Luchar contra sí mismo

crítica de Sin ley (Lawless, John Hillcoat, 2012)

El western es un género en desuso, pues lejos quedan sus películas más representativas, aquellas dirigidas por nombres de la talla de John Ford o Howard Hawks. Llegado también el ocaso de quien quizás lo reformuló con más éxito, Clint Eastwood, lo cierto es que sus pautas a duras penas se ajustan a los nuevos cánones de la industria cinematográfica. Las historias de deteriorados y polvorientos ranchos, hombres de gatillo fácil y mujeres de pata quebrada, en el marco de un territorio yermo en vías de conquista fronteriza, no parecen las más atractivas para el espectador de hoy en día. Son pues cada vez más escasos los ejemplos de calidad que retratan el panorama de esta gente obligada a vivir en un contexto salvaje, como si de una vuelta al estado de naturaleza se tratase. Pero precisamente por corresponderse con una condición esencial y primitiva del ser humano, dicho marco permite múltiples derivaciones. Sus elementos básicos seguirán pues presentes aunque su interpretación pueda ser diversa. En este sentido ha discurrido la filmografía del australiano John Hillcoat, que en sus tres películas más conocidas recoloca en tiempo y lugar la topografía característica del lejano oeste, sorteando el riesgo de anacronismo gracias a ese punto de partida original que resulta inevitable olvidar. En La propuesta (The Proposition, 2005), sitúa en su Australia natal, ambientada a finales del siglo XIX, el retrato de un hombre de ley y un forajido destinados a entenderse. En La carretera (The Road, 2009), se sirve, en cambio, de un desierto postapocalíptico para comprobar que, efectivamente, la historia puede ser cíclica, y que el futuro puede volver a depender de los instintos más crudos de supervivencia. Y en la recién estrenada Sin ley (Lawless), tras su presentación hace casi dos años en el festival de Cannes, vuelve al escenario norteamericano, esta vez enmarcado en la era de la depresión y la prohibición, propicia también para hacer renacer rasgos casi animalescos en medio de las dificultades económicas y sociales.

Estas tres películas tienen además en común la colaboración del polifacético artista Nick Cave, encargado siempre de la música junto a Warren Ellis, y en el caso de La propuesta y Sin ley, también del guion. En esta última adapta la novela de Matt Bondurant, que narra la historia de su abuelo y sus dos tíos abuelos, en la Virginia de la citada época de los años 20. Los tres hermanos mantienen un negocio de producción y venta ilegal de alcohol, que trasladan desde la montaña hasta el pueblo, al tiempo que sobreviven regentando una aislada gasolinera que más bien hace las veces de cafetería. En realidad, el metraje se inicia cuando los tres son unos críos, mostrándonos cómo el más joven, Jack (interpretado luego por Shia LaBeouf), es incapaz de dispararle a un cerdo, de manera que es su hermano mayor, Forrest (después Tom Hardy), quien ejecuta la matanza sin pensárselo dos veces. Este breve prólogo anticipa la naturaleza opuesta de ambos hermanos protagonistas, mientras el tercero (a cargo de Jason Clarke), queda algo más desdibujado. Pero también es fácil adivinar que ello sirve de premisa inicial para, a lo largo del desarrollo narrativo, darle la vuelta, y así lograr la imprescindible evolución de sendos personajes. No se descubre nada nuevo desvelando esta simetría, pues precisamente responde a una estructura muy clásica y por ende muy reconocible. Es más, el relato transcurre por tres actos claramente identificables, dejando de lado un epílogo que se antoja, por romper esa progresión meridiana, algo innecesario.

por Ignacio Navarro
marzo 07, 2015

Crítica | Sin ley (Lawless)

por Ignacio Navarro | marzo 07, 2015

Crucigrama simbiótico

crítica de En tercera persona (Third Person, Paul Haggis, 2013) / ★★★★

Es curioso el caso de Paul Haggis. Este veterano guionista, antes de televisión que de cine, nos sorprendió a muchos alzándose en 2006 con el Óscar a la mejor película por Crash, un drama de episodios interconectados ligados por brotes racistas en la ciudad de Los Ángeles. Su siguiente incursión tras la cámara fue En el valle de Elah (In the Valley of Elah, 2007), una intriga sobre las secuelas de la guerra de Irak que fue más tibiamente recibida, aunque aun cosechó cierto favor de la Academia en forma de nominación para Tommy Lee Jones como mejor actor principal. Pero tras ello, se inicia ya más clara e inexplicablemente la caída de este cineasta, estrenando sin pena ni gloria el oscuro remake de una cinta francesa, Los próximos tres días (The Next Three Days), en 2010, hasta bajar aún más por la pendiente de la desaprobación con su último trabajo, En tercera persona (Third Person, 2013). Y es que la misma ha sido vapuleada tras su paso por los festivales de Toronto y Tribeca, amortiguando con ello su repercusión, hasta el punto de que llega a nuestra cartelera con más de un año de retraso, casi de tapadillo. Y es así pese a su enigmática historia y su atractivo reparto. Sus caras son especialmente reconocibles por cuanto aquí interpretan roles que en cierta forma redefinen sus respectivas carreras: Liam Neeson en el papel del escritor atormentado, Adrien Brody en el del seductor samaritano o James Franco en el del pintor de moda.

Sus nombres aparecen en unos créditos finales que retoman la estética de los iniciales, llenando la pantalla con letras y símbolos que se van iluminando a medida que aparece el apelativo en cuestión. Ello ilustra la conexión entre los mismos, en una película en que Haggis retoma su gusto por las historias entrelazadas que discurren en un constante montaje en paralelo. Además, este modo de enmarcarla es toda una declaración de intenciones, pues nos indica que desde el principio todos sus elementos están a la vista. Tanto es así que al comienzo se escuchan unas olas, sin corresponderse con la imagen inicial del protagonista, a cargo de Neeson, sentado frente a su ordenador en la suite de un hotel. Y es que aquí el sonido adelanta lo que éste está pensando y lo que constituye el núcleo de toda la trama. En este sentido, se ha criticado que, partiendo de una premisa quizás brillante, el metraje se alarga durante más de dos horas rellenando el vacío, sin aportar nada nuevo. En realidad, esta sensación se debe a que la película sigue una progresión heterodoxa. Más que evolucionar hacia una dirección determinada, desarrolla un punto fijo. Se van añadiendo capas a un conflicto insuperable, que se va esclareciendo poco a poco, mostrando varias facetas o visiones de un mismo trauma. Y el resultado es un mosaico único.

por Ignacio Navarro
marzo 04, 2015

Crítica | En tercera persona

por Ignacio Navarro | marzo 04, 2015

El diablo justiciero

crítica a Horns (ídem, 2013), dirigida por Alexandre Aja. | ★★★★ |

De casta le viene al galgo se suele decir y al maestro de las novelas de terror Stephen King le ha salido un alumno aventajado en la figura de su hijo Joseph Hillstrom King, más conocido por el seudónimo Joe Hill, en un intento de no aprovecharse de su popular apellido para labrarse una consistente obra propia. Novelista y guionista de cómics, Hill ha sido alabado por la crítica (y reconocido con algunos premios prestigiosos) por su aportación al género de la fantasía. Era tan solo cuestión de tiempo que su trabajo fuera trasladado a la gran pantalla, del mismo modo que casi todas las obras de su padre terminan adaptadas al cine. El trabajo elegido para este debut en el medio ha sido Horns, su tercer libro tras Fantasmas y El traje del Muerto, considerado por muchos como su obra maestra hasta el momento. Lo hace, además, por todo lo alto, ya que tras las cámaras se ha puesto uno de los nombres más aclamados del género en los últimos años, Alexandre Aja, empeñado en adaptar una novela de la que había quedado prendado. El realizador de dos peliculones como Alta tensión (2003) y, sobre todo, el remake de Las colinas tienen ojos (2006) que, por una vez, supera al clásico de Wes Craven, encuentra en este material una oportunidad perfecta para recuperar el buen pulso perdido en trabajos más alimenticios (aunque nada desdeñables) como Reflejos (2008) y Piraña 3D (2010).

Horns (Cuernos) es una historia muy en la línea de Stephen King, que repite el tema de la persona vulgar a la que una maldición le complica la vida convirtiéndola en una pesadilla –recordemos Maleficio, en la que el protagonista no podía dejar de adelgazar a gran velocidad, tras ser maldecido por un viejo gitano–. El relato transcurre, en esta ocasión, en un pequeño pueblo consternado tras la violación y asesinato de la joven Merrin, cuyo cuerpo apareció sin vida en medio del bosque. Todas las sospechas recaen sobre el novio de la chica, Ig, al haberse visto a la pareja discutir acaloradamente en un bar la misma noche del crimen. Nadie cree en la inocencia del joven, por lo que éste decide emprender su propia investigación con el fin de limpiar su nombre, contando con la inesperada ayuda de unos cuernos que comienzan a brotar de su frente y que parecen dotarle de un poder diabólico para hacer florecer el lado oscuro de la gente que le rodea. Esta hábil combinación de cine negro, fantasía, unas gotas de romance y mucho humor negro ha sido, afortunadamente, bien aprovechada por Aja para entregar la que es su mejor película en muchos años, oscura, divertida y muy rica visualmente. Si hay algo en lo que el cineasta nunca falla es en su capacidad para crear imágenes fascinantes que perduran en la retina de los amantes del género fantástico. En Horns, gracias a unos estupendos efectos especiales y al creativo trabajo de Frederick Elmes en la preciosista fotografía, podemos disfrutar de momentos tan memorables como el que tiene como protagonista a uno de los personajes, víctima de alucinaciones tras una sobredosis de drogas.

por José Martín León
octubre 16, 2014

Crítica | Horns

por José Martín León | octubre 16, 2014

Más allá de aquella Tarde de perros

crítica de The Dog | dirigida por Allison Berg, François Keraudren, 2013 | ★★

Sólo las entrañas de una ciudad como Nueva York podrían engendrar a John Wojtowicz: un outsider, romántico y enajenado devorador de carne de corazón atribulado y generoso. Una más de las almas torturadas que poblaban la urbe aquel 22 de agosto de 1972 en el que, sin saberlo, John estaba destinado a hacer historia. Los testigos la recuerdan como una tarde tórrida de ésas en las que el calor convierte las estancias en calderas y los cuerpos se echan a la calle, vacilantes, luchando por no descomponerse y fundirse con el pastoso asfalto. Aquella tarde de perros todos los elementos de este bizarro mundo se conjuraron para que sucediera lo insólito.

El capítulo central de nuestra historia transcurre en una sucursal de Brooklyn del Manhattan Chase Bank. John Wojtowicz, casado y con dos hijos, entra a la oficina acompañado de su compinche Salvatore “Sal” Naturale armado del rifle con el que pretende atracar el banco y pagar así la operación de cambio de sexo de su amante Ernest. La escena del crimen se convierte pronto en un circo de tres pistas: francotiradores en los tejados, FBI, personal de la oficina del alcalde (“estás destrozando la imagen de la ciudad”, le grita por teléfono el regidor), miles de curiosos, repartidores de pizza que entran y salen de la sucursal, e incluso la madre de John que se presenta para disuadirle de que libere a los rehenes. Parecía evidente que Wojtowicz no era un criminal profesional; sólo se trataba, o eso decía él, de un hombre enamorado cometiendo una locura peligrosa. Tan peligrosa, que Sal Naturale muere durante la operación y a él le caen 20 años. La realidad parecía, una vez más, estar escribiendo un guion impecable. Sidney Lumet llevó el estrambótico suceso a la gran pantalla en la magistral Tarde de perros, con Al Pacino interpretando a Wojtowicz; filme que conseguiría seis nominaciones a los Óscar, y un galardón al mejor guion original. 40 años después, el documental The Dog se propone desentrañar la psicología de El Perro (como él mismo se hace llamar) más allá de aquella tarde de agosto. La película cuenta con potentes imágenes de archivo que nos transportan al Nueva York de las protestas de Stonewall, el mítico bar de Greenwich Village, aún en pie, donde se desencadenaron en los años 60 las primeras movilizaciones en pro de los derechos de los homosexuales. Con ese mágico telón de fondo del Village, la película nos desvela que antes de convertirse en eventual atracador, Wojtowicz fue primero veterano de la guerra de Vietnam y republicano, y después pacifista y activista gay. Las imágenes muestran incluso una de las primeras bodas homosexuales documentada de la ciudad, con John y Ernest como protagonistas.

El principal problema reside en que, en ese afán de bucear en la compleja psique de El Perro, el filme nada en la superficie. A lo largo del metraje uno se pregunta a veces dónde se ha metido el director y si éste no será el mismo Wojtowicz, que además bromea gritando a cámara “¡acción!” y “¡corten!”. El documental, por supuesto, tiene director; o mejor dicho, dos: Allison Berg and Frank Keraudren. Hubiera sido responsabilidad de Berg y Keraudren ir más allá de lo que el sujeto quiere contarnos, y es esto precisamente lo que hace que la película se quede a mitad de camino. Filmada a lo largo de diez años, The Dog se apoya en entrevistas con Wojtowicz y su entorno: su madre, su mujer y uno de sus maridos, principalemente. Son ellos quienes aportan un poco de profundidad al personaje. La madre, por ejemplo: un modelo de amor incondicional a un hijo al que quiere y cuida a pesar de todo. Al final de la cinta el espectador se sará cuenta también de que esta viejecita italoamericana de aspecto frágil y voluntad de acero es, realmente, el gran amor de la vida de John.

No hay duda de que El Perro merece un documental: el realismo que exhuman las personas que le rodean compensa el histrionismo que lo hace en ocasiones poco creíble. El contexto histórico del Nueva York de Stonewall es otra razón para el visionado de la película, y el hecho de que ésta transcurra en los márgenes del activismo gay, la hace incluso más interesante. En la columna del deber les quedará a los directores haber explorado la parte más oscura de una persona compleja y genuina. | ★★★★★ |

Inés Esteban González

redacción Nueva York

Estados Unidos, 2013, The Dog. Dirección: Allison Berg, François Keraudren. Guion: Allison Berg, François Keraudren. Productora: Unleashed Films. Presentación oficial: Festival de Toronto 2013. Montaje: François Keraudren. Música: Mark Dancigers y Troy Herion. Fotografía: Amanda Micheli. Intérpretes: John Wojtowicz (como sí mismo).

por Anónimo
agosto 19, 2014

Crítica | The Dog

por Anónimo | agosto 19, 2014

El verano en que me hice mayor

crítica de Very Good Girls | dirigida por Naomi Foner, 2014

La estación estival ha sido desde siempre, probablemente debido a una combinación casual de sol, cervezas, tiempo libre, nuevas amistades y hormonas en eclosión, una época de descubrimiento, cambio y evolución para cualquier adolescente. En esa especie de universo propio que cada cual engendra a su gusto durante los años, poblado de símbolos, canciones, bromas y guiños que nunca son idénticos a los del resto, un imaginario vital se va construyendo poco a poco, para ser recordado con nitidez solamente muchos años después. Dice Carles Sanchís, uno de mis poetas favoritos, que todos los años empiezan en septiembre, y es que aunque esos veranos de emociones frenéticas, cuerpos dominados por la química y amistades que alcanzan el estatus de sacramento, jamás regresen, son muchas veces los responsables de mudarnos de piel, lanzarnos al vacío de bruces o inyectarnos un chute de felicidad, según coincida. En definitiva, esta fracción del año resulta ser, en la realidad, ergo, en la pantalla también, una época crucial repleta de historias que merecen ser contadas, bien sea en tono épico, cómico o dramático. En Very good girls, su creadora Naomi Foner plasma el propósito de retratar la complicidad, los problemas y el proceso de iniciación sexual de dos chicas adolescentes durante un verano importante para el transcurso de sus vidas. Y lo hace partiendo de la base de un cliché tan manido en los dramas comerciales norteamericanos sobre esta temática, como es la preocupación acerca de la pérdida de virginidad, desde un punto de vista femenino que mezcla competitividad, miedo, timidez y autoexploración. A priori, con la intención de mostrar las diferencias de educación y actitud, la directora escoge el antagonismo (de carácter pero también físico) entre las dos protagonistas; mientras que la rubia y dulce Lilly (Dakota Fanning) parece más tímida, apocada, introvertida y llena de inquietudes, Gerry (Elisabeth Olsen), castaña y de vestimenta más exótica, tiene personalidad mucho más impulsiva, risueña y atrevida. Mientras que Lilly tiene una relación compleja con su familia, puesto que sus padres están separados y en constante disputa, y en su hogar se estila una mentalidad un tanto anticuada, la casa de Gerry está inmersa en un ambiente más festivo, libertino y particular, entre comida vegetariana, instrumentos musicales y flexibilidad de horarios.

Cuando ambas chicas se hallan en un momento de ávido interés por ampliar los lindes de su escasa experiencia sexual, conocen a David (Boyd Holbrook), un atractivo joven surfero algo mayor que ellas, que vive sólo en un estudio donde trabaja como guardia de seguridad, y de paso aprovecha para dedicarse al arte (y he aquí otra combinación prototípica de clichés adolescentes), surge el conflicto. La categoría fundamental de cualquier argumento, en este caso en particular, une esos primeros contactos sexuales, reflejando la inseguridad, las ganas y la represión o liberación de los deseos más primarios, con las mentiras, los secretos y los problemas que todo ello acarreará en la relación entre Lilly y Gerry. Sin embargo, lo que podría ser el trazo de las inquietudes más íntimas de una adolescente actual y su vínculo con temas universales como la muerte, la confianza en uno mismo y en los demás, las disidencias familiares, y sobre todo, el sexo como búsqueda de la identidad, como pérdida de la inocencia, o como fuente de placer, se ve totalmente anulado por un guión vacío y unas interpretaciones insustanciales. Very good girls es una cinta entretenida y ligera, pero que sin duda adolece de falta ritmo y personajes creíbles con fuerza y vida propias, le sobran tópicos en los diálogos, rigidez en las escenas de sexo, y mayores cotas de humor. La prolífica y joven Dakota Fanning (que había tenido ocasión de ver anteriormente en metrajes recientes como Night Moves, u otros de la pasada década que reflejan su innegable talento infantil, véase la emotiva Yo soy Sam, o la bella secuencia final junto a Glenn Close en la que participa en Nueve vidas, de Rodrigo García) atraviesa este film deslucida, sin brillo, sin expresividad y sin la capacidad de transmitir al público esa torbellino imparable de sentimientos contrapuestos que atraviesa la cabeza de cualquier adolescente en el verano que se hace mayor.

por Anónimo
agosto 04, 2014

Crítica | Very Good Girls

por Anónimo | agosto 04, 2014

Pompones sangrientos

crítica de All Cheerleaders Die | dirigida por Lucky McKee y Chris Sivertson, 2013

Dentro de la comedia adolescente que se factura en Estados Unidos, rara vez aparece una película que no caiga en todos los arquetipos y lugares comunes del microcosmos de un instituto norteamericano. El capitán del equipo de fútbol con más músculos que cerebro, la capitana del equipo de animadoras guapa y popular que mira a todo el mundo por encima del hombro, la chica rarita e inadaptada enamorada en secreto de algún guaperas o los descerebrados que solo piensan en juerga son personajes a los que ya estamos muy familiarizados. Gracias a títulos como A por todas (2000, Peyton Reed) –y sus 4 secuelas– o la muy divertida y corrosiva Ingenuas y peligrosas (2001, Francine McDougall), las animadoras han encontrado su propio subgénero en los últimos años. En 2001, los recién salidos de la universidad Lucky McKee y Chris Sivertson ofrecieron una original aportación al mismo con All Cheerladers Die, cinta de escaso presupuesto pero mucha imaginación que mezclaba con descaro humor irreverente y terror. Se trata de una obra bastante difícil de encontrar a día de hoy, por lo que sus creadores se decidieron a rodar un remake homónimo que se pudo ver en el Festival de Sitges de 2013 con bastante buena aceptación por parte del público.

En estos doce años que separan al filme original de la nueva versión que nos ocupa, Lucky Mckee se ha convertido en uno de los cineastas independientes más interesantes del género de terror, con algunos títulos de culto como May (2002) o la brutal The Woman (2011), mientras que Chris Sivertson dilapidó el prestigio obtenido con The Lost (2006), pergeñando uno de los bodrios más infumables de Lindsay Lohan, Sé quién me mató (2007). Pese a que ambos directores (y amigos) se encuentran en posiciones bien diferentes dentro de la industria, no ha sido impedimento para que vuelvan a unir sus talentos en esta All Cheerladers Die (2013) mucho más sofisticada y comercial que su modelo original. La película se abre con la muerte accidental de la egocéntrica capitana de las animadoras del instituto Blackfoot en “acto de servicio”. Su vacante queda ocupada por Maddy, una joven que ha trazado un oscuro plan para arruinar la vida de Terry, el capitán del equipo de fútbol. Una serie de desafortunadas circunstancias y la intervención de Leena, una muchacha marginada por todos y aficionada a las ciencias ocultas, convertirá a Maddy y tres compañeras del grupo de animadoras en unos seres sedientos de sangre y venganza que comenzarán una encarnizada lucha a muerte contra Terry y sus amigos. La primera parte del filme transcurre dentro de los cánones habituales de la comedia adolescente, potenciando la imagen de chicas fáciles y ambiciosas que se tiene de las animadoras y el narcisismo y chulería propios de los idolatrados deportistas, siempre machacando sus cuerpos en el gimnasio y rompiendo corazones de ingenuas y virginales estudiantes que caigan en sus redes. A pesar su tono aparentemente ligero, se intuye en los diálogos una dosis considerable de humor negro y mordaz –muy en la línea de la fallida Jennifer´s Body (2009), con guión de Diablo Cody– y cierta intención de trasgredir (esas relaciones lésbicas entre compañeras de pompones) que redimen rápidamente al producto de la vulgaridad. Desde el momento en que hace entrada el ingrediente fantástico, sin abandonar del todo su vis cómica, All Cheerleaders Die muta en una película de terror con todos los ingredientes típicos del género, pero, a diferencia de cosas más planas como Sé lo que hicisteis el último verano (1997, Jim Gillespie) o Jóvenes y brujas (1996, Andrew Fleming) –con las que comparte más de un elemento narrativo–, se las arregla para darles la vuelta y sorprender a la audiencia con algunos audaces giros.

por José Martín León
julio 22, 2014

Crítica | All Cheerleaders Die

por José Martín León | julio 22, 2014

Twice

crítica de Begin Again | John Carney, 2013

Repasando fugazmente las raíces de algunos de los grupos más mediáticos del panorama musical, se puede apreciar el componente callejero de todos ellos como una constante fija. La música pertenece a las calles, y se muestra inexorablemente unida a ellas por medio de un romántico vínculo, consiguiendo que las plazas y avenidas más céntricas de algunas ciudades se transformen en improvisados escenarios para estrellas emergentes que sueñan con convertirse en los próximos U2, al tiempo que compiten con sus cada vez más numerosos congéneres que, haciendo uso de sus destrezas vocales —o, en su defecto, de la potencia de sus amplificadores—, buscan llamar la atención del público o de algún oportuno cazatalentos que acierte a pasar por allí. Rivalidades territoriales aparte, John Carney es consciente de esta irrebatible asociación urbano-musical, y así lo demostró en su biopic Once (Una vez, 2006), con el que nos llevó hasta la emblemática O’Conell Street de Dublín para mostrarnos los inicios del cantante Glen Hansard. Con Begin Again —que podría suponer la versión americanizada de aquella sensacional película independiente— el director da por finalizada su experimentación con el cine fantástico alrededor de recónditos pueblos irlandeses, y cruza el charco para retomar el género que tan buenos resultados le dio hace ocho años.

Pese a que la premisa de ambos filmes es la misma: una pareja de desconocidos unidos por su pasión hacia la música mientras buscan su realización personal, profesional y la utópica conjunción de ambas, Carney parece querer transmitir en esta ocasión una percepción inversa de la materialización de ese sueño. Mientras en Once se trataba de llevar la música de la calle al estudio, los protagonistas de Begin Again pretenden escapar del esclavismo institucional para volver a los orígenes del micro a pie de asfalto, “back to basics”. Es la clara ejemplificación de la solución alternativa que supera a la idea preconcebida inicial. Ese plan b al que estamos obligados a recurrir cuando se pone a prueba el razonamiento lógico y automático que nos dice que para llegar de A a B la mejor solución es una línea recta. Sin embargo Dan es un hombre poco convencional, un idealista y anti-corporativista fundador de un sello discográfico, a quien el mercantilismo inherente terminó por sumir en una gran crisis existencial de la que se protege a golpe de petaca. Alguien tan ingenuamente contradictorio que sólo encontrará la respuesta a sus problemas laborales cuando consiga liberarse de las opresoras garras del feroz capitalismo. Desamparado y habiendo tocado fondo conoce a Gretta, una joven que también ha sufrido la crueldad plutócrata de la industria, aunque de una forma muy diferente y sentimentalmente dolorosa cuando, abandonada por su pareja, se encontró sola en una laberíntica ciudad. El líder de Maroon 5, Adam Levine, aporta la arrogancia de la estrella de rock que se ve superada por un mundo de lujo y hedonismo que abatirá por completo los ideales de los que tan seguro estaba antes de alcanzar el estrellato, actuando de esa manera como conexión involuntaria entre la pareja principal.

por Alberto Sáez Villarino
julio 18, 2014

Crítica | Begin Again

por Alberto Sáez Villarino | julio 18, 2014

El incierto porvenir

crítica de Condenados | Devil’s Knot, Atom Egoyan, 2013

La cobertura mediática que actualmente se lleva a cabo sobre los más trágicos y escabrosos sucesos de nuestra chismosa sociedad, es el resultado de un interés atávico y malsano por las desgracias ajenas. El ser humano, morbosamente entrometido e indiscreto por naturaleza, ha buscado saciar esa curiosidad obsesiva hacia el dolor por medio de, no sólo el simple conocimiento de los trágicos hechos —horrible enfermedad, crimen espantoso, brutal venganza—, sino también de las reacciones y la forma de afrontar el período de duelo experimentado por los seres allegados a la víctima. Thomas De Quincey lo denominó como El asesinato considerado como una de las bellas artes (On Murder Considered as one of the Fine Arts, 1827), y su oscura temática ha estado presente en nuestra sociedad desde que el arte es considerado como tal —desde el clasicismo mitológico de Miguel Angel y su Pietá, hasta las tétricas pinturas de Caravaggio, pasando por los oscuros versos románticos de Rubén Darío—. Pero lo que antes era una representación profunda, fundamentada y estéticamente sublime del dolor, hoy no es más que un circo hediondo que se lucra de las peores desgracias por medio del embrutecimiento cultural. Casos como el de los crímenes de Alcácer, Madeleine McCann o West Memphis Three, en el que se basa Condenados (Devil’s Knot), son fieles representantes de esta degeneración demagógica que no hace más que exaltar la ira del pueblo por medio de falsas acusaciones y ningún tipo de documentación.

Atom Egoyan se olvida de las cuatro etapas restantes del duelo descritas por la doctora Elisabeth Kübler-Ross, para centrarse en esa segunda (ira) como motor principal de su película. Para ello, el armenio nacionalizado canadiense, nos traslada a la “redneck” América con el objetivo de relatar los hechos sucedidos en un pequeño pueblo de Arkansas en 1993, donde 3 niños fueron asesinados, y torturados a manos de tres adolescentes —supuestamente—. La cinta sorprende por el ingenuo y redundante punto de vista escogido por un director que normalmente gusta de buscar nuevas formas de expresión, focalizando sus historias en aquellos que han renunciado a su identidad para encontrar la verdad existencial, incluso en esas ocasiones en las que la propia verdad es la que miente (Where the Thruth Lies, 2005). Un realizador cuya perspectiva hermética y distante siempre había buscado la originalidad, la controversia en los temas tabú y el naturalismo de unos personajes con una vida marcada por el sufrimiento resultante del inexorable egoísmo del ser humano, como el mostrado en La vida en video (Family Viewing, 1987). Coincidiendo con su primera producción estadounidense, presenta ahora un ejercicio banal, condescendiente y narrativamente mediocre que recurre a los clichés sentimentaloides como medio para llegar a un público fácilmente engañadizo.

por Alberto Sáez Villarino
junio 17, 2014

Crítica | Condenados

por Alberto Sáez Villarino | junio 17, 2014

Las segundas oportunidades

crítica de Hateship Loveship | Liza Johnson, 2013

Parece una regla no escrita que todo actor de comedia necesita, llegado a un punto determinado de su carrera, intentar dar un giro hacia papeles más dramáticos y complejos con los que demostrar su versatilidad como intérprete. Un ejemplo claro lo tendríamos en Jennifer Aniston, que consiguió desmarcarse (efímeramente, todo sea dicho) de las comedias románticas a las que parecía condenada tras abandonar su personaje de Rachel en la exitosa serie Friends, con el interesante drama independiente The Good Girl (2002, Miguel Arteta), por cuyo trabajo obtuvo unas críticas de lo más elogiosas. Ahora le ha llegado el turno a Kristen Wiig de probar si es capaz de algo más que hacer reír al espectador. Forjada en la televisión estadounidense –formó parte del popular Saturday Night Live durante siete años, siendo nominada al Emmy hasta en cuatro ocasiones–, la actriz ha desempeñado una impecable labor como secundaria cómica en un buen puñado de títulos hasta que su papel protagónico en la chispeante La boda de mi mejor amiga (2011, Paul Feig) la colocó en lo más alto, dándole la oportunidad de que su nombre sonara con frecuencia en la carrera de premios de aquel año. Con Casi perfecta (2012, Robert Pulcini, Shari Springer Berman), donde compartió protagonismo con Annette Bening, probó suerte con un tipo de comedia sentimental menos evidente, dentro de los parámetros del cine independiente, pero el resultado fue desastroso. Con Hateship Loveship (2013), Wiig se tira de cabeza con un dramón despojado casi por completo de cualquier atisbo de humor y que supone su verdadera prueba de fuego como actriz con mayúsculas.

El guión de Mark Poirier adapta una historia corta de Alice Munro titulada Hateship, Friendship, Courtship, Loveship, Marriage que resulta perfecta para el lucimiento de sus actores al tratarse de un detallado estudio de personajes de lo más desorientados. La protagonista es Johanna (Kristen Wiig), una servicial, retraída y algo acomplejada cuidadora que, tras el fallecimiento de la señora para la que trabajaba, pasa a ocuparse del cuidado de Mr. McCauley (Nick Nolte), un anciano de fuerte carácter y su nieta Sabitha (Hailee Steinfeld), conflictiva adolescente a la que su padre, Ken (Guy Pearce) no puede atender, al estar más preocupado de intentar salir del pozo del alcohol y las drogas en el que se encuentra sumergido y que fue el causante del fallecimiento accidental de su esposa. La llegada de Johanna a esta desestructurada familia supondrá, cómo no, un soplo de aire fresco y una oportunidad para volver a construir los cimientos de una convivencia civilizada, dejando atrás las inútiles culpabilidades y los inevitables reproches. Hay en la historia, ciertamente, un gran potencial para elaborar una interesante obra dramática en donde Wiig ejerza de maestra de ceremonias con un personaje que podría ser un auténtico bombón si hubiera caído en manos de, por poner un ejemplo, Amy Adams. Sin embargo, la sensación que prevalece tras el visionado de la cinta es la de encontrarnos ante un producto bienintencionado y aparente, sí, pero que despilfarra cualquier oportunidad de trascendencia y que no explota como debería su imponente plantel de excelentes secundarios. Así, Nick Nolte hace lo que puede con ese papel de abuelo cascarrabias que le ha caído entre manos, robando las escenas con su enorme presencia y profesionalidad, del mismo modo que la tristemente poco prolífica Jennifer Jason Leigh demuestra buena parte de su poderío interpretativo en el pequeño papel de prostituta amante de Ken, con el que comparte el estilo de vida autodestructiva al estar también enganchada a las drogas. La joven Hailee Steinfeld –que fue una auténtica revelación en Valor de ley (2010, Joel Coen, Ethan Coen)– sigue dando señales de tener un prometedor futuro por delante, mientras que a Guy Pearce poco se le puede objetar sobre su notable caracterización de un hombre atormentado por el pasado y sumido en el infierno de las adicciones, con pocas esperanzas de redención. ¿Cuál es entonces la nota discordante de todo el asunto? Está claro: Kristen Wiig.

por José Martín León
junio 01, 2014

Crítica | Hateship Loveship

por José Martín León | junio 01, 2014

Ashes to Ashes

crítica de Blue Ruin | Jeremy Saulnier, 2013

Se dice que Diógenes de Sinope —ya convertido en fiel representante del idealismo—, tras ver a un niño bebiendo agua de sus propias manos, se deshizo del cuenco que utilizaba para dicha función y que constituía el 25% de sus bienes personales (junto a un manto, un zurrón y un bastón). Este desapego material, que paradójicamente contradice los síntomas (acumulación de toda clase de trastos innecesarios) de la enfermedad mental a la que da nombre el cínico —filosóficamente hablando, se entiende— “síndrome de Diógenes”, parece ser el estilo de vida adoptado por Dwight tras el traumático asesinato de sus padres a manos de un miembro de la familia vecina. No queda del todo claro si el protagonista de Blue Ruin, al igual que su predecesor, ha dedicado todo este tiempo de ascetismo a la proliferación de la mente y al estudio minucioso de teorías existencialistas. Lo que es un hecho, viendo su caótica forma de reaccionar cuando se entera de que el asesino que arruinó su vida va a salir de prisión, es que no ha invertido ni un minuto en la planificación de un astuto método de venganza.

A Jeremy Saulnier no le interesa el duro pasado de sufrimiento que ha debido soportar su personaje, ese periodo queda sujeto a una especulación figurativa individual aunque, teniendo en cuenta el origen de su reclusión voluntaria, no parece haber sido un camino de rosas. El director nos plantea la trama, apenas sin contexto, desde el momento en el que los fantasmas de Dwight —dormidos pero no muertos— se liberan al conocer la noticia de la excarcelación del culpable de su orfandad. Desde ese momento sentimos cómo algo se rompe en el interior de ese hombre introvertido y tranquilo, su mirada revela un oscuro e inquietante resplandor que se va materializando, de forma inaudible, en una serie de rápidos, espasmódicos e impulsivos preparativos con vistas a terminar en desgracia. Pese a que la cinta bebe de las dos corrientes más importantes del género de venganza: El brutal, seco y tosco proceder de la cinematografía asiática, y la búsqueda de la justicia poética al más puro estilo del western americano, añade algunos elementos novedosos propios del cine de autor. El guion (obra del propio Saulnier) es el primero de ellos y, pese a que en él se cuenta una clásica historia de vendetta, (una de tantas que llevamos este año: Sólo Dios perdona, Out of the Furnace, remake Oldboy…), sirve, a su vez, como principal componente diferenciador del resto de competidoras. Su diálogo es escaso, es la propia ira quien lidera las conversaciones de este grupo de fieles seguidores del código de Hammurabi —o lavar los trapos sucios dentro de casa—. Otra de las piezas clave es la veracidad de las acciones; el protagonista no se convierte repentinamente en un experto y poderoso asesino pues, pese a resolver con cierta solvencia algunos trámites truculentos, podemos observar cómo se le resisten ciertos aspectos no muy agradables de la empresa que lleva entre manos. El realizador arremete contra la ingenuidad y la falta de veracidad de cintas en las que los protagonistas son capaces de, por ejemplo, realizarse una auto-intervención quirúrgica —sin noción alguna en el campo de la cirugía— mientras se extraen una bala recibida, se desinfectan y se cosen una profunda herida realizada con una hoja de puñal de 20 centímetros, o se arrancan una flecha de ballesta del hombro como si de una astilla se tratara.

por Alberto Sáez Villarino
mayo 09, 2014

Crítica | Blue Ruin

por Alberto Sáez Villarino | mayo 09, 2014