Con motivo de la última edición del Festival de cine de Las Palmas, tuvimos ocasión de charlar con su director, Luis Miranda, sobre los nuevos modelos de cine, las diferentes coyunturas a las que se enfrentan los programadores, el lugar del documental en los festivales y muchas más cosas.

Entrevista | Luis Miranda, director del Festival de Las Palmas
Texto | Rubén Téllez Brotons | Las Palmas | .

El cine de autor que compone la sección oficial del festival no tiene nada que ver con el hegemónico que exportan festivales como Cannes, Venecia y Berlín, pese a que algunas de las películas vienen de sus secciones paralelas. ¿Cómo trabajáis la búsqueda de ese tipo de cine?

Precisamente, una de las claves es buscar en las secciones paralelas. Y luego el resto es una mezcla de intuición y honestidad. Sabemos que el cine de autor pasa por una fase muy académica donde se retroalimentan toda una serie de tendencias y de temas. Tampoco es que a nivel de temas nuestra sección oficial ofrezca algo muy innovador; aunque aquí los diferentes miembros del equipo (de programación) tendríamos una visión diferente, con matices. Pero sí nos da la impresión de que elegimos aquello que resulta genuino, que tiene algo que conserva una fuerza más allá del posible reconocimiento de fórmulas de las que podemos habernos cansado un poco. Es importante tener un equipo bien cohesionado de programadores que se entienden y que no solamente conocen aquello que tienen en común, sino aquello que los diferencia, porque eso facilita que la conversación sea productiva y que podamos no perdernos en procesos de decisión agotadores para poder tratar de ser coherentes en la búsqueda de cosas que sean genuinas.

Hay algunos críticos que han denominado la academización a la que usted hace referencia como “el falso estilo universal” del cine. Como programador, ¿por qué cree que se produce dicho proceso de homogeneización?

R. Porque es una tendencia normal el repetir fórmulas que han funcionado. Además, a muchos niveles; no es sólo una especie de mercantilización de determinadas prácticas que antiguamente fueron disruptivas. Simplemente, si eres un joven de veinte años que está en una escuela de cine, te van a enseñar a apreciar parte de ese cine y a ver cuál es el valor que tiene una película de Haneke o una de Pedro Costa o de Hong Sang-soo. Eso es lo que quieren terminar imitando. No podemos olvidar que uno se dedica a hacer ciertas cosas por un impulso de imitación. Yo a lo mejor no tengo el impulso de imitación de cineastas, pero sí tengo el impulso de imitar a gente que he leído cuando hablo de cine. Tengo el impulso de querer formar parte de ese juego, y eso implica que hables de una especie de espíritu de escuela. Eso sería una especie de inevitable momento escolástico. El materialismo de Jean-Marie Straub o el trascendentalismo de Bresson o el misterio de Apichatpong Weerasethakul; simplemente quieres hacer algo parecido. Algo análogo. Imitarlo no tiene mucho sentido. Hace uno o dos años vi una película rodada en Mozambique, que era una clarísima imitación, incluso en términos fotográficos, del cine de Pedro Costa. Y era un poco desvergonzado. Como ese, se dan muchos casos. Ya no se trata de que se imiten estrategias disruptivas o narrativas, sino de que se imitan estilos personales. Pero luego hay un factor menos inocente, que tiene que ver con el modo en que se vuelven viables los proyectos. Para sacar adelante una película de este tipo, hoy en día necesitas tener varias fuentes de financiación. Cómo pones de acuerdo a varias fuentes de financiación: con un concepto que sea fácil de resumir. El famoso high concept puesto en práctica por Hollywood a finales de los setenta era otra cosa. Dices: una película de samuráis en el espacio. La guerra de las galaxias. Pero también hay un high concept en el cine de autor. Un cine sobre la memoria de un pueblo represaliado en el que se aparecen fantasmas: eso me suena a Apichatpong. Ahí, el que recibe el proyecto dice: esto me suena. Y eso pasa a otro agente y a otro y a otro. A uno en Bélgica a otro Barcelona y otro en Santiago de Chile. Y cómo pones de acuerdo a esa gente: con un mínimo común. Eso hace que todo quede pulido y se acabe reduciendo a una fórmula reconocible.

Cuando la forma se abstrae para universalizarse, el discurso se diluye, desaparece en las nuevas películas que imitan la fórmula porque no hay una indagación en el material real con el que se trabaja.

O viene dado por la propia fórmula.

Mencionaba usted antes a Haneke. Su cine de cuestionamiento moral, en manos de otros autores, se vuelve cliché. Pienso en Rubén Östlund y sucedáneos.

Pero lo que hace Ostlund es fácil. Pone a unos burgueses idiotas y es muy fácil darles leña.

A partir de la primera Palma de Oro de Östlund el cine de la crueldad llega a su punto álgido y empieza a haber muchas películas que hacen de la explotación de la violencia —no necesariamente física— su razón de ser. En la sección oficial de este año, hay una película, 17, que hace todo lo contrario. Parte de una situación que podría dar pie a una espectacularización de la violencia, pero rechaza utilizarla como mero material para la provocación o como pretexto para crear tensión. ¿De qué modo la selección de esta película funciona, también, como puesta en cuestión de ese cine de la crueldad?

Se trata justamente de no limitarse al lugar común, a la zona segura. Uno de los problemas de la cultura en nuestro tiempo es que se da por supuesto que tiene que ser una cultura crítica que se cuestione sus propios métodos y sus propios procedimientos. Pero eso tiene un límite. Puedes acabar convirtiendo en retórica lo que era una forma de abrir algo que estaba demasiado cerrado. A lo mejor uno podía mirar las películas de Haneke, al menos las que hacía hace muchos años, como una forma de abrir los límites del plano o de mostrar hasta qué punto los límites del plano encapsulan una situación hasta volverla insoportable y plantear relaciones muy concretas entre violencia y representación. Vale. Eso fue conceptual, y cuando las películas giran en torno a conceptos teóricos muy fuertes, el propio despliegue práctico, formal, acaba agotándose demasiado pronto. Es lógico: lo disruptivo es disruptivo en tanto haya algo que abrir, algo que desmantelar. Cuando el desmantelamiento se convierte en rutina, es como crear vanguardia por decreto y de forma previsible: ya no es vanguardia. Tiene una inercia disruptiva o deconstructiva que no hace sino acomodarse a unas previsiones. La cuestión es que por otra parte es algo inevitable. Por eso hablo de buscar películas donde haya al menos algo de diferenciación, donde la cosa no es tan sencilla. Y eso no es fácil, porque no siempre entramos de la misma forma. Depende más del bagaje de películas que el programador haya visto. Hay más diferencias entre los programadores de mayor edad y los de menor edad; pero simplemente porque la cantidad de películas que se han visto, por el grado de desgaste que puede llegar a la consideración de una determinada forma. Luego la otra cuestión es que una sección oficial tenga un abanico de estrategias, de contextos y de lenguajes diversos. Con eso ya puedes ir componiendo algo que tenga sentido. Pero la sección oficial la componemos siempre con un montón de dudas, de discusiones. Al final, siempre nos sale algo que queda bien, porque las películas dialogan bastante bien desde la diferencia.

Es cierto que hay siempre en la sección oficial una suerte de coherencia pese a la evidente heterogeneidad de las obras que la componen. ¿Es difícil de lograr el equilibrio?

Casi es casual. Nos las arreglamos para tener diez películas. Hay mucho que descartar. Al final, nuestra sensación muchas veces es que es casi casual. No hay una línea editorial tan clara. Y no debe haberla. Tienes que dejarte sorprender por las películas. Y si el grado de sorpresa positiva es suficiente, pues ya está.

Es muy interesante también la selección de documentales que hacen en el festival. Siempre hay uno o dos muy buenos en la sección oficial. Esto resulta relevante, sobre todo en un momento en el que se tiende a excluirlos de las categorías competitivas. Pienso en el festival de Venecia, que ha creado una sección específicamente para ellos, cosa que resulta sorprendente teniendo en cuenta que hace cuatro años ganó uno el León de Oro. Se puede leer esto como una forma de marginarlos y de asegurarse que los grandes premios se los lleven las películas más comerciales. Aquí esto no sucede.

Queda integrado siempre. Nosotros tratamos siempre de que haya algo representativo de la no ficción en la sección oficial. Por ejemplo, Remake es una película de un cineasta crucial dentro de los desarrollos de la no ficción de los últimos treinta años, que tiene una obra sobrecogedora y profundamente personal. Pero fíjate, no tuvimos que competir por esa película. No hubo que esperar mucho. Eso significa que nadie más quiso ponerla. No sé por qué. No puedo analizarlo, porque además Ross Mcelwee es un cineasta muy conocido. O igual estoy siendo optimista y es mucho menos conocido de lo que debería. Estábamos muy felices por tener una película suya, pero no se nos olvida que realmente no hubo competencia por ella. Y eso nos refuerza en la idea de retomar esa línea de una cierta no ficción experimental para la sección oficial. Hubo una época en la que la no ficción representaba la mayoría de las películas, y hubo quejas al respecto. Al público que venía buscando un cine más parecido a lo que se espera, cine de ficción, le resultaba desconcertante. Pero no debería faltar nunca en la sección oficial la no ficción. El cine tiene un vínculo directo con la realidad de una forma o de otra.

por Rubén Téllez Brotons
junio 09, 2026

Entrevista | Luis Miranda, director del Festival de Las Palmas

por Rubén Téllez Brotons | junio 09, 2026

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★★★☆

Bosque arriba
en la montaña

Sofía Bordenave

Mucho más que un caso aislado

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Argentina, 2025. Título original: «Bosque arriba en la montaña». Dirección y guion: Sofía Bordenave. Compañías: Maleza Cine [AR], Afuera Producciones [AR]. Festival de presentación: Berlinale. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Ezequiel Salinas. Montaje: Pablo Weber. Música: Sebastián Teves. Intervenciones: Mirta Ñancunao, Lorena Cañuqueo, Joaquín Rapoport. Duración: 91 minutos.

Bosque arriba en la montaña comienza con las imágenes de la reconstrucción del asesinato del joven mapuche Rafael Nahuel, que los investigadores hacen en el lugar donde le mató la policía: el bosque de la Patagonia. Francisco Javier Pintos intenta justificar el asesinato que cometió arguyendo que disparó en defensa propia porque a él y a sus compañeros les estaban “lanzado piedras”. La abyección de la secuencia es evidente, al igual que la manipulación de los hechos que lleva a cabo el sujeto, pero, aun así, la cineasta, Sofía Bordenave, inserta las fotografías de las pruebas que le incriminan para dejar en evidencia lo falaz de su discurso. Las imágenes se suceden con velocidad, porque lo que importa es mostrar la ingente cantidad de pruebas que hay contra Pintos, no tanto su contenido. Frente a la realidad de una ingente cantidad de imágenes que permiten reconstruir la realidad con precisión, las palabras del policía se vuelven todavía más abyectas: la manipulación que intenta hacer de los hechos pasa por negar aquello que los espectadores están viendo.

Después de la secuencia de la “reconstrucción”, Bordenave monta una serie de planos del bosque en calma. El espacio está vacío y la cámara filma el estatismo de sus tiempos muertos. Nadie cruza los encuadres ni hay referencias explícitas a alguna realidad que no esté en el plano. Sin embargo, resulta imposible obviar que esos árboles y esa tierra están manchados de sangre. La tranquilidad de los planos se desvela pura ilusión: lo que aconteció allí no se puede borrar ni dejar al margen de la memoria. Las imágenes capturan aquello que no se ve, pero que está impreso en el lugar: el peligro acechante del olvido. El lugar del crimen parece inocente, y cualquiera que desconozca lo que sucedió puede pasear por el bosque sin reparar en que sus impresionantes dimensiones albergan una injusticia en su seno. Lo que está en juego en Bosque arriba en la montaña es una lucha por la memoria, por evitar que la Patagonia se convierta en una cantera de recursos naturales que las grandes empresas exploten, pero también en un mero oasis natural al que la gente acuda a olvidarse del mundo y de la Historia.

Bordenave encabalga sobre las últimas imágenes de este montaje el audio de una de las sesiones del juicio a Pintos —que comparece por videollamada. El espacio del crimen se ve de nuevo ensuciado por las estrategias del victimario y sus abogados, que fingen problemas técnicos para retrasar el inicio de la sesión. Su plan a lo largo del procedimiento será ese: aprovechar todos los resquicios que la burocracia pone a su disposición para eludir preguntas, redirigir el foco de atención o exculparse. En otro momento, Pintos asegura que hay alguien dentro de la sala del juzgado con la cara tapada, y exige que se identifique. Las imágenes que ofrecen las cámaras de seguridad no muestran a nadie que se ajuste a su descripción, y el juez afirma que ninguna persona “lleva un pasamontaña”: únicamente hay un hombre que tiene puesta una mascarilla. Que las cámaras no muestren al sujeto al que se refiere Pintos no es casual. El carácter burocrático de sus imágenes viene acompañado de unos límites observacionales: no todo entra en el encuadre, porque no interesa que así suceda. El resquicio al que se aferra Pintos para dificultar el procedimiento no queda recogido en el único documento visual del que dispone Bordenave para abordar el juicio: es una trampa del sistema que las imágenes recogidas por ese mismo sistema no reconocen. No es el único momento en el que la parcialidad de la justicia queda al descubierto.

Cuando una mujer mapuche, antes de prestar declaración como testigo, pide permiso para saludar a su pueblo en mapuzugun, el juez se lo deniega porque no quiere “perder el tiempo”. Para los mapuches, el juicio es un acontecimiento trascendental, porque lo que se dirime no es la culpabilidad de un policía, sino la del Estado argentino en la represión y exterminio sufrido por su pueblo desde hace siglos. Para quienes integran el sistema, lo que se juzga no pasa de ser un caso aislado que no puede extrapolarse a ningún campo simbólico ni mucho menos histórico. De ahí que cualquier referencia a los pueblos oprimidos permanezca fuera de la sala y de las imágenes de sus cámaras de seguridad; algo que Bordenave remedia utilizando sus fotografías y testimonios para indagar en su pasado. Frente a la violencia inexpresiva de los planos generales que las cámaras de seguridad ofrecen del juzgado, los primeros planos en los que la cineasta filma los testimonios de los mapuches suponen no sólo un contrapunto de honradez y decencia, sino también una expresión de vida que pone de manifiesto los movimientos dialécticos de la Historia.

Si en los planos del juzgado el estatismo de la cámara evidencia una concepción inmóvil del mundo —siempre ha sido igual, y es como es por obra y gracia de la naturaleza—, los primeros planos de los mapuches, sus fotografías y narraciones ofrecen una imagen muy diferente del mismo. La tierra que un día les pertenecía ahora es del gran capital, nacional e internacional, y, por tanto, lo que un día fueron enormes bosques y praderas llenos de vida, ahora es un conjunto de secarrales y descampados producto de la deforestación masiva. Bosque arriba en la montaña mira hacia atrás para poner en cuestión el presente. Es decir, indaga en el crimen originario del que nació un Estado para poder desnudar el modo en que sus aparatos burocráticos siguen reprimiendo en la actualidad. Al final, de lo que se trata es de dejar al descubierto las estrategias a través de las que el poder intenta invalidar las evidencias mencionadas al inicio del texto con el objetivo de evitar pronunciar la palabra “asesinato” o “culpable” en el momento de leer la sentencia del juicio. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 12, 2026

Crítica | Bosque arriba en la montaña

por Rubén Téllez Brotons | mayo 12, 2026

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★☆☆☆

Songs of Forgotten Trees

Anuparma Roy

El manual del falso estilo universal

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
India, 2025. Título original: «Songs of Forgotten Trees». Dirección y guion: Anupama Roy. Compañías: Flip Ship Films Inc, River Tale Films, La Nube Studio. Festival de presentación: Mostra de Venecia. Fotografía: Debjit Samanta. Montaje: Anupama Roy. Reparto: Naaz Shaikh, Sumi Baghel, Bhushan Shimpi, Ravi Maan, Pritam Pilania, Lovely Singh. Duración: 80 minutos.

Ya hemos hablado en otras ocasiones de esa suerte de “falso estilo universal” que desde hace unos años está homogeneizando el cine. Promovido desde los grandes festivales —Cannes a la cabeza—, sus rasgos de estilo ofrecen una ilusión de profundidad en su búsqueda del prestigio que otorgan los galardones y reconocimientos de los certámenes. A medida que la retórica de este cine se ha ido extendiendo, también se ha vuelto más obvia. Sus imágenes, por definirlas muy a grandes rasgos, tienden a convertir la forma en un simulacro. Largos silencios, interrupción de la narración con momentos “banales”, detallismo en determinados movimientos de pies y manos, búsqueda del lirismo a través del agua, énfasis en el modo en que una luz –artificiosa– entra por una ventana, secuencias teñidas de un sólo color cortesía de los neones, machacón uso de una música pretendidamente trascendente para escenificar el paso del tiempo. El manual de estilo es limitado, como lo son, también, las capacidades expresivas de las películas que se subordinan a él. El problema está en que la noción de realidad que hay en las imágenes y sonidos que surgen al aplicar la fórmula autoral universal es inversamente proporcional a su inexpresividad, que es casi total. Lo que hay detrás de esos halos de luz, de esas manos o de esos silencios no es más que la puesta en escena de un deseo de reconocimiento. No hay ideas ni veracidad de ningún tipo en las imágenes, pero la genialidad de su puesta en escena consiste en ofrecer la ilusión de que no es así.

Songs of Forgotten Trees, aplica la fórmula al pie de la letra durante dos tercios de su metraje, y el resultado es el esperado. Lo que no deja de ser una pena, puesto que sus primeros minutos resultan verdaderamente prometedores. La película se abre con una superposición de planos generales de un bosque. La enorme magnitud de los árboles produce un gran asombro gracias a la exactitud de la imagen que los retrata: el tamaño del plano y la posición de la cámara destacan sus cualidades sin llegar a sobredimensionarlas. Las imágenes se van fundiendo unas encima de otras sin ofrecer nunca un punto de fuga o un horizonte claro: es decir, a través del montaje, Anuparna Roy reproduce la experiencia de perderse por el bosque. Después, la naturaleza se convierte en un inserto cuya principal finalidad es poner en pausa el drama de las protagonistas. Las imágenes de los árboles dejan de ser una realidad objetiva para convertirse en la expresión de un anhelo, de un recuerdo o en el síntoma de una melancolía que no tendrá mayor desarrollo discursivo.

Después, la cineasta presenta a las protagonistas: dos mujeres de personalidades, si no antagónicas, sí diferentes, que comienzan a compartir piso. Una ejerce la prostitución mientras intenta cumplir su gran deseo: ser actriz. La otra teletrabaja para una empresa de telefonía —o algo parecido— atendiendo las llamadas de los clientes. Las diferentes formas que tienen de ver el amor, la amistad, el pasado y la familia no serán, en un principio, escollos para su amistad. Pero antes que amigas, las dos mujeres son compañeras de piso y, por ello, Roy coloca la cámara en los espacios comunes de la casa —el baño, los pasillos— buscando filmar esos primeros acercamientos que, más tarde, darán lugar a una amistad. Las protagonistas se van encontrando dentro de un mismo plano al mismo tiempo que lo hacen en las diferentes estancias de la casa; y la cámara, lejos de buscar el énfasis o el subrayado, se mantiene a una distancia prudente que le permite reproducir las emociones de ambas a medida que se van conociendo. Como en la escena inicial, lo importante en estos primeros compases es encontrar la posición adecuada desde la que retratar con precisión un hecho. Luego todo cambiará, argumental y estéticamente hablando.

No tardarán en aparecer los primeros recursos del manual del estilo universal. El preciso trabajo que había detrás de cada encuadre desaparecerá, dejando un espacio vacío para que lo ocupe la más inane puesta en escena. Ray dejará de lado la búsqueda de la distancia justa desde la que filmar un acontecimiento para aplanarlo todo en la superficialidad de unas imágenes televisivas. El sonido, que en un inicio había sido un elemento fundamental en la construcción de la sensorialidad de las escenas, devendrá mero acompañamiento. Al igual que la música, que será una constante hasta el final y no hará otra cosa más que dramatizar unas escenas que no lo necesitan, además de servir como base para unas secuencias de montaje pretendidamente líricas. Con la excepción de sus quince primeros minutos, Songs of forgotten trees es la más viva expresión del falso estilo universal que tantas miradas está homogeneizando. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 12, 2026

Crítica | Songs of Forgotten Trees

por Rubén Téllez Brotons | mayo 12, 2026

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★★☆☆ ½

Lucky Lu

Lloyd Lee Choi

En busca de un contraplano

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Estados Unidos, Canadá, 2025. Título original: «Lucky Lu». Dirección y guion: Lloyd Lee Choi. Compañías:; Hisako, Significant Productions, Cedar Road, AUM Group, Big Buddha Pictures, Gold House, Taiwan Mobile. Festival de presentación: Quincena de Cineastas – Festival de Cannes 2025. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Norm Li. Montaje: Brendan Mills. Música: Charles Humenry. Reparto: Chang Chen, Fala Chen, Carabelle Manna Wei, Laith Nakli, Fiona Fu, Tom Ukah. Duración: 103 minutos.

Pese al evidente dramatismo que define el tono de sus imágenes, Lucky Lu comienza con un gesto irónico. Un hombre le enseña un piso a un posible inquilino. Mientras despliega una retórica tramposa para intentar maquillar la realidad de la vivienda, la cámara filma en plano general un salón pequeño y aséptico, de paredes blancas y decoración escasa, en el que no se aprecian esas bondades anunciadas con tanto fervor. Las mentiras del vendedor son un fuera de campo que la imagen desarticula sin piedad. Si las falacias son grandes, también lo es la transparencia del plano. “Mira cuánta luz entra”, dice el trilero haciendo referencia a un salón gris, carente de vida. El efecto cómico que surge de la dislocación entre lo que se ve y lo que se escucha no se vuelve a repetir a lo largo de la cinta, pese a que su efectividad es innegable. El humor no siempre fue un gesto onanista que le daba la espalda al mundo, por mucho que algunos cineastas lo trabajen como si así fuese.

Podría parecer que la brusca ruptura tonal que se produce durante los primeros minutos de Lucky Lu es un capricho del director, pero nada más lejos de la realidad. Si bien es cierto que el humor desaparece de las imágenes pasados los cinco primeros minutos, el propósito que había detrás de su uso se mantiene intacto, puesto que de lo que se trata es de utilizarlo no como elemento autosuficiente cuyo estallido deja todo tal y como está, sino como una herramienta de desestabilización que pone en cuestión aquello que se está viendo. La estrategia es similar a aquella interrupción de la acción que Benjamin teorizó cuando escribió sobre el teatro épico de Brecht: un elemento extraño pausa el fluir de la acción escénica, permitiendo que los espectadores la descubran en toda su complejidad, como si de un fenómeno completamente nuevo se tratase. El humor interrumpe el devenir de la escena inicial para desvelar el absurdo de las palabras del vendedor, pero también para poner de manifiesto la impunidad con la que miente. El propósito de la cinta es desvelar la lógica que organiza las relaciones de sus personajes y, por tanto, cuando el director renuncia a la comedia para abrazar otras herramientas a través de las cuales cumplir dicha función, la coherencia de la obra se mantiene intacta.

Resulta cuando menos sorprendente que, siendo Lucky Lu una película que se desarrolla casi por completo en las calles de Nueva York, no haya un sólo plano general de sus grandes avenidas ni una postal de su skyline. Sorprendente, porque el cine de Estados Unidos rara vez ha podido deshacerse de ese propósito mitificador que lo ha definido desde la creación de Hollywood; incluso un cineasta como Scorsese, que ha consagrado su filmografía a la filmación del contraplano del Hollywood clásico —principal garante internacional del sueño americano—, ha sido incapaz de salirse de su marco iconográfico —véase el plano final de Gangs of New York. Por eso, que Lloyd Lee Choi mantenga la cámara en todo momento a ras de calle, es decir, a la altura de los ojos de su protagonista, supone, de entrada, una inesperada ruptura con respecto al discurso (estético) dominante. Pero el acierto de la película no radica únicamente en su negación de ese gran plano general: ese es el punto de partida que favorece la toma de decisiones formales quizá no tan llamativas, pero no menos relevantes. Lucky Lu es una película sobre la imposibilidad de comunicarse: la lógica del mercado regula las relaciones de los personajes, convirtiendo sus interacciones en un mero intercambio de ofertas y contraofertas. Rara es la ocasión en la que un personaje ve a su interlocutor como un ser humano: el beneficio es el principal y único objetivo. La imagen que Choi ofrece de Nueva York está muy alejada del romanticismo que ha caracterizado el retrato que cineastas como Woody Allen han hecho de sus rascacielos, museos y demás zonas turísticas. Calles intransitables debido a los excesos del tráfico y a la velocidad a la que los transeúntes se ven obligados a caminar para poder llegar puntuales a sus trabajos; cafeterías y tiendas de comida rápida en cuyas puertas esperan decenas de repartidores, temerosos de no poder entregar el pedido a tiempo; locales de empeños en los que el peso o valor de un objeto definen la duración y el tono de una conversación; almacenes llenos de humo y vaho…

El Nueva York de Lucky Lu está hecho de trabajadores y sudor, de desesperación y explotación. El jefe del protagonista le quita más de la mitad de las comisiones que gana repartiendo comida a domicilio, mientras el casero le exige mil quinientos dólares al mes de alquiler más otros mil cuatrocientos de fianza. El dinero, como el tiempo, se va terminando, lo que coloca una asfixiante cuenta atrás sobre la conciencia del protagonista: su miedo a que el contador llegue a cero, a no tener cinco dólares comprarle una porción de pizza a su hija o a que el plazo que tiene para hacer una entrega venza, condiciona y define cada uno de sus movimientos. Cada día es una carrera contrarreloj. Por eso, cuando le roban la bicicleta, todo su mundo se viene abajo. El argumento remite evidentemente a Ladrón de bicicletas, pero la película no tiene nada que ver con la de De Sica. Principalmente, porque Choi focaliza su atención en la subjetividad de su personaje durante gran parte del metraje —la escena inicial es una de las excepciones. Por eso, cuando este consigue robar otra bicicleta, el travelling con el que le sigue el director enfatiza el carácter liberador de su movimiento sin reparar en nada ni en nadie más —cosa que no sucedía en la película italiana.

No es que la película se niegue a ver el mundo como conjunto, sino que, desde la subjetividad del protagonista, intenta encontrar el porqué de tanta indiferencia con respecto al sufrimiento ajeno. Las interacciones del protagonista son siempre mercantiles: cuando intenta empeñar el reloj de su padre, cuando quiere vender una vieja bicicleta oxidada, cuando le pide al casero que le deje quedarse en un piso que ha pagado o cuando le entrega su pedido a un cliente, no pasa de ser un comprador o vendedor potencial o un cuerpo que exprimir. Una cifra, un precio, marca el devenir de las conversiones; más allá del lenguaje del dinero no hay nada. De ahí que el director señale a través de la cámara la crueldad de las interacciones. El personaje se enfrenta a puertas que se cierran con violencia, a cuerpos sin rostro —la cámara se sitúa detrás de ellos— que le dan la espalda, y a fueras de campo que evidencian la negativa de alguien a hablar con él. Por tanto, Lucky Lu bien podría leerse como la búsqueda desesperada de un contraplano, de una imagen que le devuelva la mirada a ese recurrente primer plano del protagonista que ejerce de núcleo de la narración. Nada de mítico hay en sus imágenes; antes bien, lo que hay es un retrato preciso de la desesperación proletaria en el Nueva York contemporáneo. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 12, 2026

Crítica | Lucky Lu

por Rubén Téllez Brotons | mayo 12, 2026

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★☆☆☆

Lo demás es ruido

Nicolás Pereda

Hipocresía en abstracto

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
México, Alemania, Canadá, 2025. Título original: «Lo demás es ruido». Dirección y guion: Nicolás Pereda. Compañías: En Chinga Producciones, Weltfilm. Festival de presentación: Festival Internacional de Cine de Locarno. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Nicolás Pereda. Montaje: Nicolás Pereda. Música: Violeta García. Reparto: Teresa Sánchez, Rosa Estela Juárez, Luisa Pardo, Gabino Rodríguez, Francisco Barreiro. Duración: 71 minutos.

¿Lo demás es ruido, es una película posmoderna que niega la existencia de la verdad y la posibilidad de conocer la realidad o, por el contrario, es una obra que utiliza la sátira como herramienta a través de la que desnudar la hipocresía y las manipulaciones del mundillo del arte y el periodismo? La pregunta no es fácil de responder debido a que Nicolás Pereda juega durante gran parte del metraje con la ambigüedad de sus imágenes para esconder su discurso. Dicha ambigüedad la construye a partir de una desdramatización de cuanto sucede en escena. La cámara no pasa de ser un objeto más que está en el escenario y que ofrece una visión limitada de lo que en él acontece. Escenario, porque toda la película transcurre, con la excepción del plano de apertura, dentro del piso de la protagonista. Lo que los espectadores ven es lo que la lente de una cámara colocada casi accidentalmente en un lugar cualquiera puede filmar: no hay más propósito en las imágenes que el de eliminar el más mínimo gesto denotativo que puedan expresar. La cámara ya no mira; está. De ahí que los encuadres no dejen de devolver la imagen de una planificación que busca lo amateur: lo fundamental es que se vea a quien se tiene que ver.

En algunos de los muchos planos generales de la película, hay personajes que aparecen violentamente recortados en un lateral del encuadre: el rostro apenas asoma por uno de los lados, mientras que el cuerpo queda eludido por completo. Algo similar sucede cuando alguien cruza una estancia de la casa y la cámara le sigue haciendo un paneo: el movimiento decapita al personaje porque el director no intenta reencuadrarlo dentro de la imagen, sencillamente quiere mostrar cómo camina. Ni la luz, ni la composición del encuadre, ni el montaje ofrecen una visión concreta de aquello que está sucediendo, sino que presentan hechos que sirven para que los espectadores saquen sus propias teorías. La ambigüedad de la película se mantiene como una constante hasta la última escena, en la que un afamado compositor de música clásica llega a decir que se inventó el significado de las partituras de su mujer. El arte no dice nada, sino que los críticos, académicos y espectadores convierten las emociones que una obra les ha provocado en cátedra. La connotación se convierte en teorema para negar el carácter denotativo de la obra.

Terminada la película, todo cobra sentido. La ambigüedad deviene recurso cínico a través del que abrazar un relativismo que roza lo irracional: la verdad no existe, sólo hay un conjunto de relatos subjetivos que intentan imponerse como reales. La protagonista le deja su casa a una amiga, compositora también, para que grabe allí un reportaje sobre su vida. A los periodistas, que insisten una y otra vez en que quieren retratar la realidad de su día a día, no les importa que la casa no sea suya: “los espectadores no tienen por qué saberlo”, responden. En otro momento, la protagonista interviene en la entrevista para contar cómo fueron sus inicios en la música. Sin embargo, la cámara se apaga mientras habla y ella se ve obligada a contarlo de nuevo. Para sorpresa de todos, la historia que cuenta la segunda vez no es la misma que la primera, aunque a nadie parece importarle. De nuevo, la realidad como entidad maleable que se construye con las subjetividades y mentiras de cada individuo. El arte no es indagación y conocimiento, es pura retórica adornada por su público.

Lo demás es ruido, está constituida por diferentes cuadros en los que lo cotidiano, lo concreto, no se convierte en sismógrafo del mundo, sino en una serie de símbolos abiertos que pueden dar lugar a infinidad de lecturas. El relativismo y el falseamiento de una verdad objetiva son constantes: la protagonista tiene que pedirle a los periodistas que mientan para no tener problemas con un vecino; su amiga, supuesta compositora y música de gran talento —eso dicen los especialistas—, es incapaz de entonar dos acordes; el camarógrafo afirma ser director de cine sin haber dirigido una sola película. Todos, en fin, falsean la realidad a su antojo, ya sea para evitar problemas o para no tener que hacerle frente a una situación que les incomoda. Sin embargo, existe una diferencia abismal entre denunciar una hipocresía real —con causas, consecuencias y meditaciones de por medio—, las manipulaciones de la prensa o las maquinaciones que se dan dentro del mundo de la cultura y presentar a todas las personas como sustancialmente hipócritas —abstrayendo la hipocresía como si todo el mundo lo fuese de la misma forma y por los mismos motivos—, negar la existencia de una verdad —científica, histórica— y presentar toda obra artística como un objeto de contemplación acrítica que carece de discurso. La película de Pereda hace lo segundo y abraza el discurso posmoderno para reírse de sus propias imágenes —ese plano inicial cuya prolongada duración busca proyectar una imagen de falsa intelectualidad para forzar “interpretaciones” y demostrar cuán absurdas son— y de los espectadores que se acerquen a ellas con el propósito de conocer el mundo. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 12, 2026

Crítica | Lo demás es ruido

por Rubén Téllez Brotons | mayo 12, 2026

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★☆☆☆☆

How to divorce
during the war

Andrius Blazevicius

Como en un catálogo de Ikea

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Lituania-República Checa-Luxemburgo-Irlanda, 2026. Título original: Skyrybos karo metu. Dirección: Andrius Blazevicius. Guion: Andrius Blazevicius. Música: Jakub Rataj. Fotografía: Narvydas Naujalis, Ieva Juraite, Marija Mireckaite. CompañíasM-Films, Red Lion Sarl, Feline Films, Bionaut Films. Reparto: Marius Repsys, Žygimantė Elena Jakštaitė, Amelija Adomaityte. Duración: 108 min.

How to divorce during the war es un nuevo alegato fílmico en contra del divorcio. Uno más, porque en el último año se han estrenado —en festivales o en las carteleras españolas— What Marielle Knows, Volver a ti y Ungrateful Beings, todas ellas reaccionarias fábulas moralistas cuyos personajes, en pleno proceso de separación o a punto de iniciarlo, sufrían inclementes castigos —enfermedades, accidentes, penitencias sobrenaturales— que les hacían recapacitar y darse cuenta de que un matrimonio debe estar unido hasta que la muerte se lleve a uno de sus miembros. La película de Andrius Blazevicius recorre las mismas coordenadas narrativas. No deja de resultar extraño que, ante la transparencia con que estas obras exponen sus posiciones éticas, gran parte de los críticos miren hacia otro lado y prefieran resaltar otros aspectos de las películas antes que afrontar su problema nuclear y buscarle unas causas.

El esquema que reproducen estas cintas no suele sufrir variaciones estructurales significativas: padre y madre de cuarenta años, uno o dos hijos rozando la adolescencia, trabajos en la universidad o en empresas de marketing y publicidad, lujosas casas cuya frialdad es un reflejo del estado anímico de la pareja, conversaciones “banales” —según la enunciación de las películas— para ocultar la incomodidad y esquivar el silencio, etc. El hombre suele estar atravesando una crisis de identidad debido a un fenómeno que los cineastas se esfuerzan en presentar como una castración de su masculinidad —no entra en el modelo hegemónico— y, por ello, le cuesta asumir la ruptura (Volver a ti es la excepción), la mujer tiene algún amante o fantasea con la posibilidad de tenerlo, y los hijos viven ajenos a la realidad afectiva de sus padres hasta que reciben la noticia de la separación, momento en el que se convierten en ángeles de la venganza que los juzgan y atormentan por ser incapaces de mantener vivo su amor.

En How to divorce during the war, el padre es un director de cine que lleva años intentando terminar un guion y que, mientras espera a que le llegue la inspiración, se encarga de las tareas del hogar; la madre, por su parte, trabaja en una compañía internacional que produce vídeos al estilo brainrot, pero con actores reales, y tiene una aventura con una compañera. Ella se queja porque siente que está casada con “una maruja” (sic); él se lamenta porque la creatividad le ha abandonado y monta numeritos de adolescente afectado cuando su octogenario padre le sugiere que busque trabajo de alguna otra cosa. En medio, la hija, que sólo dejará de ser mobiliario narrativo cuando sus progenitores le comuniquen su separación. Entonces devendrá figura inquisitorial que vigila cada uno de sus movimientos para asegurarse de que no caigan en comportamientos que considera inmorales o impropios de los adultos. El cinismo del director es indudable, al igual que su moralismo, que se filtra en las imágenes y las contamina por completo.

Por ejemplo, cuando filma a los personajes en su lujosa cotidianidad, lo hace colocando la cámara fuera de la estancia de la casa en la que estos se encuentran. Esos largos planos generales, en principio, tendrían que facilitar un distanciamiento emocional de los espectadores con respecto a ellos. Sin embargo, la supuesta mirada de entomólogo —las habitaciones como jaulas transparentes— no tarda en desvelarse tramposa. Las repetitivas composiciones en las que la cámara se alinea con las pulcras líneas verticales de los muebles, las paredes, la decoración, los ordenadores, la televisión, las puertas y las ventanas de la vivienda dejan entrever un impúdico gusto por sus formas ostentosas. Así, Blazevicius señala las dobleces morales de sus personajes, su hipocresía y su frivolidad utilizando unas imágenes que resaltan el atractivo geométrico de su frívola casa. La película se mueve en todo momento siguiendo esas maleables pautas de comportamiento: señala con superioridad moral la conducta de la burguesía al mismo tiempo que envasa sus códigos éticos dentro de un contenedor estético cercano a las fotografías de los catálogos de Ikea y se lo presenta a los espectadores con altanería. Nada que ver con el clarividente ensañamiento del que hacía gala Buñuel cuando diseccionaba a la misma clase social.

Al final de la película, gracias a los impredecibles meandros de un azar llamado guion, los personajes entenderán que lo mejor es estar juntos. De por medio, habrá tenido que iniciarse una guerra: todo con tal de abrirles los ojos a los díscolos protagonistas. El tratamiento de la guerra en Ucrania es abyecto en más de un sentido. En primer lugar, porque para demostrar que para sus personajes el conflicto no es más que ruido de fondo del que sacar provecho, Blazevicius lo convierte precisamente en eso, en un sonido alarmista que surge del fuera de campo y del que todo el mundo intenta apropiarse. El marido para demostrar un compromiso social inexistente; la mujer para presumir de una integridad moral de la que carece; y la hija para canalizar la frustración que el divorcio de sus padres le produce a través de un comportamiento violento al que intenta darle una justificación política. Y, por encima de ellos, el director, que, incapaz de acercarse a la realidad de sus criaturas, replica su hipocresía mercantilizando el conflicto de la misma forma que lo hacen ellas. La guerra existe en la película para que Blazevicius pueda señalar a sus personajes mientras se salva a sí mismo. El demiurgo demuestra que los seres de su creación son crueles y mezquinos, al igual que el mundo por el que se mueven, que está sumido en un caos que sólo la institución familiar puede estabilizar.

En segundo lugar, porque la posición de la película con respecto al conflicto es inequívocamente beligerante. Si bien es cierto que no hay una indagación en la realidad de la guerra o en sus diferentes implicaciones —sólo una enumeración de las diversas formas de sacarle partido—, tampoco hay un rechazo o una impugnación de la misma; más bien, al contrario. Su respuesta ante el conflicto pasa por pedir un aumento en la escalada de violencia. En más de una escena, cuando el padre ve un coche con matrícula rusa aparcado en la calle, le rompe las ventanillas a pedradas. La primera vez que esto sucede, Blazevicius filma en un plano general al personaje lanzando la roca sin que los espectadores sepan por qué lo hace. Después inserta un plano detalle de la matrícula para “explicar” sus razones y justificarle. Acción y motivación formuladas en dos planos abyectos en los que, amparándose en una supuesta empatía con el pueblo ucraniano, el realizador insta a la ciudadanía a participar en el conflicto agrediendo a “los rusos” (expresión utilizada en todo momento con un énfasis peyorativo); el siguiente paso, claro está, es abogar por el alistamiento. Es decir, Blazevicius utiliza una retórica nacionalista y xenófoba para hacer pasar el militarismo de su propuesta por un activismo empático y bienintencionado: para ponerle fin a la guerra, lo mejor es ir a la guerra. Y mejor hacerlo estando casado. Ese es el discurso de How to divorce during the war. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 08, 2026

Crítica | How to divorce during the war

por Rubén Téllez Brotons | mayo 08, 2026

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★☆☆☆

Nina Roza

Geneviève Dulude-De Celles

Estrellas secularizadas

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Canadá-Italia-Bulgaria-Bélgica, 2026. Título original: Nina Roza. Dirección: Geneviève Dulude-De Celles. Guion: Geneviève Dulude-De Celles. Música: Joseph Marchand. Fotografía: Alexandre Nour Desjardins. Presentación: Berlinale (Competición). Compañías: Colonelle Films, UMI Films, PREMIERstudio, Echo Bravo, Ginger Light. Reparto: Galin Stoev, Chiara Caselli. Duración: 103 min.

Nina Roza es un tratado sobre la fantasía occidental del cuerpo “perfecto”. O, mejor dicho, sobre cómo filmar los cuerpos para envolverlos en un aura etérea que los convierta en objetos de contemplación estética. El primer paso es seleccionar a los actores: no pueden salirse de los códigos de belleza hegemónicos, pero tampoco pueden representar su sublimación: se trata de crear una imagen que ofrezca una ilusión de cotidianidad. Los tiempos del Star System de Hollywood, con Marylin Monroe, James Dean, Humphrey Bogart y Ava Gardner, ya pasaron; ahora el cuerpo perfecto debe poder caminar entre el común de los mortales. Tiene que ser accesible, alguien con quien los espectadores se puedan cruzar en el rellano de su edificio o en la fila del supermercado. Los elegidos: Galin Stoev y Chiara Caselli. Una vez hecho esto, hay que encontrar un argumento, o un proyecto de argumento, que obligue a moverse a los personajes y que, a su vez, justifique la forma en que la directora los filma.

Durante los primeros minutos de la película, los escenarios sobre los que se producen dichos movimientos son una galería de arte, sus oficinas, un enorme jardín en el que se celebra una fiesta, un piso espacioso y la habitación de un hotel. Todo aséptico, pero deseable: lujo sin ostentación. Cuando el protagonista cruza el museo en el que trabaja como galerista, la directora le sigue en travellings esteticistas en los que lo importante no es tanto lo que sucede en escena, sino el ligero movimiento de la cámara. En otro momento, inserta planos detalle a través de los cuales resume el proceso de embalaje y transporte de un cuadro, pero su tratamiento es puramente fetichista. No hay una fascinación por el trabajo de quienes transportan los cuadros, sino por el propio plano detalle. La imagen, en Nina Roza, existe para poder deleitarse con su propia presencia. O, mejor dicho, la imagen deviene recurso audiovisual —travelling con steadycam, plano detalle que evidencia qué tal parte del decorado o cuál pieza de atrezo no están hechos de cartón piedra— que le da dinamismo a una secuencia y que demuestra que hay presupuesto para pirotécnicas técnicas.

La planificación escénica se organiza en base a un concepto claro: asemejarse a un modelo de cine medio que entretenga y que al mismo tiempo devuelva una ilusión de profundidad. Las imágenes deben ser planas, pero “bonitas”; no deben indagar en la realidad, sino ilustrar una historia —plagada de lugares comunes— a través de unos planos que, en lo superficial, ofrezcan un reflejo del “estilo cinematográfico”. Si en otras ocasiones hemos escrito que hay un cierto cine de autor que utiliza un “falso estilo universal”, al conjunto de tics con los que las imágenes televisivas pretenden esconder su verdadero carácter lo podríamos denominar “falso estilo cinematográfico”. Este consiste, a grandes rasgos, en planificar con cuidado la puesta sin llegar a salirse nunca del marco del mercado. Hay que cortar cada determinado tiempo para que los espectadores “no se aburran”, hay que intercalar diferentes escalas de plano para darle dinamismo a las escenas, hay que evitar una iluminación eminentemente plana, pero sin salirse de la funcionalidad televisiva, y hay que huir del plano medio filmado con angular en favor de los planos cortos con teleobjetivo que permiten jugar con los elementos que permanecen dentro o fuera de foco.

La forma de trabajar la luz, además de estar dirigida a diferenciarse del modo en que se hacía antes en televisión, tiene un propósito estetizante claro: el uso exagerado de luces cálidas convierte la piel en una porcelana irreal. Lo mismo sucede con la composición del plano: se busca el elevado contraste entre lo que está enfocado y lo que no. Es decir, lo que importa no es lo que está aconteciendo en la escena, sino el enfoque efectista que envuelve o aísla a los cuerpos que están dentro del encuadre. Se parte, pues, de aquellos rasgos técnicos que han definido la televisión para encontrar una fórmula antagónica en lo superficial e idéntica en el fondo. Las imágenes, en uno u otro caso, son inexpresivas y tienden a no cuestionar la realidad que encierran. En ambas fórmulas, el tiempo es un problema contra el que luchar y no una herramienta que utilizar. Como se filma y se monta contra él, la velocidad se convierte en un imperativo. Eso es lo que hace Nina Roza: trazar un ejercicio de exhibicionismo visual a cámara rápida en cuyo interior haya cuerpos “perfectos”, pero no sublimados. Una suerte de iconos secularizados. De nuevo, cambian las formas (el tipo de estrella y de cuerpo que se deifica, que se vuelve hegemónico y se convierte en objeto de deseo), pero no el fondo (la creación de estrellas). ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 07, 2026

Crítica | Nina Roza

por Rubén Téllez Brotons | mayo 07, 2026

Lo demás es ruido,
Lady Harimaguada de Oro

Palmarés de la 25ª edición del Festival de Las Palmas.

El cineasta mexicano Nicolás Pereda se ha alzado con el máximo galardón de la 25ª edición del Festival de Las Palmas con su largometraje Lo demás es ruido. «Una propuesta cinematográfica muy creativa que entrelaza las relaciones humanas, principalmente entre géneros y generaciones, con cuestiones artísticas y recursos cinematográficos. El uso de la luz, del encuadre y del sonido crea una composición humorística pero conmovedora protagonizada por actrices destacadas, entre ellas Teresita Sánchez», justificó el jurado compuesto por Barbara Gasser, Jean-Michel Frodon y Shivendra Singh Dungarpur. Lo demás es ruido, que fue una de las cintas triunfadoras del último BAFICI, es una comedia que pivota sobre la preparación de una entrevista televisiva de una música y que derivará en una serie de encuentros inesperados. La Lady Harimaguada de Plata ha ido a parar al filme lituano How to Divorce During the War. «Refleja la agonía y el impacto de un conflicto externo con las consecuencias descontroladas de decisiones personales y profesionales», apostilló el jurado. La película de Andrius Blaževičius narra la coincidencia de la ruptura de un matrimonio con el inicio de la invasión rusa en Ucrania. Una propuesta que fue presentada en Sundance consiguiendo excelentes críticas.

A continuación, listamos el palmarés de la sección oficial:

• Lady Harimaguada de Oro: Lo demás es ruido, de Nicolás Pereda (México, Alemania, Canadá).
• Lady Harimaguada de Plata: How to Divorce During the War, de Andrius Blaževičius (Lituania, República Checa, Luxemburgo, Irlanda).
• Premio a la Mejor Interpretación: Danielle Brooks, por If I Go Will They Miss Me (Walter Thompson-Hernandez, Estados Unidos).
• Mención Especial del Jurado: Eva Kostic, por su interpretación en 17 (Kosara Mitić, Macedonia del Norte, Serbia, Eslovenia).
• Premio al Mejor Cortometraje: Heartbeat, de Jay Rosenblatt & Stephanie Rapp (Estados Unidos).
• Mención Especial Cortometraje: Honey, My Love, So Sweet, de JT Trinidad (Filipinas).
• Premio del Público: 17, de Kosara Mitić (Macedonia del Norte, Serbia, Eslovenia).

por Emilio M. Luna
mayo 02, 2026

Palmarés de la 25ª edición del Festival de Las Palmas

por Emilio M. Luna | mayo 02, 2026

Una página de locura

狂った一頁 / Kurutta Ichipeiji, Kinugasa Teinosuke, 1926

TEXTO |
VÍCTOR PAZ MORANDEIRA | A CORUÑA | .

El festival de cine de Las Palmas, en su 25ª edición, ha recuperado un clásico fundamental en la historia del cine japonés: Una página de locura (狂った一頁 / Kurutta Ichipeiji, Kinugasa Teinosuke, 1926). El que está considerado el primer largo de vanguardia en el país del sol naciente ha sido narrado por el benshi Ichirô Kataoka, con acompañamiento de piezas compuestas por el pianista isleño Cristóbal Montesdeoca. O, en otras palabras, se ha proyectado como fue concebida en su momento.

Asistir a las proyecciones originales de este filme tuvo que ser todo un evento. La historia –la poca que hay– gira en torno a una institución mental. Allí un anciano trabaja como celador, siendo una de las internas su mujer. Aunque hay flashes a una vida pasada, los motivos de su locura no quedan claros, como tampoco puede trazarse una relación evidente con una joven que los visita. ¿Es su hija? ¿Va a casarse y viene en busca de alguna aprobación? Por ahí van los tiros, pero Kinugasa se ocupó de que la narración no estuviese nada clara.

En el guion participó el premio Nobel de literatura Kawabata Yasunari, que en aquel momento se encontraba en una etapa experimental, la de la llamada escuela no percepcionista, opuesta al realismo y más cercana al expresionismo, última importación occidental de moda, que en el caso del cine llegaba al Japón de los años veinte sobre todo de la Alemania de la Weimar. Kinugasa había visto El último (Der Letzte Mann, F.W. Murnau, 1924) cinco veces en el cine y la consideraba su “película ideal”(1). Por su lado, Kawabata creía que su estilo de escritura podía aproximarse al budismo zen en su objetivo de disolución del objeto y el sujeto y veía en esta corriente cinematográfica una manera de trasladar sus inquietudes al séptimo arte. Se encargó de escribir los diálogos, lo que sin duda fue útil como herramienta de rodaje, pero posteriormente Kinugasa decidió eliminar todo intertítulo e incluso escenas completas para que no pudiese extraerse ningún significado claro de las imágenes. Surrealismo puro.

El inicio del filme funciona como ejemplo perfecto de lo que se avecina en sus escasos 70 minutos de metraje. El anciano camina por un pasillo. Celosías que forman una trama carcelaria, muy contrastadas, lo separan de una bailarina que danza frenéticamente. El montaje es igual de rápido, con planos cortísimos que parecen evocar un pasado difuso. ¿O son ensoñaciones? Hablamos de imágenes muy evocadoras y sinestésicas, pero que difícilmente permiten trazar una historia: un tazón de arroz roto, un gato empapado por la lluvia… El anciano desaparece durante varios minutos, sin que sepamos nada de su paradero. La acción pronto gira hacia otras internas. ¿Quién es el/la protagonista? Resulta difícil asirse a nada. Sin embargo, la traslación de una experiencia posible de ese asilo de maníacas es tan perturbadora como atractiva; la cinta no es tanto sobre unas personas perturbadas, sino sobre la traslación de su mundo interior, una invitación a habitar en ese estado. La cámara se convierte en un organismo vivo que examina los objetos y sujetos de manera natural y directa, pero que es capaz de evocar también interioridades con una fuerte carga poética.

Noël Burch, el mayor estudioso de la semiótica en el cine japonés, considera que esta mezcla de cortes y disoluciones de imágenes opera en dos sistemas que se complementan: realidad/fantasía y pasado/presente. No se trata tanto de diferenciar entre estas dicotomías, sino de fundirlas, de modo que ese todo acaba por conformar bloques de enunciación no diegética2. En efecto, como pretendía Kawabata, los objetos y sujetos se diluyen, pasan a formar parte de un todo etéreo que evoca interioridad y se abre a todas las interpretaciones posibles, según cada espectador/a.

Una manera de definir sintéticamente Una página de locura con respecto a otras corrientes cinematográficas de esos años sería la siguiente: logra transmitir el mundo interior de sus personajes a través de unos decorados distorsionados, al estilo del expresionismo alemán, en obras como El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920); a su vez el montaje es mucho más rápido que el de estas propuestas, más próximo al del episodio de las escaleras de Odesa en El acorazado Potemkin (Броненосец Потёмкин / Bronenósets Potiomkin, Serguéi M. Eisenstein, 1925) y en la línea de las producciones soviéticas de entonces; al mismo tiempo la miríada de flashes no diegéticos, de naturaleza poética, entronca directamente con el impresionismo francés de películas como La rueda (La roue, Abel Gance, 1923)(3).

Lo cierto es que, a pesar de su rapidez y de los pocos elementos a los que agarrarse, los benshi de la época fueron capaces de dar un sentido a esta obra y de trasladar al público un argumento con ciertos cambios según el artista que “representase” la película. Aunque resulte difícil de creer para un filme de vanguardia, precisamente su modernidad atrajo a las salas comerciales de Japón habitualmente dedicadas a títulos extranjeros y fue un gran éxito de taquilla. Una maravilla que ha podido disfrutar el público de Las Palmas en una proyección que justifica la pertinencia de un festival.

referencias:
1 | Donald Richie, en Cien años de cine japonés, ediciones Jaguar, 2005. p. 85.
2 | Noël Burch, en To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, Scholar Press, 1979. pp. 130-134.
3 Satō Tadao, en Le cinéma japonais, Centre Georges Pompidou, 1997. p. 127.

por EAM
mayo 01, 2026

Una página de locura (狂った一頁, Kinugasa Teinosuke, 1926)

por EAM | mayo 01, 2026

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★★★☆

Remake

Ross McElwee

Una colmena transparente

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: «Remake». Dirección: Ross McElwee. Guion: Ross McElwee. Compañías: Giant Squid, Impact Partners, Shark Island Institute. Festival de presentación: Festival de Venecia 2025 (Fuera de competición - Premio Golden Globe Impact); BAFICI 2026. Distribución en España: Por determinar. Fotografía: Ross McElwee. Montaje: Ross McElwee, Joe Bini. Música: Damian Scholl. Reparto: Documental (Ross McElwee, Adrian McElwee). Duración: 116 minutos.

Hay una escena de Remake que, sin destacar por su brillantez conceptual, condensa con precisión las nociones de memoria e imagen con las que trabaja Ross McElwee. En ella, el cineasta, que está contando lo que sintió durante los días previos a la operación en la que le extirparon un tumor cerebral, sobreimprime encima de su propia tomografía craneal diversas imágenes que filmó a lo largo de los años y que ya habían aparecido previamente en la película, pero que ahora, en el contexto concreto en el que son sacadas a escena, adquieren nuevos significados. La infancia de su hijo Adrian y el rostro de una vieja amiga a la que conoció en un curso de poesía y con la que rodó algunas películas, dejan de ser fragmentos espontáneos de la vida que la cámara le arrebata al tiempo —como lo fueron la primera vez que aparecieron en la película— y cristalizaciones intangibles de un pasado “feliz” —como lo fueron en un pasado reciente— para devenir proyecciones de una posible tragedia indeseada. Las posibilidades que McElwee tenía de sobrevivir a la operación eran del noventa y cinco por ciento, pero él, según afirma, “no podía dejar de pensar en ese cinco por ciento”. Morir suponía abandonar a su hijo en el momento en el que posiblemente más lo necesitaba. Y suponía, además, no volver a ver esos planos que rodó hace años y cuyo sentido se ha ido reescribiendo con el paso del tiempo.

Esas imágenes inicialmente luminosas tienen que adaptarse a las formas oscuras y sombrías de la tomografía, porque la memoria es, en Remake, una sucesión de imágenes aleatorias que se ordenan en el instante de peligro. McElwee, aplicado lector de los escritos de Eisenstein, no trabaja cada plano y cada sonido como si fuesen elementos discursivos autosuficientes, sino como unidades expresivas que se unen de una forma concreta para expresar una idea específica. Las imágenes de Remake, por tanto, no pueden leerse individualmente: un plano no significa lo mismo insertado en un determinado momento que en otro, por mucho que lo que en él acontezca no sea más que una porción de la vida sucediendo frente a la cámara. El montaje deviene así la única forma de ordenar esas imágenes más allá del instante de peligro. McElwee filma escenas cotidianas de su vida sin planificación alguna: la espontaneidad rige los movimientos de cámara y su posición, puesto que lo fundamental es capturar una secuencia de la realidad para, posteriormente, poder montarla al lado de otras que le den un sentido.

El carácter intimista de las filmaciones y la fuerte presencia del narrador-protagonista articulando el relato podrían haber dado lugar a una película onanista en la que lo macro se diluyera en lo micro, y en la que los materiales que conforman el contexto en el que tienen lugar esos momentos espontáneos filmados por McElwee no se pusiesen nunca en cuestión. El director lo evita parcialmente gracias al modo en que esas secuencias particulares se ordenan para ofrecer una visión general de toda una vida. Visión general a través de la que se filtra ineludiblemente el contexto que le da forma. Jean Cocteau escribió hace más de cincuenta años: “Mírate toda tu vida en un espejo y verás a la muerte afanándose como las abejas en una colmena transparente”. McElwee sustituye el espejo por una cámara y consigue convertir el paso del tiempo en una secuencia de imágenes concretas, visibles. Remake, por tanto, no trabaja con una concepción del paso del tiempo: quiere poner el paso del tiempo en escena y darle una forma a aquello que ha dejado de existir físicamente: el pasado.

Sin embargo, McElwee no trabaja con ideas falsamente universales ni abstractas. Cuando pone en escena el paso del tiempo, no lo hace “en general”. Es el paso del tiempo sobre el rostro de un joven estadounidense —su hijo Adrian— que crece entre festivales de cine, expuesto a los focos y a las pantallas sobre las que su padre proyecta su rostro y su infancia, pero rodeado de juguetes, juegos y lujos. Es, por tanto, el paso del tiempo sobre el rostro de un joven estadounidense pequeñoburgués que se hace adulto mecido por las imágenes de ese “sueño americano” que su padre ha puesto en cuestión en sus películas. En ese sentido, resulta brillante la secuencia en la que McElwee se filma firmando un contrato empleando un plano general estático y su hijo, ya adolescente, le pregunta por qué no hace movimientos de cámara más “guays”. El padre deja que Adrian mueva el aparato a su antojo y los movimientos que realiza —efectistas: movimiento como forma de huir de un estatismo devenido expresión de aburrimiento. Necesidad de estímulos constantes— condensan con precisión la concepción de la imagen que tiene una generación cuya educación mal llamada audiovisual es netamente “videoclipera”.

Esa vida, además, se ordena según la visión trágica que de ella tiene el narrador que la ha ido filmando. No tarda McElwee en desvelar al inicio del metraje que Adrian falleció hace unos años: una víctima más de la epidemia de opioides que tantas vidas está truncando en Estados Unidos. Las imágenes adquieren después de esa revelación un nuevo sentido que el propio director no dudará en expresar verbalmente: “¿Y si el hecho de haber crecido rodeado de cámaras ha sido uno de los factores que ha desestabilizado la salud mental de Adrian?”. Así, si la primera parte de la cinta constituye una carrera contrarreloj en la que cada imagen filmada es una imagen arrebatada a la muerte, la segunda, que se centra en el último año de vida de Adrian, se convierte en una reflexión acerca de lo que queda una vez que ha sucedido la tragedia. Y lo que queda es una cartera con un carnet de conducir que nadie va a utilizar, una cuenta de Instagram en la que nadie va a subir ninguna foto, y una carta manuscrita cuyo párrafo final resulta ilegible. Después de la muerte quedan, por tanto, las cosas del fallecido, aquello que utilizaba en su día a día y que ahora su padre filma en primer plano. El vacío provocado por la persona muerta se hace evidente y se agranda en la materialidad de sus objetos personales, pero también en todo aquello que dejó grabado y escrito y que su padre intenta contextualizar.

En el tramo final de Remake, McElwee utiliza el material filmado por Adrian para intentar comprender sus últimos meses de vida. Esas imágenes, puestas en relación con las que el propio director había filmado desde hacía años, consiguen devolver una cristalización intangible, pero real, tanto del pasado como del hijo fallecido. Intangible “porque (Adrian) no está aquí”, pero cristalización, al fin y al cabo, puesto que muestran a la muerte afanándose a un rostro como las abejas en una colmena transparente. ♦

por Rubén Téllez Brotons
abril 30, 2026

Crítica | Remake

por Rubén Téllez Brotons | abril 30, 2026