|| Críticas | Las Palmas 2024 | ★★★★☆

Matt & Mara

Kazik Radwanski

La trascendencia de lo banal

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Canadá, 2024. Título original: Matt and Mara. Duración: 80 min. Dirección: Kazik Radwanski. Guion: Kazik Radwanski. Fotografía: Nikolay Michaylov. Compañías: MDFF. Reparto: Deragh Campbell, Matt Johnson, Mounir Al Shami, Emma Healey.

Aseguran los gurús del guion cinematográfico (Robert McKee, Blake Snyder, quienes, casualmente, nunca han escrito uno), que el conflicto lo es todo. Para ellos, el planteamiento y desarrollo de un tema o discurso, la construcción de personajes realistas que se alejen de los estereotipos y de los trillados arcos de transformación, y la credibilidad del universo en el que sucede la historia no importan tanto como que en la página treinta del libreto haya un punto de giro que obligue al protagonista a intentar conseguir un objetivo concreto. Además, los títulos que ponen como ejemplos a la hora de mostrar su teoría siempre son los mismos, nunca llegan a enseñar cómo es el proceso de creación de un esquema narrativo diferente e intentan homogeneizar el séptimo arte a fuerza de proclamar que una obra que se salga de sus esquemas no es interesante. Para estos gurús, Matt y Mara, la magnífica nueva película de Kazik Radwanski, dado que no se amolda a sus exigencias y carece de todos los elementos recién mencionados, sería un proyecto fallido, errático y aburrido. Nada más lejos de la realidad, la última propuesta del autor de Anne at 13,000 Ft. se presenta ante la mirada del espectador como un drama desdramatizado que diseca el dolor de sus protagonistas y lo condena a no aparecer sobre la pantalla hasta que el metraje, ochenta minutos fugaces, ligeros y exigentes (oxímoron), no haya finalizado.

Mara (Deragh Campbell) es una escritora y profesora de literatura creativa que lleva una vida corriente: muestra una erudición y una gran capacidad crítica a la hora de ayudar a sus alumnos con sus primeros proyectos de novela y poesía; mantiene una relación sana y sincera con su marido; disfruta viendo crecer a su hija; pasa tiempo con sus amigos; y goza de una situación económica holgada. Un día, recibe en su trabajo la visita de Matt (Matt Johnson), un antiguo compañero del instituto –y escritor como ella— con el que mantuvo, años atrás, un vínculo muy profundo que se fue resquebrajando poco a poco después de que este se marchase a trabajar a Nueva York. Tras su primer encuentro, ambos empezarán a quedar habitualmente y comprobarán cómo, a pesar del tiempo transcurrido, la complicidad y sinceridad que coronaban su relación, lejos de desaparecer, se han mantenido intactas.

A partir de esta sencilla premisa, el reencuentro entre dos personas que no se veían desde hace años, Radwanski construye un relato conformado exclusivamente por los momentos de transición de una existencia cotidiana; esos que, por banales, por aparentemente insustanciales, suelen quedarse fuera del resto de películas. Aquí, la elipsis se utiliza precisamente para castigar al fuera de campo los pulsos dramáticos que, por lo general, más importancia suelen tener: no hay rastro, por tanto, de discusiones a gritos, de tensiones afiladas y cortantes como cristales rotos, de conversaciones o silencios en los que los protagonistas dejan fluir la desesperación que les provoca un dolor incontrolable o cualquier otro problema. Lo que hay son unas escenas que, limpias de cualquier complemento innecesario, caminan con cuidado sobre la piel monocorde de la rutina. La acción de la película se desarrolla en cafeterías a punto de cerrar, descansos entre clase y clase, ratos muertos en el salón de casa, paseos de camino a una sastrería o el preámbulo.

El director nunca deja claro qué relación mantuvieron exactamente los protagonistas en el pasado, si hubo algo más allá de la amistad, y tampoco pierde el tiempo en contextualizar al público explicándole qué ha sucedido antes de que la cinta comenzase ni insinuando qué va a ocurrir una vez que haya terminado. La historia se abre y se cierra en la primera página de un libro cuyo contenido nunca se llega a explicitar, pese a que tiene un peso relevante en la construcción emocional e intelectual de los personajes. Radwanski convierte las imágenes en piezas de un puzle incompleto que el espectador tiene que rellenar interpretando las palabras y gestos de unos protagonistas que, bajo la seguridad de unos rostros que en realidad son máscaras de las que sólo se libran cuando fingen interpretar otro papel, ocultan un dolor astillado cuyo cuerpo es prácticamente imperceptible. Y en el centro de esos edificios vitales a medio derruir, la certeza del amor en cualquiera de sus formas es presentada como el núcleo duro y emocionante de una propuesta intimista y humana hasta la médula, que repele los giros efectistas de guion, los momentos dramáticos convertidos ya en cliché y los arcos de personajes para acertar a retratar el ruido silencioso y efímero de la vida. ♦

por Rubén Téllez Brotons
julio 10, 2025

Crítica | Matt & Mara

por Rubén Téllez Brotons | julio 10, 2025

|| Críticas | Las Palmas 2024 | ★★★★★

Explanation for everything

Gábor Reisz

Documento histórico de precisión clínica

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Hungría, 2023. Título original: Magyarázat mindenre. Duración: 151 min. Dirección: Gábor Reisz. Guion: Gábor Reisz, Éva Schulze. Música: Kálmán András, Gábor Reisz. Fotografía: Kristóf Becsey. Compañías: Proton Cinema. Reparto: Adonyi-Walsh Gáspár, András Rusznák, Lilla Kizlinger, Eliza Sodró, Juli Jakab, István Znamenák.

La primera escena de Explanation for Everything, Premio a Mejor película en la sección Orizzonti de la pasada edición del Festival de Venecia, muestra a un grupo de adolescentes andando por la calle, bromeando en el metro, charlando con una sonrisa blanca de juventud cruzando sus rostros. Pese a la aparente libertad que parece bañar la escena, la imagen resulta de lo más opresiva: y es que hay que forzar bastante la mirada porque gran parte de la pantalla está en negro y sólo a través de un pequeño rectángulo —muy godardiano— se aprecia a los chavales. El contraste es evidente y causa, cuando menos, interés descubrir el porqué de dicha decisión técnica. La respuesta llegará en la secuencia final, cuando el protagonista y sus amigos huyan de una casa en la que se habían colado para disfrutar de la piscina privada y corran hacia un lago mientras la cámara se queda atrás y les observa, a través de un gran angular, meterse en el agua mientras el amanecer bosteza detrás de la línea del horizonte. Ahora sí, la libertad que moja la piel de los personajes se exterioriza a través de una puesta en escena que encuentra una solución visual capaz de inyectarle dicha emoción a la mirada del espectador.

Lo que hay entre medias de estos dos momentos es el retrato más fiel, transparente en su lenguaje y puntualizado en su discurso de la misma actualidad. Gábor Reisz edifica su tercer largometraje empleando rebanadas de realidad que van acoplándose las unas a las otras hasta conformar un mosaico de personas encerradas entre los límites de su propia incomunicación, que ven cómo el aliento envenenado del sistema deshace su cotidianidad y quiebra sus sueños y esperanzas. La película cuenta la historia de Abel, un joven húngaro que se enfrenta a sus exámenes finales antes de entrar en la universidad. Su padre, un intransigente ultraderechista, le somete a una presión bestial para que saque buena nota, actitud que, dado el poco interés del chico en los estudios, no obtiene resultados demasiado exitosos. El día de la prueba oral de Historia, Abel, que no ha estudiado ningún tema, se queda callado ante la perplejidad de sus profesores, que intentan ayudarle. Uno de ellos, Jakab, con quien el padre de Abel discutió de política durante una reunión escolar, le pregunta en un momento determinado que por qué lleva una escarapela. Abel, para salvarse de la furia de su progenitor, le dice que el cero que ha sacado en el examen no es culpa suya, sino de su maestro, que le ha ridiculizado y suspendido por llevar la insignia nacionalista. A través del boca a boca, el bulo de que un alumno ha sido suspendido por llevar un pin con la bandera de Hungría llega a oídos de una pseudoperiodista (que trabaja en uno de los infinitos diarios controlados por el presidente ultraderechista Viktor Orbán), que redacta un artículo sensacionalista en el que no contrasta la información y da veracidad a la historia del protagonista, convirtiendo el asunto en escándalo nacional y provocando que tanto en profesor como el colegio sufran un acoso mediático sin precedentes.

Reisz sostiene sus imágenes sobre la tensión de una realidad áspera en la que los personajes sufren al mismo tiempo por desamor y por la crisis política que asola Hungría (Orbán) y que, siguiendo una brújula de mecanismo imprevisible, caminan por la arquitectura rota de una vida esquinada por la falta de un horizonte claro. El argumento de Explanation for Everything no arranca con el protagonista haciendo el malogrado examen, sino que durante los primeros cuarenta o cincuenta minutos de metraje el director se detiene a capturar el fuego a flor de piel de la adolescencia, con sus amores rotos y sus noches de estudio interminables, con sus primeras borracheras y sus confesiones íntimas. El realizador filma la sensación de inestabilidad del adolescente con una precisión apabullante; y lo hace, además, sin descuidar al resto de personajes, creando un fresco de múltiples capas en el que personajes antagónicos caminan sin un rumbo concreto. La película no es sólo un retrato de corte político que permite diseccionar el ascenso del fascismo —como sucedía en RMN de Mungiu—, sino que busca ahondar también en la intimidad de sus protagonistas, en las relaciones con su entorno, sus amigos y su familia para obtener una radiografía exacta de los mismos. Y es esa contraposición entre vida pública y privada la que incomoda al espectador al obligarle a observar tanto los actos viles y repudiables de algunos personajes como sus momentos de soledad y duda.

A través de una narrativa de corte realista, Reisz coloca al público dentro de la problemática que filma, evitando que observe la acción de forma pasiva y distribuya la culpa. Es el director, por tanto, quien, al introducir al público dentro del acontecer de la acción, le obliga a posicionarse en favor de ese maestro acosado por un poder autoritario que convierte la banalidad de una frase sin importancia en la excusa perfecta para asediarle por su ideología y, a través de la mediatización del caso, enviar un mensaje aleccionador al resto de colegio. Así, Explanation for Everything funciona como un documento que condensa en sus imágenes la atmósfera del contexto en el que se desarrolla: si alguien, dentro de cincuenta años, quisiera saber cómo era la situación de la Hungría de Orbán, tendría que ver esta película para entenderlo con claridad. ♦

por Rubén Téllez Brotons
noviembre 05, 2024

Crítica | El caso Abel Trem (Explanation for everything)

por Rubén Téllez Brotons | noviembre 05, 2024

|| Críticas | Rotterdam 2024 | ★★★☆☆

Rei

Toshihiko Tanaka

Dos cuerpos en diálogo

Carles M. Agenjo

Rotérdam (Países Bajos) |

ficha técnica:
Japón, 2024. Título original: Rei. Dirección: Toshihiko Tanaka. Guion: Toshihiko Tanaka. Compañías productoras: No Saint. & Bloom. Fotografía: Yoshihito Nakashima. Música: Kohei Noda. Montaje: Toshihiko Tanaka. Diseño de producción: Toshihiko Tanaka. Vestuario: Nam Eunjung. Producción: Toshihiko Tanaka, Akio Ikeda. Reparto: Takara Suzuki, Toshihiko Tanaka, Maeko Oyama, Shogo Moriyama, Akio Ikeda, Keita Katsumata, Mayu Tano, Hana Kanno, Ryuji Uchida, Mayumi Tsukiyama. Duración: 189 minutos.

Masato, un fotógrafo de ruta por el monte Asahi, se detiene para contemplar un paisaje nevado. Dos árboles ocupan el centro de una composición austera y distante como si fueran líneas dibujadas en un folio. Parecen esculturas sobre un lienzo de luz melancólica. Como si lo natural fuera un espacio de abstracción. La estampa –que parece la versión retocada de un bosque pintado por Vilhelm Hammershøi– le resulta tan bella, tan perfecta, que después de sacar una foto con su réflex, la emoción lo invade por completo y cae rendido sobre la nieve. Rei empieza así. Con un rostro que segrega intensidad por todos sus poros. Esto no sólo responde a una construcción de personaje, sino a un acto de apropiación entusiasta. Y es que Toshihiko Tanaka es el responsable de dirigir, escribir, montar y hasta interpretar al joven Masato en este ambicioso debut de producción independiente sobre las modulaciones del deseo. El problema es que posee las virtudes, pero también los defectos, del autor primerizo. Juega a favor la paciencia. Durante más de tres horas, concede tiempo a sus personajes para que expresen, retrocedan y reaccionen de forma orgánica. También puntúa este melodrama de vidas cruzadas con la imagen inicial de dos árboles sin que ésta sea siempre la misma, transformándola a medida que avanza el relato. Pero Tanaka se acerca peligrosamente a la narrativa del telefilm cuando cae en tópicos como la infidelidad, resbala con la obviedad de algunos diálogos y, casi sin querer, acaba pisando un capacitismo añejo cada vez que insiste en la figura de Masato como arquetipo frágil, inestable y limitado por el simple hecho de ser sordo y no conocer el lenguaje de signos, lo que confiere al conjunto un aire demodé.

Quizá el gran acierto de esta esforzada película –que nació como proyecto self-made entre colegas y se ha convertido en la ganadora del festival de Róterdam– es la forma en que articula su imagen nuclear. Los árboles fotografiados al inicio como un motivo de acusado éxtasis aparecen por segunda vez en otro contexto. Hikari, una joven oficinista de Tokio interpretada por la también debutante Takara Suzuki, desea empezar una nueva etapa. Tomando un café con su amiga Asami –que encarna Maeko Oyama, otra revelación nipona– descubre la foto de Masato en el cartel de una obra de teatro titulada Nestling Trees. ¿Una señal? ¡Demasiado evidente! En cualquier caso, la joven queda tan prendida por la foto que empieza a tirar del hilo hasta dar con su autor. Tanaka destila la relación gota a gota. Sus conversaciones por correo dan paso una atracción que se observa, pero no se dice, dado el hermetismo de Masato y su incapacidad para comunicarse de forma directa. Esto enciende el artificio del personaje, pero abre camino a un modo distinto de percibir la realidad que nutre la dimensión dramática de su romance con Hikari. De hecho, en una linda escena en Hokkaido, los filma como si fueran árboles. Uno al lado del otro, de espaldas a cámara, contemplando las montañas. Como si el destino ya supiera de antemano que iban a encontrarse. No obstante, aunque este juego simbólico de troncos y cuerpos pueda sonar demasiado literal, Tanaka no agota sus posibilidades y acaba reescribiendo la composición inicial. En última instancia, ambos protagonistas apuestan por la transparencia. Esta vez, se ubican uno delante del otro para confesar abiertamente lo que sienten sin necesidad de palabras. Ni si quiera de contacto visual. Parece una contradicción, pero la verdad llega al cerrar los ojos.

En el fondo, todo encaja con el título. Rei es un kanji sin género. Un ideograma que no posee significado por sí solo y necesita conectar con otros para cobrar sentido por primera vez. Algo parecido les ocurre a Hikari y Masato, destinados a buscarse, perderse y reencontrarse en una espiral melancólica de atracciones y ausencias que halla en su núcleo la imagen de dos siluetas en eterno vínculo. Por otra parte, completa la coralidad del reparto un matrimonio tokiota en crisis integrado por Asami, la mejor amiga de Hikari, y Kohei, que interpreta el desconocido Shogo Moriyama. Ambos aportan un contrapunto urbano y ansioso al proceso de metamorfosis que experimenta la pareja protagonista. Asimismo, los personajes de Shinya y Mitsuru parecen diseñados para equilibrar la balanza. El primero (Akio Ikeda) protagoniza uno de los momentos más hermosos al resumir la intimidad que comparte con Masato mediante una simple caricia en la mejilla. El segundo (Keita Katsumata), en cambio, ofrece una suerte de caricatura escénica. Su enorme histrionismo declamando el Lear de Shakespeare, de tan sublime, termina en ridículo. Por su parte, la fotografía tampoco suma puntos. Al contrario, se muestra tan saturada de principio a fin que resulta imposible identificar sutilezas en el uso del color y el contraste. Pero no todo son fallos. Afortunadamente, Tanaka sabe planificar y organizar la puesta en escena. Su fluido montaje respira clasicismo. Tanto es así que, en algunas escenas, más que un debut amateur, parece la versión live action de un anime de Makoto Shinkai donde se ha separado la carne del hueso, es decir, se ha quitado la fantasía para abrazar las contingencias de lo cotidiano.

La palabra es motor de acción y el silencio, una forma de expresión independiente en este fresco sobrecargado de pasiones a flor de piel. El de Tanaka, en definitiva, es un debut denso, barroco e irregular que encuentra en su gran aliento narrativo la mejor baza. Todo es excesivo, pero funciona, en este ardiente drama en plural. Un viaje de culpa y redención que sigue paulatinamente el transcurso de las estaciones para cerrar un discurso tan universal como el del amor en busca de comprensión mutua. ♦

por Carles M. Agenjo
mayo 02, 2024

Crítica | Rei

por Carles M. Agenjo | mayo 02, 2024

|| Críticas | Las Palmas 2024 | ★★★★☆

Cu Lí never cries

Pham Ngoc Lan

La única certeza

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Vietnam, 2024. Título original: Cu Li Không Bao Giờ Khóc. Duración: 93 min. Dirección: Pham Ngoc Lan. Guion: Pham Ngoc Lan, Nghiem Quynh Trang. Fotografía: Linh Dan Nguyen Phan, Nguyen Vinh Phuc, Vu Hoang Trieu. Compañías: Acrobates Film, An Nam Productions, Ape&Bjorn As, Cadence Studio, E&W Films. Reparto: Minh-Châu, Xuan An Ngo, Ha-Phuong, Kieu-Trinh, Phí-Linh, Cao Sang, Hoàng-Hà, Hien Thanh, Van Thai Nguyen, Quôc-Tuân, Thuong Tin.

Cu lí never cries inicia con la certeza de una conclusión: el exmarido de la protagonista falleció hace unos días y ella ha tenido que ir a Berlín desde Vietnam para acudir a su entierro. Una urna con sus cenizas y un Cu Lí (un mono pequeño) es la única herencia con la que vuelve a casa. Dicho legado no tarda en convertirse en una pesada carga que funciona, por un lado, como recordatorio de la proximidad de la muerte, de la conversión de su vida en recuerdos, y de sus sueños y anhelos en ceniza que cuelga de su memoria; y, por otro, como paliativo del dolor que le provoca la proximidad de dicho final. Es, por tanto, herida y venda. Con este inicio, la película siembra la semilla agria de la que germinarán unas secuencias marcadas por el estatismo de un tiempo que, pese a desvanecerse delante de la mirada de la protagonista, mantiene intacta la densidad de su lentitud, que se ve reflejada en el ritmo de unas imágenes que caminan por la pantalla con la parsimonia propia de quien disfruta de la contemplación del paisaje por el que se mueve. Es por eso que el espectador termina peleándose con unas escenas que, pese al río reflexivo que subyace bajo su superficie, le instan en todo momento a dejarse llevar por el balanceo lírico de su cadencia, pausada hasta el límite mismo del movimiento.

La película, Mejor Ópera Prima en la pasada edición del Festival de Berlín, cuenta la historia de una mujer que, tras la reciente defunción de su expareja, se hace cargo de su mono. Un día, se entera casi por casualidad de que su sobrina, a quien crio desde que era una niña debido a la muerte de su madre y a la desaparición de su padre, se irá a vivir a la casa de la familia de su prometido una vez que se hayan casado. Así, la protagonista, en su día a día cortado por una soledad que sólo parece paliar, por momentos, la presencia de su nueva mascota, se irá reencontrando con viejas amistades —algunos víctimas de una enfermedad terminal, otros profundamente desencantados con los que ha sido su vida, y todos, en fin, conviviendo con una fuerte sensación de melancolía por los tiempos de juventud perdidos— cuya mera presencia no hará sino agravar más su tristeza, subrayando, además, la destrucción que deja tras de sí el paso de los años.

Pham Ngoc Lan muestra desde el inicio de la película una visión eminentemente triste de la vida: su fotografía en blanco y negro se sostiene sobre unos tonos oscuros y unas sombras pronunciadas que, aunque nunca llegan a ser expresionistas, sí que cargan la atmósfera de un tono pesimista y triste. La pesadez de la rutina de la protagonista, sus dificultades para afrontar un nuevo amanecer que supone, al mismo tiempo, una jornada menos acompañada por su sobrina, y otro enfrentamiento a un sol que para ella nada tiene de luminoso, se puede palpar en la extensa duración de unas escenas que están en constante tonteo con el hermetismo de esas obras que se cierran sobre sí mismas a fuerza de radicalizar sus formas, de convertirlas en un caparazón de metal que transforma el diálogo con su contenido en un ejercicio de resistencia —e insistencia—. Todas las secuencias, por tanto, tienen unos cimientos realistas que van desapareciendo poco a poco para dejar que la abstracción se apodere de unas imágenes de fuerte impronta sensorial que invitan a la contemplación paciente.

Por debajo, una honda, dura y derrotista reflexión sobre el paso del tiempo, la muerte y la necesidad de aprender a convivir con la pérdida de los seres queridos. A través de una protagonista que se enreda en una telaraña de nihilismo que le impide observar el mundo con unos ojos que no estén marcados por la oscura certeza de la muerte, y que convierte dicha certeza en la base sobre la que articula el resto de su vida, el director hilvana un discurso de múltiples capas que resulta igual de exigente que las imágenes que lo contienen. Pham Ngoc Lan acierta a desestabilizar al espectador convirtiendo la pena por la enfermedad y la muerte de los seres queridos de la protagonista en la suya propia, y retratando con una intransigente dureza los restos del naufragio de unas vidas desencantadas que sólo pueden ver, desde la distancia, cómo los jóvenes disfrutan de esa plenitud que ellos una vez tuvieron. ♦

por Rubén Téllez Brotons
mayo 02, 2024

Crítica | Cu Lí never cries

por Rubén Téllez Brotons | mayo 02, 2024

|| Críticas | Las Palmas 2024 | ★★★★★

Through the graves the wind
is blowing

Travis Wilkerson

Que la ciudad hable

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Estados Unidos, 2024. Título original: Through the graves the wind is blowing. Duración: 84 min. Dirección: Travis Wilkerson. Guion: Travis Wilkerson, Ivan Peric. Música: Hellish Cashstrap. Fotografía: Travis Wilkerson, Erin Wilkerson. Compañías: Creative Agitation. Reparto: Ivan Peric, Travis Wilkerson, Matilda Jane Wilkerson, Dalton Wilkerson.

Oh, the wind, the wind is blowing
Through the graves the wind is blowing
Freedom soon will come
Then we'll come from the shadows.
Leonard Cohen

El estreno hace unos meses de La zona de interés, de Jonathan Glazer, reabría el debate sobre la representación en el cine del nazismo y el horror del Holocausto, sobre la ética o ausencia de la misma que hay detrás de las diferentes perspectivas desde las que se narran las cintas que han abordado el tema, sobre la capacidad del séptimo arte para plasmarlo en imágenes de manera fiel y respetuosa con las víctimas de la barbarie. Steven Spielberg, en La lista de Schindler, optaba por la prostitución emocional, el efectismo barato, el uso de un esteticismo completamente inmoral y, en fin, la conversión del mayor genocidio de la Historia en un drama espectacularizado diseñado para ganar el Óscar. Lazlo Nemes, por su parte, construía en El hijo de Saúl un artefacto narrativo de subjetividad extrema en el que la mirada del espectador se mimetizaba con la del protagonista, un sonderkommando que quería enterrar a su hijo siguiendo la tradición judía. Glazer optaba por la objetividad radical de una puesta en escena distante y fría a través de la cual retrataba el día a día de una familia nazi. La violencia, la tortura y la muerte permanecían en un constante fuera de campo y solo se infiltraban en el plano a través del humo de los hornos crematorios y de un magistral diseño sonoro, construyendo así una brillante representación de la banalidad del mal, que, como bien explicó el director en su discurso al recoger el Óscar, sigue presente a día de hoy. Travis Wilkerson, al inicio de Through the graves the wind is blowing, confiesa mirando a cámara que no sabe cómo hablar del fascismo, que no se le ocurre una forma precisa que le permita transmitirle al espectador el dolor provocado por ese monstruo.

Pese a eso, levanta la película siguiendo el modelo de Alain Resnais en Noche y niebla y añadiéndole elementos de Saló o los 120 días de Sodoma de Pasolini. De la primera coge la idea de filmar los campos de concentración vacíos y utilizar una voz en off para ir lanzándole preguntas al espectador; de la segunda aprende a analizar, a través del fascismo del pasado, el fascismo del presente. Así, Through the graves the wind is blowing se eleva sobre la certeza de la irrepresentabilidad exacta del horror, pero también sobre la necesidad de hablar de él para evitar que vuelva a suceder. Través Wilkerson acierta a componer una obra en la que la impotencia que siente al contemplar el ascenso fulgurante de la extrema derecha palpita en cada plano, en cada imagen, en cada fotograma; y le insta a preguntarse sobre el porqué de tanto odio. El director configura una estructura capitulada en la que, con la idea de reflexionar sobre la presencia del fascismo en la historia de Croacia, alterna secuencias en las que un policía tildado por su propio jefe como “uhljeb” (parásito burocrático perezoso) investiga los asesinatos en masa de unos turistas, a quienes los croatas detestan, con otras en las que la cámara se detiene tanto en monumentos y estatuas en memoria de los partisanos asesinados durante la II Guerra Mundial para explicar su historia, como en edificios pintados con esvásticas para cuestionar la normalización de dichos símbolos en el espacio urbano de Sisak.

Hay, sin embargo, en Through the graves the wind is blowing un elemento que no estaba ni en la obra de Resnais ni en la de Pasolini, y es la visceralidad que proyecta el narrador en primera persona: su introducción permite ponerle rostro a la angustia que muchas personas sienten por las derivas ultraderechistas que está tomando el presente. El propio director se convierte así en una cámara de ecos que captura las voces de aquellos que observan los devenires de la actualidad con verdadera preocupación. Su voz ejerce de puente entre el horror del presente y el del pasado; y sus ojos devienen en los de un guía que escruta las calles intentando comprender el porqué de los símbolos de odio que se multiplican por su paredes y monumentos. La idea principal es, por tanto, limpiar la capa de óxido y olvido que vacía de contenido la ciudad en la que sucede la acción, que embalsama toda su carga histórica, para que sea ella la que se exprese a través de su pasado. El realizador, consciente de las dificultades que se presentan a la hora de hablar sobre el mal y su banalización, le da voz a la arquitectura de la Sisak, permitiendo que las estatuas levantadas en recuerdo de los antifascistas asesinados por los nazis durante su ocupación de Yugoslavia relaten su historia, el porqué de su existencia; para que rememoren las figuras de todas aquellas personas que murieron defendiendo la libertad. Empleando un blanco y negro seco y áspero, Travis Wilkerson se cuestiona en primera persona sobre los motivos que llevan a los jóvenes a “elegir ser nazis”, y busca la forma adecuada de explicarle a sus hijos, a quienes lleva al campo de concentración de Jasenovac, tanto el pasado de su ciudad como el de su propia familia (su abuelo perteneció al Ku Klux Klan y su padre fue un soldado nazi). El conocimiento del pasado como forma de prevenir el fascismo.

El desasosiego que siente el director ante la situación actual cristaliza en el humor desesperado que puntea las escenas protagonizadas por ese policía que, pese a las trabas que le pone el propio sistema (permisos que no le conceden, pruebas que se pierden, etc.), la ridiculización en redes sociales y los insultos constantes, investiga el asesinato de los turistas, y cuya situación sirve de perfecta metáfora de la actualidad. Resulta fascinante el modo en que consigue que dicho humor se integre de forma orgánica en la narración; sin banalizar ninguno de los planteamientos que desarrolla y sin quitarle un ápice de importancia o peso a los acontecimientos que narra. Posiblemente, esto se deba a que esa ironía desde la que observa al policía surge desde las entrañas de la propia narración como mecanismo de defensa ante un nihilismo acechante, y no como un gesto de impostura con el que provocar. Wilkerson diseña un lenguaje preciso a través del cual es capaz de darle respuesta a todas las preguntas que va planteando a lo largo del metraje: ahí están las manos de esos niños agarradas a un columpio lleno de esvásticas, ese jefe, y parlamentario de un grupo ultra, que tilda de subvencionado y vago al policía que intenta hacer su trabajo, para luego no presentarse en a las sesiones del congreso, ese vídeo de archivo en el que un septuagenario nazi que se ha roto una pierna al tirar la estatua de un partisano intenta justificar sus actos sin percatarse del espectáculo ridículo que está dando. Through the graves the wind is blowing es un estudio denso y preciso del fascismo, que muestra cómo en muchos países no se llegaron a depurar sus mecánicas y estructuras tras el final de la II Guerra Mundial (en el caso de España, durante la transición); que denuncia un sistema capitalista que, cada vez que entra en crisis, saca a pasear el monstruo de la extrema derecha para mantener el statu quo; y que encuentra una nueva y brillante forma de reflexionar sobre el pasado con la esperanza de que no se repita. ♦

por Rubén Téllez Brotons
abril 30, 2024

Crítica | Through the graves the wind is blowing

por Rubén Téllez Brotons | abril 30, 2024

|| Críticas | Las Palmas 2024 | ★★★★☆

I'm Not Everything I Want To Be

Klára Tasovská

Análisis tardío

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
República Checa, Eslovaquia, Austria, 2024. Título original: Ještě nejsem, kým chci být. Duración: 90 min. Dirección: Klára Tasovská. Guion: Alexander Kashcheev, Klára Tasovská. Compañías: ARTE G.E.I.E, Czech Television, Mischief Films, Nutprodukcia, Somatic Films. Reparto: Libuse Jarcovjakova.

"No sé quién soy”, dice en off la fotógrafa Libuse Jarcovjakova al inicio de I´m Not Everything I Want To Be; “necesitaba saber que seguía viva”, se le escucha a mitad del metraje; “sigo sin saber quién soy”, remata al final de la obra. Como el lector habrá podido intuir, la nueva película de Klára Tasovská camina sobre los músculos agarrotados del desconcierto que surge ante la imposibilidad tanto de definirse a uno mismo utilizando dos o tres frases, como de autopercibirse como un ser coherente que tiene unas pasiones concretas, unas filias y unas fobias personales, y, en fin, una forma reconocible de estar en el mundo. La directora utiliza exclusivamente las instantáneas que Jarcovjakova ha ido tomando desde que cayó en sus manos su primera cámara para hilvanar un recorrido preciso y matizado por su vida.

La pantalla aún está en negro cuando la artista confiesa que le han ofrecido un espacio bastante grande en una sala muy importante para que exponga un compendio de su obra. Debe, por tanto, escoger entre la infinidad de fotos que ha sacado a lo largo de los años, seleccionar las escenas clave de su vida, desde las más íntimas hasta las más contextuales, darle un orden a las imágenes para que conformen el relato más exacto de una existencia difícil. Es el momento que lleva esperando décadas: por fin su trabajo se va a ver reconocido. Después de que la rechazaran dos veces en la universidad; de que le prohibieran retratar a los trabajadores de una imprenta en la que trabajaba; de haber luchado por su .libertad e independencia en una época en la que la mujer era condenada a ser una comparsa del hombre; de haberse marchado del bloque soviético en busca una libertad que no tenía bajo el manto de la URSS; de haberse sentido perdida y asfixiada en una sociedad capitalista que, por desconocimiento, creía más libre; de haberse resignado a sacar fotos para marcas de ropa, cohibiendo su voz creativa y condenándola a hablar a través de susurros en la esquina de su conciencia; de haber dejado dicho trabajo para centrarse en su impulso artístico, aunque eso supusiese aceptar oficios mucho más precarios, de haber conocido a infinidad de personas que la han querido y a las que ha querido: por fin atisba los fulgores del éxito. Aunque sigue sin saber quién es.

I´m Not Everything I Want To Be funciona como un río infinito condenado a no desembocar en ningún mar, a seguir fluyendo a través de un paisaje cambiante, a veces áspero y duro, otras algo más cálido y luminoso, sin alcanzar un horizonte que no existe como realidad física, sino que se desvela como una construcción mental instaurada por una sociedad que siente la necesidad de encuadrar todo en unos términos rígidos, estáticos y opresivos. Libuse Jarcovjakova busca a lo largo de los noventa minutos de metraje una identidad que, al esquivar las fronteras de la definición simple, le produce una angustia indescriptible. Sus fotos, como apéndices expresivos que, como diría Bergman, funcionan como madera y hacha, detienen la realidad en una imagen en blanco y negro que es capaz de cargar con la cerámica vacía de su dolor porque, precisamente, forma parte de ella. Su trabajo es el resultado de una vida que no sería la misma si no fuese por ese impulso que la mueve a expresarse a través de su entorno y de su propia fisicidad. De ahí, que en su obra —y en la película— se diferencien dos tipos de instantáneas que, pese a sus disimilitudes, están indisociablemente unidas, en tanto que conforman esa identidad que la protagonista busca. Por un lado, están las que inmortalizan el día a día de todos los colectivos que eran marginados por salirse de la hegemonía; y, por otro, las que retratan su cuerpo a través de angulaciones expresivas y poco convencionales. La directora parece decir que los contextos en los que se mueve la protagonista y el medio expresivo a través del que lo hace son los elementos que conforman una personalidad que está en constante cambio, que escapa de la posibilidad de ser categorizada o definida en dos o tres palabras. La identidad es el eco de una pulsión libre que la sociedad (machista, homófoba, racista, clasista) reprime. Por tanto, intentar aprisionarla en un lenguaje convencional y hegemónico es un esfuerzo inútil.

El dolor que surge de dicha represión lo describió a la perfección Pier Paolo Pasolini en su magnífico poema Análisis tardío: “Sé bien, sé bien que estoy en el fondo de la fosa; / que todo aquello que toco ya lo he tocado; / que soy prisionero de un interés indecente; / que cada convalecencia es una recaída; / que las aguas están estancadas y todo tiene sabor a viejo; / que también el humorismo forma parte del bloque inamovible; / que no hago otra cosa que reducir lo nuevo a lo antiguo; / que no intento todavía reconocer quién soy; / que he perdido hasta la antigua paciencia de orfebre; / que la vejez hace resaltar por impaciencia sólo las miserias; / que no saldré nunca de aquí por más que sonría; / que doy vueltas de un lado a otro por la tierra como una bestia enjaulada; / que de tantas cuerdas que tengo he terminado por tirar de una sola; / que me gusta embarrarme porque el barro es materia pobre y por lo tanto pura; / que adoro la luz sólo si no ofrece esperanza.” ♦

por Rubén Téllez Brotons
abril 30, 2024

Crítica | I'm Not Everything I Want To Be

por Rubén Téllez Brotons | abril 30, 2024

|| Festivales |

Las Palmas 2024

Palmarés

Cuadro de honor de la 23ª edición

Emilio M. Luna

Madrid |

por Emilio M. Luna
abril 28, 2024

Las Palmas 2024 | Palmarés

por Emilio M. Luna | abril 28, 2024

|| Críticas | Las Palmas 2024 | ★★★☆☆ ½

Ven a mi casa esta Navidad

Sabrina Campos

Desmintiendo versiones oficiales

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Argentina, 2023. Título original: «Ven a mi casa esta Navidad». Duración: 83 min. Dirección: Sabrina Campos. Guion: Sabrina Campos. Música: Santiago Bruno. Fotografía: Iván Gierasinchuk. Compañías: Tarea Fina. Reparto: Leonora Balcarce, Marita Ballesteros, Manuel Callau, Claudia Cantero, Mara Bestelli, Valentín Wein, Gabriel Fernández.

La Navidad está considerada casi por unanimidad como un periodo nevado de felicidad en el que las familias se reúnen, todas las personas que trabajan fuera vuelven a casa para ver para reencontrarse con sus seres queridos y la mesa se convierte en el escenario de una liturgia de amor y melancolía en la que se comparten viejos recuerdos, se cuentan una y otra vez las mismas anécdotas y las lágrimas de emoción aguardan en la frontera de la mirada, ansiosas por deslizarse sobre las mejillas. Esta visión de la Navidad está tan bien implantada en el imaginario colectivo gracias a las campañas publicitarias de marcas de café, bombones, juguetes y, a grandes rasgos, cualquier empresa o gran superficie con el músculo económico suficiente como para bombardear a los telespectadores con una publicidad perfectamente diseñada para construir dicha asociación de conceptos. Esto no quiere decir que el cine no se haya utilizado con esos fines, ni mucho menos: ahí está Qué bello es vivir, el cuento invernal que mejor ha representado los valores —falsos e hipócritas— del American way of life, con ese James Stewart cuyo personaje no pretender transmitir la ilusión de ser una persona real, con sus ansias, inquietudes y problemas, sino, más bien, exportar para la posteridad —la cinta se emite de forma anual— el personaje que debe de ser interpretado por las personas reales.

Así es como se ha creado e impuesto la versión oficial de lo que debe de ser esta celebración obligada que, debido a la fuerza del marketing, parece que a nadie se le ocurría cuestionar en voz alta sin arriesgarse a ser tildado de «raro» (detestable palabra). Por suerte, Sabrina Campos lanza contra la mirada del espectador Ven a mi casa esta Navidad, una verdadera pedrada contra la visión conservadurista y hagiográfica desde la cual se narran gran parte de las cintas navideñas de Hollywood. La película cuenta la historia de Inés (Leonora Balcarce), una mujer que acude a la celebración navideña con sus padres, su hermano, su cuñada y la familia de esta última. La ansiedad que siente por su inminente despido y la reciente ruptura con su pareja no hacen sino aumentar nada más cruza la puerta de la casa y todo el mundo empieza a acosarla con preguntas sobre su sueldo y el tipo de contrato que tiene, su soltería y su decisión de no ser madre. Así, lo que de cara a la galería podía parecer una reunión construida sobre la sonrisa del encuentro, en el fondo termina funcionando como un juicio severo e injusto al que los personajes secundarios someten, casi sin darse cuenta, a la protagonista.

Campos diseña un relato eminentemente subjetivo cuya narración se articula desde la mirada de una protagonista que, acosada por el patriarcado, sufre, a lo largo de una velada interminable, el eco de unos reproches que a ojos de sus emisores no son más que comentarios desenfadados sin mayor importancia, pero que en realidad funcionan como un sistema de aleccionamiento casi imperceptible cuyo objetivo es castigar, a base de un hostigamiento feroz, a todas aquellas mujeres que se salen de la norma establecida. La idea de la directora, por tanto, es observar los pliegues de la cotidianeidad, levantar el suelo aterciopelado de una realidad hostil, en busca de los mecanismos que provocan el desasosiego del personaje interpretado de forma admirable por Leonora Balcarce. Así, la realizadora pega la cámara al rostro de la actriz para que sea este el que proyecte sobre la pantalla su visión del microcosmos —que es la perfecta sinécdoque de la sociedad– en el que sucede la acción de la obra. Ven a mi casa esta Navidad es una película que, al igual que Sólo el fin del mundo de Xavier Dolan, construye la tensión de sus imágenes a través de una subordinación de primeros planos que transmiten de forma visceral y directa la ansiedad que sufre la protagonista; y que convierten la totalidad del edificio fílmico en un ejercicio de estatismo narrativo que busca extenuar la mirada, a fuerza de someterla a una maratón de secuencias frenéticas que rebotan por la pantalla sin principio ni fin. Y en el centro de todo esto, la expresividad sutil y contenida de la actriz protagonista cimenta una cinta arriesgada y valiente que rompe con el relato oficial y muestra cómo la Navidad es, para mucha gente, un juicio más que una celebración. ♦

por Rubén Téllez Brotons
abril 25, 2024

Crítica | Ven a mi casa esta Navidad

por Rubén Téllez Brotons | abril 25, 2024

|| Críticas | Las Palmas 2024 | ★☆☆☆☆

Paradise

Prasanna Vithanage

Las apariencias engañan

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Sri Lanka, 2023. Título original: Paradise. Duración: 93 min. Dirección: Prasanna Vithanage. Guion: Anushka Senanayake, Prasanna Vithanage. Fotografía: Rajeev Ravi. Compañías: Newton Cinema. Reparto: Shyam Fernando, Sumith Ilango, Roshan Mathew, Mahendra Perera, Darshana Rajendran, Isham Samzudeen.

En Safari, Ulrich Seidl dejaba al descubierto las estructuras del neocolonialismo convirtiendo en el centro neurálgico de su investigación a una serie de turistas austriacos que viajaban durante sus vacaciones a África (no se llegaba a especificar nunca a qué país en concreto) con la intención de cazar animales para luego disecarlos, llevarlos a sus casas y exhibirlos como los trofeos mortuorios que certificasen su talento para llevar a cabo prácticas salvajes. El autor de la trilogía Paraíso filmaba con cámara en mano las extenuantes sesiones de caza de sus protagonistas, pero también los infinitos ratos muertos a los que se enfrentaban mientras esperaban a que apareciesen los animales que buscaban, dejando en ridículo, a través de su uso hiperrealista del tiempo, a esos turistas que se pasaban sus días libres agazapados entre matorrales, aguardando al acecho de un león o un elefante al que disparar. El realizador, además, dejaba que sus personajes intentasen sin mucho éxito blanquear frente a la cámara sus atroces prácticas en unos extensos monólogos cuyos argumentos, muchos de ellos completamente acientíficos, eran derribados por la crudeza de la realidad: el sufrimiento de los animales echaba por tierra toda la verborrea metafísica que utilizan para justificar lo injustificable; es decir, el peso de la realidad se imponía sobre el resto de cosas. Al mismo tiempo, Seidl mostraba las condiciones de pobreza extrema en la que viven los trabajadores (y el resto de ciudadanos) que asistían a los turistas durante sus días de descanso: así, el razonamiento que esgrimía uno de los austriacos sobre el agradecimiento que les deben profesar por ir a su país a dejarse el dinero queda completamente refutado. La riqueza, decía Seidl, se la quedan unos pocos empresarios a costa de expoliar los recursos naturales de todo el país.

Paraíso, la nueva película de Prasanna Vithanage, comparte alguno de los elementos narrativos con la cinta del austriaco; o, al menos, acierta a componer un relato en el que la proyección de un discurso crítico que denuncia los abusos del poder oculta la inanidad real de las imágenes. Una pareja de turistas indios (él, un cineasta que prepara la adaptación de la famosa serie El juego del calamar para la sede de Netflix de su país, y ella, una escritora que afronta un bloqueo creativo) llega a Sri Lanka para celebrar su aniversario de boda. Pese a que el país se encuentra sumergido en una profunda crisis que ha cristalizado en el desabastecimiento de agua y gasolina, cortes de luz, una extrema precariedad en lo que a servicios públicos se refiere, y numerosas manifestaciones en las que el pueblo pide responsabilidades a sus políticos, el matrimonio protagonista no está dispuesto a privarse de ningún lujo y, por tanto, se pasean por las calles con la mirada cargada de prepotencia y clasismo, haciendo gala de una ostentación impúdica y tratando a los esrilanqueses con un desprecio que sólo refleja su propio carácter despreciable. Así, cuando un grupo de ladrones entre en su habitación mientras duermen y les roben sus dispositivos electrónicos, los protagonistas moverán cielo y tierra con tal de recuperarlos, llegando incluso a chantajear y amenazar a todo aquel que se ponga delante de ellos.

Paraíso tiene los elementos temáticos necesarios para presentarse delante de la mirada como una denuncia del capitalismo salvaje que fomenta un turismo masivo y destructor que exprime los recursos de las ciudades, pueblos e islas a las que acuden en tromba los turistas, además de como una radiografía traslúcida y dolorosa tanto del egoísmo individualista que impera en la sociedad como del desprecio con el que los ricos tratan a la clase trabajadora. Vithanage no tarda en mostrar los mimbres con los que, parece, va a diseñar una propuesta de raíz crítica e inconformista, pero poco a antes de la media hora de metraje todo se viene abajo debido a su incapacidad para construir un discurso elaborado y de convertirlo en imágenes. Una vez que el director destapa todas sus cartas narrativas, uno se plantea si todas las semillas temáticas que habían sido sembradas durante los primeros minutos verdaderamente tenían la intención de cuestionar una realidad injusta o si, por el contrario, su presencia no era fruto de una decisión premeditada.

Por poner un par de ejemplos. 1) En un momento determinado, el matrimonio protagonista sale a cazar ciervos; cuando encuentran uno y el guía está a punto de dispararle, la mujer le pide que no lo haga porque “es un animal demasiado bello”. Todo parece apuntar a que el director, a partir de aquí, va a manifestarse no sólo en contra de la cacería, sino también contra el hecho de que exclusivamente se respete la vida de un ser vivo por ser estéticamente bello —según los cánones de la normatividad—. Nada más lejos de la realidad, dicho discurso no llega nunca a articularse y el ciervo únicamente aparece de nuevo al final del metraje como una especie de ente fantasmal que simboliza no se sabe muy bien qué. 2) En otro, el coche en el que viajan los personajes se detiene en una carretera llena de niños que venden flores para poder llevarse algo a la boca. Los turistas sacan sus móviles y les graban para subirlo a las redes sociales. De nuevo, parece que Vithanage está sentando las bases para reflexionar sobre la prostitución de la pobreza —en la que termina incurriendo— y la monetización, previa conversión en un producto de consumo masivo, de la miseria de los más desfavorecidos; pero una vez que termina la cinta, queda claro que dicha escena estaba ahí para mostrar el apego que los protagonistas le tienen a sus iPhones.

Es decir, la cinta funciona durante el breve periodo de tiempo que parece estar planteando las claves que irá desarrollando a medida que el metraje avance. Es una pena que el director se decante por componer una trama rocambolesca que, debido a la falta de tensión narrativa, termina resultando muy poco interesante. La puesta en escena de Paraíso, por su parte, con un trabajo de iluminación y encuadres bastante desaliñados que le otorgan a las imágenes un aspecto televisivo, es digna de una cinta de sobremesa. Los giros argumentales, bastante forzados, y la nula construcción de personajes dejan a la vista del espectador las costuras de un guion bastante pobre que, pese a compartir el título y algunos elementos con las cintas de Seidl, nada tiene que ver con ellas. ♦

por Rubén Téllez Brotons
abril 25, 2024

Crítica | Paradise

por Rubén Téllez Brotons | abril 25, 2024

|| Críticas | Las Palmas 2024 | ★★★☆☆ ½

Un prince

Pierre Creton

Filmando lo inasible

Rubén Téllez Brotons

Las Palmas |

ficha técnica:
Francia, 2023. Título original: Un prince. Duración: 82 min. Dirección: Pierre Creton. Guion: Vincent Barré, Pierre Creton, Mathilde Girard, Cyril Neyrat. Música: Jozef van Wissem. Fotografía: Pierre Creton, Léo Gil-Mena, Antoine Pirotte. Compañías: Andolfi. Reparto: Pierre Barray, Vincent Barré, Pierre Creton, Antoine Pirotte, Manon Schaap, Mathieu Amalric, Grégory Gadebois, Françoise Lebrun.

Paul Schrader construía en El maestro jardinero, estrenada el año pasado, un relato seco y ascético en el que la jardinería le servía a su protagonista, un neonazi arrepentido por sus crímenes, de perfecta excusa con la que poner su vida en pausa: el sentimiento de culpa se arrastraba por cada poro de su piel, por cada esquina de su conciencia, por cada grieta de su mirada y, ante la imposibilidad de rehacer su vida, decidía someterla a una rutina milimétrica cuyo núcleo duro era el cuidado del frondoso jardín de una millonaria con los objetivos de, por un lado, no provocar más daños; y, por otro, pagar una penitencia autoimpuesta. El cuidado de las plantas funcionaba, por tanto, como la actividad que le permitía al personaje interpretado por Joel Edgerton de introducir su vida en ese punto muerto en el que todo se detiene, incluido el tiempo. Sólo a través de la escritura de un diario –que se escuchaba en off periódicamente a lo largo de todo el metraje– conseguía el protagonista exteriorizar un sufrimiento cuya represión no hacía sino aumentar.

Todo lo contrario sucede en Un prince, la nueva cinta de Pierre Creton, que se estrenó en la Quincena de Cineastas de la pasada edición del Festival de Cannes y ahora compite en la sección oficial del Festival de Las Palmas. Aquí, el trabajo con las plantas ejerce de llave con la que el protagonista consigue abrir todas las puertas que oprimen su identidad para, una vez cruzadas, destruirlas por completo. Su imagen de apertura, una pequeña planta que ha conseguido germinar en un terreno verdaderamente áspero lleno de piedras, funciona como la metáfora perfecta que condensa la situación inicial del protagonista de manera sencilla y coherente con el imaginario creado por el director. La película cuenta la historia de un joven francés que, obligado por sus progenitores, se apunta a una escuela de jardinería. Allí, además de ir creando poco a poco un vínculo fuerte con la naturaleza, conocerá a una serie de hombres (un plantador, un apicultor y un profesor) con los que podrá dejar fluir su sexualidad libremente, situación que se verá favorecida por el distanciamiento con sus padres: él, un silente e intransigente aficionado a la caza, y ella, una empedernida y controladora lectora de novelas con serios problemas con el alcohol.

Un prince es una obra que versa de principio a fin sobre la identidad, cuestión que el director desarrolla desde dos puntos de vista distintos que, pese a alternarse en paralelo durante gran parte del metraje, están indisociablemente unidos el uno al otro, en tanto que comparten el mismo núcleo, el carácter hermético de la personalidad, y giran alrededor de la represión a la que esta se ve sometida. Pierre Creton muestra, a través del establecimiento de un aparato formal algo radical dentro de su carácter experimental, la dificultad que tiene el ser humano de conocer a otro realmente (la profesora del protagonista le define en un momento determinado como “opaco”); o, dicho de otra forma, filma algo tan inasible como la incapacidad para desarrollarse como persona con total libertad, para mostrarse al mundo tal y como uno es. La cámara, convertida en una mirada externa que observa todo desde la distancia que otorga un plano general, fijo y frontal, busca mostrar no tanto el interior de los personajes como el decorado exterior en el que dan vueltas como animales enjaulados; el realizador, por tanto, asume el carácter represivo del propio cine, su papel fundamental a la hora de difundir rápidamente y con fuerza los rasgos metálicos y asfixiantes de lo normativo, y lo utiliza para denunciarlo.

Así, frente a la impotencia que siente la imagen a la hora de penetrar en la personalidad de los personajes, el sonido es el encargado de desarrollar dicha función. La mayoría de las escenas siguen el siguiente esquema: el protagonista lleva a cabo una tarea cotidiana —atender en clase, comer con sus padres en silencio, trabajar con las plantas, charlar con alguien de banalidades— y, en off, se escuchan sus pensamientos, ya sea un apunte acerca de la actividad que está realizando, un recuerdo que le ha venido a la cabeza, un comentario sin más importancia, o, casi siempre, sobre lo que le gustaría decir o hacer y que, debido a la homofobia estructural, al moralismo de sus padres, o a su timidez, no puede. El realizador, al puntear la narración con monólogos internos de otros personajes, también cohibidos por la sociedad y angustiados por la incomunicación que impera en la misma, hilvana un mapa de personalidades silenciadas que intentan expresarse. A medida que el protagonista se vaya metiendo más en el mundo de la jardinería, irá liberándose de todos los lastres de la sociedad que le oprimen, hasta terminar viviendo en una cabaña en mitad del bosque en la que puede mostrarse tal y como es con las personas a las que quiere y que verdaderamente le quieren. Además, Pierre Creton le impone a la película un ritmo monocorde que rompe un par de veces introduciendo a todo volumen una canción que desgarra la pantalla y que les inyecta a las imágenes la dosis, ligera, de lirismo de la que carecen. ♦

por Rubén Téllez Brotons
abril 23, 2024

Crítica | Un prince

por Rubén Téllez Brotons | abril 23, 2024