Crítica | Remake

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★★★☆

Remake

Ross McElwee

Una colmena transparente

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2025. Título original: «Remake». Dirección: Ross McElwee. Guion: Ross McElwee. Compañías: Giant Squid, Impact Partners, Shark Island Institute. Festival de presentación: Festival de Venecia 2025 (Fuera de competición - Premio Golden Globe Impact); BAFICI 2026. Distribución en España: Por determinar. Fotografía: Ross McElwee. Montaje: Ross McElwee, Joe Bini. Música: Damian Scholl. Reparto: Documental (Ross McElwee, Adrian McElwee). Duración: 116 minutos.

Hay una escena de Remake que, sin destacar por su brillantez conceptual, condensa con precisión las nociones de memoria e imagen con las que trabaja Ross McElwee. En ella, el cineasta, que está contando lo que sintió durante los días previos a la operación en la que le extirparon un tumor cerebral, sobreimprime encima de su propia tomografía craneal diversas imágenes que filmó a lo largo de los años y que ya habían aparecido previamente en la película, pero que ahora, en el contexto concreto en el que son sacadas a escena, adquieren nuevos significados. La infancia de su hijo Adrian y el rostro de una vieja amiga a la que conoció en un curso de poesía y con la que rodó algunas películas, dejan de ser fragmentos espontáneos de la vida que la cámara le arrebata al tiempo —como lo fueron la primera vez que aparecieron en la película— y cristalizaciones intangibles de un pasado “feliz” —como lo fueron en un pasado reciente— para devenir proyecciones de una posible tragedia indeseada. Las posibilidades que McElwee tenía de sobrevivir a la operación eran del noventa y cinco por ciento, pero él, según afirma, “no podía dejar de pensar en ese cinco por ciento”. Morir suponía abandonar a su hijo en el momento en el que posiblemente más lo necesitaba. Y suponía, además, no volver a ver esos planos que rodó hace años y cuyo sentido se ha ido reescribiendo con el paso del tiempo.

Esas imágenes inicialmente luminosas tienen que adaptarse a las formas oscuras y sombrías de la tomografía, porque la memoria es, en Remake, una sucesión de imágenes aleatorias que se ordenan en el instante de peligro. McElwee, aplicado lector de los escritos de Eisenstein, no trabaja cada plano y cada sonido como si fuesen elementos discursivos autosuficientes, sino como unidades expresivas que se unen de una forma concreta para expresar una idea específica. Las imágenes de Remake, por tanto, no pueden leerse individualmente: un plano no significa lo mismo insertado en un determinado momento que en otro, por mucho que lo que en él acontezca no sea más que una porción de la vida sucediendo frente a la cámara. El montaje deviene así la única forma de ordenar esas imágenes más allá del instante de peligro. McElwee filma escenas cotidianas de su vida sin planificación alguna: la espontaneidad rige los movimientos de cámara y su posición, puesto que lo fundamental es capturar una secuencia de la realidad para, posteriormente, poder montarla al lado de otras que le den un sentido.

El carácter intimista de las filmaciones y la fuerte presencia del narrador-protagonista articulando el relato podrían haber dado lugar a una película onanista en la que lo macro se diluyera en lo micro, y en la que los materiales que conforman el contexto en el que tienen lugar esos momentos espontáneos filmados por McElwee no se pusiesen nunca en cuestión. El director lo evita parcialmente gracias al modo en que esas secuencias particulares se ordenan para ofrecer una visión general de toda una vida. Visión general a través de la que se filtra ineludiblemente el contexto que le da forma. Jean Cocteau escribió hace más de cincuenta años: “Mírate toda tu vida en un espejo y verás a la muerte afanándose como las abejas en una colmena transparente”. McElwee sustituye el espejo por una cámara y consigue convertir el paso del tiempo en una secuencia de imágenes concretas, visibles. Remake, por tanto, no trabaja con una concepción del paso del tiempo: quiere poner el paso del tiempo en escena y darle una forma a aquello que ha dejado de existir físicamente: el pasado.

Sin embargo, McElwee no trabaja con ideas falsamente universales ni abstractas. Cuando pone en escena el paso del tiempo, no lo hace “en general”. Es el paso del tiempo sobre el rostro de un joven estadounidense —su hijo Adrian— que crece entre festivales de cine, expuesto a los focos y a las pantallas sobre las que su padre proyecta su rostro y su infancia, pero rodeado de juguetes, juegos y lujos. Es, por tanto, el paso del tiempo sobre el rostro de un joven estadounidense pequeñoburgués que se hace adulto mecido por las imágenes de ese “sueño americano” que su padre ha puesto en cuestión en sus películas. En ese sentido, resulta brillante la secuencia en la que McElwee se filma firmando un contrato empleando un plano general estático y su hijo, ya adolescente, le pregunta por qué no hace movimientos de cámara más “guays”. El padre deja que Adrian mueva el aparato a su antojo y los movimientos que realiza —efectistas: movimiento como forma de huir de un estatismo devenido expresión de aburrimiento. Necesidad de estímulos constantes— condensan con precisión la concepción de la imagen que tiene una generación cuya educación mal llamada audiovisual es netamente “videoclipera”.

Esa vida, además, se ordena según la visión trágica que de ella tiene el narrador que la ha ido filmando. No tarda McElwee en desvelar al inicio del metraje que Adrian falleció hace unos años: una víctima más de la epidemia de opioides que tantas vidas está truncando en Estados Unidos. Las imágenes adquieren después de esa revelación un nuevo sentido que el propio director no dudará en expresar verbalmente: “¿Y si el hecho de haber crecido rodeado de cámaras ha sido uno de los factores que ha desestabilizado la salud mental de Adrian?”. Así, si la primera parte de la cinta constituye una carrera contrarreloj en la que cada imagen filmada es una imagen arrebatada a la muerte, la segunda, que se centra en el último año de vida de Adrian, se convierte en una reflexión acerca de lo que queda una vez que ha sucedido la tragedia. Y lo que queda es una cartera con un carnet de conducir que nadie va a utilizar, una cuenta de Instagram en la que nadie va a subir ninguna foto, y una carta manuscrita cuyo párrafo final resulta ilegible. Después de la muerte quedan, por tanto, las cosas del fallecido, aquello que utilizaba en su día a día y que ahora su padre filma en primer plano. El vacío provocado por la persona muerta se hace evidente y se agranda en la materialidad de sus objetos personales, pero también en todo aquello que dejó grabado y escrito y que su padre intenta contextualizar.

En el tramo final de Remake, McElwee utiliza el material filmado por Adrian para intentar comprender sus últimos meses de vida. Esas imágenes, puestas en relación con las que el propio director había filmado desde hacía años, consiguen devolver una cristalización intangible, pero real, tanto del pasado como del hijo fallecido. Intangible “porque (Adrian) no está aquí”, pero cristalización, al fin y al cabo, puesto que muestran a la muerte afanándose a un rostro como las abejas en una colmena transparente. ♦