta el amor, la pasión o el entendimiento. Y la ruptura de ese ideal puede reflejarse en el fracaso: la tristeza que resulta de un teatro vacío, o en el éxito: una sala de conciertos llena de gente a la espera de ver cómo destrozas aquello que amas: la música, todo dependerá de la firmeza de nuestras convicciones.

    Pese a ello, el cineasta perfila de optimismo “allegro” el triste derrotismo de una película que no sólo se preocupa en señalar problemas, sino que también nos ofrece las soluciones que necesitamos. Un remedio mitigador que llegará gracias a esa canción omnipresente, en un mágico epílogo personalizable, pues nos brindará la oportunidad única de reconstruir nuestro pasado y forjar nuestra propia entelequia bajo la premisa de la experiencia vivida y de los errores cometidos. Entendemos ahora el histrionismo manifiesto de ciertas escenas, ya que en los exagerados ademanes hallamos la excusa perfecta para plantear la posibilidad de difusas interpretaciones con respecto a la intencionalidad onírica o metaficcional del texto, y la esperanza de construir un sueño adaptado a nuestros deseos e ilusiones; ¿o acaso no deseamos todos en el desenlace estar ante la actuación de una actriz, y no ante la representación de la realidad? Chazelle consigue crear, como una vez hiciera Walt Whitman, una quimera a la medida del espectador, y por eso la respuesta de éste será unánime (o casi): fascinación, puesto que La La Land, en la ingenua ambigüedad de su lirismo, es capaz de proporcionar una lectura y un final diferentes para cada individuo. Entonces llega la culminación de ese gran truco por medio de un paralelismo retórico: la equivalencia entre Hollywood y sueño, escenarios de exclusiva repercusión simbólica sobre nuestras fantasías más codiciadas. Lugares que nos permiten evadirnos, con sendos mecanismos de edificación diferentes, a un rincón de nuestra mente para recordar, en la soledad de nuestra memoria, ese mágico escenario que nunca tuvimos o que una vez perdimos. CRÍTICA COMPLETA, por Alberto Sáez Villarino.

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    Redactores que han participado en la votación: Alberto Sáez Villarino, Juan José Ontiveros, Ignacio Navarro Mejía, José Luis Forte, Miguel Muñoz Garnica, Víctor Blanes Picó, José Martín León, Emilio Martín Luna, Elisenda N. Frisach, Sofía Pérez Delgado, Luis Suñer, Juan Roures, David Tejero Nogales, Manu Argüelles, Diego Salgado, Rubén Seca, Aarón Rodríguez & Daniel Gascó.

    A continuación, y con la edición de Víctor Blanes, las 10 mejores películas del año para EAM en un videoresumen. Les deseamos un feliz 2018, gracias por confiar en nosotros.


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