Durante el pasado año numerosos técnicos y especialistas cuestionaron o manejaron discursos relevantes acerca de la utilización de las músicas en el cine. Los reconocibles temp tracks, así como los mandatos industriales de una cinematografía urgente que pretende facilitar el trabajo de montaje recurriendo a sonidos preexistentes, nos sirven en el tiempo presente de respuestas asequibles a problemáticas simbólicas alrededor de la construcción de obras de elevados presupuestos. El mainstream contemporáneo no difiere demasiado de la esencia del blockbuster de hace dos décadas, sin embargo, la desesperada, diríamos que suicida, presunción del cine espectáculo, conlleva un arrastre peligroso en sus derivas artísticas en el cual la música adolece de una experiencia francamente obtusa al olvidar las alquimias primigenias que dieron sentido emocional al relato, cegándose a patrones ortopédicos, calibrados al milímetro, dentro de la horquilla de una gran superproducción. El ya finito 2017, será recordado como un año puede que, de transición, o de abordaje contemplativo, al dibujarnos un paisaje de bandas sonoras orquestales excesivamente titánicas pero inexpresivas o robóticas. El problema es que muchos estudios importantes han querido obviar la triste polémica de la música de librerías o de músicas esclavas albergando una nueva línea de trabajo, y esta, no solo es fruto de un espejismo fantasmal, sino de decisiones masticadas en el aferro de devolver identidad al blockbuster, dejando otra vez de lado la creatividad y espontaneidad de los implicados.
Aunque caigamos a menudo en impertinentes referencias al comparar unos cineastas con otros, no es menos verdad que la obra del director M. Night Shyamalan adolece de un paralelismo nada casual con la del realizador Alfred Hitchcock. Esa correspondencia surge ya con El sexto sentido, su gran éxito de taquilla, y a partir de ello la mayoría de crítica y público ha mantenido siempre, con asertiva voluntad clasificable, tal etiqueta de la misma forma que los predictores culturales de la industria, de cualquier industria, encumbran a diario a nuevos tótems a los que adorar o perseguir. Conocemos, y no diremos nombres propios, a un nuevo Spielberg cada año, asimismo entablamos diálogos formularios que nos abocan al fracaso inmediato, pues sabemos que las personalidades o circunstancias de cada cineasta albergan lecturas o, sobre todo, interpretaciones muy distintas en función de unos resultados lógicamente supeditados a la subjetividad de nuestra mirada. Sin embargo, diríamos que Múltiple, la última obra de Shyamalan, resulta de todas sus películas la más puramente hitchcockiana. En ella recobra con fuerza lo obsesivo de un director con un lenguaje formal estricto que pliega sus virtudes a las labores absolutas de puesta en forma y de una reconstrucción de la escena (lo visual) tan detallista como tiránica. Ambos desarrollan un control masivo en relación al campo y al espacio dotando al punto de vista de una virtuosa directriz fílmica que no quiere ni debe ceñirse a los filtros de la realidad tangible. En Múltiple la visualización de los planos desean enseñarnos unas vías o caminos inexplorados donde la cámara haga de intérprete de las emociones de los personajes, al igual que el auténtico maestro del suspense deseaba perpetuar el psicoanálisis (el del propio cine) con el mero planteamiento del punto de vista. Recordemos la escena inicial de Psicosis donde una panorámica aérea mostraba la ciudad de Phoenix y como poco a poco la cámara se cerraba acercándose a los edificios hasta adentrarse por la ventana de uno de ellos llegando a la habitación donde estaban Janet Leigh y John Gavin. Un movimiento de voyeur que colocaba al espectador en una situación claramente ventajista. Hitchcock nos invitaba en un único movimiento de cámara a penetrar en la escena, dejando lo lejano, el plano general, la ciudad, para estar presentes en lo cercano: un instante íntimo entre dos personas que acaban de acostarse. En Múltiple el autor ilustra los mecanismos emocionales de sus personajes atendiendo a esa idea de penetración, una idea que aborda nuestra perspectiva como sujetos en el arte verdadero del cine, articulando un organigrama preciso que nos señala, no solo dónde mirar, sino también cómo participar activamente del espectáculo.
Y como mandan las odiosas comparaciones, Shyamalan también contaba con su particular Bernard Hermann en la, hasta hace poco, inseparable ayuda del compositor James Newton Howard; guía emocional y constructiva de algunas de sus mejores obras. Parecía que después del impasse que supuso la excelente La visita, película amparada en la técnica del found footage, y que carecía de música extradiegética, el director hindú volvería a contar con Newton Howard para componer el score de Múltiple; sin embargo sorprendía, en una vuelta de tuerca acorde con su filmografía, contratando los servicios de West Dylan Thordson, un músico con escasa experiencia en bandas sonoras. Decíamos lo de vuelta o giro típico de Shyamalan porque, ¡atención! mínimo spoiler, la presencia de Newton Howard existe en la película tanto en continuidad (tema preexistente de El protegido) como en brillante y egomaníaco fuera de campo. El trabajo (muy interesante) de West Thordson nos lleva en principio a un prototipo de música cercana a los estilemas de producción de Jason Blum y muchas de las cintas de terror actuales de bajo presupuesto, es decir una música fría, amenazadora e inquietante, de tendencia electrónica y turbiedad ambiental. En sus primeros cortes aspira a forjar un tejido sonoro donde la duda e incertidumbre habiten en la escena. Ya en el oscuro “Opening”, con unos créditos iniciales de tipografía similar a la de Psicosis, oímos ese típico sonido metálico del horror contemporáneo que rehúye consciente de la escritura melódica y de una armonía compositiva algo más clásica. Pero significativamente si hay momentos en donde Múltiple transmite miedo es allá donde no tiene cabida la música, o se hace de esta un uso ausente. Mencionamos otra vez a Hermann para alegar como muchas veces la inexistencia de música puede convertirse en una grandísima banda sonora. En Los pájaros no hay música de fondo, ni siquiera un segundo, pero nadie negará que Hermann diseñó uno de los trabajos sonoros más increíbles de la historia a través de una dimensión acústica únicamente cimentada en el ruido de los pájaros y en efectos de sonido. Entonces la mejor partitura era aquella en donde no tenía lugar ni una sola nota de música. Shyamalan lo entiende y rueda escenas prodigiosas con un minucioso interés sonoro sin darle altavoz a una música determinista que dictamine sus elaborados movimientos de cámara. Por ejemplo, tenemos la excelente secuencia de la cocina en donde Patricia (una de las 23 personalidades distintas del protagonista), prepara sándwiches a dos de las jóvenes secuestradas. La brillantez de la puesta en escena filmará el espacio de la habitación oteando una arquitectura de terror, provocando un efecto perturbador sin necesidad de ingredientes de posproducción. Así mismo la música incurre diegéticamente en la escena por medio de un transistor. Una música digresiva de reminiscencias orientales a la que Thordson invocará, de una u otra forma, en varias partes de la cinta. Notas de estilo milenario que ahondan en el espectro ritualista de la película. El track “Dr Fletcher in Philadelphia” o el más subversivo “Dr Fletcher in the world” abarcan trazas de ese aire oriental, algo zen, unido a la personalidad reflexiva de la psiquiatra. Precisamente ciertas escenas con la doctora Fletcher conectan con lo hitchcockiano: la escalera de caracol que conduce a su despacho en la última planta del edificio, o la del museo, donde Fletcher contempla relajada un cuadro con flores, en un plano cuyo ángulo de espaldas recuerda bastante a la famosa escena del museo en Vértigo.
«Dylan Thordson saca partido de la carestía presupuestaria experimentando con un sonido chirriante, simulador de ruidos extraños o quejidos, propicios del entorno salvaje de casas fantasmagóricas, pasadizos subterráneos donde el terror yace, invirtiéndose los tropos del slasher o subgénero de secuestros, ligando mismamente con las habituales preocupaciones del director de Filadelfia: el dolor y el trauma, los vínculos personales y los orígenes malignos».
Ahora bien, lo fascinante del score radica en la progresión de una música en primer término marginal, huidiza e impenetrable, y en un segundo lugar plenamente autoconsciente de servir a la planificación dicotómica del relato, y al fondo del discurso de Shyamalan con respecto a toda su obra. Porque, por mucho que les pese a los que no se cansan de gritar el enésimo resurgir del cineasta, la obra de Shyamalan transita en su conjunto uno de los discursos de forma y fondo más coherentes de los últimos tiempos, con una filmografía siempre relativa a los entornos del mal endémico y a la naturaleza singular de los opuestos. Cuando la partitura de Thordson aspira a expandirse y regalar matices liberadores intuimos los paralelismos estéticos con la música de Newton Howard hasta el punto de fundirse en una misma mitología —la del universo adscrito a Shyamalan— optando por darle a Thordson la oportunidad de ser el álter ego de otro compositor. De ahí que su coda final caiga totalmente en un tema preexistente con la suficiente autoría y personalidad como para comprender las juguetonas intenciones metacinematográficas del director. Las pistas “Meeting the others” y “Rejoice” respiran una mínima y enfática esperanza. Una de las características principales del cine de Shyamalan reside en la capacidad que este tiene de economizar los medios en películas que nunca pierden el valor de blockbuster manejando, ahora más si cabe, bajos presupuestos dentro del empaque comercial del cine norteamericano. Múltiple cuenta con el amparo de un gran estudio detrás como Universal pero la producción es de la independiente Blumhouse. Los apenas 9 millones de coste perjudican algunos aspectos técnicos y en tales casos la banda sonora suele ser la primera en notarlo. De ahí que se apueste por una música de perfil bajo, con algo de electrónica y poca instrumentación, sin recurrir al despliegue de una orquesta sinfónica. Dylan Thordson saca partido de la escasez experimentando con un sonido chirriante, simulador de ruidos extraños o quejidos, propicios del entorno salvaje de casas fantasmagóricas, pasadizos subterráneos donde el terror yace, invirtiéndose los tropos del slasher o subgénero de secuestros, ligando mismamente con las habituales preocupaciones del director de Filadelfia: el dolor y el trauma, los vínculos personales y los orígenes malignos. Además del score original de Thordson, existen varios temas añadidos, cuando menos peculiares, como son los casos de dos cortes de Ennio Morricone del filme italiano Il Gatto; otro de vital importancia (100% narrativo), como el track de James Newton Howard para El protegido; y un tema original, firmado por Evgueni & Sacha Galperine, titulado “We are extraordinary”, que no deja de ser una mera continuidad estilística con el resto de músicas de Thordson.
Tracklist
1. Opening (1:33)
2. What’s Wrong With Barry? (2:52)
3. Dr. Fletcher In Philadelphia (1:35)
4. A Way Out (3:01)
5. Dr. Fletcher and the World (2:00)
6. What Are You Up To, Dennis? (1:14)
7. Casey Tells the Truth (1:40)
8. Somebody Save Us (2:00)
9. Last Rites (3:20)
10. I Know You Want To Tell Me Something (2:33)
11. There Are Things That Are Hard To Believe (3:07)
12. I’m Really Sad You Feel This Way (2:52)
13. Arrival (2:08)
14. Meeting the Others (3:38)
15. The Beast Is On the Move (3:09)
16. Dr. Fletcher’s Death (1:42)
17. Casey Meets the Beast (4:19)
18. Kevin Wendell Crumb (2:41)
19. The Standoff (3:24)
20. The Rise of the Beast (3:38)
21. Rejoice (3:18)
22. The Beast (Bonus Track) (3:50)
He de reconocer que tengo especial debilidad por la música de Daniel Pemberton. Desde sus, no muy lejanos, comienzos el compositor británico ha mostrado una enorme capacidad de adaptación al lenguaje musical del cine alejándose de muchos de sus coetáneos gracias a una virtuosa energía que ilustra con entusiasmo en cada nueva partitura. Pemberton imita modelos de músicas anteriormente definidas dentro de un contexto contemporáneo condenado a la prescripción y a la industrialización sonora. Por eso mismo, y dado su especial talento para el revivalismo, constata una de las vías más plausibles dentro del panorama actual de la banda sonora. Su último trabajo, Gold, emerge como eficaz amalgama de estilos en paralelo con su debilidad por los sonidos pop y un alto grado de posmodernidad en el uso de la música sintética. El score abre con una solemne melodía de tejido turbio (“I dream of gold”), para ambientar lo que después será una gran variedad de temas albergando numerosos matices de una composición fresca, ágil y dinámica de ritmo trepidante y de impecable factura técnica. Destacar el soberbio track “At the sound of the bell”, en el cual sorprende con una curiosa aproximación al “funky sound” de las películas de artes marciales compuestas, entre otros, por el veterano Lalo Schiffrin (la mítica Operación dragón). Guarda una colorista conexión con ese cine popular de género que va desde los orientalismos exóticos de los años 70, hasta el spaghetti western, o lo “morriconiano” (el uso de la batería y guitarra recuerda a la notable The Man from U.N.C.L.E), pasando por las texturas urbanas y atmósferas típicas del noir (las piezas “The New York jungle”, o la vibrante “Minecraft”). Estimulante soundtrack que escapa de convencionalismos recreando una extensa y ambivalente colección de matices aportando, no solo cierta sofisticación, sino un delicado e intenso aire melancólico (mandolina para el triste “The disappearance of Michael Acosta”). Una partitura compleja que corre el riesgo de pasar desapercibida dada su escasa repercusión en las taquillas norteamericanas y la importancia, más o menos destacada, de canciones comerciales en la película (Iggy Pop, New Order, Joy Division, etc.…). La banda sonora de Gold es motivo suficiente para seguir confiando en el desarrollo de Pemberton (la inminente King Arthur, de nuevo junto al realizador Guy Ritchie, es una de las más esperadas del año), y en su familiaridad con una música capaz de perpetuar hoy una impronta personal, entusiasta, apasionada, nada que ver con el aburrido y desolador paisaje que sufre la música del audiovisual. (★★★★★)
Tracklist
1. Dream of Gold (1:32)
2. Economy, Turned (1:55)
3. The Ring of Fire I – The Prospector (2:12)
4. At the Sound of the Bell (3:59)
5. Upstream, Days Kensana (1:38)
6. Minecraft (2:50)
7. Indo (1:48)
8. Vintage Visa (1:27)
9. Dream House (1:18)
10. The New York Jungle (2:47)
11. Hey, It’s Me (2:25)
12. Sickness (1:35)
13. You’ve Never Felt It (0:58)
14. The Golden Pickaxe (2:56)
15. The Ring of Fire II – The Partner (1:14)
16. This is the F.B.I. (2:24)
17. It’s Gone (2:18)
18. Taped Questioning (2:14)
19. The Disappearance of Michael Acosta (3:43)
20. The Ring of Fire III – The Reveal (3:21)
21. Blue Skies (2:31)
22. Keep Digging (2:20)
Quizá no es solo cosa del cine independiente norteamericano, pero de un tiempo a esta parte las músicas de películas etiquetadas como “premiables” de cara a la temporada de premios asumen eludir toda clase de complejidad orquestal en pos de una ambientación genérica, constante, monótona, que sea primero eficaz y resolutiva en lo dramático, y segundo que no pretenda destacar más de lo necesario en lo emocional. La laureada Mánchester frente al mar cuenta con un score original de la compositora canadiense Lesley Barber, sin embargo incurre en varios de estos mismos problemas al tratarse de una obra excesivamente climática o de acompañamiento. El problema principal radica en su ausencia, una banda sonora de escaso desarrollo apenas enfocada a un delicado tema principal de aires minimalistas que tiende desgraciadamente a perderse entre bastantes temas preexistentes de música clásica (la mitad de los 45 minutos totales del cd son adaptados, contando con un paupérrimo espacio para que Barber consiga una independencia o singularidad). El trabajo de Barber no puede tampoco ocultar sus preferencias musicales optando por un estilo similar, entre otros, al de Thomas Newman o Carter Burwell. Una música que ayuda pero no define o brilla en el conjunto. Destaca no obstante por las hermosas variaciones con coros en donde la voz construye un ligero motivo de desaliento y conmoción. Los tracks “Manchester by the sea choral” con el que abre el compacto, “Manchester minimalist for piano and strings”, y el final “Manchester by the sea strings reprise” muestran un uso especial de los instrumentos, piano y violín, y las notables cualidades de Barber en lo incidental. Pese a destellos de calidez y sensibilidad resulta un score homogéneo, falto de carisma y personalidad. (★★)
Tracklist:
1. Manchester By The Sea Chorale
2. Manchester Minimalist Piano and Strings
3. Plymouth Chorale
4. Pifa (Pastoral Symphony) – The Messiah – Musica Sacra Chorus & Orchestra
5. Smoke
6. Floating 149 A Cappella
7. Floating 149 Strings Reprise
8. Sonata for Oboe & Piano, 1st Movement – Gerhard Kanzian & Ed Lewis
9. Manchester Minimalist Piano and Strings (Strings Reprise)
10. He Shall Feed His Flock Like a Shepherd; Come Unto Him – The Messiah – Musica Sacra Chorus & Orchestra
11. Manchester Minimalist Piano and Strings (Variation)
12. Adagio Per Archi E Organo In Sol Minore – The London Philharmonic Orchestra
13. Smoke Reprise With Bass And Strings
14. I’m Beginning To See The Light – The Ink Spots and Ella Fitzgerald
15. Chérubin – Munich Radio Orchestra with the Choir Chorus of the Bavarian State Opera
16. Manchester By The Sea Strings Reprise
Anuario 2016: Las diez mejores bandas sonoras del año.
El año que acaba refleja de alguna manera el descuido en cuanto a una música de cine capaz de trascender más allá de lo meramente industrial. Podríamos repetir sin rubor el triste estribillo de que la música, es decir las bandas sonoras actuales, suenan todas absolutamente igual. Este hecho concreto proviene de un tiempo a esta parte a cuestionar cómo los elementos y avances tecnológicos, irremediables pues de ellos depende el desarrollo de una industria, han priorizado la funcionalidad de los resultados olvidando la creatividad y la construcción de sonidos identificables o, sobre todo, la personalidad de un trabajo artístico manifiesto. La buena música de cine no solo debe servir de acompañamiento o mero entorno ambiental, sino que pretende o debería propagar y elevar el resultado final de una película. Resumiendo, la música contemporánea para cine, principalmente en producciones comerciales y blockbuster, exige subsistir sin la coexistencia con lo filmado, es decir transita pero no trasciende lo más mínimo. Tal polémica, está ahora en boca de muchos, gracias, entre otros, al excelente video de Tony Zhou colgado en redes en donde explicaba moderadamente el problema de base en muchas obras mainstream. El universo sinfónico de Marvel, como se llamaba el video en cuestión, subrayaba los continuos desgastes de producción y de trabajo en cadena que sufrían este tipo de cintas pero extrapolándolo por defecto a casi toda la producción estándar del cine moderno. Los temp tracks, o esos cortes preestablecidos en montaje que delimitan y acotan la creatividad de un compositor en virtud de una mera impostura secuencial, representan el día a día en los estudios principales y evidencian las carencias de unos cineastas o directores que bien por problemas de presupuesto, desmotivación, o exigencias, acaban subvalorando la labor de un músico de cine.
La retahíla de scores olvidados incluso antes de su primera escucha son tantos que enumerarlos supondría una tarea complicada. A bote pronto compositores culpables, o víctimas, de un mercado cruel y depredador que obliga a la homogeneización para sobrevivir a la garras de la industria, podríamos decir unos cuantos. Desde Henry Jackman (Civil War, Jack Reacher 2, La quinta ola, El nacimiento de una nación), a Christophe Beck (Trolls), Theodore Shapiro (Zoolander 2, Cazafantasmas, Belleza oculta, Un espía y medio, Fiesta de empresa), pasando por el mismo Hans Zimmer (Inferno, Kung Fu panda 3, Batman v Superman), Steve Jablonsky (Ninja Turtles: Fuera de las sombras, Marea negra), hasta gente como Junkie XL (Deadpool, la misma Batman v Superman en colaboración con Zimmer, y Spectral), o Steven Price (Escuadrón suicida) y Jed Kurzel (Assassin´s Creed). Todas firmas notorias que intentan con poca fortuna departir una música competente en los mejores resultados, inane y manufacturada en el peor de ellos. Ni siquiera la continuidad del estilo Control Remote encuentra una estabilidad en las cintas en las que antes funcionaba como mero resorte de épica y acción (en este caso solamente la excelente banda sonora compuesta por Rupert Gregson Williams para Hasta el último hombre destacaría con holgura del resto).
Antes de entrar en materia y abordar el excelente uso que se hace de la música de cine en Hasta el último hombre, nos gustaría hacer especial hincapié en un instante muy concreto de la película. Desmond Doss (Andrew Garfield), permanece atónito en pleno campo de batalla, consciente de la brutalidad de la guerra que circula a su alrededor busca respuestas ante un dios invisible al que le pregunta una y otra vez qué es exactamente lo que quiere de él, cuál es su verdadero papel en este infierno. Entonces la cámara elige filmar un hermoso plano detalle de sus pupilas reflejando en ellas el fuego cruzado de los japoneses a modo de señal luminosa, de respuesta piadosa a las plegarias de Desmond. Al mismo tiempo fuera de cuadro, los gritos de auxilio de los compañeros caídos actúan como acompañamiento diegético. El funcionamiento del plano (pupilas) sirve de corazón e inflexión ante la voluntad expresiva y artística de Gibson, siendo esto un claro ejemplo de epifanía donde Desmond entabla un diálogo, no solo con el creador omnipresente, en este caso su dios, sino con el propio autor en las sombras, ejerciendo una desnuda prolongación en la escena de los designios subjetivos de Gibson con respecto a su discurso ideológico, o también imponiendo un brillante artesanado a medio camino entre lo ausente y lo presente. Una extraordinaria transformación del punto de vista fílmico del director en relación a la dimensión emocional del relato. Lo interesante es descubrir hasta qué punto el Gibson realizador otorga y confiere una importancia absoluta a todos y cada uno de los aspectos formales de una película, siendo su temperamento una perfecta determinación específica en la construcción dentro/fuera de la escena. Sus decisiones, digamos que de forma, o estilísticas, articulan una inteligencia mayor a la hora de encontrar un vínculo o conexión con el espectador al otro lado de la pantalla. Sabe tocar con precisión las teclas adecuadas.
Es un hecho irrefutable que hasta ahora todas las películas firmadas por Gibson contienen excelentes partituras musicales. Sus tres colaboraciones conjuntas con James Horner (El hombre sin rostro, Braveheart y Apocalypto), o el score compuesto por John Debney para La pasión de Cristo, dan buena prueba de la importancia que este le da a la música extradiegética de sus filmes. En principio el fichaje de un compositor no del todo virtuoso como Rupert Gregson Williams para Hasta el último hombre despertaba serias dudas, sobre todo en las inevitables comparaciones con sus precedentes, pero la verdad es que Gregson-Williams no solo constituye un acierto potenciador sino que además nos advierte de que la figura de Gibson o de cualquier cineasta implicado es fundamental para lograr que una banda sonora adquiera, con interés y definición, un correcto valor añadido con las imágenes. Es signo de estos tiempos hallar una falta alarmante de empatía hacia los contenidos sonoros de una película, es más, la consabida polémica de los temp tracks, y la escasa creatividad en la composición de música para cine choca más todavía cuando las imágenes de un pasado de ficción empiezan a cobrar redimensiones culturales y cuestionamientos adheridos al presente. Hasta el último hombre manifiesta abiertamente como el problema de base es tanto o más culpa de la desidia de cineastas (o músicos) absorbidos por los mecanismos de producción, que de la creatividad en la construcción de melodías o elementos temáticos.
«Gregson-Williams da lugar a una eficiente amalgama de sonidos y arreglos muy consecuentes a los intereses narrativos del filme, tanto es así que no sería descabellado referirnos a ella como su mejor obra hasta la fecha».
Gregson-Williams pertenece a la escuela de compositores de la factoría DreamWorks en estrecha unión con Hans Zimmer con el que ha compartido numerosos scores en calidad o bien de asistente técnico, o de compositor (no acreditado) de músicas adicionales. El compositor británico parece gozar de una segunda juventud ateniéndonos a una ristra de proyectos recientes de mayor enjundia o relatividad internacional, que lo alejan de sus primeros trabajos en cintas animadas para la compañía DreamWorks o en comedias al servicio de Adam Sandler. Pero a diferencia de, por ejemplo, el competente score de La leyenda de Tarzán, donde existía una absoluta dependencia de los sonidos zimmerianos y un uso genérico de la música de acción estándar, Gregson-Williams coexiste ahora en la cinta que nos ocupa dando lugar a una eficiente amalgama de sonidos y arreglos muy consecuentes a los intereses narrativos del filme, tanto es así que no sería descabellado referirnos a ella como su mejor obra hasta la fecha. En el soundtrack se dan varios bloques hábilmente diferenciados, desde una primera parte dramática más bucólica o romántica, hasta un segundo bloque relacionado con la guerra, dividido a su vez en dos músicas distintas. En la primera parte de la película se nos describe el paisaje de Desmond en su Virginia natal, la saturación de los tonos en la fotografía (apabullante manera de teledirigir la luz en los rostros por parte de Simon Duggan), ensalzan la idea de inocencia y evocan el primer amor. Gibson hace hincapié en el romance de Desmond con la enfermera Dorothy (Teresa Palmer), y para ello la banda sonora impone un estilo concreto, basado en el empleo fundamental de la música lírica y el sonido típico de la americana (pinceladas de Thomas Newman en el track “Pretty Corny”). El director de Braveheart recorre la pureza de ese cine casi de naturaleza milagrosa; las escenas en el cine o en la colina entre Desmond y Dorothy están tratadas con la misma intención devota que las de William Wallace y su esposa Murron —el poder incondicional del amor. Aquí se dan diversas variaciones del tema de amor, como el melódico “Climbing for a Kiss” uso del cello y arpa, también obcecado a fundirse con las melodías (sello) del desaparecido James Horner (cada una de estas referencias están tamizadas a modo de bello homenaje). En la escena mencionada más arriba recalcábamos la epifanía y revelación de Desmond antes de entender su misión como héroe en el campo de batalla, pues bien, esa escena supondrá un punto de ruptura fundamental en la historia. Si antes Gibson filma el horror bajo un prisma cruento y deshumanizado, histórico o realista, ayudado por Gregson-Williams con la escritura de cortes disonantes, atronadores y difusos, esquivando en todo momento lo armónico (escúchese “Japanese Retake The Ridge”), después, coincidiendo con la respuesta divina a Desmond, ambos proceden a la incursión de lo heroico, desplegando una suerte de estilemas mitificadores que actúen de contrapunto al horror. En este bloque conviven las mejores pistas del soundtrack. Espacio para la épica grandilocuente de “Rescues Continues”. sellando el ritmo sincopado del montaje con reflejos del espíritu Control Remote, o el sublime, quizás leitmotiv principal del OST, “Praying” con un elegíaco y emocionante uso de la sección de cuerda y orquesta. La vocación triunfalista de esta parte final agranda más si cabe el estilo patriótico de una música bélica clásica, de formato revivalista.
Cualquiera de los temas escritos por Gregson-Williams para las secuencias de guerra logran establecer un punto de conexión bastante llamativo con la música de cine de los noventa, en realidad expande una parte importante del sonido que implantó Zimmer en las películas de acción de Jerry Bruckheimer en esos años, como La roca o Marea roja; una vuelta a los orígenes del neosinfonismo, híbrido entre orquesta y electrónica que tantos réditos dio en esa época. Algo parecido intenta (con mucha menos fortuna) el compositor español Roque Baños en la reciente 1898. Los últimos de Filipinas, dándole subrayado a la épica por los mismos cauces comerciales. Casuales o no, acercan fronteras a una manera de hacer cine que abusaba (ejemplarmente) de la música, sin miedo alguno a la saturación, algo lógico y coherente con la poca sutileza en las imágenes de Gibson. Nadie como él para tirar de efectismos y rodar a cámara lenta con el asombro y honestidad de un hombre que cree todavía en el milagro del cine. La percusión y los metales son voces en off, sirviendo de coros a la piadosa fe que fluye desde el principio hasta el final en la cristológico camino de espinas de la impecable Hasta el último hombre. (★★★★★)
Tracklist
1. Okinawa Battlefield
2. I Could Have Killed Him
3. A Calling
4. Pretty Corny
5. Climbing For A Kiss
6. Throw Hell At Him
7. Sleep
8. Dorothy Pleads
9. Hacksaw Ridge
10. Japanese Retake The Ridge
11. I Can’t Hear You
12. One Man At A Time
13. Rescue Continues
14. A Miraculous Return
15. Praying
16. Historical Footage
El musical como estado de ánimo una y otra vez recuperado para la causa de las nuevas generaciones de melómanos. El género sufre periódicamente una resurrección más o menos sintética atrayendo parte de un magnetismo perdido para siempre. La ciudad de las estrellas (La la land) parece querer acoplarse a un camino preexistente de modelos arquetípicos del gran musical aunque sus intereses sean lógicos y cercanos al presente, a la desazón y melancolía que muchas de las películas actuales sufren en sus constantes transformaciones. Justin Hurwitz sabe muy bien integrarse en los ambientes cálidos y coloristas del musical, para ser solo su tercer trabajo como compositor tras Guy and Madeline on a Park Bench y Whiplash, también dirigidas por Damien Chazelle; el músico eleva ambiciones orquestando por encima de todo una partitura de corte clásico, sin uso de sintetizadores o texturas electrónicas, grabada por los cauces tradicionales. Hermosa fusión melódica entre el jazzy de Cole Porter e Irvin Berlin, los arreglos ligeros y rítmicos de Michel Legrand o Henry Mancini, y el blues sensual de la reivindicable Corazonada. Quizás más cercana en espíritu a esta última, en los estímulos románticos de una historia de perdedores con sueños por alcanzar, lo que articulan Chazelle y Hurwitz es ligeramente distanciador, un sonido agradable y familiar no lo demasiado ambiguo como para resultar atrevido pero tampoco saturado de clichés o música ambiental, una mixtura de fácil escucha, impregnada de brillo y fantasía.
Son dos las ediciones editadas por el sello Interscope Records, una para el score instrumental de Hurwitz y otra del soundtrack con las canciones originales y algunos cortes incidentales. En el primero destacan temas excepcionales como “Mia & Sebastian theme” (Late for the Date), o el luminoso “Planetarium”, puede que la pieza central del score, siendo casi siempre el piano el instrumento/leitmotiv principal de toda la banda sonora. Sin embargo cabría subrayar el track “Epilogue” como corazón de la cinta, un compendio bellísimo de cada uno de los temas/contratemas del filme, con una incorporación de coros majestuosa. Estilos y ritmos virtuosos hábilmente mezclados sirviendo de breve resumen o reflejo del espíritu romántico del relato. En lo que respecta a las canciones con letras de Benj Pasek y Justin Paul sobresalen “Another day of sun” canción que abre el compacto, voces y sonidos mezclados con el ruido urbano y el claxon de los coches y la célebre “City of Stars”, una de esas canciones destinadas a dominar las listas de éxitos concebida como hit (tarareable) de La la land. En resumen, banda sonora muy premiable, será fácil colocarla en todas las quinielas del año, profunda y de texturas claras y académicas, supone un chispeante placer para los oídos. (★★★★★)
Soundtrack | Tracklist
1. Another Day of Sun – La La Land Cast (3:48)
2. Someone in the Crowd – Emma Stone, Callie Hernandez, Sonoya Mizuno & Jessica Rothe (4:19)
3. Mia & Sebastian’s Theme – Justin Hurwitz (1:37)
4. A Lovely Night – Ryan Gosling & Emma Stone (3:56)
5. Herman’s Habit – Justin Hurwitz (1:51)
6. City of Stars (Pier) – Ryan Gosling (1:51)
7. Planetarium – Justin Hurwitz (4:17)
8. Summer Montage / Madeline – Justin Hurwitz (2:04)
9. City of Stars – Ryan Gosling & Emma Stone (2:29)
10. Start a Fire – John Legend (3:12)
11. Engagement Party – Justin Hurwitz (1:27)
12. Audition (The Fools Who Dream) – Emma Stone (3:48)
13. Epilogue – Justin Hurwitz (7:39)
14. The End – Justin Hurwitz (0:46)
15. City of Stars (Humming) – Justin Hurwitz (feat. Emma Stone) (2:43)
Score | Tracklist
1 Mia Gets Home
2 Bathroom Mirror / You're Coming Right?
3 Classic Rope-A-Dope
4 Mia & Sebastian's Theme
5 Stroll Up The Hill
6 There The Whole Time / Twirl
7 Bogart & Bergman
8 Mia Hates Jazz
9 Herman's Habit
10 Rialto At Ten
11 Rialto
12 Mia & Sebastian's Theme (Late For The Date)
13 Planetarium
14 Holy Hell
15 Summer Montage / Madeline
16 It Pays
17 Chicken On A Stick
18 City Of Stars / May Finally Come True (feat. Ryan Gosling)
19 Chinatown
20 Surprise
21 Boise
22 Missed The Play
23 It's Over / Engagement Party
24 The House In Front Of The Library
25 You Love Jazz Now
26 Cincinnati
27 Epilogue
28 The End
29 Credits
30 Mia & Sebastian's Theme (Celesta)
En el marco estrictamente musical, los compositores orientales han ido incorporando elementos de una clara ascendencia occidental para definir muchos de sus trabajos para el cine. Sin perder del todo una sensibilidad desbordante, en la mayor parte de los casos siempre capaz de certificar un origen y unas raíces instrumentales, las bandas sonoras de algunos autores asiáticos parecen compilar, con ducha maestría, los aspectos más importantes que han ido surgiendo de las grandes orquestaciones neosinfónicas del cine comercial rodado en Occidente, especialmente el norteamericano, o incluso poniendo en entredicho la originalidad en partituras con referentes tan identificables que dudaríamos hasta de la firma de un único creador, siendo tales los parecidos con temas o melodías ya escuchadas antes. Esto no debe confundir en muchos casos que el trabajo de un compositor este sujeto a las ordenes o gustos especiales de un director concreto, el cual exija o desee parecidos razonables o estilos que le recuerden a músicas de otros, es más, la mayoría de los casos más flagrantes de plagios podrían cuestionarse si conociésemos el sentido emocional o la subrepticia en los intereses disfóricos entre el músico y el realizador. La música que escuchamos en La doncella (The Handmaiden, 2016), cinta filmada por el director surcoreano Park Chan-Wook, podría, no del todo, pero si con bastante paralelismo, ajustarse a esta reflexión. Compuesta por Jo Yeong-wook, colaborador habitual en las películas de Chan-Wook, notamos un score, como viene siendo normal, lleno de alusiones o menciones a estilos preexistentes, una música dispar, muy difícil de enmarcar en un tono o sonido homogéneo. Al límite en muchos momentos de la irritación, otras del milagro, opta por ser omnipresente (muchísima música a lo largo del filme). Lo escrito por Yeong-wook circunscribe el color de una partitura con vigor y brillo en su puesta en escena, en sí misma eficaz e inteligente en las labores narrativas, aunque no tanto en lo puramente artístico. Lo mejor y aquello en donde deberíamos centrarnos es en cómo se ajusta al montaje en cada nota o en cada provechoso matiz multireferencial generando una sintomática sugestión en la belleza expresiva de la imagen engañosa, imagen donde La doncella realza, solamente a través, del trucaje, de la puesta en forma, una interesante, y radical, conceptualidad (casi una epifanía) de lo extradiegético.
En los distintos pasajes de la cinta la música explica, con esas imposibles y a veces subrayadas resonancias, el despliegue estructural de una fusión ambigua y poderosa de sinfonía clásica que no desentonaría si prescindiéramos de algunas de sus líneas de dialogo, no obstante, las dos mejores secuencias de La doncella, están únicamente sujetas a la voluntad de la música. La espectacular huida a Japón para la boda secreta, y la escena de la destrucción de la biblioteca, construidas ambas alrededor del corte “Wedding”, funcionan como microestructuras esenciales en la película. “Wedding” es uno de los leitmotivs principales, es incluso el más retentivo y poderoso, una pieza que, por familiaridad, bien podría venir firmada por el compositor Philip Glass y a nadie le sorprendería. Detalle no tan casual o fortuito si nos atenemos al gusto del director por el compositor estadounidense (de hecho compuso un tema original en la banda sonora de Stoker, el primer, y hasta ahora, único acercamiento de Chan-Wook al cine de producción americana). Siendo imposible negarle en lo musical una fuerza y lirismo apabullante, ostenta de largo el símil más manifiesto de todo el soundtrack, y el más discutible, al ser calcada a varios de los muchos trabajos de Glass para el cine. Quizás en otra ocasión podremos estudiar el alcance de un concepto musical demasiado sobreutilizado últimamente en un tipo de películas collage muy participativas y pasionales, véase sin ir más lejos el score compuesto por Carter Burwell para Carol. No será la última, pues son múltiples y además curiosas las referencias salpicadas en el resto de la partitura. Analicemos por encima otras dos de ellas, sin duda fundamentales, que encima separan el sentido y extensión del discurso fílmico, dividido en dos bloques antagónicos:
El islandés Jóhann Jóhannsson se reafirma, en cada nuevo trabajo, como un compositor de escrituras complejas y sonidos atmosféricos llenos de interrogantes amoldados perfectamente al armazón (strictu) narrativo de las películas. Sus colaboraciones con el director Denis Villenueve suponen el definitivo paso adelante en los distintos pliegues de las bandas sonoras globales que ejerzan, primero, de diégesis fílmica antes que de mero acompañamiento melódico. La suma integral del sonido de Arrival, la cinta que, tras Sicario, une de nuevo a ambos autores, sugiere los mecanismos del lenguaje extraterrestre, con notas eclécticas que pivotan sobre un fondo sinuoso dado a marcar los enigmas del relato. En cierto modo evoca al score compuesto por John Williams para La guerra de los mundos, o al Zimmer de Interstellar, dándole importancia a los registros oscuros y a la sensación constante de tensión. Una música electrónica ligeramente punteada por la introducción de brevísimos repuntes orquestales. No hay lugar para lo emocional a pesar de mantener un ritmo continuado de calma o espera. El realizador incorpora un tema preexistente del compositor británico, de origen alemán, Max Richter, para darle al conjunto el necesario aire de esperanza o desequilibrio en contraste con la música de Jóhannsson, mucho más explicativa que dramática. En la edición discográfica editada por el prestigioso sello de la Deutsche Grammophon se incluye el popular corte “On the nature of daylights” de Richter (usado antes en las películas Stranger than fiction, Disconnect, o The face of a angel, entre otras), aunque concediéndole sitio, con pleno derecho, a todo el enorme trabajo de Jóhannsson, más de una hora de duración, sin duda alguna firme candidata en la lucha por el Óscar de este año. Destacan los tracks “Heptapod B” y “Kangaru” con predominio de voces humanas, notables ejemplos de un soundtrack tan fascinante como sugestivo. (★★★★)
Tracklist
1. Arrival
2. Heptapod B
3. Sapir-Whorf
4. Hydraulic Lift
5. First Encounter
6. Transmutation at a Distance
7. Around-the-Clock News
8. Xenolinguistics
9. Ultimatum
10. Principle of Least Time
11. Hazmat
12. Hammers and Nails
13. Xenoanthropology
14. Non-Zero-Sum Game
15. Properties of Explosive Material
16. Escalation
17. Decyphering
18. One of Twelve
19. Rise
20. Kangaru
21. On the Nature of Daylight – Max Richter
El veterano realizador Clint Eastwood expone en la excelente Sully algunas de las ideas más representativas de su cine sobre los valores institucionales que forman las distintas luces y sombras de su país. Como inteligente estudio del héroe, Sully supone una película sobria (solemne estudio de honestidad), articulada alrededor del factor humano, pero que también insiste en marcar una visión perturbada de la realidad. Quizás estemos ante el filme de Eastwood con mejor manejo narrativo en años, además de una puesta en escena transparente que aprovecha concienzuda las labores sensibles del montaje. Por ello mismo, la música, tal y como viene siendo habitual en sus obras, mantiene una clara distancia con el relato, obviando anteponer recursos de emotividad ajenos a la exposición directa de los hechos. Un soundtrack donde cohabitan temas originales del propio Eastwood: los arpegios reconocibles, sencillos, tan característicos de su música, con el trabajo de la Tierney Sutton Band (melodías jazzísticas y de contrapunto), y Christian Jacob (al piano). Destacamos el track “Flying Home (Sully´s theme)”, con la incorporación de una bella voz femenina capaz de mostrar la épica e integridad del piloto. Es un tema que se repite a lo largo del soundtrack a pesar de que en la cinta solo lo escuchamos aisladamente de fondo en momentos puntuales. Sin embargo, en conjunto, la banda sonora supone una variable interesante con instantes de opacidad y música sugerente, perfectamente coherente con la forma que elige Eastwood de acercarse a la vida y a las dudas del capitán “Sully” Sullenberg. La canción plenamente desarrollada en los créditos finales será sin duda la catarsis de un emotivo score, con detalles acústicos y mezcla de estilos, al que merece acercarse con paciencia fuera del espacio sonoro de la película. (★★★★)
Tracklist
1. Sully Suite (09:23)
2. Sully Wakes Up (02:39)
3. Flying Home (Sully's Theme) (02:58)
4. Boarding* (00:38)
5. Hospital (02:01)
6. F4 Malfunction (02:18)
7. Hudson View* (02:20)
8. Sully Reflects* (01:29)
9. I Could Have Lost You (01:06)
10. Arrow* (03:17)
11. Sully Running* (00:59)
12. Times Square (01:26)
13. Simulation (04:56)
14. Sully Doubts (02:36)
15. Vindication* (01:12)
16. Grey Goose With A Splash Of Water (03:10)
17. Sauna (02:02)
18. Rescue (02:16)
19. Flying Home* (Alternate Take) (04:07)
