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Rebel Ridge

Jeremy Saulnier

Propósitos de enmienda

Lorenzo Ayuso

Madrid |

ficha técnica:
EE.UU. 2024. Título original: Rebel Ridge. Director, guion y montaje: Jeremy Saulnier. Productores: Anish Savjani, Neil Kopp, Vincent Savino, Jeremy Saulnier. Productoras: Netflix, Film Science, Bonneville Pictures. Música: Brooke Blair, Will Blair. Dirección de fotografía: David Gallego. Reparto: Aaron Pierre, Don Johnson, AnnaSophia Robb, David Denman, Emory Cohen, Steve Zissis, Zsané Jhé, Dana Lee, James Cromwell.

Observando la figura del militar afroamericano que ambas esbozan, podemos establecer una analogía entre la escena de apertura de Rebel Ridge (ídem, Jeremy Saulnier, 2024) y el arranque de El violento Kelly (Mean Johnny Barrows, Fred Williamson, 1975). En los dos casos, la presentación del protagonista se formula alrededor de un entorno que le niega su acomodo con violencia exacerbada. Empezamos mirando la vista atrás: tras regresar de Vietnam con una baja deshonrosa por golpear a un superior racista, el recibimiento a Johnny en su ciudad natal se lo brindan dos policías que lo encarcelan a golpes, atribuyéndole un falso delito. Inspirándose en la filosofía del do it yourself de su colega Larry Cohen, Fred Williamson pergeñaba un debut oficial como realizador -al menos, si ignoramos su reclamación sobre una autoría en la sombra de Boss Nigger (Jack Arnold, 1974)- con un producto deslavazado que, como su alter ego, no terminaba de alinearse dentro de las lógicas productivas. En ausencia de otros personajes negros relevantes, el filme se resistía a la categorización dentro del marco blaxploitation que “The Hammer” había contribuido a definir, pero en su mixtura de drama social post-Vietnam, cine gansteril y cine marcial tampoco se ajustaba a los parámetros exigidos por una audiencia generalista. Lo que Williamson ofrecía era, precisamente, la perspectiva de un desclasado: el afroamericano que ha sufrido sometido a órdenes indecibles en el campo de batalla, en defensa de un país que tampoco lo reconocerá como uno más y lo relegará a espacios marginales, a la delincuencia y a la corrupción. La veteranía no otorga grado al hombre negro, lo degrada.

En los tiempos de Rebel Ridge, la obligatoriedad del servicio a la patria se ha sustituido por el voluntarismo (la conocida como All-Volunteer Force), convirtiéndose la carrera militar en una salida profesional para las clases bajas y labrarse un futuro lejos del barrio. No obstante, las dinámicas dentro del cuerpo revelan igualmente un racismo inherente heredado de los tiempos de Vietnam. Persiste una imagen del veterano negro como la de un marginado cuyo panorama se engarza a la delincuencia: camellos, drogadictos o gánsteres -aquello en lo que Johnny Barrows se convertía a su pesar-, como estereotipos fundados en los setenta, persistentes aún hoy. En el libro Disposable Heroes: The Betrayal of African American Veterans, se incluye el caso de Trey, un exmarine afroamericano que afirmaba sentirse como “el ejército le hubiera masticado y escupido”, lidiando con la imposibilidad de asegurarse un futuro y de ser visto como un rufián, pese a a haber realizado las tareas más ingratas durante su servicio en Irak; como a Johnny Barrows, se le había expulsado con deshonor del cuerpo por no amilanarse y responder a los agravios de un superior blanco, perdiendo el acceso al crucial programa de asistencia para veteranos. “No tengo ninguna duda de que me han tratado así porque soy un hombre negro”, testimoniaba el entrevistado.

Volviendo al inicio de Rebel Ridge, Terry Richmond (Aaron Pierre) es amonestado, precisamente, por mantener la mirada fija en el horizonte, sin mirar hacia atrás, absorto mientras de sus auriculares emanan los riffs de The Number of the Beast de Iron Maiden. La canción, no en vano, narra la pesadilla de un hombre que se siente acechado por el maligno, y que termina asumiendo la futilidad de escapar. “What did I see? Can I believe? That what I saw that night was real and not just fantasy?”, se escucha atronando a través de los auriculares del antihéroe, anticipando la cuestión de fondo que sustentará la película a partir de ese momento. Un coche de policía arrolla su bicicleta y e inmoviliza sobre el suelo al individuo negro, a quien bajo un débil pretexto se catalogan con inmediatez como un posible traficante de drogas. El dinero en efectivo que guarda en su mochila, y su finalidad, pagar la fianza de su primo detenido por un delito menor, así lo corroboran para las fuerzas del orden. Su pasado militar no hace sino ratificar esa catalogación. El negro es un blanco fácil. Algunos minutos después, Saulnier se encarga de refutarla cuando otra agente de policía señala: “Oh, oh... Creo que sale en la Wikipedia”. La revelación, el punto de giro del primer acto, permite confirmar las sospechas que ha infundado la narración sobre el protagonista, quien no obstante ha tenido que enfrentarse previamente a la resistencia que el sistema ofrece a los afroamericanos, específicamente a los que han vestido el uniforme, para seguir adelante con sus vidas fuera del cuartel.

Las escenas de Terry pernoctando en plena naturaleza y autoabastaciéndose, lejos de una civilización que tuerce el gesto al pasarle revista, refleja la soledad que como individuo ha de aceptar, pero también su capacidad de supervivencia. A diferencia de John Rambo, un hombre animalizado por las crueldades de una contienda que no alcanzaba a comprender, Richmond no es un salvaje, sino un nómada en perpetuo movimiento, consciente de su mal encaje en una sociedad que reniega de los que son como él. Tampoco es un veterano de guerra, pues no cuenta con experiencia guerreando en territorios extranjeros, sino un militar de carrera; la formación, en todo caso, se torna crucial. Terry es un instructor militar de élite de jiu-jitsu, un arte marcial que se funda en la capacidad de mantener la posición dominante en todo conflicto aplicando la fuerza mínima necesaria, y que por ello favorece la adaptabilidad a distintos escenarios, como demuestra su uso prioritario en dos aproximaciones al justiciero tan opuestas como la de la franquicia John Wick (ídem, Chad Stahelski, 2014) y la de la que nos ocupa. De ahí, la importancia del autocontrol y la disciplina del personaje, una filosofía que Saulnier también adopta como narrador. En Rebel Ridge procede con seguridad y sin precipitación (tanto en la progresión narrativa como en el montaje, al dejar respirar los planos antes del corte), mientras el devenir de acontecimientos va reconduciéndose hacia los terrenos del género criminal, con una investigación convertida en eje horizontal. Terry, eso sí, siempre se asegura la centralidad del relato, haciendo honor a sus técnicas de combate, pero también la brújula moral.

La convicción de Terry determina también una presencia física contundente. No resulta difícil asemejar la figura hercúlea de Aaron Pierre, a la de Alan Ritchson en la adaptación televisiva de Reacher (ídem, Nick Santora, 2022-¿?), a la postre otro exmilitar devenido vindicador en la América profunda, pero su aproximación al conflicto también se apareja a la de Bradley Thomas, el golem en que mutó Vince Vaughn para afrontar Brawl in Cell Block 99 (ídem, S. Craig Zahler, 2017), con la que Rebel Ridge comparte la custodia de Don Johnson como despreciable villano integrado en el sistema -en aquella, alcaide de una prisión de máxima seguridad; aquí, el sheriff que maneja los hilos de la ciudad de Shelby Springs- y también un marcado espíritu hardboiled. Ambos personajes conocen las consecuencias nefastas de la violencia, éticas y físicas, y saben cuándo es el momento de ponerla en práctica. La diferencia entre uno y otro reside en su ejecución: Bradley, transigiendo ante su funesto destino que se le ha escrito, la extrema para maximizar el daño; Terry, en cambio, los minimiza, pues pretende sobrevivir y ganarse un hueco en el mundo, reivindicar su identidad y renegar del destino que se le asigna.

Como el ronin al que una mujer idealista (AnnaSophia Robb) confía la esperanza de un futuro en el pueblo, Terry acomete una misión de restaurar el orden, en cualquier caso, acotado a un perímetro acotado. Las ramificaciones se extienden más allá de lo que atañe al universo del relato, escapa del control y de la capacidad de un único hombre. Lo relevante de Rebel Ridge es que nunca se plantea como una fábula sobre la recomposición del sistema, sino sobre la restitución de la dignidad individual. Salvar al pueblo no es el fin, sino el medio para reivindicarse a uno mismo. También, para corregir un desprecio continuado. Llegados a ese punto, merece la pena recuperar una de las escenas más celebradas de Bad Boys: Ride or Die (ídem, Adil El Arbi, Bilall Fallah, 2024): aquella que brinda lucimiento para Reggie (Dennis Mcdonald), el yerno marine de Marcus Burnett (Martin Lawrence) que había servido como diana de las bromas de la pareja de policías desde su aparición como adolescente en Dos policías rebeldes (Bad Boys II, Michael Bay, 2002) y que continuaba también a pesar, y a costa, de su carrera militar subestimada fuera del campo de batalla. El acto de heroísmo que realiza, liquidando en solitario a un pelotón de la muerte destinado a matar a la familia de su suegro, servirá no solo para ganarse el respeto de los protagonistas, sino para recibir como recompensa el último plano del filme en solitario, un primer plano que busca la complicidad del público después de tres películas marginado. Por ello mismo, la importancia de que Rebel Ridge se clausura no con una resolución expresa de la trama conspiranoica, sino con un primer plano de Terry sentado en silencio, deteniendo por fin su movimiento continuo, en reposo, apretando contra su pecho el disco duro que almacena las grabaciones policiales que le otorgan la razón. A diferencia de Johnny Barrows, traicionado y tiroteado por aquellos en quienes confiaba, el veterano negro sigue en pie y tiene un lugar, un acomodo. Y, sobre todo, ha tomado el control de su representación, de la imagen. La pesadilla ha acabado. ♦

por Lorenzo Ayuso
septiembre 14, 2024

Crítica | Rebel Ridge

por Lorenzo Ayuso | septiembre 14, 2024

Recalibrar el terror

Crítica ✷✷✷✷ de Hold the dark, de Jeremy Saulnier.

Estados Unidos. 2018. Título original: Hold the dark. Dirección: Jeremy Saulnier. Guion: Macon Blair. Novela original de William Giraldi. Productores: Russell Ackerman, Eva Marie Daniels, Neil Kopp, Anish Sajvani y John Schoenfelder. Música: Brooke y Will Blair. Dirección de fotografía: Magnus Nordenhof Jonck. Montaje: Julia Bloch. Dirección de arte: Abdellah Baadil y Paul Healy. Vestuario: Antoinette Messam. Intérpretes: Beckam Crawford, Jeffrey Wright, Michael Tayles, Julian Black Antelope, Alexander Skarsgard, James Badge Dale.

En general, hay algo siempre enigmático en los mejores momentos del cine de Jeremy Saulnier que genera una especie de disonancia narrativa. Algo que parece escapar del orden de la significación, del recuerdo, de la mostración, y que queda hilvanado en el envés de lo que se cuenta. Su cine se mueve entre la fatalidad —entendida casi en una dimensión trágica— y la violencia explícita. Ambos campos funcionan como dos polos coordinados sobre los que se levantan paisajes, sugerencias y acontecimientos. Así, de una parte su cine está recorrido por esa suerte de línea de fuga por la que se deslizan los personajes hacia la autodestrucción, y por otra, se proponen una serie de escenas en las que la tensión contenida explota de manera brutal, acumulando y distribuyendo los materiales narrativos previos. Me interesa profundamente esa suerte de imagen-tensión, de punto ciego del sentido en el que, cuando la historia parece no poder avanzar más, simplemente estalla. Recordemos, por ejemplo, el primer acto de Blue Ruin (2013). Allí donde cualquier otra cinta menos dotada tendría que explicar, poner en marcha los deseos de los protagonistas, sugerir un accidente incitador y sentar ciertas expectativas sobre la acción, lo único que Saulnier nos lega es un montón de escenas deshilvanadas que conducen a un asesinato. Esta sensación de asistir a un borrador del relato clásico es a la vez inquietante e hipnótico, como si nos faltara siempre un último pespunte, una última pincelada que cerrase el círculo hermenéutico.

Hold the dark es una apuesta todavía más salvaje en esta dirección. Construida a partir de retales totalmente dislocados –la guerra en un país islámico, las comunidades limítrofes sustentadas en mitos apenas susurrados, la actividad de la caza y la ritualidad animal-, la película se irá desplegando en torno a un agujero central de sentido. Allí donde no podemos entender tendremos que situar, en su lugar, el cuerpo. Un cuerpo tiroteado, desgarrado, un cuerpo desaparecido, un cuerpo que debería ser sexual pero deviene grotesco, un cuerpo-lobo, un cuerpo-denso. Un cuerpo que acude a cada plano silenciosamente y con unos diálogos confusos, crípticos, a menudo mascullados a una distancia prudencial de la cámara. Hay una distancia gélida entre el espectador y el propio mundo de Hold the dark que tiene mucho que ver con la fotografía y con la dirección de arte. Los escenarios están revestidos de una falsa habitabilidad: las cabañas no son acogedoras, los aeropuertos no dan la bienvenida, los espacios policiales no ofrecen seguridad alguna. En las tomas rodadas a plena luz del día —especialmente las de la cacería inicial y las de la masacre que estalla en el midpoint del metraje— la luz es siempre dura, cegadora, una luz como un taladro que emergiera del interior mismo de la tierra. Los personajes se sorprenden de seguir vivos en ese entorno escarpado, en ese fin del mundo por el que vagan persiguiendo fantasmas: hijos muertos, hijas perdidas, esposas fugadas, asesinos en serie. Todo acaba deviniendo muerte o agujero, todo está dominado por el signo de la destrucción.

por Aarón Rodríguez
octubre 23, 2018

Crítica: Noche de lobos (Hold the Dark)

por Aarón Rodríguez | octubre 23, 2018

El absurdo del raciocinio

crítica de Green Room (Jeremy Saulnier, Estados Unidos, 2015).

Yo sólo estaba siguiendo órdenes. Con esta afirmación muchos de los burócratas y oficiales del Tercer Reich pretendieron justificarse ante la incredulidad de sus acusadores y jueces, en los procesos que se desarrollaron a partir de 1945 en Núremberg y otras ciudades al acabar la Segunda Guerra Mundial. Y es que nada podía justificar el genocidio que habían cometido. Era además paradójico recurrir a una argumentación enraizada en los principios del Estado de Derecho, cuando el régimen hitleriano se caracterizó desde sus comienzos por totalizar el aparato estatal pero también por quebrar la legalidad vigente. Su líder llegó al poder tras ser llamado por el presidente Hindenburg y ganar las elecciones legislativas, pero enseguida dejó sin vigor la Constitución e hizo caso omiso de la división de poderes o de la seguridad jurídica. Expresión esta última que está en el origen de la concepción de un Estado que, desde los tiempos de Hobbes, quería superar el conocido como estado de naturaleza. Ahora en cambio, en la Alemania del Führer, se volvía a tal estado en la medida en que volvían a faltar todos esos elementos (no sólo la seguridad sino también la paz o la tolerancia) que sus teorizadores originarios habían querido establecer mediante su estatalización y legalización. Pues bien, no está de más recoger esta reflexión para intentar entender el marco en el que se desarrolla la tercera película del norteamericano Jeremy Saulnier, tras su ópera prima Murder Party (2007) y la interesante y premiada Blue Ruin (2013). Hablamos de Green Room, presentada en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes del año pasado, que parte de la premisa de un grupo de rock punk que se enfrenta a una banda rústica de neonazis.

Pero lo cierto es que los citados músicos, de nombres o apodos Pat (Anton Yelchin), Reece (Joe Cole), Sam (Alia Shawkat) y Tiger (Callum Turner), caen muy por casualidad en esta improbable y sangrienta pelea. El metraje se inicia con su camioneta desviada de la carretera, en medio de un campo de trigo, ilustrando la precariedad errante y bucólica que va unida a su profesión. Viajan en efecto de una localidad a otra para dar conciertos improvisados ante un público escaso, donde sea que les paguen una cantidad que se acerque a cierta dignidad. Al ver que en su próximo destino, al que llegan tarde y fatigados, este requisito no se cumple, exigen a su último promotor que les indique otro bolo algo más provechoso, y es éste el que les dirige hacia una casa de madera y hierro alejada de toda civilización donde se han congregado los susodichos neonazis. Tras tocar algunas de sus canciones más provocadoras ante unos espectadores enfebrecidos y de muy mala leche, vuelven a la habitación que da nombre al título de la cinta, para recoger sus instrumentos y su paga y marcharse cuanto antes de este lugar inhóspito. Pero una vez ahí se topan con un recién cometido asesinato (término que a diferencia del homicidio suele implicar ya para todos los presentes una sospechosa intencionalidad), impidiendo sus responsables solidarios que abandonen el lugar de los hechos so temor de que propaguen la noticia. En pocas palabras, se trata de un caso prototípico de estar en el lugar erróneo en el momento más inoportuno. Es éste un acontecimiento que ocurre tras el apuntado prólogo, a manera de introducción del contexto y de los personajes principales, aproximadamente cuando según las reglas clásicas del guion debe situarse el primer punto de giro.

por Ignacio Navarro
junio 17, 2016

Crítica | Green room

por Ignacio Navarro | junio 17, 2016

Hail!

Crónica de la sexta jornada de la 48ª edición del Festival de Sitges.

Quedan cuatro días para llegar al final del 48º Festival de Sitges, pero afortunadamente las propuestas destacables forman parte de manera constante en la programación de la presente edición. La cantidad de posibilidades ofrecidas es sobrecogedora, inabarcable incluso en días como hoy, cuando la proyección de un filme en concreto marca el signo de la jornada entera. Se ha podido asistir a algunas interesantes propuestas, como Cop car (Jon Watts, 2015) [crítica], que guarda cierto espíritu común con La noche del cazador (Charles Laughton, 1955), o Slow west [crítica], de John Maclean, un sorprendente western como carta de presentación. Por la tarde, aquellos quienes ayer no pudieron o declinaron la oferta de entrar a ver dos obras clave de la cinematografía actual, Cementery of splendour (Apichatpong Weerasethakul, 2015) y Youth (Paolo Sorrentino, 2015) han tenido una nueva oportunidad. Sin embargo, dos películas en concreto se han impuesto hoy como centro gravitatorio de toda la atención, robándole el protagonismo a las demás, por muy recomendables que pudiesen ser.

Resultaba sinceramente hermoso contemplar cuánta expectación ha generado Macbeth, del australiano Justin Kurzel, pues esta adaptación del clásico reivindica la permanencia de William Shakespeare en el imaginario colectivo. Esta historia de búsqueda del absoluto a través de lo profético y rechazo a la pérdida como sinónimo de la muerte utiliza una fotografía excepcional, con colores encendidos que generan unas atmósferas casi oníricas, el recurso de la cámara lenta, una plástica visual digna de elogios, y cuenta con un elenco de enorme talento interpretativo —tanto Marion Cotillard como Michael Fassbender consiguen la inmersión total en cada palabra escrita por el genial dramaturgo—, pero lo más interesante y lo más arriesgado a la vez fue el acercamiento, el respeto deliberado al texto original, con un guion que en ningún momento funciona de manera impostada, sino que fluye acompasadamente con el resto de elementos. Todo el conjunto exhibe una encomiable solidez. Tras la proyección, el público dedicó una sincera y enérgica ovación.

La otra gran protagonista del día fue, sin lugar a dudas, la nueva incursión en la dirección de Jeremy Saulnier. El director estadounidense irrumpió, hace dos años, con una brillante y atípica película, Blue ruin, donde exponía a un individuo convencional a la terrible acción de la venganza, dotado pocas o ninguna de las herramientas físicas, éticas y procedimentales necesarias. Tal éxito provocó un nivel de ansiedad muy alto, con respecto a su siguiente creación, presentada hoy a competición. En Green room, Saulnier ha apostado por mantener los elementos celebrados de su obra anterior y mezclarlos con la carga discursiva del funcionamiento de la violencia como un mecanismo más en la resolución de cualquier tipo de situación, la brutalidad como un dinamizador del razonamiento humano. En esta presentación, el público demostró, aparte de satisfacción ante el resultado final, bastante empatía, casi complicidad hacia el filme y el flujo de los acontecimientos narrados que recuerda a algunos clásicos de terror.

por EAM
octubre 15, 2015

Festival de Sitges 2015 | Día 6. Críticas: Green Room + Fires on the plain

por EAM | octubre 15, 2015

La venganza es un plato que se sirve frío, si el menú no son tripas calientes. Cuestión de gustos, tal vez, o sensibilidades respecto a la temperatura a que han de ingerirse las sobras de una vendetta con más estética que puntería. Sin que el roto haya restañado aún. Sin que la justicia haya sido impartida y la ley recaído sobre el auténtico monstruo. Porque la venganza es, digámoslo ya, un plato que no se sirve ni frío ni caliente sino a medio hacer. Se podría decir que es una anomalía natural, propia de nuestra condición antaño salvaje y hoy, salvajemente sintética. La venganza se perfecciona y es cuestión de caracteres, pues los hay que gustan reivindicar al clásico italiano —filosofía del ajedrecista emocional libre de escrúpulos— y los hay también choleros, o sea de tiro a quemarropa y orines a chorro sobre la tumba del padre, el hijo, el abuelo y toda la saga desde tiempo inmemorial. Uno nunca consigue sublimar la senda que conduce al ojo-por-ojo, jamás se despoja del remordimiento que interioriza su consecución, y tal vez su no consecución. La venganza surge por un principio de causa-efecto (tú me jodes a mí y yo te jodo a ti) aunque tiene difícil diagnóstico, no ya manera de predecir su magnitud: ocurre no obstante que los tabloides apenas suelen hablar de ese atavismo tanto marginal por infraestructura cuanto conservador en alma; tampoco de cualquier huérfano por razones tan aleatorias y brutales como un lío de polvos que se saldó con dos muertes y sendos lustros de soledad, recogiendo el frágil Dwight (observen el flácido busto de Macon Blair) vidrio en una playa y durmiendo en un Pontiac desvencijado, sin batería y casi sin pintura azul. Con los neumáticos famélicos e impermeable que a duras penas si protege el coche del salitre que baila de un lado para otro.

Hay dieciséis hectáreas con dianas dispuestas en tramos más o menos simétricos para practicar el tiro de corta, media y larga distancia. Hay un tío que apunta al maletero de su Pontiac azul, pues ahí yace su víctima, gritando "¡sáquenme de aquí, no puedo respirar!", y a ello accede el secuestrador/víctima/justiciero en diferido: le saluda con los ojos y lo encañona y también le deja un móvil para que llame a su familia, que debe de estar muy preocupada por ese aborto sanguinario; redneck (o casi) con sonrisa de coyote portador, según cierto erudito en rifles, de hepatitis o enfermedades aún más peligrosas. Y parecía tan normal, tan normal como cualquier hijo de Dios. Eso podrían decir sus vecinos horas después, pinganillo en oreja y mirando a cámara. "Era un hombre normal, no me lo explico. Nunca le vi hacer nada raro. Ayer mismo nos cruzamos en el súper. Era muy normal, como usted y como yo". Y encomendarse al Viejo no garantiza ninguna salvación ad infinitum, ni aquí —en un páramo casi estéril, de color amarillo ocre— ni allí —en otro igualmente peculiar y siempre oscuro, frente a la pantalla de cine—, donde se hallan ustedes intentando producir saliva junto a Dwight (ya sin pelambrera), que dicta los pasos al individuo en cuestión, uno más y sin embargo tan loco que podría cargarse al cura del pueblo a cambio de un Bollycao.... O tres botellas de whisky bourbon. Si alguien cuestionara su, por así decirlo, honor familiar y esas cosas tan importantes que le obligan a uno a decir impudicias y a poner los ojos al revés, como niña de El exorcista con traje y boina negros al estilo Damien.

por Anónimo
noviembre 04, 2014

El infierno de un entrañable curte-lomos

por Anónimo | noviembre 04, 2014

Mata por dolor, por aflicción o por tribulación, asesina con odio, encono o inquina: venga. El hombre es vengador. Naturaleza corrompida por el odio; tormento, evocación, impotencia, rencor. Memoria perniciosa, cicatriz lacerante, mácula que quema… Venganza: odio incubado, cuerpo paralizado por el recuerdo, violencia salvaje custodiada por un espíritu desgarrado, vehemencia gamberra del odio ciego. Si la cifra inexorable del hombre es el tiempo, su condena es la memoria y su cruz es la venganza. El vengador es un hombre esclavizado, sometido al recuerdo: masoquismo de la consciencia; el hombre que venga ve en su víctima al redentor de su alma en pena; él ve en el otro el doble del Yo y entiende al Yo como una fracción de los otros; de este modo, la venganza invoca una suerte de juego axiológico de correspondencias contradictorias —que se confirman y se anulan para después, otra vez, confirmarse-, sólo así, se puede abrazar el sentido de la venganza— brutal y sutil misterio que transgrede la ley general del cosmos (la conservación de la vida) en modo cruel y triunfal; ironía psíquica: ¡nos salvamos, vivimos!, en el otro (aún sea en su muerte).

Pero la venganza no es solo una pulsión tanática, es, ante todo, energía erótica, transfiguración del amor, o, mejor dicho, un efecto de éste —llanto rabioso y desmesurado del amor perdido—, reproche impotente ante el albur de la existencia y la arbitrariedad de los hombres. El vengador, hombre corroído por la animadversión, sobrevive su pérdida en el acto vengativo; vida que usurpa vida para poder vivir. Pero la venganza no resucita la pérdida o reconquista el amor, al contrario, lo devasta; vengar es matar —aunque a veces signifique sobrevivir—. Como dije más arriba, la venganza es un efecto del amor; detrás de ella se esconden, obnubilados por la rabia, la nostalgia y el dolor, sentimientos que brotan del amor, no del odio. El odio no engendra nada, es por su misma índole un derivado, el peón nostálgico del amor. El odio se entiende y se vive solo en virtud del amor; odio: emoción abrasiva que anima la venganza, transmutación de un amor negado por la mano del hombre, rabia, resentimiento del amor perdido, efecto del amor. De la otra vertiente, yace, a la espera del hombre humilde que lo toque, el perdón, la respuesta positiva a la iniquidad de la existencia. El perdón y la venganza son el anverso y el reverso de una misma emoción fundamental, bifurcaciones sentimentales de un mismo centro emocional: el amor, marea que baña todos nuestros litorales, movimiento oceánico primordial… El vengador es un ángel caído, es Lucifer que elige el mal sobre el bien: extremo negativo del perdón, transgresión del precepto que funda la doctrina de Jesús: el amor. El perdón no es resignación —entonces no sería un destilado del amor—, es aceptación; para encontrarlo, para vivirlo se necesita de gracia; esa cualidad espiritual propia del hombre.

por Anónimo
junio 09, 2014

Shotgun Stories y Blue Ruin: doctrina cristiana

por Anónimo | junio 09, 2014

Ashes to Ashes

crítica de Blue Ruin | Jeremy Saulnier, 2013

Se dice que Diógenes de Sinope —ya convertido en fiel representante del idealismo—, tras ver a un niño bebiendo agua de sus propias manos, se deshizo del cuenco que utilizaba para dicha función y que constituía el 25% de sus bienes personales (junto a un manto, un zurrón y un bastón). Este desapego material, que paradójicamente contradice los síntomas (acumulación de toda clase de trastos innecesarios) de la enfermedad mental a la que da nombre el cínico —filosóficamente hablando, se entiende— “síndrome de Diógenes”, parece ser el estilo de vida adoptado por Dwight tras el traumático asesinato de sus padres a manos de un miembro de la familia vecina. No queda del todo claro si el protagonista de Blue Ruin, al igual que su predecesor, ha dedicado todo este tiempo de ascetismo a la proliferación de la mente y al estudio minucioso de teorías existencialistas. Lo que es un hecho, viendo su caótica forma de reaccionar cuando se entera de que el asesino que arruinó su vida va a salir de prisión, es que no ha invertido ni un minuto en la planificación de un astuto método de venganza.

A Jeremy Saulnier no le interesa el duro pasado de sufrimiento que ha debido soportar su personaje, ese periodo queda sujeto a una especulación figurativa individual aunque, teniendo en cuenta el origen de su reclusión voluntaria, no parece haber sido un camino de rosas. El director nos plantea la trama, apenas sin contexto, desde el momento en el que los fantasmas de Dwight —dormidos pero no muertos— se liberan al conocer la noticia de la excarcelación del culpable de su orfandad. Desde ese momento sentimos cómo algo se rompe en el interior de ese hombre introvertido y tranquilo, su mirada revela un oscuro e inquietante resplandor que se va materializando, de forma inaudible, en una serie de rápidos, espasmódicos e impulsivos preparativos con vistas a terminar en desgracia. Pese a que la cinta bebe de las dos corrientes más importantes del género de venganza: El brutal, seco y tosco proceder de la cinematografía asiática, y la búsqueda de la justicia poética al más puro estilo del western americano, añade algunos elementos novedosos propios del cine de autor. El guion (obra del propio Saulnier) es el primero de ellos y, pese a que en él se cuenta una clásica historia de vendetta, (una de tantas que llevamos este año: Sólo Dios perdona, Out of the Furnace, remake Oldboy…), sirve, a su vez, como principal componente diferenciador del resto de competidoras. Su diálogo es escaso, es la propia ira quien lidera las conversaciones de este grupo de fieles seguidores del código de Hammurabi —o lavar los trapos sucios dentro de casa—. Otra de las piezas clave es la veracidad de las acciones; el protagonista no se convierte repentinamente en un experto y poderoso asesino pues, pese a resolver con cierta solvencia algunos trámites truculentos, podemos observar cómo se le resisten ciertos aspectos no muy agradables de la empresa que lleva entre manos. El realizador arremete contra la ingenuidad y la falta de veracidad de cintas en las que los protagonistas son capaces de, por ejemplo, realizarse una auto-intervención quirúrgica —sin noción alguna en el campo de la cirugía— mientras se extraen una bala recibida, se desinfectan y se cosen una profunda herida realizada con una hoja de puñal de 20 centímetros, o se arrancan una flecha de ballesta del hombro como si de una astilla se tratara.

por Alberto Sáez Villarino
mayo 09, 2014

Crítica | Blue Ruin

por Alberto Sáez Villarino | mayo 09, 2014