Un rayo de luz se escapa

Crítica ★★★★ de El jardín de Jeannette (Une Vie, Stéphane Brizé, Francia, 2016).

Compete a cierto cine de época orientar al espectador hacia la búsqueda de un punto de vista atemporal que en su conveniente medida tienda a un ceñimiento o enfoque distante, lo más lejos posible del contexto o análisis histórico. Por contra, otras adaptaciones suelen esforzarse en trazar un paisaje colindante, enmudecen el marco de un discurso revolucionario transitorio, olvidando definitivamente el momento o lugar en el que fueron escritas. La mayoría de traslaciones literarias del último tercio del siglo XX, y sobre todo la respuesta en pleno siglo XXI a mismas variables o mismos textos, llegan provistos de un interés enmascarado, aunque el peso de algunas obras o novelas arraigadas a su historia, y por defecto sumidas perpetuamente en su reconocimiento literario, supriman o mutilen entornos y demuden escenarios o líneas de tiempo, están articulando con urgencia e histerismo una simple transmutación: convertir escrituras antiguas en escrituras visualmente más contemporáneas. El naturalismo por ejemplo que se le atribuye a ilustres de las letras francesas como Gustave Flaubert, Emile Zola, Daphne Du Maurier o Guy de Maupassant satisfacen hoy en día idénticas necesidades pictóricas o contemplativas en el cine con nuevas, o no tan nuevas, relecturas de sus obras más famosas. Por este orden, las recientes Madame Bovary (Sophie Barthes, 2016), la inédita en nuestras salas In Secret (Theresa Raquin, Charlie Stratton, 2014) o Mi prima Rachel (Roger Michell, 2107), reverberan, en un calco a los precedentes clásicos, como insinuaciones acartonadas, bonitas, rodadas con gusto, ajenas a una lectura polémica, valiosa de nuestro tiempo. Citamos estas tres películas solo como peldaños de un cine de época actual que lejos de ampliar el sentido y el valor cualitativo de estos grandes textos lo alinean sometido a una narración fílmica porosa, enfocada siempre a una moderada distancia, con el miedo de quebrantarlas o mancillarlas intocables en un ratio cultural todavía teórico. La mujer, motor causa efecto de estos relatos, no se proyecta en la pantalla en derredor de unas imágenes compulsivas, vigentes, reales, haciéndolo extensible a una ficción de rasgos simples y estados muy previsibles. Un cine forjado con la ansiedad de corresponderse o reconocerse en la pulsión o carne de la mujer emancipada, cosida a una época simplemente como termómetro. El espectador maneja imágenes asequibles sin poder interferir lo más mínimo en ellas.

El jardín de Jeannette (Una Vie, Stéphane Brizé, 2016) surge como adaptación de la primera novela de Maupassant en donde somos testigos de la vida de una joven inocente en la Normandía de 1819. El realizador dirime la acción de la historia acometiendo una mirada muy cercana. La primera escena nos muestra la cámara casi a ras de suelo. Brizé insta a filmar en contrapicado integrándose en la tierra y albergando un control telúrico. Este primer movimiento pone al descubierto el rechazo a la contemplación lejana, a mirar un paisaje general, prefiriendo arrollar lentamente con el decálogo parroquial del cine de época. El tránsito o crecimiento de la protagonista se ajusta al artefacto visual en una autoconsciente simbología en la que se hace posible, y hasta visible, el florecimiento. Las semillas que Jeanne siembra junto a su querido padre en el huerto reclaman ese espacio que la propia película prefiere omitir. La vida brota desde dentro, nunca el paisaje o el fondo sirven de distracción a la hora de narrar la cinta. El filme se ciñe a la modernidad, en una puesta en escena austera, acorde con la gestación sobria de los dispositivos inmediatos o del uso de luz natural, asfixiante, lúgubre, y la cámara en mano, estímulos conducidos con destreza a pesar de una agotadora maniobra de esterilización. El jardín de Jeannette acierta en descontextualizar por completo el tiempo o lugar olvidándose del predicamento discursivo. El naturalismo o tropos habituales del cine decimonónico transforman, gracias al cauce expresivo, una historia armoniosa en un objeto narrado con sombras. Al detenernos en el relato intuimos siempre el espacio bucólico y apacible de la campiña francesa y sin embargo participamos activamente de la piel de la protagonista. La cámara nos impide ver una visión global, y todos los planos son planos pegados lo más posible al cuerpo de Jeanne, o a lo sumo planos cortos que muestren solamente la mirada en primerísima persona de la mujer. Brizé reclama ese cuerpo y cierra los encuadres posándose en la piel, descansa en la feminidad de ella, planos casi a la altura del escote para sacar a flote algo uterino e íntimo. Lo delicado proviene de las rimas y diálogos que Brizé establece entre un paisaje de ensueño, eufórico en el pensamiento aún infantil de la mujer, y el tormento de una realidad de pesadilla: un marido infiel que solapa el alma virtuosa de Jeanne como mancha que la va cubriendo de oscuridad.

por David Tejero Nogales
octubre 17, 2017

Crítica | El jardín de Jeannette

por David Tejero Nogales | octubre 17, 2017

No hay leyes en tierra de nadie

Crítica ★★★ de The Bad Batch (Ana Lily Amirpour, Estados Unidos, 2016).

Con solo dos películas en su haber, la realizadora Ana Lily Amirpour ya puede presumir de poseer una de las voces más interesantes y personales del reciente cine fantástico, un panorama tan necesitado de revulsivos como el que, sin duda, significó su ópera prima Una chica vuelve a casa sola de noche (2014), aquella sensacional historia indie de vampiros ambientada en la iraní Bad City, en la que el expresivo uso de la fotografía en blanco y negro (casi parecía una novela gráfica en movimiento, que podría enamorar al mismo Frank Miller) y de una banda sonora ecléctica se erigían en seña de identidad de un producto que jugueteaba con géneros tan dispares como el terror, el western o el romance entre personajes solitarios e inadaptados. Si ya en aquella película, Amirpour mostró su debilidad por este tipo de despojos de la humanidad, conformado por delincuentes, drogadictos o prostitutas sin rumbo, para su siguiente trabajo The Bad Batch (2016) ha construido un nuevo universo para exclusivo lucimiento de todos ellos, tan sui géneris (a pesar de su mezcolanza de ingredientes e influencias prestadas de otros títulos, se las apaña para no caer en el pastiche indigesto y crear un todo con personalidad propia) como el de su debut, rodado con idéntica fiereza y valentía pese a acercarse un poco más al cine comercial, al contar con la complicidad de estrellas de Hollywood como Keanu Reeves, Giovanni Ribisi o Jim Carrey en pequeños papeles para los que se han despojado de cualquier atisbo de glamour, con el fin de descubrirnos unos registros diferentes a los habituales en ellos, enfundados en unos personajes de lo más excéntricos. El paso de este segundo filme de la directora por Venecia, donde despertó sentimientos encontrados entre la crítica, se saldó con el Premio Especial del Jurado y con la confirmación de que hay que seguir muy de cerca los futuros pasos de Amirpour.

Desde su título The bad Batch hace mención al lote malo que, en un futuro indeterminado (no demasiado lejano, si nos atenemos a cómo se encuentra la situación política mundial), las autoridades estadounidenses castigan expulsando fuera de sus límites, más allá de una simbólica alambrada metálica, a esa tierra de nadie peligrosa y polvorienta que es el inabarcable desierto de Texas. Allá van a parar los desheredados, aquellos que no se amoldan a las exigencias de un país que ha pasado de simbolizar la tierra de las oportunidades a dar la espalda a aquellas personas que, según sus reglas, no contribuyen a colaborar en la prosperidad de su sociedad. Así, inmigrantes ilegales, enfermos, delincuentes o mendigos son carne de cañón para ser deportados a este lugar sin leyes –un cartel avisa de que allí no hay ningún tipo de seguridad ni amparo, al estar fuera de la jurisdicción de los Estados Unidos–, en donde solo el más fuerte sobrevive en un panorama desolador donde dos son las zonas dominantes y radicalmente divididas: la peligrosa Bridge, habitada por tribus de caníbales vigoréxicos en perpetua caza de víctimas que van llegando desde el otro lado de la frontera, y The Confort, una suerte de sociedad algo más segura que sigue a un líder sectario (The Dream, al que presta su hierático rostro un inspiradísimo Keanu Reeves) que seduce a sus seguidores a base de música electrónica, luces de neón y pastillas de LSD con las que promete ayudarles a escapar de la oscura realidad para alcanzar el anhelado "Sueño". La película comienza con el abandono en el desierto de la protagonista, la joven Arlen (la modelo Suki Waterhouse está a la altura de las circunstancias), y su brutal aclimatamiento al medio después de que un grupo de caníbales la capturen y mutilen salvajemente, arrebatándole un brazo y una pierna. Desde entonces, la cámara la seguirá en la búsqueda para encontrar su sitio, dominada por unos sentimientos de odio y venganza que solo el amor podría redimir, aun cuando este llegue en el entorno menos favorable y de la persona más inesperada.

por José Martín León
julio 23, 2017

Crítica | The Bad Batch

por José Martín León | julio 23, 2017

Venganza en cuatro actos

crítica ★★★★ de Brimstone (Martin Koolhoven, Países Bajos, 2016).

Parece mentira que, hace no demasiados años, un género como el western, tan clásico y que ha dado a la Historia del Cine semejante cantidad de obras maestras, fuese, prácticamente, dado por muerto. Por fortuna, en las últimas temporadas parece que las productoras se han dado cuenta de que aquel filón no ha sido aún tan exprimido como se creía, llegando a convertirse el salvaje oeste en uno de los escenarios más frecuentados por títulos de la más diversa índole, que han tenido la inteligencia de aportar variaciones novedosas a las viejas fórmulas clásicas para insuflarle nueva vida. Así, la acción espectacular de El llanero solitario (Gore Verbinski, 2013) y el remake de Los siete magníficos (Antoine Fuqua, 2016); el ingenioso humor negro de las incursiones de Tarantino en Django desencadenado (2012) y Los odiosos ocho (2015); el feminismo de Deuda de honor (Tommy Lee Jones, 2015) o La venganza de Jane (Gavin O´Connor, 2015), la mirada europea de The Salvation (Kristian Levring, 2014) o Slow West (John Maclean, 2015) e, incluso, mezcolanzas con el cine fantástico tan sui géneris como Young Ones (Jake Paltrow, 2014) o la brutal Bone Tomahawk (S. Craig Zahler, 2015), han mantenido la llama del western muy viva, algo que siempre agradeceremos los aficionados que comenzamos a amar el Séptimo Arte gracias a directores como John Ford, Howard Hawks, Anthony Mann o Sergio Leone. El caso de Brimstone (2016), último filme hasta la fecha del realizador holandés Martin Koolhoven –que rompe ocho años de silencio desde su anterior estreno, el drama bélico Winter in Wartime (2008)–, vendría a inscribirse dentro de los aires feministas que andan soplando últimamente en el género, colocando como protagonista absoluta a una mujer, interpretada por Dakota Fanning y la revelación Emilia Jones en sus distintas edades, secundadas por una galería de féminas tan concurrida como mimada en cada línea de guion (obra del propio Koolhoven). Una alternativa proveniente desde los Países Bajos que despertó división de opiniones entre la crítica a su paso por la competición del Festival de Venecia, sobre todo por la abundante carga de violencia explícita de muchas de sus imágenes.

La historia nos traslada a finales del siglo XIX, a un pequeño pueblo del oeste en el que Liz (Fanning), una joven mujer muda y madre de una niña pequeña, vive con su esposo y el hijo de este en una granja donde trata de dejar atrás un pasado de lo más dramático y conflictivo. La llegada al lugar de un misterioso predicador, que coincide con un infortunado suceso en el que Liz está involucrada –la muerte durante el parto de un bebé al que ayudaba a nacer, ocupación que ejerce con regularidad–, supone el inicio de una pesadilla para la mujer y su familia. El acoso sin tregua al que el forastero les someterá desde ese momento tiene su origen, cómo no, en la vida anterior de Liz, tan desconocida como alejada a la que en la actualidad lleva. El director, huyendo del habitual recurso de los flashbacks, ha optado por ir desentrañando los entresijos de la relación que une a la protagonista con el predicador a través de cuatro actos bien diferenciados por medio de títulos provenientes de la Biblia –el primero, Revelación, que nos presenta a los personajes sin que sepamos nada de su pasado; Éxodo y Génesis, segundo y tercero, respectivamente, donde nos van poniendo en antecedentes, retrocediendo atrás en el tiempo, y Retribución, el segmento final, que ofrece un violento desenlace del conflicto– que, sin embargo, se cohesionan de manera sólida, formando un todo equilibrado y sin fisuras. El misterio que envuelve al personaje de Fanning –magnífica, alcanzando una madurez interpretativa que ya había apuntado desde temprana edad– es el motor que mueve a una obra bastante singular en su género, preñada de un halo de cuento de terror en el que el reverso tenebroso lo personifica un hombre de Dios, algo que potencia su aguda mirada crítica hacia los fanatismos y la doble moral, con esos actos atroces que, desde que el mundo es mundo, se han cometido en nombre de la religión.

por José Martín León
abril 28, 2017

Crítica | Brimstone

por José Martín León | abril 28, 2017

Her

crítica ★★★★ de Jackie (Pablo Larraín, Estados Unidos, 2016).

Resulta difícil imaginar el sufrimiento por el que tiene que atravesar una mujer que acaba de enviudar prematuramente. El desconsuelo, el período de aceptación, el figurarse y reconstruir una vida completamente diferente a la que había supuesto… todo cambia para una persona a raíz del fallecimiento de su pareja. Ahora bien, supongamos que una de las competencias más importantes de nuestro trabajo tenga que llevarse a cabo bajo esta hipotética y fatídica situación, en el preciso momento en el que se produce esa muerte, sin demora y como medida de contingencia a la funesta eventualidad. Pues eso es precisamente en lo que consiste ser primera dama de los Estados Unidos. Jacqueline Kennedy se convirtió en el ejemplo palmario de eficiencia laboral, al responder con inusitada rapidez a la asimilación de la tragedia, anteponiendo las necesidades imperantes de su cargo a su estado anímico y exhibiendo una asombrosa entereza al asumir de manera mecánica que, desde la muerte de su marido, su papel en la sociedad no corresponde al de viuda desconsolada del mismo, sino al de representante en funciones de una nación y sustituta provisional del propio presidente del gobierno, John Fitzgerald Kennedy. Se produce una completa vulneración de la privacidad íntima de su vida, por la urgencia de sus compromisos gubernamentales en ese breve, pero crucial, período de traspaso de los poderes ejecutivos. Algo que quedó inmortalizado en la icónica y demoledora imagen de Lyndon B. Johnson prestando juramento en el “Air Force One” junto a Jackie, con su rostro y su vestido todavía cubiertos de sangre, instantes después de que se produjera el magnicidio. Porque aquí entra en juego otro término de vital relevancia; no es que la mujer se hubiera enterado de la defunción de su marido a través de un consejero, o hubiera vivido junto a él sus últimos segundos de agonía en la cama de un hospital; Jacqueline, en la fugacidad de un pestañeo, vio el cuerpo exangüe de su esposo yacer sobre su regazo a consecuencia de un disparo en el lóbulo parietal, y sintió cómo la sangre de su abierto cráneo le resbalaba por el rostro mientras casi podía sentir cómo se apagaban los nervios motrices del, ya difunto presidente, a través de los trozos de cerebro que se adhirieron a su piel; desde luego, no parece una experiencia de la que uno se reponga tan fácilmente.

La última película de Pablo Larraín no evita la sordidez, sino que la utiliza como uno de los principales pilares para la construcción de su trama. Su gran importancia radica, pese a exponer un hecho repetido y de sobra conocido en todas las variedades de teorías de la conspiración y mentiras ignominiosas que quisieron hacernos creer, en la misma perspectiva, la de la protagonista, que como bien podemos deducir por el propio título del filme no es otra que, Jackie. En estos tiempos en los que las voces de mujer van, por fin, cobrando identidad, y su visión de la sociedad patriarcalizada ha de ser escuchada con más atención que nunca, es imperante que vuelvan a la memoria celebridades tan asombrosas como Jacqueline Kennedy, cuya profesionalidad quedó ejemplificada por encima de cualquier visión estereotipada que podamos tener de otras figuras públicas, famosas principalmente por ser “esposas de…”. Esto se consiguió con la asombrosa reacción previamente comentada sobre un trabajo que, además, le fue impuesto por rendirse a la imprevisibilidad del amor: “Nunca quise fama. Yo sólo me convertí en parte de los Kennedy”. Lo más significativo de este estudio biográfico estriba en que no pretende personificar al icono de la moda que inspiró a una generación entera de diseñadores —como por otra parte se puede ver en una escena secundaria, en la que miles de maniquíes con el clásico vestido de corte Chanel, popularizado por la protagonista, son llevados a los escaparates—, sino a la trabajadora que supo ejercer su puesto político y su compromiso con los Estados Unidos con una solvencia que ningún hombre podría haber igualado.

por Alberto Sáez Villarino
febrero 04, 2017

Crítica | Jackie

por Alberto Sáez Villarino | febrero 04, 2017

Song of myself

crítica ★★★★★ de La ciudad de las estrellas (La La Land, Damien Chazelle, Estados Unidos, 2016).

En un local, un grupo de personas presta atención a las fanfarronadas de un exitoso empresario, todos los asistentes, a excepción de una abstraída joven, parecen emocionados con los logros del interlocutor. De repente, esa mujer escucha una melodía en los altavoces del restaurante, una pieza de piano que activa en su mente un recuerdo inquebrantable del que no puede escapar, los sentimientos se vuelven tan fuertes que maquinalmente se levanta y pronuncia un “lo siento” con el ímpetu de un “hasta nunca”. De inmediato sale corriendo entre la multitud de parroquianos que la miran perplejos sin pudor. Se tambalea, duda, busca un asidero inexistente y no encuentra más amparo que la propia música, pero ésta es suficiente para devolverle la determinación pues, intensificando dramáticamente su volumen y modulación, propicia la salida triunfal perfecta. Fuera está nevando, pero recordamos que es primavera y el suelo no es blanco sino carmín, nievan pétalos de rosa que caen mágicamente del cielo como notas musicales, construyendo una alfombra aterciopelada que marca el camino de nuestra oprimida rebelde sin causa, desde la claustrofóbica esclavitud hacia la libertad. Damien Chazelle contextualiza así, con una deliberada teatralización hiperbólica del montaje, el primer encuentro pasional entre la pareja protagonista de su última película, La ciudad de las estrellas (La La Land), haciendo que la secuencia y, en concreto, la melodía, actúe como el medio de su propio mensaje. El director captura el acontecimiento romántico por antonomasia: el proceso de enamoramiento, como una metáfora de la disociación perceptiva producida por la idealización de lo mundano y la abstracción con la realidad tangible. De este modo lleva a Mia y a Sebastian a la representación alegórica de las estrellas como forma de exponer de forma gráfica la idea de “estar en las nubes”.

En todo musical existe una canción, dentro de lo que se intuye un vasto repertorio, que destaca por su importancia. Esta composición vendrá reforzada por un momento de aparición determinante dentro del avance narrativo, una técnica de edición que la recorta y la deja perfectamente enmarcada en una escena primordial como protagonista indiscutible de la acción, como ocurrió con la inolvidable Wandering Star que Lee Marvin interpretó con trágica resignación en el western de Joshua Logan, La leyenda de la ciudad sin nombre (Paint Your Wagon, 1969). En la cinta que nos ocupa, esta canción se presenta como prólogo y epílogo del metraje, definiendo así su función como motor y catalizador del argumento, puesto que cualquier aparición de esa cadencia sonora entre ambos, responderá a un cometido específico que coincidirá con la propia evolución introspectiva de los protagonistas. Dos personajes que representan de forma coreográfica lo que el guion se esfuerza en subrayar de manera constante: la importancia de los sueños. La ingenua obviedad del mensaje es sólo una distracción con la que captar la atención de un espectador que pronto se verá transportado a un mundo mágico, donde la música es sólo una pieza diminuta de una compleja obra naif de considerable sugestión romántica, para cuyo disfrute no es necesario ser un completo idealista quijotesco, puesto que con tan sólo un ápice de pasión escondido en tu interior, el filme será capaz de hacerlo salir a flote y multiplicarlo de forma exponencial utilizando para ello uno de los recursos menos aprovechados en la posmodernidad: la poética añoranza del recuerdo.

por Alberto Sáez Villarino
enero 19, 2017

Crítica | La La Land

por Alberto Sáez Villarino | enero 19, 2017

Adopción de un género abandonado

crítica ★★★★ de La luz entre los océanos (The Light Between Oceans, Derek Cianfrance, 2016).

En los últimos años se está viviendo en el cine una curiosa regeneración nostálgica. Ante la incertidumbre que nos depara el mundo actual, muchos recurren al pasado para reconfortarse en esos tiempos mejores, aquellos en que el color y la alegría aún no habían dado paso a la oscuridad y el pesimismo. Ningún género como el musical permite hacer esa abstracción de la realidad, transitando siempre por la línea que lo separa de la ensoñación. Estamos hablando de un cine en peligro de extinción, que alcanzó su auge como otros muchos en la edad de oro hollywoodiense, pero que ha intentado recuperar la recién estrenada La La Land (Damien Chazelle, 2016), haciendo gala de toda su parafernalia. Incluso se la ha comparado con The Artist (Michel Hazanavicius, 2011), la cual se atrevió a resucitar nada menos que la tragicomedia muda. A menor escala y remontándonos no tan atrás, aunque con dosis parecidas de ilusión juguetona, tenemos ejemplos de cine ochentero sui generis renacido para la causa, en general cercanos al terror. Al margen de la serie Stranger Things, hay una cinta muy recomendable que en nuestro país apenas tuvo repercusión, llegando directamente a nuestras pantallas televisivas, titulada Las últimas supervivientes (The Final Girls, Todd Strauss-Schulson, 2015). Pero aquí nos interesa otro camino que ha tomado esta vuelta atrás cinematográfica, la que ha recorrido el sendero del melodrama al estilo del que rodaron décadas atrás directores como Douglas Sirk, aprovechando también su contexto posbélico. Hace un par de meses se estrenó con esta analogía bien presente Aliados (Allied, Robert Zemeckis, 2016), cuyo principal referente era de hecho Casablanca (Michael Curtiz, 1942), aunque estas aspiraciones no se correspondieron con el resultado, por perder en la traslación una identidad propia. Este problema lo ha evitado La luz entre los océanos (The Light Between Oceans), que en comparación con los títulos mencionados hasta ahora no hace tan visible su categoría nostálgica, si bien ésta se percibe desde su esencia.

Para esta nueva película, tras las memorables Blue Valentine (2010) y Cruce de caminos (The Place Beyond the Pines, 2012), Derek Cianfrance se apoya en la novela de M. L. Stedman sobre un veterano de la Primera Guerra Mundial, Tom Sherbourne (Michael Fassbender), que es enviado a una remota y desierta isla australiana para encargarse de su faro, acompañándole luego la mujer local con la que se casa, Isabel Graysmark (Alicia Vikander). Su convivencia es pacífica y armoniosa hasta que dos embarazos suyos acaban en aborto espontáneo, justificando con esta triste circunstancia la decisión que marca el conflicto y devenir de la trama: cuando ella convence a su marido para quedarse con el bebé al que se encuentran en una barca a la deriva, junto a su fallecido padre. La trascendencia del hecho se anuncia desde la metáfora del título y se corresponde con la naturaleza del género en cuestión, caracterizado a menudo por bordear la inverosimilitud, algo por lo que sus primeros estudiosos no habrían pensado en criticarlo, mientras que ahora se observa con más recelo. Esta sería la razón principal del retraso de esta cinta hasta encontrar distribución, topándose luego con una acogida entre tibia e indiferente. En otras palabras, la credibilidad narrativa de una película debe juzgarse en el marco particular que establece, algo que por cierto no suele discutirse en lo que respecta al musical o al terror, mientras que en el melodrama suscita mayor controversia. Empero el material controvertido es el que lo define, y cuando en esas coordenadas la historia transcurre con lógica inherente, debe ser aceptada sin problemas. Esto es lo que ocurre en La luz entre los océanos, ya que una vez superada la presentación del ambiente y los personajes e introducido el increíble suceso al que nos referíamos, el resto de la narrativa sigue una mera cadena de causa y efecto, sin apenas incorporar nuevos hitos que trastoquen la parquedad y a la vez la profundidad de su premisa.

por Ignacio Navarro
enero 19, 2017

Crítica | La luz entre los océanos

por Ignacio Navarro | enero 19, 2017

Heridas de guerra

crítica ★★★★ de Frantz (François Ozon, Francia, 2016).

Ha terminado la Primera Guerra Mundial y las calles de Francia se llenan de celebraciones y desfiles festejando la victoria sobre el enemigo alemán. Soldados marchando al ritmo del ruido de sus botas golpeando las calles y de la música de fanfarria que ensordece el ambiente. Flores y abrazos y fusiles al hombro cantando el triunfo. Los altos mandos encabezando las marchas, aquí sí, esto no es el frente, con sus sables relucientes balanceándose al compás de sus pasos. Entrevemos su brillo entonces en un plano brutal: pasan ante nuestros ojos enmarcados por las muletas, la pierna y el muñón donde debería estar la otra de un soldado. La realidad de la batalla sirviendo de teatro para que se represente el espectáculo pueril de la alharaca heroica. De esta manera daba inicio una de las mejores películas anti bélicas jamás rodadas: Remordimiento (Broken Lullaby, 1932), dirigida por Ernst Lubitsch y basada en una obra teatral de Maurice Rostand. Con una concisión implacable Lubitsch desgranaba en poco más de una hora un sangrante relato sobre la pesadilla que supuso esa guerra y las dolorosas secuelas que dejó en quienes la vivieron, pero también una historia de amor y redención de un elevado romanticismo y una soberbia plasticidad. El único melodrama rodado por Lubitsch en su etapa sonora mostraba además un magistral uso del sonido en unos años en los que este aún suponía un problema para muchos directores que se adaptaban como podían a esta nueva técnica cinematográfica: el paseo de los jóvenes enamorados protagonistas, ella alemana, él francés, por la pequeña población de una Alemania aún transida por la derrota estará acompañado por el ruido de las campanillas en las puertas de las tiendas y las ventanas que se abren a su paso, espiando sus movimientos, haciendo de lo privado y emocional un espectáculo de cotilleos y maledicencia. Un Lubitsch moderno y revolucionario capaz de impactar con la misma fuerza hoy día que en aquel lejano entonces. No deja de sorprender pues que François Ozon, un director en principio ajeno a las formas del director alemán, si bien no tanto si atendemos a cómo ambos muestran a sus protagonistas femeninas o la mirada vitriólica sobre la sociedad, haya abordado el rodaje de una adaptación de este clásico con la ayuda de Philippe Piazzo al guion. Una empresa complicada pues iba a ser inevitable establecer comparaciones.

Un joven francés, Adrien Rivoire (Pierre Niney), ha matado a un soldado alemán en combate. Acuciado por los remordimientos de lo que para él no es sino un crimen, decide como acto de contrición visitar el hogar del muerto donde viven los padres de este junto a la joven Anna (Paula Beer), su prometida. Incapaz de contarles la razón por la que ha llegado allí desde un país hasta hace nada enemigo declarado, se presenta como un antiguo amigo del fallecido. Sin pretenderlo, poco a poco se irá ganando el corazón de la familia y en especial el de Anna, que reencontrará en Adrien el amor perdido en la guerra. Durante la primera mitad de su metraje, Frantz (2016) sigue el libreto de Remordimiento solventando con elegancia una partida que sabe perdida: superar al original de Lubitsch. No lo pretende: evita la reconstrucción salvo en aquellas escenas en las que la evolución de la trama o la esencia del discurso anti bélico están presentes. Así, en la secuencia del bar en la que el padre del soldado alemán fallecido lanza su tan terrible como certero discurso en el que explica que los verdaderos culpables de las muertes de los hijos no son los soldados enemigos, sino la de los propios padres que lanzan a sus descendientes a la batalla siguiendo los dictados ciegos del orgullo y la patria. Lo que en Lubitsch resulta conmovedor aquí deviene comedida exposición, pero Ozon a pesar de ello no rompe el tono ni el ritmo de su relato pues ese es el camino por el que ha optado. Frente a la pasión romántica del clásico, Frantz se presenta más apagada y solemne, acorde con el ambiente de tristeza y pérdida con el que se inicia su película. Más sosegada e intimista que la original, con menor fuerza también, la nueva versión se despliega con una elegancia propia de otros tiempos, quizá el homenaje más sincero que su director podría ofrecer, desviándose de la línea marcada tan solo en el uso ocasional del color (la cinta está rodada en blanco y negro) para revivir las piadosas mentiras que Adrien cuenta a la familia, recuerdos inventados de su vida en París como amigo del hijo fallecido, y en el desenlace de la estadía de Adrien en el pequeño pueblecito alemán. Este retornará a su país, y esta decisión es lo que dará lugar a una segunda parte del filme que plantea una situación que nada tiene que ver con la propuesta por Lubitsch y que generará toda una trama inexistente en la de este: Anna emprenderá un viaje a Francia a la búsqueda de Adrien.

por José Luis Forte
enero 10, 2017

Crítica | Frantz

por José Luis Forte | enero 10, 2017

El ciclo de la vida

crítica ★★★★ de Éternité (Tran Anh Hung, Francia, 2016).

Nuestro compañero Alberto Sáez viene realizando durante las pasadas semanas unos videoensayos titulados “Narrativas posmodernas”, poniendo de manifiesto cómo en varias de las películas más representativas de los últimos años tenemos claros ejemplos de esa corriente tan difusa llamada posmodernismo, si bien partiendo para su calificativo de una noción enfrentada a ella, como es la de narrativa. Y es que por definición el citado movimiento se caracteriza por romper con las estructuras convencionales, si hablamos del arte, y en concreto en el cine con su desarrollo clásico en tres actos, sus coordenadas espaciotemporales típicas o sus puntos dramáticos pautados. Estamos en suma ante la ausencia de esa narración a la que estamos acostumbrados, o si se quiere ante una reformulación del relato que, en lugar de transcurrir conforme a las reglas básicas antedichas, se define por la omisión de algunas de sus partes, saltos espaciales o temporales y otros trucos que revierten nuestras expectativas habituales cuando se nos narra una historia. El tercero de los citados montajes se detenía así en uno de los grandes estandartes del actual cine posmoderno: El árbol de la vida (The Tree of Life, Terrence Malick, 2011), un hito en la desarticulación narrativa que a su vez encontraba su propia homogeneidad mediante recursos que sustituirían los tradicionales. Así, por ejemplo, el progreso dramático decaía en beneficio de ideas más abstractas, pero su fluidez quedaba asegurada en otros planos: el visual de la cámara en perpetuo movimiento del operador Emmanuel Lubezki, o el sonoro compuesto por reconocibles piezas de música clásica, de Johann Sebastian Bach entre otros. Puede considerarse esta cinta un antes y un después porque ha ejercido una considerable influencia en otras posteriores, hasta el punto de que suele hablarse de lo malickiano para describir esa abstracción poética de la que gustan hacer gala varios cineastas contemporáneos.

Uno de ellos es Tran Anh Hung, nacido en Vietnam pero nacionalizado francés, que hasta la fecha siempre había emplazado sus obras en su continente de origen, pero que en la última se traslada a su país de acogida. Éternité es una adaptación bastante fiel de una novela de Alice Ferney, escritora gala especializada en el melodrama, y en concreto en temáticas conyugales y paternofiliales, de las que se vale Anh Hung para dedicar este último trabajo a sus propios hijos. En concreto estamos ante una ambientación de época sin precisar que recorre las vicisitudes de una familia con numerosa pero quebrada descendencia, en la medida en que la matriarca inicial tiene una prole amplia y ramificada, pero también van muriendo varios de sus miembros o lo hacen sus padres antes de tiempo. La que planta a nuestros ojos este enrevesado árbol genealógico es Valentine (Audrey Tautou), casada desde joven con Jules (Arieh Worthalter) para asegurar por años biológicos sus múltiples partos, como único objetivo patente del matrimonio. Entre sus retoños uno de los que sobrevivirá, ya sea a la guerra o la enfermedad, será Henri (Jérémie Renier), que a su vez se casará con la hija de unos amigos de la familia, para que todo quede siempre en ésta: Mathilde (Mélanie Laurent). Estos también tendrán muchos hijos, al igual que la pareja con la que compartirán vivencias formada por Gabrielle (Bérénice Bejo) y Charles (Pierre Deladonchamps). Y de nuevo serán éstas sus preocupaciones casi exclusivas, consistiendo la felicidad, como le asegura Gabrielle a Mathilde y ésta lo corrobora, en ser madre y ver crecer al fruto de su vientre. Valga la redundancia en la descripción del vocabulario familiar para manifestar la insistencia con la que lo trata el cineasta franco-vietnamita, pues en apariencia no hay otro núcleo dramático. De hecho, cuando la omnipresente voz en off a cargo de su mujer Tran Nu Yên-Khê (otra curiosa muestra de feliz nepotismo, si no fuera porque su colaboración es recurrente en el cine de su esposo) anuncia rasgos de carácter que van más allá de las inquietudes coitales y poscoitales, a corto o largo plazo, las mismas apenas se visualizan o no se cumplen, como por ejemplo cuando opone el temperamento más tranquilo de Henri al más intempestivo de su esposa.

por Ignacio Navarro
diciembre 26, 2016

Crítica | Éternité

por Ignacio Navarro | diciembre 26, 2016

Noctis Irae

crítica ★★★★★ de Animales nocturnos (Nocturnal Animals, Tom Ford, Estados Unidos, 2016).

Tom Ford es un artista de lo sublime. El éxito de su dilatada empresa reside en la milimétrica preocupación por el detalle y la culminación estética de toda deuda artística mediante las más altas cotas de forma y armonía. Como fiel representante del pragmatismo doctrinal, no pasa por alto sus limitaciones narrativas y, al cambiar el diseño de la alta costura por la dirección de cine, optó desde el comienzo por una dramaturgia mucho más estética que creativa, que le ayudara a alcanzar así, con Un hombre soltero (A Single Man, 2009) unos resultados impecables de trazo y de gesto. El hecho de que haya tardado siete años en retomar su tarea audiovisual no responde a la falta de compromiso o el desencanto por una mala experiencia primordial, sino a ese perfeccionismo inherente que lo ha llevado, no sólo a la composición de una adaptación cinematográfica, sino a la confección de dos de ellas o, mejor dicho, una traslación fílmica y otra literaria. Además, el realizador es un esmerado lector consciente de que el cine jamás podrá poseer, dado su carácter visual, la riqueza y la densidad descriptiva del lenguaje poético, por este motivo ha logrado esquivar cualquier limitación estética en su proceso de transfiguración conceptual con el que asume una posición omnímoda al participar, primero como cineasta en el tratado fílmico de Animales nocturnos, la película, y segundo como literato en la construcción vertebradora de una novela meta-ficcional: Animales nocturnos, la historia dentro de la historia.

La cinta presenta una estructuración narrativa en tres niveles de profundidad retórica con dispares acercamientos sintácticos y, por supuesto, estéticos, cuya tremenda relevancia no radica en el simple hecho de su existencia, sino en la manera que tienen de relacionarse entre sí. En primer lugar encontramos el presente fílmico, la verdadera base elemental, que muestra la vida de Susan, una artista frustrada perteneciente a la alta sociedad norteamericana que atraviesa por una crisis matrimonial. En esta parte hallamos una mayor preeminencia de la faceta esteticista del director, quien construye una atmósfera de sublimación absoluta, muy metódica y supeditada a la perfección escrupulosa del vestuario y el atrezo. Un ambiente lóbrego pero excelso y elegante, inquietante pero apacible, de palpable frialdad pero con una solidez arquitectónica inigualable; un entorno creado a medida, sobre el que avanza con seguridad la protagonista dejando constancia, a cada paso, de su éxito y de su seguridad temperamental. La indiscutible preponderancia del negro y los tonos oscuros, tanto en la ropa como en la decoración, evidencia la sobriedad y el hermetismo de los personajes, algo que tendrá una evolución esperanzadora muy significativa a lo largo del metraje, y que podrá apreciarse gracias a las siempre inmaculadas combinaciones de vestuario de Amy Adams. Esta exaltación pasional y la gravedad escenográfica basada en la parquedad dialéctica y la extraordinaria composición fotográfica preciosista-sombría, parece que toma prestados, en ocasiones puntuales, los criterios de iluminación y configuración espacial de uno de los grandes ejemplos de cine-visual: Drive, de Nicolas Winding Refn.

por Alberto Sáez Villarino
diciembre 07, 2016

Crítica | Animales nocturnos

por Alberto Sáez Villarino | diciembre 07, 2016

El infierno son los otros

crítica ★★★★ de Paradise (Рай, Andrei Konchalovsky, Rusia, 2016).

Hay pocos asuntos que sean capaces de destruir la moral colectiva. Quizás, el más perjudicial de todos sea el desencanto. El desencanto ante la utopía. No por el la derrota en sí, sino más bien por el camino hacia la ausencia de asidero, una suerte de vacío teológico. A pesar de que lo utópico es, por definición, inalcanzable, ¡cuán profundo es el rastro que deja a su paso! Cuando los hechos o el cansancio hacen acto de presencia, hay quien se resigna o busca otra empresa similar. Sin embargo, existe también aquel que vuelve la cara de vergüenza, sabiéndose portador de una culpa quizás preconizada mucho antes de atreverse a aceptarla, como una pulsión extraña en la boca del estómago. Muchos de los habitantes de la pequeña localidad de Oranienburg afirmaban no haber visto ni escuchado nada, ninguna actividad inusual durante los primeros años de la década de los cuarenta. Afirmaron haber sido los primeros sorprendidos tras divulgarse el infierno terrenal del “modesto” campo de Sachsenhausen, tras al avance victorioso del Ejército Rojo sobre Berlín. ¿Ante quién responderían en caso de confesar la silenciosa aquiescencia? Ante los tribunales, claro. Y algunos incluso podrían apelar al mismísimo Eichmann, librándose del poder de decisión. Sin embargo, en un entorno íntimo, en presencia solamente de sus propias consciencias, quizás el primero sentimiento que arribaría, aun antes de la vergüenza, sería la decepción. La orfandad de haberse creído partícipes de una sociedad perfecta, del pueblo elegido que merecía su particular Tierra Prometida. El cine de los últimos setenta años ha abordado en multitud de ocasiones este tema tan trascendental para el siglo XX. Quizás no por una falta de inspiración ni una sequía creativa, sino de algo más: la preocupación. Un mundo relativista continúa volviendo la mirada hacia aquella macabra utopía que surgió de la megalomanía de unos pocos y la permisividad del resto. Y nosotros, espectadores, recibimos con interés una nueva aproximación al respecto. Andrei Konchalovsky tiene un recorrido artístico enorme. Inmerso en multitud de registros, el ruso ha sido capaz de lo mejor y lo peor, o, como diría Vargas Llosa, de la Alta y la Baja Cultura. De firmar guiones con el maestro Tarkovsky o de dirigir a dos iconos pop de la talla de Stallone y Kurt Russell en un puro ejercicio de entretenimiento. Esta actitud relativista nos permite apreciar sin rasgarnos las vestiduras un filme de la talla de Paradise (2016).

Un uso muy acertado del formato 4:3 y el impecable blanco y negro aporta una dosis de contención formal. Esta decisión responde no solamente a un capricho estético. El planteamiento de forma y fondo está deliberadamente elegido por el director de fotografía Alexandr Simonov y los guionistas —Elena Kiseleva y el propio Konchalovsky— como desprecio por un tipo de representación, digamos, más bien canónica de la temática, donde la exhibición de la violencia gráfica destaca por encima de los demás elementos con intencionalidad discursiva. Konchalovsky ha tomado aquí un camino distinto al de, por ejemplo, László Nemes y su devastadora El hijo de Saúl (2015). Aquí se elide en gran medida la brutalidad más evidente, en favor de lo que podríamos llamar un estudio psicológico brillante. Paradise bascula entre tres personajes, cada uno de los cuales ofrece en escenas paralelas un acto de confesión, hablando pausada y directamente a la cuarta pared —cuestionando el rol del espectador como una presencia quizás no tan terrenal— y rompiendo además los límites espacio-temporales para presentar sus testimonios como un complemento extracorpóreo muy enriquecedor para el conjunto. La deconstrucción emocional a la que asistimos es la de tres dramas profundamente humanos, contradictorios, íntimos y heroicos. No hay rastro alguno de elementos narrativos añadidos bajo una intencionalidad forzada. La rutina del detective de las fuerzas del Orden Jules (Philippe Duquesne) no se tambalea en tiempos del colaboracionismo francés. Oculta su desprecio hacia el Reich en público, y vela por la integridad de su familia, a pesar de la creciente sospecha de su mujer sobre las consecuencias de un revés bélico inminente. De igual manera, las contradicciones golpean a Olga (brillante Yuliya Vysotskaya), quien ha antepuesto el sentido de la dignidad a la propia garantía de su integridad física. Sufrirá una progresiva deshumanización, la destrucción de su identidad en la etapa más cruenta y sanguinaria de la Segunda Guerra Mundial. Gestos absolutamente nimios en otro contexto, tales como lavarse el cuerpo con un poco de jabón o calzar unos míseros zapatos, resultan en este vértice angustioso un lujo imposible tan siquiera de acariciar.

por Luis Enrique Forero Varela
diciembre 04, 2016

Crítica | Paradise

por Luis Enrique Forero Varela | diciembre 04, 2016