Crítica | Lucky Lu

|| Críticas | Las Palmas 2026 | ★★★☆☆ ½

Lucky Lu

Lloyd Lee Choi

En busca de un contraplano

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Estados Unidos, Canadá, 2025. Título original: «Lucky Lu». Dirección y guion: Lloyd Lee Choi. Compañías:; Hisako, Significant Productions, Cedar Road, AUM Group, Big Buddha Pictures, Gold House, Taiwan Mobile. Festival de presentación: Quincena de Cineastas – Festival de Cannes 2025. Distribución en España: [Información no disponible]. Fotografía: Norm Li. Montaje: Brendan Mills. Música: Charles Humenry. Reparto: Chang Chen, Fala Chen, Carabelle Manna Wei, Laith Nakli, Fiona Fu, Tom Ukah. Duración: 103 minutos.

Pese al evidente dramatismo que define el tono de sus imágenes, Lucky Lu comienza con un gesto irónico. Un hombre le enseña un piso a un posible inquilino. Mientras despliega una retórica tramposa para intentar maquillar la realidad de la vivienda, la cámara filma en plano general un salón pequeño y aséptico, de paredes blancas y decoración escasa, en el que no se aprecian esas bondades anunciadas con tanto fervor. Las mentiras del vendedor son un fuera de campo que la imagen desarticula sin piedad. Si las falacias son grandes, también lo es la transparencia del plano. “Mira cuánta luz entra”, dice el trilero haciendo referencia a un salón gris, carente de vida. El efecto cómico que surge de la dislocación entre lo que se ve y lo que se escucha no se vuelve a repetir a lo largo de la cinta, pese a que su efectividad es innegable. El humor no siempre fue un gesto onanista que le daba la espalda al mundo, por mucho que algunos cineastas lo trabajen como si así fuese.

Podría parecer que la brusca ruptura tonal que se produce durante los primeros minutos de Lucky Lu es un capricho del director, pero nada más lejos de la realidad. Si bien es cierto que el humor desaparece de las imágenes pasados los cinco primeros minutos, el propósito que había detrás de su uso se mantiene intacto, puesto que de lo que se trata es de utilizarlo no como elemento autosuficiente cuyo estallido deja todo tal y como está, sino como una herramienta de desestabilización que pone en cuestión aquello que se está viendo. La estrategia es similar a aquella interrupción de la acción que Benjamin teorizó cuando escribió sobre el teatro épico de Brecht: un elemento extraño pausa el fluir de la acción escénica, permitiendo que los espectadores la descubran en toda su complejidad, como si de un fenómeno completamente nuevo se tratase. El humor interrumpe el devenir de la escena inicial para desvelar el absurdo de las palabras del vendedor, pero también para poner de manifiesto la impunidad con la que miente. El propósito de la cinta es desvelar la lógica que organiza las relaciones de sus personajes y, por tanto, cuando el director renuncia a la comedia para abrazar otras herramientas a través de las cuales cumplir dicha función, la coherencia de la obra se mantiene intacta.

Resulta cuando menos sorprendente que, siendo Lucky Lu una película que se desarrolla casi por completo en las calles de Nueva York, no haya un sólo plano general de sus grandes avenidas ni una postal de su skyline. Sorprendente, porque el cine de Estados Unidos rara vez ha podido deshacerse de ese propósito mitificador que lo ha definido desde la creación de Hollywood; incluso un cineasta como Scorsese, que ha consagrado su filmografía a la filmación del contraplano del Hollywood clásico —principal garante internacional del sueño americano—, ha sido incapaz de salirse de su marco iconográfico —véase el plano final de Gangs of New York. Por eso, que Lloyd Lee Choi mantenga la cámara en todo momento a ras de calle, es decir, a la altura de los ojos de su protagonista, supone, de entrada, una inesperada ruptura con respecto al discurso (estético) dominante. Pero el acierto de la película no radica únicamente en su negación de ese gran plano general: ese es el punto de partida que favorece la toma de decisiones formales quizá no tan llamativas, pero no menos relevantes. Lucky Lu es una película sobre la imposibilidad de comunicarse: la lógica del mercado regula las relaciones de los personajes, convirtiendo sus interacciones en un mero intercambio de ofertas y contraofertas. Rara es la ocasión en la que un personaje ve a su interlocutor como un ser humano: el beneficio es el principal y único objetivo. La imagen que Choi ofrece de Nueva York está muy alejada del romanticismo que ha caracterizado el retrato que cineastas como Woody Allen han hecho de sus rascacielos, museos y demás zonas turísticas. Calles intransitables debido a los excesos del tráfico y a la velocidad a la que los transeúntes se ven obligados a caminar para poder llegar puntuales a sus trabajos; cafeterías y tiendas de comida rápida en cuyas puertas esperan decenas de repartidores, temerosos de no poder entregar el pedido a tiempo; locales de empeños en los que el peso o valor de un objeto definen la duración y el tono de una conversación; almacenes llenos de humo y vaho…

El Nueva York de Lucky Lu está hecho de trabajadores y sudor, de desesperación y explotación. El jefe del protagonista le quita más de la mitad de las comisiones que gana repartiendo comida a domicilio, mientras el casero le exige mil quinientos dólares al mes de alquiler más otros mil cuatrocientos de fianza. El dinero, como el tiempo, se va terminando, lo que coloca una asfixiante cuenta atrás sobre la conciencia del protagonista: su miedo a que el contador llegue a cero, a no tener cinco dólares comprarle una porción de pizza a su hija o a que el plazo que tiene para hacer una entrega venza, condiciona y define cada uno de sus movimientos. Cada día es una carrera contrarreloj. Por eso, cuando le roban la bicicleta, todo su mundo se viene abajo. El argumento remite evidentemente a Ladrón de bicicletas, pero la película no tiene nada que ver con la de De Sica. Principalmente, porque Choi focaliza su atención en la subjetividad de su personaje durante gran parte del metraje —la escena inicial es una de las excepciones. Por eso, cuando este consigue robar otra bicicleta, el travelling con el que le sigue el director enfatiza el carácter liberador de su movimiento sin reparar en nada ni en nadie más —cosa que no sucedía en la película italiana.

No es que la película se niegue a ver el mundo como conjunto, sino que, desde la subjetividad del protagonista, intenta encontrar el porqué de tanta indiferencia con respecto al sufrimiento ajeno. Las interacciones del protagonista son siempre mercantiles: cuando intenta empeñar el reloj de su padre, cuando quiere vender una vieja bicicleta oxidada, cuando le pide al casero que le deje quedarse en un piso que ha pagado o cuando le entrega su pedido a un cliente, no pasa de ser un comprador o vendedor potencial o un cuerpo que exprimir. Una cifra, un precio, marca el devenir de las conversiones; más allá del lenguaje del dinero no hay nada. De ahí que el director señale a través de la cámara la crueldad de las interacciones. El personaje se enfrenta a puertas que se cierran con violencia, a cuerpos sin rostro —la cámara se sitúa detrás de ellos— que le dan la espalda, y a fueras de campo que evidencian la negativa de alguien a hablar con él. Por tanto, Lucky Lu bien podría leerse como la búsqueda desesperada de un contraplano, de una imagen que le devuelva la mirada a ese recurrente primer plano del protagonista que ejerce de núcleo de la narración. Nada de mítico hay en sus imágenes; antes bien, lo que hay es un retrato preciso de la desesperación proletaria en el Nueva York contemporáneo. ♦