Con motivo de la última edición del Festival de cine de Las Palmas, tuvimos ocasión de charlar con su director, Luis Miranda, sobre los nuevos modelos de cine, las diferentes coyunturas a las que se enfrentan los programadores, el lugar del documental en los festivales y muchas más cosas.
Entrevista | Luis Miranda, director del Festival de Las Palmas
Texto | Rubén Téllez Brotons | Las Palmas | .
Texto | Rubén Téllez Brotons | Las Palmas | .
El cine de autor que compone la sección oficial del festival no tiene nada que ver con el hegemónico que exportan festivales como Cannes, Venecia y Berlín, pese a que algunas de las películas vienen de sus secciones paralelas. ¿Cómo trabajáis la búsqueda de ese tipo de cine?
Precisamente, una de las claves es buscar en las secciones paralelas. Y luego el resto es una mezcla de intuición y honestidad. Sabemos que el cine de autor pasa por una fase muy académica donde se retroalimentan toda una serie de tendencias y de temas. Tampoco es que a nivel de temas nuestra sección oficial ofrezca algo muy innovador; aunque aquí los diferentes miembros del equipo (de programación) tendríamos una visión diferente, con matices. Pero sí nos da la impresión de que elegimos aquello que resulta genuino, que tiene algo que conserva una fuerza más allá del posible reconocimiento de fórmulas de las que podemos habernos cansado un poco. Es importante tener un equipo bien cohesionado de programadores que se entienden y que no solamente conocen aquello que tienen en común, sino aquello que los diferencia, porque eso facilita que la conversación sea productiva y que podamos no perdernos en procesos de decisión agotadores para poder tratar de ser coherentes en la búsqueda de cosas que sean genuinas.
Hay algunos críticos que han denominado la academización a la que usted hace referencia como “el falso estilo universal” del cine. Como programador, ¿por qué cree que se produce dicho proceso de homogeneización?
R. Porque es una tendencia normal el repetir fórmulas que han funcionado. Además, a muchos niveles; no es sólo una especie de mercantilización de determinadas prácticas que antiguamente fueron disruptivas. Simplemente, si eres un joven de veinte años que está en una escuela de cine, te van a enseñar a apreciar parte de ese cine y a ver cuál es el valor que tiene una película de Haneke o una de Pedro Costa o de Hong Sang-soo. Eso es lo que quieren terminar imitando. No podemos olvidar que uno se dedica a hacer ciertas cosas por un impulso de imitación. Yo a lo mejor no tengo el impulso de imitación de cineastas, pero sí tengo el impulso de imitar a gente que he leído cuando hablo de cine. Tengo el impulso de querer formar parte de ese juego, y eso implica que hables de una especie de espíritu de escuela. Eso sería una especie de inevitable momento escolástico. El materialismo de Jean-Marie Straub o el trascendentalismo de Bresson o el misterio de Apichatpong Weerasethakul; simplemente quieres hacer algo parecido. Algo análogo. Imitarlo no tiene mucho sentido. Hace uno o dos años vi una película rodada en Mozambique, que era una clarísima imitación, incluso en términos fotográficos, del cine de Pedro Costa. Y era un poco desvergonzado. Como ese, se dan muchos casos. Ya no se trata de que se imiten estrategias disruptivas o narrativas, sino de que se imitan estilos personales. Pero luego hay un factor menos inocente, que tiene que ver con el modo en que se vuelven viables los proyectos. Para sacar adelante una película de este tipo, hoy en día necesitas tener varias fuentes de financiación. Cómo pones de acuerdo a varias fuentes de financiación: con un concepto que sea fácil de resumir. El famoso high concept puesto en práctica por Hollywood a finales de los setenta era otra cosa. Dices: una película de samuráis en el espacio. La guerra de las galaxias. Pero también hay un high concept en el cine de autor. Un cine sobre la memoria de un pueblo represaliado en el que se aparecen fantasmas: eso me suena a Apichatpong. Ahí, el que recibe el proyecto dice: esto me suena. Y eso pasa a otro agente y a otro y a otro. A uno en Bélgica a otro Barcelona y otro en Santiago de Chile. Y cómo pones de acuerdo a esa gente: con un mínimo común. Eso hace que todo quede pulido y se acabe reduciendo a una fórmula reconocible.
Cuando la forma se abstrae para universalizarse, el discurso se diluye, desaparece en las nuevas películas que imitan la fórmula porque no hay una indagación en el material real con el que se trabaja.
O viene dado por la propia fórmula.
Mencionaba usted antes a Haneke. Su cine de cuestionamiento moral, en manos de otros autores, se vuelve cliché. Pienso en Rubén Östlund y sucedáneos.
Pero lo que hace Ostlund es fácil. Pone a unos burgueses idiotas y es muy fácil darles leña.
A partir de la primera Palma de Oro de Östlund el cine de la crueldad llega a su punto álgido y empieza a haber muchas películas que hacen de la explotación de la violencia —no necesariamente física— su razón de ser. En la sección oficial de este año, hay una película, 17, que hace todo lo contrario. Parte de una situación que podría dar pie a una espectacularización de la violencia, pero rechaza utilizarla como mero material para la provocación o como pretexto para crear tensión. ¿De qué modo la selección de esta película funciona, también, como puesta en cuestión de ese cine de la crueldad?
Se trata justamente de no limitarse al lugar común, a la zona segura. Uno de los problemas de la cultura en nuestro tiempo es que se da por supuesto que tiene que ser una cultura crítica que se cuestione sus propios métodos y sus propios procedimientos. Pero eso tiene un límite. Puedes acabar convirtiendo en retórica lo que era una forma de abrir algo que estaba demasiado cerrado. A lo mejor uno podía mirar las películas de Haneke, al menos las que hacía hace muchos años, como una forma de abrir los límites del plano o de mostrar hasta qué punto los límites del plano encapsulan una situación hasta volverla insoportable y plantear relaciones muy concretas entre violencia y representación. Vale. Eso fue conceptual, y cuando las películas giran en torno a conceptos teóricos muy fuertes, el propio despliegue práctico, formal, acaba agotándose demasiado pronto. Es lógico: lo disruptivo es disruptivo en tanto haya algo que abrir, algo que desmantelar. Cuando el desmantelamiento se convierte en rutina, es como crear vanguardia por decreto y de forma previsible: ya no es vanguardia. Tiene una inercia disruptiva o deconstructiva que no hace sino acomodarse a unas previsiones. La cuestión es que por otra parte es algo inevitable. Por eso hablo de buscar películas donde haya al menos algo de diferenciación, donde la cosa no es tan sencilla. Y eso no es fácil, porque no siempre entramos de la misma forma. Depende más del bagaje de películas que el programador haya visto. Hay más diferencias entre los programadores de mayor edad y los de menor edad; pero simplemente porque la cantidad de películas que se han visto, por el grado de desgaste que puede llegar a la consideración de una determinada forma. Luego la otra cuestión es que una sección oficial tenga un abanico de estrategias, de contextos y de lenguajes diversos. Con eso ya puedes ir componiendo algo que tenga sentido. Pero la sección oficial la componemos siempre con un montón de dudas, de discusiones. Al final, siempre nos sale algo que queda bien, porque las películas dialogan bastante bien desde la diferencia.
Es cierto que hay siempre en la sección oficial una suerte de coherencia pese a la evidente heterogeneidad de las obras que la componen. ¿Es difícil de lograr el equilibrio?
Casi es casual. Nos las arreglamos para tener diez películas. Hay mucho que descartar. Al final, nuestra sensación muchas veces es que es casi casual. No hay una línea editorial tan clara. Y no debe haberla. Tienes que dejarte sorprender por las películas. Y si el grado de sorpresa positiva es suficiente, pues ya está.
Es muy interesante también la selección de documentales que hacen en el festival. Siempre hay uno o dos muy buenos en la sección oficial. Esto resulta relevante, sobre todo en un momento en el que se tiende a excluirlos de las categorías competitivas. Pienso en el festival de Venecia, que ha creado una sección específicamente para ellos, cosa que resulta sorprendente teniendo en cuenta que hace cuatro años ganó uno el León de Oro. Se puede leer esto como una forma de marginarlos y de asegurarse que los grandes premios se los lleven las películas más comerciales. Aquí esto no sucede.
Queda integrado siempre. Nosotros tratamos siempre de que haya algo representativo de la no ficción en la sección oficial. Por ejemplo, Remake es una película de un cineasta crucial dentro de los desarrollos de la no ficción de los últimos treinta años, que tiene una obra sobrecogedora y profundamente personal. Pero fíjate, no tuvimos que competir por esa película. No hubo que esperar mucho. Eso significa que nadie más quiso ponerla. No sé por qué. No puedo analizarlo, porque además Ross Mcelwee es un cineasta muy conocido. O igual estoy siendo optimista y es mucho menos conocido de lo que debería. Estábamos muy felices por tener una película suya, pero no se nos olvida que realmente no hubo competencia por ella. Y eso nos refuerza en la idea de retomar esa línea de una cierta no ficción experimental para la sección oficial. Hubo una época en la que la no ficción representaba la mayoría de las películas, y hubo quejas al respecto. Al público que venía buscando un cine más parecido a lo que se espera, cine de ficción, le resultaba desconcertante. Pero no debería faltar nunca en la sección oficial la no ficción. El cine tiene un vínculo directo con la realidad de una forma o de otra.
