Una exploración extraterrestre

crítica ★★★★ de Dead Slow Ahead (Mauro Herce, España, Francia, 2015).

Oteando una única y difusa línea en el horizonte, Dead Slow Ahead (Mauro Herce, 2015) traduce los numerosos planos contiguos con los que persiste filmar el exterior del carguero Fair Lady entre el lirismo, la experimentación y la hiperrealidad del lenguaje. Esa misma línea infinita sin fronteras sugiere una cercana resonancia paralela a la de aquel maravilloso plano general de África 815 (Pilar Monsell, 2014), donde la cámara convertía el paisaje blanquecino del mar y el cielo en un solo elemento dominado por la naturaleza. El gesto del interesante documental de Monsell fundía a blanco una imagen eterna predestinada a confluir tiempos pasados, presentes y futuros arrastrándonos a una melancolía puramente fantasma. La épica cotidiana, la de las ordinarias batallas contra gigantes y la remanente memoria coinciden en resaltar, bien a través del legado fotográfico de antepasados, o del diario de abordo de unos marineros de larga travesía, la mirada íntima y reflexiva de un hipnótico observador. Es por tanto esa épica, en la cual lenguaje y cámara quieren resituarse, la que es buscada por el cineasta, rendido ante la inmensidad del barco, convirtiéndose por derecho propio en los ojos de este mismo, dándole a la película el inabordable punto de vista de la máquina.

Dead Slow Ahead construye bajo una ominosa amenaza una brillante ficción documental mucho más próxima al terreno de la ciencia ficción o al de las distopías retrofuturistas que al del reportaje al uso o al de una realidad pertinente, testigo de algo concreto. La siniestra posición de Herce penetra en los espacios intermedios de un monstruo con vida confiriendo una imagen mística de exploración extraterrestre. Magnífica inspección que llega a ser asfixiante en la densa atmósfera conseguida por los diseños pictóricos en el uso del color, las turbadoras escenas de contrastes, y, sobre todo, el increíble y misterioso uso del sonido. La escasa presencia en el interior del barco del director, una sola cámara para filmarlo todo, y de un sonidista establecen muy bien la idea terrorífica de camuflaje o metamorfosis respirando el aire del carguero perdido en un lugar o tiempo indeterminado. El director plantea una sucesión de planos fijos absorbidos exclusivamente por el balanceo natural del barco. Se hace cargo de la pesadilla que compete a unos trabajadores ajenos a la sociedad, lejos de sus seres queridos, sacrificados para ganarse un sueldo, y que acompañan las rutinas del trabajo con la celebración de extraños karaokes. Curiosamente, varias de esas escenas de música son enmudecidas por los ruidos del barco, o mejor de la bestia, por que como tal debemos entenderla, primando siempre el crujido del metal o el incesante fluir de los motores. De hecho, las hermosas conversaciones telefónicas con los familiares, suenan lejanas, vacías, desvaneciéndose lentamente en la memoria del barco, como ecos salidos de un antiguo pasado del que poco a poco nos están apartando.

El resplandor alienígena de mauro herce.

«Una producción capaz de sacar y aprovechar al máximo los recursos disponibles mimando cada detalle y aspirando a una mirada fecundante, muy precisa a la hora de poner en juego los diferentes dispositivos visuales y darle a la imaginativa dirección de Herce un crédito enorme pese a tratarse de una ópera prima».

Acaso viendo las imágenes de la película uno podría pensar en el interior de una ballena, más exactamente en el cuento de Pinocho. Gepetto sale a la mar en un pequeño bote de vela cuando de pronto es comido por una gran ballena. Entonces Pinocho acude al rescate de su padre pero es tragado también por la misma ballena, quedando atrapados los dos en su vientre. Llama la atención como los dos se mantienen pacientes en el estómago hasta que deciden encender un fuego para escapar de la oscuridad y hacer estornudar al animal. La alegoría de dos mundos, el flotante e imaginario solo por unos días frente al exterior, el real, muta y se confunde en el cuerpo laberíntico de la ballena hasta perder la noción del tiempo. No es ajeno que Herce mantenga el misterio de las apariencias sobre su barco, enfocando un artefacto que es marino, puesto que surca los océanos, pero podría incluso provenir del espacio, abordado lo galáctico mediante una sabia explotación del legado fantástico del cine y de la fantasía literaria. La obra adopta por tanto un perfil difícil de etiquetar libre de constructos narrativos o de una escritura lineal capaz, per se, de robarle en algún instante el valiente simbolismo diegético y la abstracción de texturas. La entrecortada luz con la que alumbra los rostros de los tripulantes dota a la puesta en escena de mayor sobrenaturalidad. Según palabras de Herce, los marineros ocupaban sus pocas horas libres en ver viejas películas de terror fantástico serie B, casi todas ellas malas o de escasa relevancia en el género. De ahí parten las correspondencias con el alucinado tono apocalíptico que exhiben los planos desoladores del puerto, ensimismado en las figuras o grandes estructuras industriales bajo el manto de una iluminación amarillenta que induce a imaginar siluetas de un paisaje en llamas salidos de La guerra de los mundos (resplandor alienígena), o de cierto halo romántico a novela negra sci-fi (Philip K. Dick, Isaac Asimov). Esta manera de ver las cosas realzan el valor fundamental de una producción capaz de sacar y aprovechar al máximo los recursos disponibles mimando cada detalle y aspirando a una mirada fecundante, muy precisa a la hora de poner en juego los diferentes dispositivos visuales y darle a la imaginativa dirección de Herce un crédito enorme pese a tratarse de una ópera prima. Otra de las preciosas escenas pictóricas del filme es la que encuadra la mesa puesta con los vasos y platos vacíos antes de que los marineros se sienten presidida solo por el reflejo de sus extrañas fotografías colgadas en la pared, y que resume, con maestría, el principal oficio como excelente director de fotografía de su director. Admirable reconstrucción de naturaleza muerta, de sereno bodegón pintado a mano. Para terminar Dead Slow Ahead, el autor centra su curiosidad en el plano del motor que hace girar las hélices del buque, cerrándose sobre ese movimiento rotatorio tomamos absoluta conciencia del titánico e imparable devenir de toda una humanidad.

David Tejero

© Revista EAM / Badajoz

Ficha técnica

España/ Francia. 2015. Título original: Dead Slow Ahead. Director: Mauro Herce. Guion: Mauro Herce, Manuel Muñoz Vivas. Productoras: El Viaje Films / Nanouk Films / Bocalupo Films. Presentación oficial: Festival de Locarno 2015. Fotografía: Mauro Herce. Montaje: Manuel Muñoz Vivas. Música: Jose Manuel Berenguer. Sonido: Daniel Fernández, Alejandro Castillo, Manuel Muñoz, Carlos García, José Berenguer. Diseño de producción: Laura Corredera. Montaje: Manuel Muñoz. Reparto (documental): Nicanor Abella, July Sawal, Niko Banderado, Reynand Camiller, Cesar Quimson, Niels Oplas, Sergiy Kulhcitskky, Noel Guillido. Duración: 74 minutos. PÓSTER OFICIAL de DEAD SLOW AHEAD.

por David Tejero Nogales
octubre 28, 2016

Crítica | Dead Slow Ahead

por David Tejero Nogales | octubre 28, 2016

Love Streams

crítica de James White (Josh Mond, EE.UU. 2015).

Decía Píndaro que todos los problemas de Tántalo residían en su incapacidad de administrar la felicidad. Lejos de entrar a rebatir una afirmación tan controvertida como, a nuestro juicio, errónea, sí que utilizaremos las palabras del poeta clásico y su peculiar interpretación de la felicidad para la presentación del protagonista cuyo nombre, además, adquiere una importancia primordial pues éste da título a la película, o viceversa, ya que en la composición del esquema fílmico inicial nos es imposible adivinar qué vino primero: la concepción del personaje o el universo por el que transcurrirían sus acciones. Tántalo y James White no tienen nada en común, a excepción de que ninguno de los dos fue dichoso, pese a que ambos, en algún momento de su vida, así lo creyeron. Esta premisa queda evidenciada en la primera escena del filme, en la que se nos presenta al protagonista buscando esa felicidad artificial en el mejor escenario posible para dicha empresa: una discoteca “after hours”. Descubrimos al joven James bajo los efectos del alcohol y las drogas en compañía de una muchedumbre de almas solitarias, persigue el efímero afecto de cientos de desconocidos que tan pronto lo amarán y le prometerán amistad eterna, como lo dejarían morirse de asco o inanición, si llegara el caso, sin pestañear siquiera. James avanza entre la multitud movido por los empujones y los frenéticos acordes de una endiablada música taquicárdica. Sin embargo, incapaz de soportar la mundana vaguedad postiza a la que el resto de la sociedad pre-adulta se rinde sin reticencias, vemos a James huir de todo al tiempo que se coloca unos auriculares para abstraerse en su soledad, no soporta la feliz farsa y, mientras el mundo se desgañita exaltado a su alrededor, él se queda a solas con Ray Charles deseando que el sol no lo vea llorar —Don’t Let the Sun Catch You Crying—. Este astuto juego sonoro, que establece una metáfora de la propia existencia del protagonista, no será, ni mucho menos, el único ardid de significados y simbolismos que emplee Josh Mond en la composición de esta elegía al desamparado.

Mond, único integrante de ese tridente de cine independiente llamado Borderline Films que todavía no se había estrenado en la dirección, plantea un reflexivo y minimalista relato sobre las posibilidades de los jóvenes para salir adelante frente a la decadencia y la incapacidad física imperantes en este mundo moderno que exige dignidad religiosa en cuestiones mercantiles y patriarcales, pero se seculariza frente a los grandes mitos litúrgicos concernientes al pecado, la culpa y la aceptación del sufrimiento. Un mundo que parece negarse a prestar atención a un problema social creciente tan grave como el de la soledad del moribundo. Para ello, el director presenta una trama fragmentada de forma explícita en función de los diferentes meses que abarca la acción, esa pequeña porción de la vida de un joven y cuyo inicio se sitúa en noviembre de 2012. Tras la mencionada presentación del personaje principal, vemos que éste acude al Shiva en honor a la muerte de su padre. Un ceremonial fúnebre judío, que su madre ha accedido a celebrar en su casa pese a que, como conoceremos una vez James se pronuncie, ni ella ni su hijo profesan estas creencias religiosas. La reprochable actitud del protagonista en el funeral de su padre, perjudicado por la resaca de la noche anterior, pronto recibe su explicación, pues parece que el padre de James los abandonó por otra familia hace muchos años y éste no siente más que indiferencia hacia su progenitor. En este punto no queda duda sobre la intencionalidad del director de hacer girar la trama exclusivamente en torno a un único sujeto, catalizador de la imagen desde el comienzo del metraje con una sucesión de primeros planos y una cámara insistente que se niega a apartar la lente del rostro inexpresivo del joven. No existe acción, o realidad fílmica, fuera de los límites de la mirada de James. Al realizador sólo le interesa lo que ocurre dentro de un radio relativamente reducido de su protagonista. Por ello se omitirán detalles relevantes de la trama que serán revelados paralelamente al descubrimiento del propio James. Sólo de esta forma podemos alcanzar un perfecto entendimiento de su frustración y su angustia al recibir pésimas noticias sobre la salud de su madre de forma regular y periódica.

por Alberto Sáez Villarino
abril 12, 2016

Crítica | James White

por Alberto Sáez Villarino | abril 12, 2016

Idealismo persistente pero truncado

crítica de La academia de las musas (José Luis Guerín, España, 2015).

En España se dice a veces que no hay verdadera industria del cine, y si es así la autonomía propia de este arte cobra mayor vigor pero también se enfrenta a mayores dificultades. Si es arduo sacar adelante una primera película, lo es más todavía realizar el segundo proyecto, pues las ayudas son menores salvo que aquella primera empresa haya sido exitosa. Y los parámetros que se siguen son prácticamente ausentes, al margen del escaso monopolio que ejercen contadas cadenas de televisión y un puñado de productoras. Sin embargo, hay algún cineasta con suerte que puede moverse por su cuenta y aún así tener cierta repercusión, no sólo por la calidad de sus obras sino por haber rodado su primer largometraje en los años 80 y por tanto tener más experiencia y recorrido. Es el caso de José Luis Guerín, auténtica rara avis de nuestro panorama cinematográfico cuya filmografía esporádica pero precisa merece ser siquiera resumida y revisada. La citada ópera prima, en concreto de 1984, era Los motivos de Berta, una historia protagonizada por una niña en la que se dejaba entrever la influencia de Víctor Erice entre otros maestros, así como una tendencia temprana hacia lo experimental. Tras un par de trabajos menores, llegaría Innisfree, un documental de 1990 ambientado en la localización en la que John Ford rodó El hombre tranquilo (1952), y que confirmaba ya el componente metalingüístico del discurso de Guerín. Esto se acentuaba en Tren de sombras (1997), pieza que podría calificarse de docuficción sobre la desaparición de un fotógrafo francés en los años 20. Luego llegaría su obra más reconocida y premiada: En construcción (2001), retrato algo más convencional, aunque sin dejar de ser altamente personal, sobre las transformaciones urbanísticas y cómo afectaban a sus habitantes en un barrio de Barcelona. Empero, para un servidor el mejor sería el siguiente largometraje de este cineasta: En la ciudad de Sylvia (2007).

Conviene detenerse un poco más en este último drama porque es el anterior al que ahora nos ocupa, La academia de las musas (2015), y puede trazarse un hilo bastante claro entre ambos. En la cinta de 2007, Guerín seguía con su paciente y luminosa cámara a un hombre obsesionado con encontrar a una mujer en las calles de Estrasburgo, a la que conoció supuestamente años atrás. Pero no se trataba de una intriga trepidante, sino de una búsqueda contemplativa en la que con la excusa señalada el protagonista se dedicaba a estudiar a las mujeres a su alrededor. Todo radicaba en la observación distante, pues las interacciones eran escasas, lo cual contribuía a dotar de un carácter ideal y etéreo al paisaje femenino dibujado con la mirada de este hombre. Pues bien, en el trabajo aquí reseñado, también asistimos a un hombre rodeado de mujeres que son analizadas y divinizadas y adquieren así un componente idealizado e inalcanzable. En este caso el romanticismo no nace tanto de la nostalgia, sino de la literatura, y en concreto tomando como referencia las musas a partir de La Divina Comedia de Dante. En efecto, el protagonista es aquí un profesor de filología en Barcelona y el metraje arranca con sus clases, en las que enseña a sus alumnos (y sobre todo alumnas) a inspirarse en las susodichas protectoras de las ciencias y las artes, y en tratar de recuperar su belleza y mitología pasada para mejorar la gris realidad actual, carente de modelos a seguir. Ello sería así tanto desde el punto de vista físico como intelectual, pues en la obra de Dante su musa Beatriz también hacía progresar al escritor errante en el plano de su conciencia. De hecho, el eterno enfrentamiento entre la pasión y la razón, entre el deseo y el pragmatismo, se refleja con claridad tanto en el movimiento literario de las musas como en esta última película de Guerín que las toma en parte por título, demostrando su talento para partir de marcos austeros y alcanzar un lirismo inusual en la docuficción de producción independiente y escenarios cotidianos.

Ello resulta asimismo de su habilidad para trascender sus limitadas coordenadas espaciales, mediante oportunos rótulos que van sumando días, semanas y meses a esta experiencia académica y luego sociológica; así como temporales, mediante un par de viajes a Nápoles y Cerdeña, de la mano de dos universitarias dispuestas a buscar en lugares insospechados ese amor verdadero y significativo. Más aún, es admirable su capacidad de sugestión y fascinación partiendo de recursos mínimos. Ello lo demuestra en general gracias al poder de sus intérpretes y las largas conversaciones que mantienen, que se van desviando progresivamente de su propósito inicial para tratar temas más amplios y relevantes en torno al patriarcado y el feminismo. Y es que la cosificación de la mujer que lleva a cabo el protagonista es evidente, hasta que poco a poco la misma se va liberando de sus pautas y rebelando contra sus imposiciones, dejándole a él sólo en su terca visión machista. Es revelador en este sentido el paralelismo de la narrativa, que tras recorrer otros decorados externos, como se ha apuntado, regresa en su último acto al aula, pero en este caso aislando al profesor de sus estudiantes. Por otro lado, la antedicha facultad de sugerencia se logra con mayor detalle por ejemplo en el trabajo de composición. Así, en un diálogo que mantienen el docente y una de sus alumnas en un coche, cuando empiezan a desarrollar ese tema del conflicto entre lo material y lo incorpóreo y la derivación de aquél en éste, la cámara nos muestra a la figura de ella apenas visible tras el parabrisas, donde se reflejan antes los ramas de los árboles que rodean al vehículo, difuminando su rostro. De esta manera en el metraje se suceden varias veces los encuadres posicionados tras un cristal o una ventana, lo cual puede ser también ilustrativo de distancia comunicativa y aislamiento. Desde este punto de vista técnico, otro momento interesante es cuando dos estudiantes discuten acerca de un poema que una de ellas ha presentado al profesor, y que éste ha valorado negativamente. Aquí de nuevo el elemento formal refuerza la cuestión de fondo al componer el plano con la otra alumna tapando parcialmente la cara de aquella cuyo trabajo ha sido mal recibido, reflejando así cómo su juez somete y oculta su individualidad y personalidad. En definitiva, éstos son sólo algunos de los componentes que conforman la gran riqueza argumentativa y estética de un trabajo que debería seguir agrandando la leyenda de su director. | ★★★★ |

Ignacio Navarro Mejía

© Revista EAM / Madrid

Ficha técnica

España, 2015, La academia de las musas. Dirección: José Luis Guerín. Guion: José Luis Guerín. Presentación oficial: Festival de Locarno 2015. Premios: Giraldillo de Oro en el Festival de Sevilla. Productora: Los Films de Orfeo. Fotografía: José Luis Guerín. Montaje: José Luis Guerín. Reparto: Rosa Delor, Emanuela Forgetta, Patricia Gil, Mireia Iniesta, Carolina Llacher, Raffaele Pinto. Duración: 92 min.

por Ignacio Navarro
enero 10, 2016

Crítica | La academia de las musas

por Ignacio Navarro | enero 10, 2016

Presentes líquidos, pretéritos imperfectos

crítica de Right now, wrong then (지금은맞고그때는틀리다, Jigeumeun matgo geuttaeneun tteullida, Hong Sang-soo, Corea del Sur, 2015).

Una escena de Right Now, Wrong Then muestra a su protagonista, un director de cine llamado Ham, en una conversación con varias amigas de la chica a la que trata de cortejar. La susodicha, Yoon, que es pintora, comenta a sus amigas que Ham le ha dicho algo muy profundo al ver sus cuadros: «No has decidido todavía qué es es lo que buscas al pintar, pero estás sabiendo descubrir cosas por el camino». Ella se muestra impresionada por el comentario. No obstante, una de sus amigas es seguidora del cine de Ham, y le espeta: «Lo siento, director, pero… ¿Eso no es lo mismo que repite usted cada vez que habla de sus películas?». Lo que viene a desmontar, como veremos un poco más adelante, la imagen que hasta entonces Ham intentaba dar de sí mismo. Pero, además, este detalle se puede entender como una broma privada de Hong Sang-soo respecto a su propio cine. Que sus películas siempre hablan de lo mismo es la crítica más habitual que suele recibir. Y la nueva cinta del director surcoreano, por si había dudas, no es una excepción. Si uno conoce su obra previa, muchas de sus situaciones le resultarán familiares. La presencia de relaciones sentimentales fugaces, los intentos de seducción siempre torpes de un personaje masculino ensimismado, los largos diálogos bañados en soju (licor de arroz coreano), el esquema de variaciones entre las diferentes partes de la película, los personajes del mundo cinematográfico o artístico, el recurso obsesivo a planos fijos y el zoom casi como único movimiento de cámara… De hecho, hay quien ha querido ver en Right Now, Wrong Then una especie de compendio de las inquietudes, estéticas y temáticas, que pueblan toda su filmografía. Una cima creativa a la que solo puede seguir un giro en su carrera.

El que escribe estas líneas, no obstante, se resiste a tal lectura. Porque Sang-soo no encaja en esa categoría de directores que en un momento dado encuentran en una película la plenitud expresiva de todo su universo personal. Al contrario, su cine, como sus personajes, está abocado al pretérito imperfecto. A encontrar poco más que verdades pasajeras, apenas verbalizables, en el gran tema alrededor del que orbitan sus dieciocho largometrajes: la inconsistencia de las relaciones humanas. La imposibilidad de alcanzar un conocimiento auténtico sobre el otro, y la fragilidad en los lazos afectivos que ello conlleva. La frase de Ham que se citaba al comienzo es perfectamente aplicable a la metodología del coreano. No tener una idea exacta de lo que busca, pero ir encontrando cosas por el camino. La ausencia de objetivo, eso sí, no implica que no exista una inquietud personal, que en el caso de Sang-soo es esta cuestión de las relaciones humanas. Implica que no se pretende aspirar a una lectura definitiva del tema. Por tanto, Right Now, Wrong Then no hace otra cosa que añadir un movimiento más a esa sinfonía de variaciones que compone la producción completa del surcoreano. Una sinfonía siempre abierta en la que sus nuevas partes se van construyendo sobre las anteriores, pero a la vez vuelven atrás para sugerir diálogos con ellas que amplifican sus resonancias.

por Miguel Muñoz Garnica
diciembre 14, 2015

Crítica | Ahora sí, antes no

por Miguel Muñoz Garnica | diciembre 14, 2015

El arma del desconcierto

crítica de Schneider vs. Bax (Alex van Warmerdam, Países Bajos, 2015).

La identidad humana no es unívoca. La configuración en capas y distintas aplicaciones —conscientes o no— de ciertos mecanismos de comportamiento generan una multiplicidad de expresiones del ser en el entorno social y privado, lo que, según el psicoanálisis, viene determinado por la presencia de los tres impulsos biológicos, denominados “Ello”, que busca satisfacer los impulsos más básicos, “Yo”, que se centra en atender a los deseos en el entorno real y contextual, y “Superyo”, la demanda de llegar a la perfección. De modo que no resulta muy recomendable juzgar las acciones del individuo según una percepción plana de su psicología. A este respecto, cabe mencionar que, si hay un tema y un conglomerado de acciones humanas retratados casi obsesivamente en el Cine —aparte, claro está, del Amor—, es la Violencia; la barbarie en todas sus vertientes, posibilidades y entornos, repartida con justicia o caprichosamente, a escala intimista o genocida. Y es que la fascinación que a nosotros, espectadores, nos provoca la contemplación de estos actos en pantalla no solo procede de la pura curiosidad, sino sobre todo de cierta comodidad y distanciamiento presentes en la mera idea a partir de la cual fue concebida la cinematografía: la imitación de la realidad, no su reproducción.

Dentro de esta exploración en la brutalidad de que es capaz la compleja mente del ser humano, encontramos como cenit, máximo exponente de la Historia del Cine reciente, al cineasta Michael Haneke, quien ha realizado magistralmente un proceso de antropología de las bajas pasiones del Hombre. La obra que hoy nos ocupa se encuentra en las antípodas de un análisis digno del cineasta alemán. Y esto no quiere decir que necesariamente sea más o menos reprobable. Es simplemente un tratamiento distinto, más cercano quizás a la instrumentalización de Quentin Tarantino —en su caso, buscando la belleza de lo estético—. Schneider vs. Bax (2015) viene acompañada del éxito precedente de su director. Alex van Warmerdam (Haarlem, Países Bajos, 1952) cosechó excelentes críticas y algunos galardones con su anterior película, la inquietante Borgman (2013), obteniendo el premio a la mejor película en el Festival de Sitges. Fue en la pasada edición de este mismo certamen donde pudimos asistir a la primera proyección de su nueva obra, que, en este caso —todo hay que decirlo—, exhibe menos ambición y puede ser considerada una obra menor. Aquí las situaciones descritas no bucean en la profundidad de las motivaciones y pulsiones; todo está más bien al servicio de una muy particular concepción de la comedia. Se nos presenta a dos hombres muy diferentes entre sí: Schneider (Tom Dewispelaere), padre de familia con una vida estable y ordenada, y Bax (Alex Van Warmerdam), a quien podríamos denominar su opuesto, su contrario, un escritor adicto a las drogas y con una familia completamente desestructurada. Paralelamente, mientras el primero despierta arropado por el cariño de su esposa y la irrupción emotiva de sus dos hijas, quienes le cantan el Feliz Cumpleaños, el otro, recluido en una cabaña aislada en el pantano, se topa con la intempestiva visita de una hija depresiva, rodeado de botellas de vino y restos de cocaína.

por Luis Enrique Forero Varela
diciembre 12, 2015

Crítica | Schneider vs. Bax

por Luis Enrique Forero Varela | diciembre 12, 2015

Imagen y memoria

crítica de Heart of a dog (Laurie Anderson, EE.UU, 2015).

«El propósito de la muerte es la liberación del amor». En esta frase, que se escucha durante la proyección de Heart of a Dog, resuena la complejidad temática de un filme bellísimo y absorbente. La sentencia está acompañada de una yuxtaposición de grabaciones y dibujos. Gotas resbalan en la pantalla como si se tratara del parabrisas de un automóvil en un día de lluvia: un filtro de los tantos que se han introducido en el montaje remarca el tono nostálgico de la voz de la cantante, poetisa, dibujante y vanguardista, Laurie Anderson, que narra, recuerda, consuela. A lo largo del filme, la voz en off de la multifacética artista aborda diversos temas, a partir de una conexión fluida entre anécdotas e ideas, particulares y universales. La unión, en forma de poema visual, es fortalecida por el devenir sensorial de una serie de estímulos visuales y auditivos; la pluralidad de efectos, canales, raíces que se entrecruzan y mutan. La película fluye a partir de un montaje sinestésico que hace confluir la palabra y la imagen en un diálogo de mutuo crecimiento; la estructura descentrada del/os relato/s evoluciona al ritmo del contagio entre el lenguaje y el fotograma. En tanto, la película da sostén al desbordamiento caótico de una consciencia imaginativa, carece de una estructuración tradicional –y se manifiesta como lo que Deleuze llama un “cuerpo sin órganos”–. Heart of a dog es, ante todo, un viaje múltiple, personal. No solo es difícil poner límites a su alcance temático –si bien es indudable que su reflexión vuelve obsesivamente a la conexión entre tres grandes tópicos: el amor, la muerte, y la memoria– sino que su estilo también es de una flexibilidad que no puede encasillarse ni etiquetarse –la gran diversidad de registros y medios artísticos que se ponen en juego obliga a hablar de una experiencia de cruce de distintas disciplinas artísticas, más que de un simple largometraje; por otro lado, su tono es escurridizo –la voz cuenta sus vivencias con una sensibilidad que cala hasta los huesos–, pero en ningún momento renuncia a la posibilidad de crear humor a partir del sufrimiento. En consecuencia, es posible decir que Heart of a Dog posee todas las virtudes del cine experimental y ninguno de sus defectos: el filme “habla de otra forma”, pues propone una significación cruzada, basada en la asociación antes que en la interpretación lineal. Se trata de una narración que se rompe constantemente y vuelve a reinventarse; un diario de meditaciones que se tacha a sí mismo y se reescribe.

por EAM
noviembre 26, 2015

Crítica | Heart of a dog

por EAM | noviembre 26, 2015

La ensalada que se pudre

crítica de Queen of Earth (Alex Ross Perry, EE.UU, 2015).

Sartre hizo famosa la frase que afirmaba eso de «el infierno son los otros». Y es que, ¿a quién le echamos la culpa cuando rozamos la ira, sobrepasamos los límites de la locura o tocamos fondo en el abismo? En muchas más ocasiones de las que nos gustaría reconocer, a los demás. Lejos del beneficioso altruismo o de la empatía entre seres queridos, existen ocasiones en las que los humanos nos volvemos en esponjas que absorben la energía ajena, nos encalomamos encima de los hombros del que tiene el barro hasta el cuello, metemos el dedo en la llaga y hacemos leña del árbol caído. De mala baba, de complejas interrelaciones femeninas, personalidades quebradizas y escalofriantes vaivenes psicológicos trata esta Queen of Earth, nuevo trabajo del autor estadounidense Alex Ross Perry, abanderado del cine independiente que en esta ocasión nos sorprende con una propuesta insólita y claustrofóbica con guiños argumentales a la obra de maestros como Roman Polanski o Ingmar Bergman. Desde el comienzo de la cinta comenzamos a explorar la mente de su errática protagonista, Catherine (sobresaliente Elisabeth Moss, que repite como referente dramático de este cineasta tras su anterior trabajo, Listen Up Philip), una chica de desórdenes emocionales que atraviesa uno de los peores momentos de su vida tras la ruptura sentimental con su novio y la reciente muerte de su padre, un célebre artista de vanguardia contemporáneo para el que ella misma trabajaba como agente. Desolada —el primer plano inicial nos la muestra balbuceante, emborronada de rímel y al borde del colapso nervioso—, decide pasar una semana de retiro espiritual junto a Virginia, su mejor amiga de toda la vida (Katherine Waterston), que la invita a la casa que su familia tiene en una paradisiaca zona rural, cercana a un lago. Una de las notas más interesantes del filme es la presencia de un único espacio con el que el autor juega constantemente, pues a lo largo de toda la historia este lugar aislado y envolvente se convertirá en el marco que albergue la controversia entre las protagonistas y remarque las diferentes alturas de sus momentos vitales.

En Queen of Earth se dan cita varios de los elementos propios de las películas cuyo fin es mostrar el lado más oscuro y complejo de la mente humana, las relaciones de poder en el ámbito de la amistad, o las enajenaciones transitorias de personalidad. Rabia, dolor, envidia, menosprecio, sarcasmo, cinismo, duelo, voracidad, narcisismo y evasión son los ingredientes de una sopa donde el sabor amargo predomina sobre el resto. La estética lo es todo para volcar la evolución psicológica, y nos topamos con una atmósfera inquietante, luminosa aunque siniestra —tal vez por eso, todavía más terrorífica—, una quietud imperante en el ambiente que junta a las dos protagonistas, y un puñado de enfermizas pulsiones. Mientras que Catherine está en un punto complicado de su existencia, Virginia —hija de una familia adinerada—, atraviesa un momento más cómodo. La última vez que se vieron, un año atrás, los roles estaban invertidos; y mientras que “Cathy” disfrutaba de su absorbente relación de pareja, la insegura “Ginny” —apodo cariñoso que esta recibe— se encontraba bastante más deprimida. A través de una narración simultánea en montaje paralelo que nos traslada del retiro actual a las anteriores vacaciones, Alex Ross Perry nos sumerge en una película profundamente psicológica y consagrada a las sólidas actuaciones de su dúo femenino, del que especialmente destaca el repertorio de expresiones —algunas de ellas grotescas y desmedidas— por parte de Elisabeth Moss. El director de Pensilvania se sirve de una banda sonora casi constante y de índole tenebrosa gobernada por el piano, junto a unas texturas fotográficas muy personales que captan a la perfección ese aura de encierro y claustrofobia, para introducirnos de lleno en el turbulento devenir de la protagonista, herida y errante, con ansia de acaparar constantemente la atención de su amiga, que mantiene un idilio amoroso con Chad, un vecino de la zona un tanto entrometido.

por Anónimo
noviembre 26, 2015

Crítica | Queen of Earth

por Anónimo | noviembre 26, 2015

El viaje

crítica de The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes are not Brothers (Ben Rivers, Reino Unido, 2015).

La nueva película de Ben Rivers es lo más parecido a un viaje narrativo a través de las múltiples capas y significados del cine. Con parte de la cinta inspirada en un cuento de Paul Bowles, de quien también procede el largo título de la cinta, The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes are not Brothers es una obra misteriosa, con un punto críptico que en lugar de hacerla más opaca la hace más interesante. El filme se va desplegando sobre sí mismo, y cada nueva dirección que adopta transforma su sentido. Lo que al principio parece ser un documental sobre el rodaje en Marruecos del próximo trabajo de Oliver Laxe, Las Mimosas, transmuta en una ficción tortuosa y tribal. ¿Dónde termina la vertiente documental y empieza la ficción? ¿Existe frontera? Puede que el híbrido que crea Rivers no necesite definición o etiqueta. O puede que llamarlo “híbrido” ya sea un error en sí mismo, al presuponer que hay dos elementos, el documental y la ficción, y desechar así la idea de que se trate de una unidad de experimentación fílmica donde se eliminan los límites del género para producir una película singular, única en su especie, que evoca numerosas interpretaciones.

«The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes are not Brothers es, ante todo, una experiencia intelectual y sensorial a la que hay que entregarse haciéndose todas estas preguntas, pero sin obsesionarse demasiado en las respuestas: una invitación en toda regla a simplemente dejarse llevar».

El único elemento que se mantiene constante durante toda la película es el paisaje. La excelente fotografía sabe sacar partido a la Cordillera del Atlas marroquí, pero no nos la muestra en forma de postal, sino como el hábitat de una serie de gentes que intentan encajar su humanidad en la inmensidad del paisaje. Sus voces, ecos que retumban entre los riscos, se amoldan a una forma de vivir áspera y dura en la que las tradiciones más ancestrales han perdurado. En la primera parte de la cinta, Rivers parece reflexionar sobre cómo el cine se acerca a estas maneras de vivir desde un modo un tanto paternalista. Una especie de «colonialismo» fílmico que nos lleva a retratar a través de la ficción filtrada en nuestros ojos occidentales estilos de vidas que nos parecen exóticos, como quien ve a un animal quieto en su jaula e intenta que haga algo, para entretenerse. Puede que por eso la película vire hacia una vertiente más primaria. Oliver Laxe pasa de cazador a cazado: aquello que quiere capturar con su cámara parece engullirle para meterlo en una pesadilla terrorífica que lo va deshumanizando. El viaje de Laxe, y de la película también, va del razonamiento occidental a lo primario, del control sobre el mundo que pretende crear a través de una lente a ser una pieza en un ritual ancestral. Pero no deberíamos entender esta reflexión como la única manera de comprender y analizar la cinta. Rivers nos presenta un relato lleno de recovecos. Esta historia hacia la deshumanización del individuo podría tener numerosas lecturas, y puede que simplemente lo que nos proponga sea una manera de experimentar con lo que significa hacer cine y hacia dónde puede dirigirse una historia, sea cual sea el punto de partida: utilizar el cine como un soporte sin demarcaciones estancas y encontrar nuevas formas narrativas de expresión. Lo cierto es que, pese a todas estas apreciaciones, las imágenes que nos regala tienen algo de macabro, hipnótico e intrigante que nos hace preguntarnos continuamente por los caminos que transita Rivers. Nos empuja constantemente a reflexionar sobre los caminos que adoptará, sobre qué hay detrás de la belleza turbante de sus imágenes. The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes are not Brothers es, ante todo, una experiencia intelectual y sensorial a la que hay que entregarse haciéndose todas estas preguntas, pero sin obsesionarse demasiado en las respuestas: una invitación en toda regla a simplemente dejarse llevar. | ★★★★ |

Víctor Blanes Picó

© Revista EAM / L'Alternativa 2015

Ficha técnica

The Sky Trembles and the Earth is Afraid and the Two Eyes are not Brothers. Reino Unido. 2015. Dirección: Ben Rivers. Guión: Ben Rivers. Producción: Artangel. Fotografía: Ben Rivers. Montaje: Ben Rivers, Benjamin Mirguet. Reparto: Oliver Laxe, Shakib Ben Omar.

por Anónimo
noviembre 24, 2015

Crítica | The sky trembles and the Earth is afraid and the two eyes are not brothers

por Anónimo | noviembre 24, 2015

Pasatiempos

crítica de O futebol (Sergio Oksman, España, 2015).

Con la excusa de la celebración del Mundial de Fútbol en Brasil, Sergio visita a su padre Simão, a quien lleva más de 20 años sin ver y con quien apenas tiene relación. Con el deporte como telón de fondo (no solo de la cinta, sino de toda una vida), el director brasileño afincado en Madrid Sergio Oksman construye una película de silencios que se llenan esporádicamente por conversaciones futbolísticas, como si este se hubiera inventado para rellenar los vacíos comunicativos entre este padre y su hijo. O Futebol puede parecer un filme hecho para saldar cuentas, una especie de terapia para su propio director. Sin embargo, esquiva esos fines para convertirse mas bien en una reflexión sobre las relaciones paternofiliales y, casi por azar, sobre la despedida, en la que subyacen otros temas como la vuelta a los orígenes y el significado del tiempo. Y en este sentido, O Futebol es una película de encuentros, despedidas y ausencias. Está totalmente atravesada por un sentimiento crepuscular que impregna la textura y el color de sus imágenes. Oksman busca en diversas ocasiones la simetría del plano, como en un intento de ordenar los espacios que poco a poco se van vaciando de gente. Debido a esta puesta en escena austera y sencilla, además de por su corta duración, podría verse O Futebol como una obra demasiado pequeña, pero es en la grandeza de los temas que consigue representar donde se expande y encuentra su verdadera razón de ser: la película contiene vida, respira fotograma a fotograma una realidad que, pese al componente fuertemente personal que atañe al director, es capaz de conectar de una manera veraz, inteligente y sincera. Pese a temáticas y desarrollos totalmente distintos, recuerda a No todo es vigilia, de Hermes Paralluelo, por ese universo íntimo pero universal y evocador que ambas logran construir.

«El espíritu de O futebol capta el eco de estos pasatiempos en el día a día de las personas que retrata, y cómo ese mismo eco parece ser la única vía de comunicación entre ellos, sus recuerdos más vivos, su memoria colectiva».

Oksman nos muestra un São Paulo alejado de la típica postal. Justo en el momento en el que el mundo está más pendiente de la instantánea festiva que debe ofrecer una ciudad que aloja un espectáculo de tal envergadura, el director se centra en la cara B de la urbe, en los lugares donde, pese al fútbol, la vida sigue. Y es que cuando el árbitro anuncia el final de los noventa minutos reglamentarios, efectivamente la vida debe seguir. Desde el parabrisas del coche de Simão vemos una ciudad gris que languidece, casi fantasmagórica. A sus habitantes parece que el Mundial les toca solo de un modo tangencial, como una manera más de rellenar las 24 horas que tiene el día. Así, en la cotidianeidad de su existencia y en la hasta cierto punto vacua monotonía de su subsistencia, el fútbol es un simple pasatiempo, ni más ni menos, totalmente inofensivo. La película se aleja de las imágenes de los partidos: en contadas ocasiones se ven por televisión e incluso evita meterse dentro del campo. Al contrario, lo más cerca que están padre e hijo de un terreno de juego es cuando aparcan el coche cerca de uno de los estadios donde juegan dos selecciones y, a través del eco de las reacciones de los aficionados, tratan de identificar si alguno de los dos equipos ha marcado gol. Ese es el espíritu de la cinta: captar el eco de estos pasatiempos en el día a día de las personas que retrata, y cómo ese mismo eco parece ser la única vía de comunicación entre ellos, sus recuerdos más vivos, su memoria colectiva. Y es que parece que, a su entender, la vida es lo que ocurre mientras hablamos de fútbol. | ★★★★ |

Víctor Blanes Picó

© Revista EAM / L'Alternativa 2015

Ficha técnica

O Futebol. España. 2015. Dirección: Sergio Oksman. Guión: Sergio Oksman, Carlos Muguiro. Producción: DOK Films. Fotografía: André Brandão. Montaje: Sergio Oksman, Carlos Muguiro. Reparto: Simão Oksman, Sergio Oksman, Ailton Braga.

por Anónimo
noviembre 19, 2015

Crítica | O futebol

por Anónimo | noviembre 19, 2015

Locarno es futuro

Top 10 de la 68ª edición del Festival de Locarno.

Toca recoger en Piazza Grande. La 68ª edición del Festival Internacional de Cine de Locarno ha finalizado, como era de esperar, siendo un éxito, tanto en asistencia como por la calidad de sus secciones competitivas. Una calidad entendida como ideario irreverente de nuevos y viejos cineastas. Como ocurre con Karlovy Vary, nada de lo proyectado en Piazza Grande —salvo proyecciones especiales como Ricki o Me and Earl and the dying girl— romperá ninguna taquilla. Con suerte, tendrá una distribución decente en su país de origen. Es, por tanto, que su recorrido comienza y finaliza en las fronteras del Cantón del Tesino. La misión del evento dirigido por Carlo Chatrian es la de ser un simple escaparate, la llave que abra las puertas a ese cine que pernocta al raso, que depende exclusivamente del talento. La 68 entrega del certamen helvético será recordada por la visita de los Leopardos honoríficos Edward Norton, Marco Bellocchio o un desmejorado Michael Cimino; como el festival de ese surcoreano de rostro y cine amables llamado Hong Sang-soo; o como el enésimo desembarco del nuevo cine español en el Lago Mayor. Con probabilidad, el retorno de José Luis Guerin a la primera línea sea el gran titular que nos deja el rey cinematográfico de agosto. Lo esperamos con ilusión en las salas. A continuación, cerramos esta corta mirada con una selección de las 10 mejores películas según nuestra compañera Carlota Moseguí, enviada especial de Otros Cines Europa a Suiza.

por Carlota Moseguí
agosto 16, 2015

Festival de Locarno 2015 | Las 10 mejores películas

por Carlota Moseguí | agosto 16, 2015