El gran microcosmos

crítica a Puro vicio (Inherent Vice, Paul Thomas Anderson, 2014)

Under the paving-stones, the beach!

¡Bajo los adoquines, la playa! Con este grafiti traducido, pintado en un muro parisino, se resumió la oleada de mayo del 68. Así, bajo la gris arquitectura burocrática subyacía una marea estudiantil decidida a revertir la situación, cambiando las instrucciones por las discusiones, los zapatos por las sandalias o los puros por los porros. Fue un movimiento contracultural que venía cociéndose desde años anteriores y que prorrogó sus efectos en años venideros, en el contexto de la Guerra de Vietnam y del mandato del presidente Nixon. Con ello nos trasladamos entonces a principios de los setenta y a Estados Unidos, en concreto a Gordita Beach, California, 1970. Son las señas de un lugar imaginario, acorde a una época cuasi-imaginaria, ideado por Thomas Pynchon a imagen de Manhattan Beach para enmarcar la acción de su novela Vicio propio (Inherent Vice), precedida por la antes citada inscripción. En este caso su significado viene además reforzado por el enclave efectivamente costero y por la remodelación urbanística que a la sazón tenía lugar en Los Ángeles. En este contexto se desarrolla pues la historia de Larry ‘Doc’ Sportello, un detective privado al que su ex Shasta Fay Hepworth acude una solitaria noche de olas invisibles y virutas de humo para pedirle ayuda. La damisela en apuros se ha visto aparentemente inmiscuida en una trama para quitarse de en medio a Mickey Wolfmann, un peso pesado del sector inmobiliario. Y, naturalmente, el sujeto pronto desaparece, lanzando a nuestro héroe en una investigación impulsada por otros agentes, como el teniente Christian ‘Bigfoot’ Bjornsen, el músico Coy Harlingen o una organización llamada The Golden Fang, que funciona al tiempo como buque pesquero, cártel de heroína y sindicato de dentistas. ‘Doc’ se va pues moviendo de ambiente en ambiente, encontrándose con personajes de toda índole e intentando descifrar las pistas que le van dejando para encontrar la luz al final de un túnel de ramificaciones que, bien visto, puede no representar más que un cigarrillo enrollado con cannabis.

Estos elementos enseguida se revelan idóneos para ser trasladados a la pantalla por Paul Thomas Anderson, cuya filmografía ha discurrido desde el protagonismo de coros suburbanos hasta el de antihéroes proscritos, pero sin abandonar nunca su ciudad natal. Tan es así que el cineasta californiano muestra una gran fidelidad en su adaptación, patente desde esa primera conversación entre ‘Doc’ y Shasta, que reproduce casi palabra por palabra la de la novela. La depuración que lleva a cabo el director y guionista se centra pues antes en la letra que en la imagen, lo cual sorprende teniendo en cuenta tanto lo abultado de las referencias iconográficas y paisajistas del libro como el propio estilo enérgicamente visual e incluso operístico de Anderson. Con todo, tiene sentido que haya elegido realizar así esta película por su conexión con el cine negro, quizás el más literario de los géneros. O al menos de los más introspectivos. Otro detalle temprano corrobora esta intención, y es que la narración de la fuente original se ve igualmente trasladada, pero ahora en boca de una amiga y confidente del protagonista, Sortilège. La misma no funciona pues como una voz omnisciente, sino que simplemente va revelando lo que se la pasa por la cabeza al confuso detective. La alusión al cine negro moderno ha sido resaltada por comparaciones con El gran Lebowski (The Big Lebowski, Joel & Ethan Coen, 1998), evidente en el comportamiento entre pasmado y indiferente de ‘Doc’, brillantemente interpretado por esa fuerza de la naturaleza que es Joaquin Phoenix. También se ven reflejadas cintas setenteras como El largo adiós (The Long Goodbye, Robert Altman, 1973), algo manifiesto en su nostalgia y en la propia época en que se desarrollan. Puestos a comparar, cabe retrotraerse a más atrás y citar ejemplos clásicos como El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941) o El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946), protagonizadas por un Humphrey Bogart cuyos carisma e ironía tampoco son ajenos al personaje de Sportello.

por Ignacio Navarro
marzo 10, 2015

Crítica | Puro vicio

por Ignacio Navarro | marzo 10, 2015

Antígona en el infierno

crítica a Alpha (A, Stathis Athanasiou, 2014) / ★★★★

Concebida como espectáculo total, Alpha (2014), el segundo largometraje del director griego Stathis Athanasiou, sufragado al igual que el primero, Dos (2011), gracias a un exitoso crowdfunding, consiste no sólo en una película sino también en una representación: como se indica en su página web (donde también podréis ver fotografías y un vídeo de la misma AQUÍ), Alpha cuenta con una actriz, un coro de tres mujeres y un cuarteto de cuerda que actúan frente al filme proyectado en pantalla. Una adaptación moderna de las representaciones de las tragedias clásicas de la época de Sófocles que por desgracia no es la que hemos podido ver. Limitados a la película, imaginamos que gran parte de su impacto se nos habrá perdido por el camino, pero aun así éste ha sido poderoso. Recurriendo una vez más a los mitos clásicos, en este caso al de Antígona, Athanasiou ha erigido un monumento difícil y experimental para ojos no avisados, pero del todo fascinante en su atmósfera tan tenebrosa como poética, y tan radical en su propuesta que nos ha enamorado. ¿Quién dijo que el amor fuera fácil?

Recomendamos encarecidamente que antes de ver Alpha hagáis lo que hicimos nosotros, al menos si no sois unos grandes expertos en mitología clásica y todos estos nombres se confunden en vuestra cabeza en un lío imposible de odios, venganzas, historias truculentas y pasiones más grandes que la vida, pero que nunca dejan de ser un reflejo, deformado tal vez si bien no por ello menos perfecto, de nuestras modestas existencias. Esto es: consultar un buen libro que verse sobre los mitos, repasar las tragedias de Sófocles y Esquilo con nuestra heroína de protagonista o hacer una consulta por internet, esto último quizá lo más cómodo pero no por ello obligatoriamente más superficial. Sin detenernos demasiado, el drama de Antígona es el de ver cómo a su hermano Polinices le es negada la sepultura, condenada así su alma a vagar sin descanso eternamente, por el rey Creonte y cómo debe enfrentarse a los vivos y los fantasmas de los muertos buscando la paz para su hermano. Enterrarlo de una manera digna la hará oponerse al poder, representado por Creonte, en un grito desesperado que clama justicia y comprensión en un mundo que no escucha las voces de los débiles. Es como ahora mismo, la verdad, y así es como Stathis Athanasiou nos lo cuenta en Alpha, donde los espectros al servicio del poder resultan en verdad terroríficos ocultos tras sus largas capas oscuras y sus deshumanizadas máscaras de gas.

por José Luis Forte
febrero 26, 2015

Crítica | Alpha

por José Luis Forte | febrero 26, 2015

Manifiesto contra la amnesia colectiva

crítica a Avanti popolo (Michael Wahrmann, 2012) ★★★★★

El último papel que interpretó Carlos Reichenbach —el icono del Cine Novo de Brasil— antes de su muerte fue el del Señor Gatti, un anciano que personifica el silencio y la inamovilidad de una Sudamérica demolida por las dictaduras. El Señor Gatti basa su vida en la espera estática. Poco le importa pasarse las horas frente a la verja de su casa esperando que su perro llamado Ballena regrese, pues desde hace cuarenta años el sexagenario aguarda la llegada de su hijo desaparecido en 1974 durante la dictadura militar de Brasil. De este modo, estaríamos en lo cierto al definir la ópera prima de Michael Wahrmann como un manifiesto contra la amnesia que padece un continente aterrorizado y abatido por su pasado dictatorial. Siguiendo el estilo de Patricio Guzmán sin caer en su pretenciosidad cósmica, Wahrmann desarrolla dos herramientas metafóricas para combatir el olvido de las víctimas de Brasil y Latinoamérica. Si bien el citado cineasta chileno se apoya en dos elementos naturales para construir las parábolas siderales en sus dos últimos documentales —la distancia física entre el cielo y la Tierra en Nostalgia de la luz (2010) y la molécula del agua en El botón de nácar (2015)—, las alegorías que utiliza el director novel para estimular la memoria colectiva brasileña en Avanti popolo no se apoyan en lo astronómico, sino en dos disciplinas artísticas. Según Wahrmann, la música y el cine son los únicos recursos que posee el hombre para recordar el pasado traumático de la nación. Sin embargo, el acto de rememorar es un arma de doble filo, tan hiriente como necesaria para cicatrizar las heridas. Porque, aunque hayan transcurrido más de treinta años desde la disolución del totalitarismo que sacudió a nuestros compatriotas del hemisferio Sur, el miedo prevalece, indestructible, en los corazones de los habitantes de Brasil, Chile o Argentina, igual que —como indica uno de los personajes de la película— un proyector de cintas de super 8 resiste, inalterable, al paso del tiempo.

El plano secuencia inicial de Avanti popolo sitúa la narración en una atmósfera nocturna de ultratumba, idéntica al nuevo enfoque fantasmal del barrio lisboeta de Fontainhas en la magnífica Cavalo Dinheiro (2014) de Pedro Costa. Una cámara situada en el salpicadero de un taxi filma, de forma más auténtica que el Oso de Oro de la reciente edición del Festival de Berlín, los traumas de una sociedad que vaga sin rumbo, acomplejada por su propio anquilosamiento. No obstante, los daños psicológicos de la población que el cineasta quiere exhibir en el comienzo de Avanti popolo no son desenmascarados mediante la alucinación visual que generan las imágenes espectrales de los suburbios de Sao Paolo. Más bien, Michael Wahrmann muestra la parálisis de su pueblo mediante la música que escucha el presunto conductor del vehículo. El taxista sintoniza una emisora clandestina que retransmite la música folclórica de Gastão Formenti, junto con antiguas canciones a favor de la libertad como "La muralla" de los chilenos Quilapayun o el clásico revolucionario italiano "Bella Ciao". A continuación, con una simple frase que pronuncia el comentarista de la radio para justificar su elección de temas` de habla no brasileña, se resume toda la idea principal de la ficción de Wahrmann. El anónimo locutor señala que el pasado y el presente de Brasil se asemeja a la historia política de latinoamericana, porque todo el continente ha sufrido las mismas desgracias sin combatirlas como fuere debido. La música —igual que hará el cine más adelante en Avanti popolo— obliga a los ciudadanos a escuchar la revuelta que otros proclamaron en sus melodías. En otras palabras, la censura voluntaria, es decir, el mutismo extendido libremente para sobrellevar la pérdida de los seres queridos o la falta de respuestas, es peor que la psicosis de la censura forzada.

por Carlota Moseguí
febrero 20, 2015

Crítica | Avanti popolo

por Carlota Moseguí | febrero 20, 2015

“Pinastri” o el eterno retorno de lo deseado

crítica a The Duke of Burgundy (Peter Strickland, Reino Unido, 2014). ★★★★

En la introducción de Lo verosímil (1970), se desarrollan las propiedades de un concepto esencial para comprender el arte: la noción de verosimilitud. Con ella se explicita y defiende la libertad del arte a la hora de crear universos cuyas leyes no se corresponden con las de la realidad cotidiana (ficciones). La congruencia de una obra es el conjunto de esas leyes; la obra es creíble si sus personajes y situaciones se corresponden con ellas. Es importante la introducción de este concepto para comprender la operación germinal del tercer largometraje de Peter Strickland: el director inglés lleva adelante un procedimiento de re-escritura, actualización o reciclaje que le permite la construcción de un universo que juega con los límites entre lo maravilloso y lo real; un mundo ficcional que se sitúa dentro de las fronteras del mundo del cuento de hadas. Este es el espacio donde se desarrolla la relación decadente de los personajes de The Duke of Burgundy. Sidse Babett Knudsen y Chiara D'Anna cargan con los roles principales, y lo hacen con sobriedad y certeza: la primera, desplegando una elegancia seductora que deviene por momentos en inseguridad y angustia; la segunda representando inocencia y dependencia, y creando un personaje enigmático y fascinante. La capacidad de ambas actrices sobresale en aquellas situaciones que exigen el despliegue de un lenguaje gestual (que, al igual que ocurre en los diálogos entre Alma y Elisabet en Persona (1966) de Ingmar Bergman, son fundamentales para el progreso del guion). Los contactos con esta tradición cinematográfica se observan también en la semejanza que mantiene con la película de Rainer Werner Fassbinder: Las amargas lágrimas de Petra von Kant (Die Bitteren tränen der Petra von Kant, 1972).

Este espacio insólito y misterioso, donde no existen los hombres y donde las categorías de tiempo y espacio están indeterminadas, se asemeja a los reinos introducidos por la construcción oral de “había una vez en una tierra muy lejana”. Al igual que Ángela Carter en su antología de relatos La cámara sangrienta y otros cuentos (1979), Strickland introduce al espectador en una historia que trastoca los componentes tradicionales de este acervo literario. De esta manera, lo deconstruye y subvierte para que responda a sus propios deseos: el diseño de un laberinto que comienza en los claros del bosque y termina en las habitaciones cerradas de la casa de Cynthia. Laberinto de juegos, mentiras y tinieblas que se repite, y que recorren las dos protagonistas. Esta realidad, surgida de la imaginación del director, no es arbitraria, sino que se corresponde con las intenciones temáticas del argumento: no se trata de una película de género, ni mucho menos de un cine de tipo social. El filme se limita (y este acotarse es uno de los triunfos del guion de Strickland) a problematizar las fuerzas de voluntad que se cruzan en el desarrollo de las relaciones humanas. El elemento que canaliza el devenir de este choque es el erotismo, mostrado sin reservas y condensado, enriquecido semánticamente (pues no encontramos solo sexo, sino también dominación, amor, poder, cotidianeidad, y, en última instancia, vida y muerte). Todo ello se logra sin la necesidad de ninguna escena de sexo explícito. Se utiliza, en su lugar, una sutileza que, bien articulada, alcanza una fuerza estética grandiosa.

por EAM
enero 13, 2015

Crítica | The Duke of Burgundy

por EAM | enero 13, 2015

Microcosmos de violencia

crítica a The Tribe (Plemya, Miroslav Slaboshpitsky, Ucrania, 2014).

Si la adolescencia ya es de por sí un campo minado gobernado por leyes no escritas, complejos códigos de conducta y pulsiones que campan a sus anchas atrincherándose por los diferentes órganos del cuerpo, imaginemos a un grupo de jóvenes sordomudos en un centro escolar aislado donde el crimen se institucionaliza como modus vivendi y la ética brilla por su ausencia. ¿No parece una opción demasiado pragmática a la hora de sobrevivir, verdad? Un entorno salvaje, desangelado y sórdido, de tintes deshumanizados es el escenario que el ucraniano Miroslav Slaboshpitsky escogió para contarnos The tribe (Plemya en su versión original), un largometraje denso y pesado de más de dos horas de duración que salió de la Semana de la Crítica de Cannes con el premio a Mejor Película. La premisa de esta, a priori, original ópera prima era perseguir a su protagonista Sergey (Grugoriy Fesenko) por un mar de simétricos y estáticos planos secuencia que nos muestran la vida y el día a día en esta cruenta institución en la que el muchacho es internado. El instituto es la metáfora de una pequeña ciudad sin ley donde los más fuertes se comen a los débiles y la compasión no existe.

Es necesario puntualizar previamente que nos hallamos ante una cinta única en su especie y nada sencilla en su visionado, puesto que se presentaba como la primera ficción cinematográfica de la historia interpretada en su totalidad por un reparto de personas sordomudas, y, por lo tanto, narrada a lo largo de todo su desarrollo en lenguaje de signos. Esto podría constituir un valor añadido o dibujar un esqueleto narrativo original, pero lo cierto es que The tribe se queda en agua de borrajas, salvando un par de momentos tremendistas donde gobiernan el instinto y el impulso físico. La película nos sume en un silencio casi absoluto, sin banda sonora ni ningún tipo de música de acompañamiento, y es por eso que todo el peso narrativo y expresivo de la historia recae en el lenguaje corporal y silente, que provoca que el filme articule un universo de emociones propio, pero que lo deja un tanto huérfano de diálogo al hallarse exento de subtítulos. Los planos en los que la carga dramática se concentra en la gestualidad y la comunicación no verbal son un poco más digeribles para el espectador, pero éstos se intercalan con otros de varios minutos de duración en los que presenciamos conversaciones en lengua de signos de las que apenas podemos extraer información alguna, lo cual hace que su transcurso discurra a trompicones y la mayoría de pasajes resulten arduos y frustrantes, estériles en cuánto a contenido y además, bastante pobres a nivel estético. En definitiva, si al comienzo del filme nos inyectasen un suero de paciencia, no quedaría nada de él al rebasar la primera hora de metraje.

por Anónimo
diciembre 26, 2014

Crítica | The Tribe

por Anónimo | diciembre 26, 2014

Homo homini lupus

crítica a White God (Fehér isten, Kornél Mundruczo, Hungría, 2014).

Si alguien me preguntase qué tienen en común Corre, Lola, corre (1998), Lilya Forever (2002), Closer (2004), Shortbus (2006), Canino (2009), Shame (2011) o esta reciente White God (2014) de la que voy a hablar a continuación con irremediable entusiasmo, reconocería que comparten escasas similitudes, a excepción de que todas ellas forman parte de mi lista de películas favoritas y tienen algo en su esencia que a mi parecer las hace diferentes, especiales y perdurables en el tiempo, algunas de ellas admirables y transgresoras en su género y argumento. Todas las aquí nombradas poseen secuencias y momentos que, de una u otra manera, siempre acaban volviendo a mi memoria sin pretenderlo, como el catecismo a la cabeza de un monaguillo o las olas a la retina del surfero. Violenta, genuina y áspera aterrizaba en las pantallas del festival Cineuropa esta magnífica y rabiosa White God (Fehér isten en su título original), sexto filme del cineasta Kornél Mundruczo, con los alicientes de haber sido laureada en la última edición de Cannes como mejor película de la sección Un Certain Regard y de ser la próxima representante húngara de cara a los Oscars de 2015.

Definir en pocas palabras el envoltorio, el argumento e incluso el género mismo de esta cinta tan peculiar se me antoja complicado, precisamente porque Mundruczo da pie a un amplio abanico de interpretaciones y lecturas; y amparada en una estética oscura y urbana de regusto tormentoso, incluso apocalíptico, construye un atrapante juego mental para el espectador del que no es nada sencillo salir. Apostando por un camino difícil y pocas veces recorrido en el séptimo arte, el director nos inyecta en vena un drama subversivo mezclado con acción trepidante que funciona en nuestra mente como un cóctel molotov de desamparo, pánico, venganza e instinto de supervivencia. Así, esta White God, impactante y ruda de principio a fin, gira las tornas habituales en términos de elenco para situar a un can sin pureza de raza y sus camaradas callejeros como protagonistas de la historia, cuestionando desde los primeros instantes si es el hombre merecedor de llamarse mejor amigo del perro, y empleando el paso de la trama para (de)mostrar la crueldad tiránica y las relaciones de dominación y autoridad que son el pan de cada día de una sociedad deshumanizada: la nuestra, claro. Las preguntas en torno a la desembocadura de este río de sangre serán muchas, pero sin duda nos sentiremos partícipes de esta particular toma canina de la Bastilla extendida por los barrios aquineos, un ladrido desde el cine en el que caben todas las minorías étnicas, raciales y espirituales del mundo. Porque, a pesar de que las cámaras de Mundruczo apunten hacia la rebelión de los chuchos, en el mordaz punto de mira del húngaro está ese autoencumbrado hombre blanco, como emblema de falsa superioridad moral. Y bajo su subyugación, el resto de seres enjaulados que protagonizan esta película.

por Anónimo
diciembre 21, 2014

Crítica | White God

por Anónimo | diciembre 21, 2014

Retrato de un artista que se convirtió en marca

crítica a Saint Laurent (Bertrand Bonello, Francia, 2014).

A veces coinciden en el tiempo dos (o tres) proyectos de similar punto de partida que se van a estrenar en un periodo de meses lo suficientemente cercano como para que las comparaciones sean frescas, con alguna de esas cintas recibiendo el calificativo de mejor o peor de manera algo injusta. Sucedió con dos historias de cómo Truman Capote escribió A sangre fría en 2005/2006; con hasta tres variadas adaptaciones de la historia de Blancanieves en 2012 y, curiosamente, en Francia en 2011, cuando la novela de Louis Pergaud, La guerra de los botones, fuera llevada al cine dos veces. El destino quiso que dos proyectos sobre la vida y obra del diseñador Yves Saint Laurent se pusieran en marcha de maneras opuestas. Tras la académica y criticada Yves Saint Laurent (Jalil Lespert, 2014), aguarda esperar el estreno en nuestras salas de esta magnífica propuesta de Bertrand Bonello, apropiadamente titulada Saint Laurent (más adelante se entenderá la razón de esto), y que llega envuelta en la polémica porque Pierre Bergé, viudo del diseñador, no le ha dado el visto bueno. Y es que viéndola, se entiende. No existe la mala publicidad, pensarán los productores de este biopic a la vez convencional y no convencional. Por su propia admisión, Bonello trabajó con total libertad la propuesta de llevar a la pantalla no solo una figura tan conocida, sino un cambio de década clave en Francia –de 1960 a 1970– y crear en el camino un festival para los sentidos. El director y su co-guionista Thomas Bidegain, que salen haciendo de los periodistas en la escena de la necrológica, concretan el repaso a la vida del modisto (unos perfectos Gaspard Ulliel y su contrapunto mayor, Helmut Berger) en esa década, aunque la última parte de la película mezcla tiempos sin pudor. La parte más convencional reside en el retrato de las adicciones y su factura a nivel personal del francés, algo que ya hemos visto en múltiples ocasiones, pero la novedad es que el director pone distancia y lo observa todo con un interés antropológico. Como curioso ante las acciones de su etéreo personaje central.

Saint Laurent es una película que hay que descifrar, una tarea que se afronta gustoso, ya que el precioso envoltorio añade y no sustrae niveles de sentido a la propuesta global de un director que usa al protagonista para varias cosas. En las manos de Bonello, Yves Saint Laurent es más que una persona, es el hermoso reflejo de una época, de una mentalidad y de la elegancia y creatividad como motor de la vida. Un repaso cinematográfico a la vida de tamaña personalidad del mundo de la moda debe ser como esta creación: estilosa, festiva, nunca relamida pero sin asomo de contención. La configuración del reparto que orbita alrededor de Ulliel da una muestra de las intenciones del cineasta, con muchos de los grandes nombres del cine francés, bellísimos y perfectos con el deslumbrante vestuario. Todos componen el mosaico de esos tumultuosos años en su vida, amén de unos cameos de lujo (Valeria Bruni-Tedeschi, Valérie Donzelli, Jasmine Trinca, Dominique Sanda) que cumplen una doble función: ayudar a entender mejor la dimesión pública del personaje –se ficha a gente así para dar vida a roles así de importantes pero breves– y mostrar el apoyo a la irresistible propuesta del cineasta. Una propuesta que contagia los sentidos, y cuyo culmen se da en la exquisita plasticidad de la película y unas combinaciones de imagen y música que hipnotizan. La escena de la discoteca en la que Jacques de Bascher (un Louis Garrel sacando partido a su aura de efebo) y el protagonista cruzan sus miradas por primera vez es, en ese sentido, redonda. Un momento perfecto en un panorama cinematográfico donde ese tipo de escenas se convierten en ocasiones en más rutina que otra cosa, lo cual se nota por parte de los directores.

por Anónimo
diciembre 03, 2014

Crítica | Saint Laurent

por Anónimo | diciembre 03, 2014

Un conejo sin chistera

crítica a Xenia (Panos H. Koutras, Grecia, 2014)

El pasado 20 de abril, Jordi Soler nos brindaba un maravilloso reportaje, en El País Semanal, sobre la situación de Grecia. En él contaba que la República Helénica lleva seis años, casi siete, de recesión o crisis (al gusto). Su tasa de paro ronda el 30 %. Cerca de 4 millones griegos están en situación de pobreza (su población es de 11 millones). Un partido de extrema derecha ocupa 18 escaños en su Parlamento. Fueron víctimas de dos rescates. La malaria ha vuelto después de cuatro décadas. Los suicidios han aumentado en un 45%. Su capital se encuentra en una fase de envejecimiento a medio camino entre lo decadente y lo ruinoso. El escritor mexicano dibujaba un país apocalíptico donde hay politólogos que son fotógrafos de boda y filósofos taxistas. Pese a todo, comentaba, la vida continúa y se sigue haciendo cine. Con dificultades, sin excesivos medios y con exiguas ayudas públicas. Sin ir más lejos en la categoría Una cierta mirada, del pasado festival de Cannes, participó Panos H. Koutras con la excéntrica Xenia (2014), su cuarto largometraje. Un film que bebe de las vicisitudes arriba enumeradas y que vio la luz gracias a la aportación de capital de tres países distintos (Bélgica, Francia y, por supuesto, Grecia). Sobre el fondo enfermizo de la Grecia actual dos hermanos, de madre albanesa, buscan al padre que les abandonó para así conseguir la nacionalidad griega y dejar de ser extranjeros en su país de nacimiento. Por el camino hay lugar para la fantasía, para participar en Greek Star (algo así como Operación Triunfo), para mejorar su relación y para los dulces.

Xenia es un trampantojo que parece muchas cosas y solo es una: hortera. No lo digo como algo peyorativo, ni mucho menos. De hecho su punto irresistiblemente hortera y su flirteo con la fantasía son de lo poco rescatable de un filme estirado hasta la saciedad. Recuerda, a su manera, al primer Almodóvar pero con un toque naïve. En los primeros minutos de metraje todo parece indicar que la crisis, la nacionalidad, el patriotismo, el derecho de suelo, los neonazis y la situación social marcan la agenda; no es así, sencillamente sirven de decorado para contar otras cosas (que no me han quedado claras). Entre peinados extravagantes, chupachupas, espaguetis con azúcar, canciones italianas y ridículas peleas Dany (Kostas Nikouli), de dieciséis tacos, homosexual, extravagante y con un conejito como mascota; y su hermano mayor Ody (Nikos Gelia), de dieciocho, heterosexual y ligeramente atormentado, protagonizan una fábula sobre la camaradería fraternal. Con el hilo conductor de Patty Bravo (una cantante italiana de los años que saltó al estrellato en los años 60), que se prestó para un cameo, los hermanos viven su propia odisea a través de una Grecia viciada por la violencia de los grupos de extrema derecha, para finalmente ser agredidos por albaneses (¿?). Sobre la personalidad de los disparatados protagonistas, Xenia se desarrolla como una película multigénero donde la comedia, el musical y el melodrama tienen cabida. Un remix por momentos infumable, por momentos cautivador. Precisamente su irregularidad encaja perfectamente con su singularidad. Distinta, atrevida, estúpida, en las antípodas de lo que uno llamaría buen cine pero elogiable por pretender hacer algo corrosivo, al margen de los cánones establecidos. Una propuesta valiente con la que solo comulgo en el espíritu. Intuyo que su aplaudido paso por Gijón, en las últimas fechas, responde a eso y a la mediocridad de sus competidoras.

por Anónimo
noviembre 29, 2014

Crítica | Cuestión de actitud (Xenia)

por Anónimo | noviembre 29, 2014

Más que amor, egoísmo

crítica a Amour Fou (Jessica Hausner, Austria, 2014).

Jessica Hausner regresó al Festival de Sevilla hace unas semanas cinco años después de ganar el Giraldillo de Oro con la estupenda Lourdes (2009). Y lo hizo con una historia felizmente ambientada en el pasado. Un pasado que, al contrario que en su película anterior, no tiene rastros de descripción realista ni toneladas de humanismo. Partiendo de un sorprendente hecho real, la directora quería contar una historia de doble suicidio sin hacer una biografía del poeta Heinrich Von Kleist, sino usar el hecho para hacer una descripción de lo que las personas creemos o queremos creer, dependiendo de cada momento en el que vivimos. La primera originalidad de la cinta es no contar la historia desde la perspectiva de Von Kleist en un comienzo, sino poner el foco en Henriette Vogel, esposa y madre que es feliz de ejecer esos roles hasta que una misteriosa dolencia le hace replantearse las cosas, llegando a cambiar de prioridades en la vida. Deslumbrada por los poemas del amor no correspondido entre personas de diferente situación, obra de Von Kleist, Henriette se obsesiona con la personalidad artística y la subsecuente propuesta del hombre, mientras un mal desconocido socava la estructura de su vida. Se hace las grandes preguntas, mientras a su alrededor nadie puede darle respuestas.

Amour fou apunta muchos temas interesantes, desarrollando algunos mejor que otros en la práctica. Trata sobre el amor imaginado, idealizado, pero no por eso menos real. Sobre personajes que guardan las apariencias y no dicen lo que sienten ni sienten lo que dicen. Sobre las artes como entretenimiento y, en última instancia, sobre una época donde las ideas eran tan potentes que condicionaban las acciones. La noción de cambio –histórico, personal– está presente en todo el metraje, y cómo es nuestro instinto natural el combatirlo, sobre todo si afecta directamente a nuestro estilo de vida. El Berlín de 1811 que muestra la cinta es casi todo interiores, creando una (falsa) sensación de intimidad y una (verdadera) sensación de claustrofobia, amén de un distanciamiento formal que acaba jugando en contra de la propuesta. Su exquisita apuesta plástica (los instantes junto al lago son preciosos, de un verde intensísimo), hecha con la intención de escapar del naturalismo negro y gris con el que se habitua a retratar el pasado, suma un barniz extra de colorido a un humor punzante y soterrado, que pone a Hausner por encima de los personajes, sin que esto implique que no los entienda. Lo que hace es observarlos ensimismados en sus asuntos, con una iluminación desde arriba que da un cariz pictórico a lo contado, casi como un precioso teatro de marionetas de expresividad variante.

por Anónimo
noviembre 29, 2014

Crítica | Amour Fou

por Anónimo | noviembre 29, 2014

El extraño que vive en nosotros

crítica a Sorrow and Joy (Sorg og glæde, Nils Malmros, Dinamarca, 2013).

Nils Malmros recibía en esta edición del festival compostelano uno de los tres premios Cineuropa (los dos restantes caen en manos del productor Paolo Branco y de la actriz Barbara Lennie protagonista de Magical Girl). En su discurso previo al visionado de esta gélida y brillante Sorrow and Joy (Sorg og glæde en su danés original), este cineasta de la Europa septentrional, con más de una decena de títulos a sus espaldas, nos contaba que todas sus películas versan en el fondo sobre el amor no correspondido, la imposibilidad de amar o la necesidad de aprender a querer. Y nos advertía, con razón, de que su nueva obra no es una de esas historias que hacen sentir bien a los espectadores, pero que esperaba que este drama infundiese en nosotros una catarsis. Si existen filmes capaces de liberar la angustia que anida en su público o que funcionan como una pastilla para quitar penas colocada debajo de la lengua, este trabajo no pertenece a esa clase. Tras los créditos finales, regresaremos a la realidad con un considerable peso en los hombros y una comezón en las tripas, en parte porque Malmros confirma con serenidad lo autobiográfico de una historia capaz de estremecer al más imperturbable. Imposible no sentirse afligido o furioso ante lo que vemos, una odisea conyugal contada con acierto desde un distanciamiento estético y narrativo que la hace fría y a la vez sobrecogedora. El creador danés nos lleva de la mano a las peores cicatrices de su propio febrero de 1984, momento en el que su mujer, conducida por la enajenación mental, degolló a su hija de nueve meses en su hogar mientras el director impartía clase en una universidad en la isla de Fionia. Es paradójico el hecho de que a priori el argumento nos pueda resultar una losa insoportable, una idea incluso demasiado retorcida para germinar una película, y descubramos de antemano que precisamente, nos hallamos frente a una creación artística fruto del dolor y ula experiencia que desemboca en una cinta con ineludible trasfondo metacinematográfico. Un reflejo catártico de algo terrible, un intento de canalizar la rabia y demostrar la supervivencia del amor doméstico bajo las peores circunstancias. Una triste alegoría que hace justicia a ese sabio dicho de que la vida sigue.

Partir de una vivencia tan traumática, tomar la decisión de llevarla al cine con otros nombres y escoger un tratamiento adecuado para que la historia permanezca pura y no se corrompa en un afectado melodrama o se empape de morbo ya es de por sí un ejercicio complicado. Malmros halla afortunadamente el tono adecuado y nos sumerge (y aquí el verbo sumergir es casi literal, porque visionar Sorrow and Joy es bajar a las profundidades abisales de un infierno cotidiano, y penetrar en el subconsciente y en la memoria de unos personajes perversos y destruidos) en un relato circular cuya sordidez reside en una marcada óptica impersonal. Malmros prefiere no adornar con artificios ni recursos lacrimógenos aquella fracción espantosa de su propia vida trasladada a la de otros y decide escribir un guión escandalosamente perturbador, un texto inteligente que nos horroriza primero con la consciencia de la trágica muerte de Marie y luego nos permite desentrañar los altibajos matrimoniales, el trastorno bipolar y la alexitimia emocional que atraviesa la relación de pareja. Precisamente, el poso que deja el filme al finalizar se fundamenta más en el amor que en la tragedia, en ese amor enfermo, vapuleado y flaco que sobrevive a meses de pesadilla e insomnio. Los escenarios semiluminados, las potentes secuencias invernales, los colores gélidos y los días oscuros que bajo la dirección fotográfica de Jan Weincke acogen los encuadres de la historia corroboran el estado psíquico de sus personajes y pesan en la retina del espectador.

por Anónimo
noviembre 25, 2014

Crítica | Sorrow and Joy, de Nils Malmros

por Anónimo | noviembre 25, 2014